À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard

por José Oliveira

Jean-Luc Godard, o mais romântico e lírico dos críticos franceses da Cahiers du cinéma que no final dos anos cinquenta passaram à realização, segundo a opinião de João Bénard da Costa no primeiro dos catálogos da Cinemateca Portuguesa a ele dedicados. Godard que com À bout de souffle inventou e arrancou no contrabando o mais avant-garde dos petardos da Nouvelle vague que influenciaria inúmeros realizadores e artistas futuros, de Jim McBride a António-Pedro Vasconcelos, passando por Quentin Tarantino ou Wong Kar-wai. Que posteriormente teria períodos inclassificáveis numa obra inclassificável e estratosférica, desde a fase maoísta até se unir a Jean-Pierre Gorin e outros camaradas no Grupo Dziga Vertov, viajando até aos quatro cantos do mundo, de África ao Brasil, procurando a massa e os ecos de uma revolução política e artística. O JLG que flertou com Hollywood e sonhou com a sua reversão, que daí e de muitos outros lugares fugiu a sete pés para se enfiar em laboratórios revolucionários onde faria as mais impossíveis experiências com imagens e sons, sacando e testando raccords utópicos, revelando-nos ilusões e traçados possíveis, escancarando ou entrevendo as portas de novos mundos e linguagens... o intelectual furioso que à maneira de um James Joyce se apropriou da palavra gasta, da tecnologia, da filosofia, da história, da ciência, para ir muito além do conhecido, forjando limites e fronteiras... Puissance de la parole. O cinema e todas as histórias, inclusive a nossa, no monumental Histoire(s) du cinéma, uma das grandes obras do século XX, só comparável a Picasso ou à conquista da lua. Os emocionantes ensaios de poucos minutos, encomendas, cartas a amigos ou a falecidos, Dans le noir du temps... Tribute to Éric Rohmer. Jean-Luc Godard, que recentemente, depois de há muito usar o vídeo sem legislação alheia, enveredou pelos sinais, ondas, cores e combinações mais esconsas e oblíquas das 3 dimensões. O “eremita” que no passado festival de cinema de Cannes cumpriu a sua conferência de imprensa oficial via video-chamada, para deleite e espanto dos presentes e ausentes. Seriam precisas centenas de folhas biogáficas e hagiografícas para se começar a entender ou a perceber um pouco de toda esta complexidade, mas acreditando que cada um tem o seu Godard e o entende à sua maneira, fica-se por aqui. De resto, a irresistível juventude das suas primeiras obras, das cores às mulheres, são uma das primeiras e mais carinhosas lembranças de qualquer cinéfilo, estudante de cinema ou curioso. 

O filme de hoje será o último do nosso ciclo de cinema Francês, ponto de chegada de tanta experimentação e poesia até à sua data e constante inspiração até aos dias de hoje. Muito se escreveu, se estudou e comparou a propósito de À bout de souffle, desse filme breve como uma bala perdida e jovial como os primeiros amores, dedicado à Monogram Pictures que produziu filmes por tuta-e-meia de um Budd Boetticher, e de resto o nosso vídeo de apresentação no qual temos a honra de escutar Joel Yamaji já tudo isso nos resume, fornecendo-nos novas, pessoais e humanistas luzes nesta actualidade dominada pela vontade de poder e de falso brilho a custo de guerra mundial. Peça com diferentes velocidades, à imagem das reduções gripadas numa caixa de mudanças faiscante ou aos fôlegos arrítmicos de uma caixa torácica de limites excedidos em vícios ou em demasiada saúde, a oposição natural e trilhante entre um solo distendido por muitos minutos num quarto de casal improvisado e provisório em relação com os sopros e nervos dos fogos-fátuos das fugas, não fazendo sentido tal andamento sem o seu oposto. Gesto artístico e selvático que preferiu o fluxo sanguíneo à encenação e à idealização, a febre ao controle, a intempérie e infiltração da alma e o perigo da perdição ao racional e à lucidez dramatúrgica, pessoal, industrial ou outra para qualquer caso, soltando a máquina de filmar, a montagem e vergando toda a atmosfera para os estremecimentos em causa, sob o ritmo do Jazz em equilíbrios precários numa corda bamba absoluta, arestas cortantes, desarmonias vitais, síncope acossada, como o título português e a perseguição deste mítico filme. 

Obviamente que a partitura de Martial Solal é decisiva e descarna ainda mais as ruas, as personagens bamboleantes, os ínvios caminhos, a colagem modernista; é ela o motor do descentramento, o pistão que se solta da engrenagem e que reduz a cinzas a gravidade conhecida no terreno. Tudo isto, esta pressão entre as massas concretas dos meios e a metafísica desprendida dos corpos e dos cérebros, funde directamente com Miles Davis, desta época o artesão e artista que tanto se poderá ligar a Godard. Na monumental História do Jazz erguida por Ken Burns em 2001, define-se assim Miles: «Davis tinha apenas vinte e três anos em 1949 quando começou a frequentar o apartamento de Gill Evans. Ele queria encontrar uma nova moldura para o estilo distinto e introspectivo que estava a desenvolver. Bem, Miles tinha de encontrar um som, um estilo que contivessem a delicadeza da sua natureza. Ele mantinha a aspereza cortante lá dentro. A sua música não era chorosa nem fraca. Porém, tinha uma nova delicadeza. Um sentimento que faz o romance aflorar e o transmite às pessoas. É um som bastante delicado para ser de um homem. Lester Young, antes dele, era assim. Miles tem uma vulnerabilidade e não teme partilhá-la com quem o ouve. Quando ele permitiu que essa vulnerabilidade permeasse o seu som, a sua música tornou-se irresistível.» 

Para além da possível boutade, consegue-se arranjar paralelos para cada uma das comparações: também Godard frequentou apartamentos decisivos, mesmo que só com a sua caneta, o de Renoir e o de Rossellini, depois Fritz Lang como seu actor ou estátua, obtendo neles toda a frescura e liberdade; uma delicadeza, uma sensibilidade e uma aspereza cortante que segue da lembrança de Jean Vigo como do trompete para a câmara e para as convulsões de Belmondo, mais à frente para os grandes-planos de Anna Karina, chegando à ficção-científica toda nesta terra e não na lua de Alphaville; sem choro, nem fraqueza, mas sempre introspectivo, desbravando sendas dadas como seguras e combinando o que tem propensão para se afastar, nos anos 80 planaria pelos altos voos filosóficos mas mesmo assim cacofónicos de Passion até Prénom Carmen, atingindo eternos retornos e avessos na Nouvelle vague, já nos anos 90; Miles, que na sua missão desconhecida tocou no rock'n'roll, na electrónica, no noise, tirando o trompete de base ao jazz, também foi desconcertando todos os seus admiradores, seguidores ou puristas, em fusões e choques perfeitamente produtivos, isto é, esfomeados de humanismo, com todas as sensações; mas de tudo lhe chamaram, mal tratado como um suposto maluco ou chico-esperto, mano de Godard, não lhes perdoando supostos visionarismos ou atitudes herméticas. 

Uma certa delicadeza e uma certa aspereza. Um certo lirismo e nervo. Contemplação desassossegada. Nem mais. Cada um que aproveite e use o que quiser. Que deite fora. Recuse. Se aproprie. Que se salve. Contradiga. Redima. Se perca. Todos os caminhos em aberto.

Cop Land (1997) de James Mangold

por João Palhares

Sylvester Stallone nasceu a 6 de Julho de 1946 em Nova Iorque, no bairro de Hell's Kitchen (onde no ano seguinte, Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow, fundariam o Actors Studio). Devido a complicações durante o parto, os médicos parteiros tiveram que usar fórcepses e cortaram um nervo do pequeno Stallone, provocando uma paralisia na parte inferior esquerda da sua cara que lhe danificou o rosto e a fala - algo com que teve que lidar desde muito novo e mesmo depois de se ter tornado actor, porque houve sempre quem usasse isso para o atacar de forma cobarde a si e ao seu trabalho. Aos cinco anos mudou-se com a família para Maryland, no estado de Washington. Aos 11 anos, com o divórcio dos pais, passou a viver um ano com cada um deles, à vez, até a mãe se casar de novo e se mudar com ela para Filadélfia, onde passou os últimos anos da adolescência. Expulso várias vezes de escolas por desacatos e vandalismo acabou por ser enviado pela mãe para o American College da Suíça, onde teve que improvisar um negócio de hambúrgueres sem licenças para levar a sua vida. Também safou um príncipe etíope de sarilhos com os colegas, acabando por receber um carro como agradecimento. Vendeu-o e ao fim do segundo ano mudou-se para Miami para estudar Teatro, voltando finalmente a Nova Iorque para tentar a sorte como actor.

Entre trabalhos em part-time como porteiro ou limpador de jaulas de leões no jardim zoológico, Stallone ia a castings atrás de castings enquanto escrevia argumentos, chamando inclusive a atenção de Otto Preminger por algo que tinha escrito sobre os seus dias no liceu suíço. Preminger virou-lhe as costas quando o jovem Stallone lhe pediu uma pechincha pela história e pelo trabalho de re-escrita do guião ("Preminger olhou para mim com tanto desdém, como se dissesse, 'Tu não és um escritor. Nenhum escritor no mundo se vendia só por 70 dólares.'", contou Stallone à Playboy em 1978). Entre finais dos anos 60 e inícios dos 70, bateu no fundo, chegando mesmo a dormir nas ruas e a ter que aceitar um trabalho humilhante por 200 dólares para arranjar sítio em que ficar ("era fazer esse filme ou roubar alguém, porque estava no fim -- mesmo no fim -- da linha. Em vez de fazer algo desesperado, trabalhei dois dias por $200 e tirei-me da estação de autocarros", conta Stallone na mesma entrevista). Depois de entrar como figurante ou em papéis muito pequenos de filmes de Richard Fleischer, Alan J. Pakula, Woody Allen ou Steve Carver e de encabeçar e co-escrever The Lords of Flatbush (um dos filmes favoritos de Vincent Gallo), a vida volta-lhe a fazer das suas e acaba outra vez falido. Com o pouco dinheiro que tem, vai ver um combate entre Muhammad Ali e Chuck Wepner. "(...) Estou ali sentado, a olhar para o público à minha volta, e um drama revela-se. O Wepner é um cavalo de prova que é suposto durar talvez três rondas, para o Ali poder ir cedo para o chuveiro, mas ele aguenta-se. E então, de repente, o Ali cai -- tropeçou -- mas agora o público está a ficar louco! Os olhos de alguns tipos estão a ficar brancos; quero dizer, a multidão está a ficar doida. E lá vem a última ronda, e o Wepner perde finalmente por um TKO. Eu pensei para mim mesmo, 'Isto é drama. Agora a única coisa que tenho de fazer é levar uma personagem até esse ponto e tenho a minha história.'" Foi a génese de Rocky. E o resto é história.

Se se conta a história de Sylvester Stallone é porque ao contrário dos talentos que se revelavam num grande sopro de inspiração e vingavam na indústria ou na arte que praticavam, o seu durou bastante tempo a ser reconhecido e, mesmo depois de reconhecido, voltou a ser questionado uma e outra vez. Foi acontecendo sempre ao longo das décadas e dos anos e continua a acontecer. Depois de ser nomeado para três Oscars e provar ser um artista completo que realizava e interpretava os seus próprios guiões (além de pintar ou cantar, por exemplo, o tema de abertura do seu Paradise Alley). E essa luta e esse seu percurso pessoal arranjaram maneira de se tornar matéria viva de vários dos filmes que interpretou, escreveu ou realizou, partindo do momento em que ninguém acredita em si nem na fúria escondida na sua apatia aparente (divagando: será só coincidência que os romances de David Goodis, imbuídos da sua vida na Filadélfia que é também de Stallone, falem de heróis que escondem sempre e das maneiras mais variadas e complexas uma força animal por baixo de uma postura de completo desânimo e indiferença?) até provar o seu valor à custa de um esforço hercúleo e de outro mundo e cumprir o seu potencial. "Eles não sabem quão esquizóide me posso tornar nem como mudo, às vezes. Sempre fui como uma espécie de camaleão, e os críticos não podem saber isso, porque não viveram comigo durante 32 anos; Eu vivi.", disse Stallone.

É difícil falar do mito ("mito" como verdade fundadora e colectiva, não como engodo - que é como a palavra parece ser usada a maior parte das vezes, nos tempos que correm) que Rocky, Rocky II e First Blood erigiram e provocaram, sobretudo tratando-se de filmes aos quais só se consegue responder com profunda emoção, mas terá sido a própria resistência dos seus pares e dos seus críticos ao seu talento (e nunca dos seus milhões de fãs em todo o mundo, porque depois do sucesso inicial de Rocky nunca deixou de ser uma grande estrela) que permitiu a Stallone ir construíndo esse mito ao longo dos anos sem nunca olhar para trás ("I'm too close to ever go home again", canta Stallone em Paradise Alley), como se cada golpe o tornasse mais forte (continuando, "one step closer, now, with one more fight"). E para não nos encerrarmos nem nos enterrarmos na sociologia, dizemos finalmente que a construção desse mito atingiu mesmo pontos muito altos e deu por vezes origem a belos filmes (alguns com as suas falhas, mas que não abalam a sua enorme força e vitalidade), dos quais retemos principalmente Rocky de John Guilbert Avildsen, Paradise Alley e Rocky II de Stallone, First Blood de Ted Kotcheff, Rocky Balboa de Stallone, Creed de Ryan Coogler (aos quais talvez pudéssemos acrescentar The Lords of Flatbush, Rocky V e John Rambo, se os tivéssemos visto) e o filme que nos interessa para esta sessão, Cop Land de James Mangold.

Para Cop Land, James Mangold também teve que superar os seus preconceitos em relação a Stallone. E superou-os vendo-o a trabalhar em primeira mão, durante as filmagens, sendo esperto o suficiente para usar esse seu choque inicial e essa sua revelação progressiva em proveito do filme, que descreve o mesmo arco (e de tantos outros filmes do actor, como já vimos). Stallone interpreta um xerife surdo de um ouvido há já uns anos, por causa de um salvamento perigoso nas águas do rio que separa a sua cidade fictícia da de Nova Iorque. É responsável por uma dezena de polícias corruptos que moram nessa cidade para exercer influências criminosas do outro lado do rio sem represálias. De forma não muito heróica mas sempre resoluta, a personagem de Stallone indaga e pergunta, "move-se diagonalmente", a conselho do amigo Ray Liotta, provando a si próprio e contra o resto do mundo que o rapaz que salvou essa rapariga de um carro submerso ainda vivia dentro de si.

Dentro deste quadro mais stalloniano, Mangold consegue ainda pagar tributo ao western, através da descrição do xerife sitiado, dos armazéns de água que servem como refúgios fora da cidade ou do apelido Heflin (é como se chama o xerife de Stallone, Frank Heflin), que nos remete para Van Heflin, actor de Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953), The Raid (Hugo Fregonese, 1954), 3:10 to Yuma (Delmer Daves, 1957) e Gunman's Walk (Phil Karlson, 1958).

Mas o que mais toca e impressiona neste filme, tirando a sequência mais óbvia, pesada e calculada do tiroteio final (ainda assim formalmente justificada por ser descrita sob o ponto de vista do Heflin agora surdo de dois ouvidos), são duas sequências lindíssimas à volta da figura de Stallone. A primeira mostra-o a olhar pela janela para a mulher que depois descobriremos ser a que salvou das águas. Vê a mulher a pousar a tartaruga de peluche da filha no cimo da carrinha e a arrancar sem se aperceber do sucedido. Heflin apercebe-se. Mais à frente vêmo-lo a atravessar a rua e a pegar no boneco, entre os seus outros afazeres do dia. Pouco depois vai a casa dela e entrega-o de surpresa. Esta confessa que se tinha esquecido dele em cima do carro e só se apercebeu quando chegou a casa. Ele responde que "I know. I saw, through my window." Coisa muito simples mas que prova, pelo menos, que há alguma atenção e carinho pelas personagens que se estão a filmar, uma tentativa de fazer entrar as pequenas e belas absurdidades da vida pelas portas ásperas de uma narrativa. Sem calculismos mas a espaços, entre pedaços importantes da trama, passando quase despercebida se não se prestar atenção.

A segunda, e que será dos momentos mais comoventes em filmes de Stallone, é a entrega de "Superboy" (o rapaz perseguido que Heflin quer entregar para testemunhar contra os polícias criminosos) em Nova Iorque. Com a ajuda da personagem de Ray Liotta, Stallone arrasta-se ensanguentado pelo átrio da enorme esquadra rodeada de polícias, agarrando-se ao seu prisioneiro com todas as forças que lhe restam. Robert De Niro, que também entra neste filme, diz-lhe que está tudo bem enquanto Liotta grita que ele não ouve, que lhe rebentaram o outro ouvido, que está totalmente surdo. De Niro agarra no prisioneiro e Stallone vira-se enlouquecido e violento. "It's all right", garante De Niro, olhando-o nos olhos. Sly torce a cabeça e larga o prisioneiro. "It's ok, it's ok. Come on." Stallone olha para Liotta, que lhe diz "Come on, Freddy". Grande plano de Bobby De Niro: "Come on inside." Agarra Stallone pelos braços e leva-o para a esquadra como se dissesse ao miúdo com problemas de fala nascido tão perto do Actors Studio que podia finalmente lá entrar, que ao provar o que quer que quisesse provar nesta altura só provou pela enésima vez que nunca teve nada para provar. A ninguém. E nós choramos.

44ª sessão: dia 24 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Jerry Lewis diz que aprendeu tudo com Frank Tashlin, realizador com quem trabalhou nos anos 50 e 60, antes de começar a sua própria carreira como realizador. Ensinou-nos a nós, como Blake Edwards, que o mau jeito e a inocência eram as melhores armas contra a hipocrisia.

De Bellboy a Cracking Up (chamado originalmente Smorgasbord e que será a nossa próxima sessão), Lewis desconstruiu as aparências do mundo e da sociedade rebentando-as pelas costuras. E Cracking Up é uma debandada cómica sem concessões mas motivada apenas pela vontade de Warren (a personagem interpretada por Lewis) em encontrar o seu lugar ao sol.

Andy Rector, que já nos apresentou Budd Boetticher e Ride Lonesome e que é grande admirador do trabalho do grande Jerry Lewis, vai-nos apresentar este último filme do americano.

Chris Fujiwara (lembram-se de Macau Passage?) escreveu aqui sobre os últimos filmes de Lewis, notando que "depois do falhanço comercial (nos Estados Unidos, pelo menos) de Which Way to the Front? e do arquivamento de The Day the Clown Cried (filmado em 1972), a carreira de Jerry Lewis como realizador de cinema entrou num hiato que durou vários anos. Esta interrupção acabou com Hardly Working, que foi seguido por Smorgasbord (que foi lançado na América do Norte como Cracking Up), a última longa metragem que Lewis realizou. Nestes dois filmes, Lewis reage ao ambiente alterado do cinema comercial que o confrontou no final dos anos 1970 e no início dos 1980.

"Ambos os filmes começam em crise, numa perda de poder que é difícil não interpretar como uma metáfora para a própria perda de estatuto de Lewis no cinema Americano. Em Hardly Working, Lewis interpreta Bo Hooper, um palhaço que perde o seu emprego num circo que está a falhar financeiramente. A personagem de Lewis em Cracking Up, Warren Nefron, é um desajeitado propenso a acidentes com baixa auto-estima que, depois de arruinar uma tentativa de suicídio, consulta um psiquiatra.

"Cada um dos dois filmes descreve as tentativas da personagem de Lewis em dominar o seu ambiente e formar uma imagem estável de si próprio. Em Hardly Working, com o apoio da sua irmã devotada, o marido hostil dela, e a filha jovem deles, Bo faz uma série de tentativas para entrar numa nova profissão (empregado de estação de gasolina, barman, chef teppanyaki, antiquário, etc.), acabando cada uma no fracasso. Eventualmente, consegue aguentar-se num trabalho como carteiro para o US Post Office, apenas para sabotar o seu próprio sucesso para poder regressar ao seu verdadeiro chamamento, ser palhaço. A narrativa solta de Smorgasbord consiste numa série de episódios em que Warren ou um dos seus vários alter egos precipita o caos cómico. A cadeia de desastres resolve-se quando a aflição de Warren é transferida como que por magia para o seu psiquiatra.

"Uma produção independente, Hardly Working mostra-nos Lewis, como realizador, a funcionar sem o apoio dos estúdios maioritários a que se tinha acostumado ao longo dos anos 60. O filme é rodado em vários locais indistintos da Flórida que, obviamente, estão nas imediações do mundo do espectáculo que é o habitat normal de Lewis. A estrela parece abatida e (mesmo quando não interpreta um palhaço) profundamente maquilhado, o cabelo dele não tem a aparência esculpida do costume, e as roupas dele parecem mais próximas da Sears do que da Sy Devore. No universo visual suave e iluminado pelo sol de Hardly Working, o Bo de Lewis é uma presença agressiva que tem de ser rejeitada ou contida. Por via de comédia que é melancólica e feroz alternadamente, Hardly Working conta a história de um homem que batalha por sobreviver e se encontrar numa sociedade que preferia ver-se sem ele.

"O maior polimento visual de Smorgasbord e o Lewis mais apresentável em exibição no filme (parece-se muito com o que parecia em The King of Comedy de Martin Scorsese, que foi rodado pouco antes e foi lançado em 1983) sugere imediatamente que o problema de identidade colocado pela narrativa foi resolvido de antemão pela mestria de Lewis sobre a imagem. (Essa segurança, embora indiscutivelmente ausente de Hardly Working, estabelece as contradições dos trabalhos clássicos de Lewis dos anos 60). Embora o tema do suicídio dê a Smorgasbord um tom amargo, a negrura do filme é desmentida pela inconsequência de muitas das vinhetas cómicas que enchem a sua duração. Smorgasbord é provavelmente melhor compreendido como uma afirmação sobre a necessidade inevitável de escapar (o tema manifesto de alguns dos episódios, particularmente o do prisioneiro Francês) e sobre a omnipresença do entretenimento na sociedade Americana."

Serge Daney, crítico francês importantíssimo e cujo trabalho foi recentemente reconhecido pela Angelus Novus, que fez traduzir e editar alguns dos seus textos, escreveu por altura da estreia de Cracking Up que "Jerry Lewis tem sido tão (psico) analisado que o exercício, realmente, não é mais necessário. Os “psiquiatras” pertencem claramente ao seu mundo. Mas, ao contrário de Woody Allen, Lewis não dá uma imagem respeitável da psicanálise (a cura, o sofá, etc.). Para ele, os psiquiatras fazem parte de um espectáculo de Punch e Judy. Está no seu modo de desdobrar o filme por livre associação, na sua arte de repentinamente fazer objectos parecerem palavras, é no seu estilo que Lewis leva mesmo em conta o subconsciente, subconscientemente, claro.

"Daí os gags magníficos, inspirados e inesperados e a cena admirável em que Nefron tenta jantar num restaurante mas no fim desiste porque a empregada (com a voz duma Barbara Nichols moderna!) lista todos os pratos possíveis. Estamos perto a esse ponto da ansiedade do fanático. Em vez de uma decisão para tomar, é apresentada a lista de todas as decisões possíveis. A vida torna-se uma série de caixas para seleccionar, até ao ponto em que se nos acabam as caixas e enlouquecemos. É aqui que o filme é mais assombroso, onde Lewis permanece um cineasta moderno. Um corpo que tropeça no plateau, é engraçado; um que se torna totalmente um código quando a linguagem se tornou uma máquina de guerra, é loucura.

"A beleza do filme é extraída da tristeza. Smörgasbord é tragicamente engraçado."

Até Terça-Feira!

23ª sessão: dia 19 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

A próxima sessão do Lucky Star, Hell to Eternity, foi sugerida por Mário Fernandes, aventureiro e bandoleiro cinéfilo que nos mostrou em Maio o primeiro filme de Sam Peckinpah, The Deadly Companions.

Foi Mário Fernandes que disse que "quando chegarem a 1960, não te esqueças de programar Hell to Eternity do poeta experimental Phil Karlson. O gajo que filma 15 minutos de strip-tease, corta para as detonações na ilha do inferno Japonês e emudece o filme para o cortejo fúnebre - a pouco e pouco ouvimos passos e o último estalar dos dedos de um soldado. É foda. Abraço." E preparou um vídeo que vai anteceder a sessão de dia 19.

Phil Karlson, artilheiro da chamada série-b do cinema clássico americano, fascinante e atormentado artesão, foi irmão de armas de Richard Fleischer, Anthony Mann, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Jack Arnold e Budd Boetticher, e sobre o seu Hell to Eternity, disse que, "apesar de tudo, eles não sabiam o bem que me estavam a fazer, porque eu estava a experimentar com tudo o que fazia, a tentar apanhar os meus troços de verdade aqui e acolá, que tentava esgueirar nestas coisas de que eles nem sequer estavam conscientes. Na verdade, eles eram mesmo o oposto. Eram os tipos de ala-direita mais conservadores que se pudesse ver. Não faziam ideia do que se estava a passar no que dizia respeito ao verdadeiro conteúdo. Mais tarde, com o Steve Broidy, depois do Trem Carr ter saído, e começámos a ter lá os Mirisches, comecei então a fazer estes filmes que realmente diziam qualquer coisa. 

"Todos os filmes bem sucedidos que eu fiz foram baseados em factos. Claro, entra lá muita ficção, mas a ideia base é verdadeira. O último filme que eu fiz para a Allied Artists, há treze anos, foi Hell to Eternity [1960], e Hell to Eternity é um dos filmes mais importantes que hei-de fazer porque era a história verdadeira dos Nisei, do que aconteceu neste país. Mas a Allied Artists, mesmo nessa altura, olhou para ele como uma grande história de guerra que se podia fazer por um preço. Não faziam ideia do que eu estava a fazer. Mas quando o filme teve tanto sucesso, começaram a ver coisas nele que nunca tinham visto antes. Esqueçam o facto de que usei cinco mil japoneses e cinco mil fuzileiros que estávamos a arranjar por dinheiro nenhum. Eu filmei-o em Okinawa no Japão por menos que $800,000. Desafio qualquer companhia a fazer esse filme por $5,000,000, hoje."

Deixemos então Bill Krohn apresentar-nos Phil Karlson: "Nascido em Chicago em 1908, Philip Karlson, nascido Karlstein, era metade-judeu e metade-irlandês (cf. There Goes Kelly). A mãe dele era uma actriz dos Abbey Players em Dublin que se tornou uma estrela nos palcos Yiddish da América. Ele herdou a veia artística dela e estudou pintura no Art Institute de Chicago, mas o pai dele insistiu que ele se licenciasse em Direito pela Universidade da Califórnia. Fazendo uns biscates na Universal enquanto estudava, subiu na hierarquia ajudando em filmes que iam desde comédias de Abbot e Costello a filmes importantes com Marlene Dietrich.

"Perdemos-lhe o rasto entre 1941 e 1944, quando volta a aparecer com A Wave, a Wac and a Marine, o primeiro filme dele como realizador e o primeiro de quinze filmes que fez para a Monogram, a companhia de série-B a que Godard dedicou À Bout de Souffle. Produzido anonimamente por Lou Costello, o espectáculo carnavalesco brechtiano de Karlson sobre a relação entre Hollywood e a guerra pairou sobre as cabeças do público rural da Monogram. Portanto, em vez de fazer um The Best Years of Our Lives ou um Detective Story, ele fazia Kilroy Was Here, sobre um homem assombrado por um fantasma ridículo da guerra, e The Missing Lady, uma brincadeira porca borguesiana em que as personagens às vezes usam a câmara como um espelho para verificar as suas aparências.

"A Monogram usou o nome Allied Artists pela primeira vez para distribuir Black Gold, que Karlson filmou durante um ano em exteriores entre rodagens de filmes baratos em Hollywood para conseguir as cores certas das estações. A companhia usou o nome outra vez para lançar Phenix City Story, tornando-se uma casa independente portentosa depois desse sucesso, e depois outra história real, Hell to Eternity, em 1960. Só o estúdio em que Karlson aprendeu a atirar um número burlesco para impedir o segundo acto de murchar poderia lançar um filme em que o primeiro Acto é o internamento de Japoneses-Americanos, o segundo Acto uma orgia em Honolulu, e o terceiro Acto o suicídio em massa de soldados japoneses em Iwo Jima. Durante o segundo Acto a câmara de Karlson, no meio da guerra, acompanha, num quarto, as correntes libidinosas como faria John Cassavetes em Faces."

Até Terça!

A Distant Trumpet (1964) de Raoul Walsh

por João Palhares

É mais ou menos a meio de Along the Great Divide, de 1951, que o pequeno grupo encabeçado por Kirk Douglas é atacado por um bando de fazendeiros que querem vingança pela morte do filho de um deles – e que é quem os lidera. Querem que Douglas lhes dê Walter Brennan para o poderem enforcar. O irmão do fazendeiro abatido tenta surpreender o grupo de Douglas e Brennan por trás, por uma ravina, mas Douglas vê-o e vai ao seu encontro. Walsh filma os contornos e as medidas à ravina de tal maneira que percebemos perfeitamente o que está em jogo, no que é de resto uma situação com percursos e pontos de vista muito complexos mas que Walsh consegue descrever de forma agudamente pragmática. Em Distant Drums, Objective, Burma! e The Naked and the Dead o nosso interesse, a nossa empatia pelas personagens e pelos seus destinos só podem resultar deste talento para tornar movimentos, demandas e missões perfeitamente visíveis e palpáveis. Demonstráveis. É o que não falta nas grandes sequências de embates entre índios e o exército em A Distant Trumpet, reflexo de uma enorme vontade de ilustrar (tentando ser o mais fiel possível) às grandes aventuras por espaços abertos que aparecem nos anais da nossa história. Quando lhe pediram para explicar como conseguia coordenar toda esta gente em todo este espaço, Walsh respondeu modesta e elipticamente (característica que partilhava com John Ford e Howard Hawks) que “I come from a large family”.

Walsh sempre gostou dos espaços abertos e de filmar o máximo possível bem longe dos estúdios, que era outra maneira de fugir ao policiamento dos produtores e dos investidores e desfrutar da liberdade de olhar para os céus e para as montanhas cumprindo e alcançando os horizontes dos seus próprios desejos. Mas era também - como disse o recentemente falecido, eterno (e tão próximo de Raoul Walsh, como viu muito bem Jacques Lourcelles) Michael Cimino a Bill Krohn em 1982 - porque “há uma corrente que flui quando se filma em exteriores que não se consegue atingir facilmente num estúdio: sais à noite para ir para casa, não trabalhas aos fins de semana, é quase trabalho de secretária. Algumas pessoas gostam disso; eu, eu gosto de me sentir longe de casa, satisfaz-me; consegue-se qualidades daí, texturas, que são duas vezes mais difíceis de conseguir em estúdio. E depois, em estúdio, não tens pessoas reais, tens figurantes profissionais, o que é completamente diferente. Em cada um dos meus filmes, usámos muitos locais e um número reduzido de actores. O estado de espírito das pessoas que vivem lá nunca foi mesmo mostrado nos filmes. Trouxeram uma característica excepcional ao filme. Por exemplo, na cena do casamento em The Deer Hunter, aqueles são os verdadeiros paroquianos; era muito difícil encontrar essa corrente, essa vida, de pessoas que tinham os hábitos de um figurante; podia-se obter um resultado perfeitamente satisfatório, mas não o mesmo resultado. Aquelas pessoas eram mesmo russo-americanos, que falavam mesmo a língua, dançavam mesmo aquelas danças, que passaram as vidas deles todas naquela comunidade, tinham certas expressões faciais. Não podias criar isso com figurantes profissionais.”

Como soube Cimino e também Abbas Kiarostami (que esta semana o acompanhou na descoberta do segredo eterno), como souberam os nossos conhecidos John Ford, Budd Boetticher e Anthony Mann e como, claro, soube Raoul Walsh, nas palavras de Victor Hugo sobre as ofensivas e contra-ofensivas de Quatrevingt-treize, imenso fresco sobre a Revolução Francesa, “a configuração do solo aconselha ao homem muitas acções. Ela é mais cúmplice do que se julga. Em presença de certas paisagens ferozes sente-se a tentação de desculpar o homem e de incriminar a criação, sente- se uma surda provocação da natureza; por vezes o deserto é nocivo para a consciência, sobretudo para a consciência pouco esclarecida (...), as matas sombrias, as silvas, os espinhos, os pântanos parados sob os ramos, têm nela uma influência fatal – ela sofre nesses lugares a misteriosa infiltração das más persuasões. As ilusões de óptica, as miragens incompreendidas, os desnorteamentos da hora ou do lugar, produzem no homem essa espécie de terror, meio religioso, meio bestial, do qual brota, em tempos comuns, a superstição, e nas épocas de violência a brutalidade. As alucinações contêm o facho que ilumina o caminho do assassino. Há a vertigem do bandido. Há nos prodígios da natureza um duplo sentido que deslumbra os grandes espíritos e cega as almas entorpecidas. Quando o homem é ignorante e o deserto é visionário, a obscuridade da solidão junta-se à obscuridade da inteligência – e produz abismos no homem. Certos rochedos, certas ravinas, certos taludes, certas clareiras sinistras ao entardecer, impelem o homem às acções loucas e atrozes. Quase se podia dizer que há lugares celerados.”

Pode-se ver isto tudo na descida e elevação desesperada de Joel McCrea, dando as mãos a Virginia Mayo nessa aventura impossível, quimérica e belíssima que é Colorado Territory, quando as autoridades lhe fecham as saídas e o cercam no sopé da montanha que lhe dita o destino. Ou no final de The Big Trail, em que as grandes sequoias do Oregon que selam o amor de Wayne e Marguerite Churchill se sucedem ao gelado e abismal confronto daquele com as personagens de Charles Stevens e Tyrone Power, Sr. na floresta sombria. Como nos vales que recebem as movimentações de gado de The Tall Men ou nos verdes montes tosquiados pelo vento e percorridos pelos soldados atormentados de The Naked and the Dead...

Mas insistir demais nisto, por muito fascinante que seja, pode eclipsar bastantes das outras coisas que atestam a genialidade de A Distant Trumpet: uma história que ao contrário do que se disse, e infelizmente ainda se repete, não tem nada de banal e arrisca intercalar destinos pessoais com movimentos em massa, situando-os e contextualizando-os nas grandes mudanças e transições históricas dos Estados Unidos da América; a bela cena na gruta, depois do resgate de Kitty pela mão do tenente Hazard, em que este cuida dela e ambos descobrem através desse isolamento temporário que no forte e na vida estão sozinhos a tempo inteiro; a flor que cresce no deserto (“a gentle reminder that life can exist in this god-forsaken place”) e é tantas vezes tema de conversa e é por tanta gente regada e tratada, como se ao fazê-lo estivessem antes a tratar de si mesmas e das suas próprias vidas, supersticiosamente; as conversas à noite no cimo do forte e sob as estrelas, lembrando o dito wildiano de Lady Windermere's Fan tão caro a Walsh e citado abertamente em The Man I Love (“We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars”), em que Hazard e Kitty se vão dando por inteiro um ao outro; a extraordinária música de Max Steiner, irmão de armas de Raoul Walsh desde os tempos áureos da Warner, e os achados de imagem fabulosos de Walsh e William H. Clothier; a personagem de James Gregory, mentor, profeta, declamador de Virgílio, Tácito e Cícero que, com esse latim, inscreve esta aventura em quadros épicos...

O cinema diz-nos que um horizonte é uma coisa bela mas só se houver alguém que o atravesse e passe por grandes provações para o alcançar e para o merecer. Walsh, Cimino e Kiarostami mostraram-no e são agora parte dos elementos e dos astros que nos regem e velam por nós. “Kindred of the Dust”... “Espíritos do sol”... “O Vento Levar-nos-á”...

Ride Lonesome (1959) de Budd Boetticher

por João Palhares

JOHN MILIUS: (…) As I said, my ambitions stopped at B Westerns. 

 KEN PLUME: Yeah, but sometimes people's favorite films, that have the most impact on them, are those B Western types... 

 MILIUS: Yeah, but I mean, I stopped at B Westerns. I thought that was a good life. I never wanted to be Alfred Hitchcock or some big mogul, I didn't want to be Louis B. Mayer. I wanted to be, I don't know what, Budd Boetticher or something. 

 in An Interview with John Milius 

Budd Boetticher nasceu em Chicago no ano de 1916, tendo-lhe sido dado o nome de Oscar Boetticher Jr. por Oscar e Georgia Boetticher de Evansville, no estado do Indiana, que o adoptaram depois dos pais biológicos morrerem quase imediatamente a seguir ao nascimento de Oscar. Fez sucesso como jogador de futebol americano, pugilista e atleta nas várias escolas que frequentou mas teve uma lesão que o fez parar durante um ano e meio - tempo que aproveitou para fazer uma viagem com um dos seus amigos pela América do Sul. Mas quando viu Don Lorenzo Garza na arena de touros da Cidade do México cancelou o resto da viagem e ficou por lá para aprender com ele a arte do toureio. A história é contada parcialmente em The Bullfighter and the Lady, filme fabuloso com Robert Stack (o Roger Shumann de The Tarnished Angels, visto aqui em Maio) como John 'Chuck' Regan (e um alter-ego de Oscar 'Budd' Boetticher) e Gilbert Roland como Manolo Estrada, personagem baseada em Don Lorenzo Garza. A história circulou pelos jornais de Evansville, Georgia Boetticher não lhe achou piada nenhuma e face às constantes viagens do filho ao México pediu-lhe com jeitinho que escolhesse outra profissão. O filho disse-lhe que não e escreveu depois na sua auto-biografia, When in Disgrace: “Mas Georgia B. não era de ser derrotada. Descobriu que a Twentieth Century-Fox ia fazer uma versão do Blood and Sand com Rudolph Valentino, o épico espanhol de touradas, e apressou-se a telefonar a Hal Roach. Hal Roach Junior tinha sido o meu melhor amigo na Academia Militar de Culver e tinha continuado o meu melhor amigo nos anos que se seguiram. Nessa altura em Hollywood era mais importante conhecer um produtor, ou um realizador, ou uma estrela - se se quisesse um favor. Bem, a mãe saiu-se com a sorte grande. Hal Roach Senior era dono dum estúdio inteiro, e ficou encantado por telefonar ao seu comparsa, Darryl. Havia uma posição no projecto que ainda não tinha sido preenchida, a de "director técnico," alguém que compreendesse totalmente a arte da tourada, e que falasse bom inglês. Pelo menos falava muito bom inglês, e foi o fim do assunto.”

E assim começou a carreira de Boetticher em Hollywood. Sempre entre viagens e estadias no México, a que ele voltou sempre porque “primeiro tem-se uma grande vida” e só depois se pensa nos filmes, como confessou a Philippe Garnier e Claude Ventura quando estes o visitaram na América para gravar Boetticher Rides Again. Depois de filmes muito baratos para a Columbia, para a Eagle-Lion e para a Monogram, também escolas para Richard Fleischer, Phil Karlson, Anthony Mann ou Joseph H. Lewis e onde fez Escape in the Fog (bizarria fascinante e inventiva regada a pesadelos e nevoeiros), Boetticher consegue que John Wayne produza The Bullfighter and the Lady, filme pessoal e apaixonado em que as estátuas de toureiros que encantam imenso o realizador e aparecem também muito no filme pontuam as manobras dos toureiros que ao atrair os touros e ao os fazer seguir a capa vermelha, não arredam pé, não se desviam (é a primeira lição da personagem de Gilbert Roland à de Robert Stack). Tudo já muito perto da obstinação e da frieza de Randolph Scott, homem que tem sempre uma missão para cumprir. Tudo não muito longe da insolência hirta e silenciosa de Rock Hudson em Seminole, mostrada nas continências protocolares ao seu superior, ou dos cálculos gélidos do assassino de The Killer is Loose. E tudo isto porque o único ídolo que Boetticher teve na vida foi “um ás de guerra alemão, o Barão Manfred Von Richtofen. E sabem porque é que o admirava e desejava ter sido o Barão Vermelho? Porque era um indivíduo, fazia as coisas da maneira dele. É por isso que Randolph Scott é um indivíduo, é por isso que 'Legs' Diamond é um indivíduo, é por isso que eu gostava mais da corrida de cem jardas do que jogar futebol americano. No futebol, tinha mais dez gajos para suportar, se eles falhassem o bloqueio, estava feito, não fazia o touchdown. Nunca consegui perceber isso. Nas cem jardas, se chegar em segundo, a culpa é minha.”

Em Ride Lonesome, Randolph Scott percorre o deserto com uma ideia fixa e com gestos precisos, as personagens dizem só o necessário e fazem o que têm a fazer. Em Ride Lonesome Pernell Roberts engana James Best com um discurso de retórica fabuloso, enquanto saca da pistola a tempo para melhor se fazer ouvir. Em Ride Lonesome há interlúdios extraordinários com cinco pessoas a cavalgar ao sol, à sombra, pelo deserto ou à beira-rio, que dilatam o tempo e parecem fazer diluir percursos e missões, como o plano em The Tall T com a silhueta dum dos bandidos a aparecer e a desaparecer sem que a banda-sonora o denuncie e que é de uma poesia devastadora. Em Ride Lonesome o destino e o que está em jogo inscrevem-se nos gestos das personagens, como quando Gilbert Roland vai para a arena de The Bulfighter and the Lady e só pode usar um dos braços. Também essa cena é de uma poesia devastadora, opondo a graça e a beleza dos movimentos à tragédia iminente - a elegância à brutalidade. Karen Steele, que apareceu em quatro filmes de Boetticher, penteia-se ao nascer do sol em Ride Lonesome, enquanto Roberts e James Coburn conversam sobre mulheres e sobre que tipo de mulher ela será e enquanto os primeiros raios de sol lhe douram ainda mais o cabelo. Pois é, Ride Lonesome tem James Coburn. É um miúdo de que Boetticher gostou tanto que não matou no fim. Pernell Roberts, igual. Vão-se embora a cavalo com o bandido e com a viúva enquanto Scott enterra as suas memórias. Para eles, o futuro. Para Ben Brigade, nada, um mar de remorsos.

Tem uma missão a cumprir, na clareira com a árvore da forca que volta a aparecer em Comanche Station (a música do genérico desse filme é a mesma que a de Ride Lonesome). A personagem de Lee Van Cleef aproxima-se muito cautelosamente enquanto os homens dele olham desconfiados e receosos para Scott. Scott mata Cleef e incendeia a árvore. Ninguém sabe o que vai fazer a seguir. Provavelmente é o próximo a ir...

18ª sessão: dia 14 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Ride Lonesome, última escala da caravana dos anos 50 em Hollywood e um dos pontos mais altos e tremendos da colaboração entre Budd Boetticher e a estátua de Randolph Scott, é a próxima sessão do nosso Cineclube.

É o quinto filme da série de sete com o mesmo realizador e actor, iniciada com Seven Men From Now e que terminará em Comanche Station. Mas é já o trigésimo filme de Boetticher, que foi empurrado para o cinema muito contrariado e começou a realizar no início dos anos 40, deixando-nos um belíssimo The Bullfighter and the Lady, três grandes westerns com Rock Hudson (Seminole), Glenn Ford (The Man from the Alamo) e Van Heflin (Wings of the Hawk) e um fabuloso film noir chamado The Killer is Loose.

O filme será antecedido por um vídeo inspirado nas personagens e nos ambientes de Ride Lonesome, feito especialmente para esta sessão pelo americano Andy Rector.

Philippe Garnier, que visitou Boetticher no seu rancho com Claude Ventura nos anos 90 para filmar Boetticher Rides Again (episódio de Cinéma, de notre temps, série produzida por André S. Labarthe e Janine Bazin), escreveu em Boetticher, Don Quichotte du western que "é o seu encontro com Burt Kennedy e Randolph Scott que vai ser determinante. A partir de Seven Men From Now de 1956, até Comanche Station de 1960, eles farão uma série de pequenos westerns tão económicos como originais que, pela felicidade de expressão, só têm igual nos westerns de Anthony Mann com James Stewart. «É sempre a mesma história: Scott tem uma missão para cumprir, geralmente uma morte para vingar, e leva o tempo dele para a realizar», explicou o cineasta. Ele e Kennedy vão refinar o método com The Tall T e Ride Lonesome, criando ao mesmo tempo a mais bela galeria de hereges alguma vez vista na tela. Porque estava lá a descoberta, que tornava filmes como Ride Lonesome ou Comanche Station tão únicos: os vilões eram quase dignos de Scott, ou eram truculentos demais para que ele tivesse o desejo de os matar (como o fim de Ride Lonesome, que Boetticher filmou contra as instruções do estúdio, numa época em que os criminosos tinham obrigatoriamente que sofrer o castigo.)"

Chris Fujiwara, que em Março nos apresentou Canyon Passage, debruçou-se sobre os filmes de Budd Boetticher num artigo para o Boston Phoenix, aquando duma retrospectiva do realizador, notanto que "o Oeste de Boetticher é autónomo, abstracto. O mundo equivale a um homem, mais outros homens, uma mulher, rochedos, alguns edifícios, e um sem-fim implícito de paisagem neutra por todo o lado. Boetticher deleita-se na uniformidade basilar dos seus filmes. Comanche Station (...) acaba com o herói na mesma posição que no início. A natureza está ausente, ou morta, como a árvore da forca em Ride Lonesome (...) que é o símbolo fundamental no ciclo Boetticher-Scott. A renovação é moral e individual, e não natural e universal.

No entanto a paisagem permanece importante. A abstracção que é uma das qualidades principais do trabalho de Boetticher não se inscreveria como abstracção sem o fundo do meio concreto que ele retrata. Um argumento disto pelo contrário pode ser encontrado na irrealidade árida do Stopover confinado-ao-estúdio, o episódio de Boetticher de 1961 para a série de televisão The Rifleman, uma pequena curiosidade que Harvard está a programar numa sessão com a primeira entrada lendária, há muito indisponível no ciclo Boetticher-Scott, Seven Men from Now (...)."

Por fim, Martin Scorsese alongou-se um pouco mais, dizendo que "a ideia em Ride Lonesome, este solitário - e Scott interpreta-o de maneira tão perfeita. Eu acho que usei este filme em particular como referência para muitos actores mais jovens em certos filmes que fiz, particularmente The Departed e depois um certo número doutros filmes em que as pessoas se encontram sozinhas num certo mundo e universo e toda a gente está contra eles, por assim dizer. O solitário - quero dizer, num certo sentido - é mesmo essencial para a história do western. Ele está lá na região selvagem, a traçar o caminho dele sozinho e portanto temos que nos perguntar a nós próprios quão central é, na verdade, como americanos, para a história deste país - a ideia do solitátio. É porque é uma grande parte da nossa mitologia, a nossa ideia de nós mesmos como americanos e obviamente está lá em Melville - sendo Moby Dick o primeiro e mais famoso exemplo a vir à mente. É fundamental para os westerns e tão fundamental para histórias urbanas, como—do pé para a mão—On Dangerous Ground, o filme de Nick Ray, por exemplo. Taxi Driver, que Schrader escreveu. E, claro, a maior parte das histórias de solitários são também sobre a sua luta para se adaptarem na comunidade ou para chegar a um acordo com a comunidade, ultrapassar algum tipo de dor ou perda e que é um dos elementos que é tão poderoso em Ride Lonesome. Scott é um caçador de prémios que se quer vingar do homem que enforcou a mulher dele e está bem próximo de The Naked Spur, de Anthony Mann, com Jimmy Stewart, em que Jimmy Stewart persegue o homem que matou o irmão dele. Mas, claro, em ambos os filmes, os heróis acabam por perceber—é isto a chave!—acabam por perceber o preço, o peso, da vingança—o peso que lhes cai em cima.

Por muito que falemos sobre a rarefação do enquadramento, e do minimalismo, eu devo dizer, que os enquadramentos de Boetticher, o modo como o trabalhou com a concepção do filme, pensar-se-ia a que um formato 1:33, um 1:85 seria mais confinado e torná-lo-ia mais minimalista. Mas, para mim, ele abriu com o ecrã-largo e tornou-o ainda mais preciso. E foi usado muito espaço negativo para que o minimalismo fosse enfatizado ainda mais com o ecrã-largo. E Boetticher adorava trabalhar com scope. Talvez o enquadramento em scope adicione neste filme, ou como em Comanche Station - além do espaço negativo - um sentido épico, sabem, um bocado menos comprimido e mais aberto. Mas eu acho que esse espaço extra no ecrã-largo, o modo como o usou tornou as personagens ainda mais solitárias, por assim dizer. E minimalistas, sabem.

Mas o fim de Ride Lonesome é excepcionalmente forte porque representa na verdade o final de dois movimentos muito fortes ao mesmo tempo. Também há algo que é preciso dizer sobre a determinação da vingança - e eu acredito... ouvi dizer que Revenger's Tragedy de Turner, a peça elizabethiana, teve algo que ver com estes filmes. E portanto este é um tema que é universal e um tema que tem estado próximo do coração de toda a gente ao longo dos séculos e eu acho que isso é a natureza fundamental da imagem da árvore em chamas. O facto de Ben Brigade, que é Randolph Scott, conseguir fazer o que tinha a fazer, permite-o queimar a sua cruz representada pela árvore, de certa maneira, e é uma imagem notável. E muito bonita e poderosa e gratificante porque Brigade, que é o personagem de Scott, não está só a destruir a árvore onde a mulher dele foi enforcada mas está também a destruir a vingança, a pôr em repouso a sua vingança - fica em paz consigo mesmo. E quando uma personagem destrói algo que tem sido uma espécie de sonho ilusório é sempre muito forte. Como por exemplo em Days of Heaven de Terrence Malick, quando Sam Shepard deixa a quinta dele arder porque pensa que a mulher não o ama mais. Em Spencer's Mountain de Delmer Daves, quando Henry Fonda queima os alicerces da sua casa de sonho para poder vender o terreno e mandar o filho dele para a universidade. Ou o western de Monte Hellman, China 9, Liberty 37, em que Warren Oates e Jenny Agutter recomeçam o casamento deles e deixam a sua casa reduzir-se a cinzas...

Muitos filmes têm grandes aberturas e depois como que se perdem e pode-se ver que o realizador e o argumentista tiveram uma ideia para uma sequência, havia um ponto em que se saltava, mas tudo o resto não se somava para o que seria essa cena, não podiam lá regressar. E talvez por terem ficado... quem sabe, talvez por terem ficado presos a essa cena. Mas o que é tão bom nos filmes de Boetticher e Scott é que eles progridem lenta, casual, calma e intimamente e quase sem se notar é-se apanhado numa teia de relações muito complexas entre estas personagens."

Até terça!