Apresentação de A Viúva Alegre, por Felipe Medeiros

The Merry Widow (1934) de Ernst Lubitsch

por João Palhares

Ernst Lubitsch nasceu em Berlim, em 1892. O pai, Simon Lubitsch, tinha uma bem sucedida alfaiataria e Ernst chegou mesmo a trabalhar no seu negócio, como contabilista, até o actor Victor Arnold o convencer a ingressar na companhia teatral de Max Reinhardt, em 1911 - benditas sejam as más-companhias. Em 1913, estreia-se como actor de cinema, interpretando muitas vezes, curiosamente, aprendizes de alfaiate. No início da primeira guerra mundial, já com nome firmado e uma imagem perfeitamente reconhecível, aventura-se na realização, servindo também como actor principal dos seus filmes até Meyer aus Berlin, comédia de enganos já com muito do que depois se havia de ver mais trabalhado e cristalino, no outro lado do Atlântico. Mas também em A Princesa das Ostras (e talvez mais do que em Meyer) se podem ver as portas, as correrias, as danças e o humor que fizeram (e ainda fazem) as delícias das plateias mundiais. Afinal, foi por ter provado que é um artista universal que Lubitsch deu o salto para a América, em 1922, quando foi contratado a pedido de Mary Pickford, depois de vários sucessos dos seus filmes na América e duma viagem feita um ano antes para promover o filme A Mulher do Faraó, interpretado por Emil Jannings. Daí em diante, Lubitsch cimentou a sua reputação na América como realizador das comédias mais sofisticadas de Hollywood (Hollywood essa que, no fim de contas, ajudou a inventar), sendo admirado por vários realizadores americanos, de John Ford a Howard Hawks, passando por Frank Capra, Orson Welles e o inevitável Billy Wilder. 

A Viúva Alegre, do mesmo ano de Cleópatra, que vimos a semana passada, estreia na altura em que aterra em força o Código Hays, como tão bem nos lembrou Sérgio Alpendre, também a semana passada. O Código que por mais de vinte anos disse a produtores e realizadores o que podiam ou não fazer e o que deviam ou não fazer, levou a que os filmes de Lubitsch imediatamente anteriores a Merry Widow, Trouble in Paradise e Design for Living (de 1932 e 1933, respectivamente), não recebessem a aprovação da administração Hays para serem re-lançados nos cinemas depois de 1934. A missão que anima estes anos, então, passa a ser usar a imaginação para escrever nas entrelinhas. E ninguém melhor que Lubitsch escreveu torto por linhas direitas e por isso Howard Hawks e Billy Wilder tanto gostavam dele. O seu lugar lendário na história do cinema foi conquistado, em parte, por fazer do seu muito falado e discutido 'Lubitsch touch' um sistema de defesa contra o decoro e a mediocridade. “Contra os brutos, mostrar a nossa elegância”, como disse Pedro Costa uma vez a propósito da dança de Charles Chaplin com o mundo, no Grande Ditador. Eis então como se fez dum mal, um bem. O que é que se passa atrás das portas fechadas dos filmes de Lubitsch? O que é que vê Popoff (grande Edward Everett Horton) quando dita o telegrama ao seu rei, no Viúva Alegre? O que é que acontece no quarto do Maxim's entre a saída da viúva de MacDonald e o ressacado despertar do capitão de Chevalier, que estava rodeado de beldades da última vez que o tínhamos visto? O que não se mostra pode ter o mesmo efeito (ou efeito maior) do que o que se mostra, como quando o mesmo Popoff diz ao rei que não se atreveria a dizer o que pensa dele e o rei lhe tira a medalha do casaco, percebendo tudo. “Para bom entendedor, meia palavra basta”, não é assim? O que é que se passa por baixo da mesa onde jantam Madame Sonia e o Capitão Danilo? Como é que o rei descobre que a rainha está a ter um caso com o capitão da guarda? Porque é que aquele diálogo entre rei e rainha, aparentemente tão banal e inofensivo, diz tudo sobre a relação do casal? Mas nem só disto se faz o cinema de Lubitsch, que a imaginação voa sempre livre, fugindo às prisões das nomenclaturas. Porque é que há perguntas que dizem mais que mil afirmações, como no interrogatório no tribunal do fim do filme ou como as perguntas nervosas que a rainha Dolores faz ao Rei Achmet? Que dizer das implicações novas que o realizador dá às palavras do par MacDonald-Chevalier só através das expressões de Everett Horton, que não sabe que os dois se conhecem, para grande efeito cómico? Que dizer da cena à varanda, em que um grupo de músicos canta e toca a expressão verdadeira dos sentimentos da Madame Sonia no momento? Ou da pausa de Popoff que, quando está a ouvir o telegrama do rei, sai, e pede a um dos criados que deite fora a garrafa de veneno, como precaução. As coisas que se dizem neste filme dizem muito mais do que parecem dizer. 

The Merry Widow é a terceira adaptação da opereta de Franz Léhar, depois da de Michael Curtiz e da de Von Stroheim. Foi produzida por aquele a quem F. Scott Fitzgerald chamou o Last Tycoon, figura autoritária, enigmática e talvez injusta para muitos, mas que nos deu vários filmes de Stroheim, King Vidor e Tod Browning, por exemplo: Irving Thalberg. Para Lubitsch, tinha antes produzido The Student Prince in Old Heidelberg, em '27. Também vários dos actores do filme tinham já trabalhado com o realizador (Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton e George Barbier), bem como os argumentistas (Ernest Vajda e Samson Raphaelson), responsáveis pelos guiões de vários dos sucessos de Lubitsch. O par Chevalier-MacDonald também já tinha contracenado por três vezes antes deste filme, duas das quais com Lubitsch (The Love Parade e One Hour with You são os filmes de Lubitsch, Love Me Tonight foi realizado por Rouben Mamoulian). E é sempre em atmosferas de cooperação regular que nascem as grandes obras, repetindo e recuando, investindo e praticando. 

Ainda que nos possamos perguntar como teria sido a carreira de Ernst Lubitsch se não tivesse morrido em 1947, aos 55 anos, sem conseguir terminar That Lady in Ermine, o que fez nos anos 30 e 40 em Hollywood é magnífico e bem valioso: da energia dos musicais do início do sonoro às doridas e misteriosas comédias do fim da carreira, forças ambivalentes que Merry Widow talvez conjugue, se pensarmos nessa cena pesada em que é a câmara que nos mostra que a viúva descobriu tudo, enquadrando a janela divisória a ser fechada, com um silêncio ensurdecedor; ou na serenata dos músicos à viúva de Marsóvia, logo no início do filme, enquanto ela sonha melancolicamente na varanda, com os olhos postos nos céus; levando-nos à expressão óbvia dessas ambivalências, representada na união do despreocupado e aéreo Danilo com a enlutada e triste Sonia, no final do filme. Eles, que tanto aprendem um com o outro, aprendem acima de tudo a responder que 'sim' a “can two people who hate each other, love each other?”, como aprenderam também James Stewart e Margaret Sullavan no final de The Shop Around the Corner ou como a doce e inocente Cluny Brown (desse Cluny Brown maravilhoso) aprende que prefere “feed squirrels to the nuts” ou como Gary Cooper e Claudette Colbert, em Bluebeard's Eight Wife, aprendem que para se casarem têm que se divorciar, e como os heróis de Lubitsch aprendem a ser felizes, fazendo sempre frente a um mundo adverso e injusto (que apesar de, de vez em quando, levar nomes como 'Marsóvia' ou 'Silvánia', é também o nosso), com ou sem 'touch' e “Popoff or no Popoff”.

Apresentação de Cleópatra, por Sérgio Alpendre

Aqui fica o vídeo de apresentação gentilmente realizado pelo Sérgio Alpendre, que inaugura o nosso canal youtube.

Para as próximas sessões já temos vários convidados confirmados, tanto em gravação como presencialmente, entre os quais: Felipe Medeiros, Bruno Andrade, Chris Fujiwara, Manuel Mozos, Carlos Melo Ferreira, Manuela Serra ou Mário Fernandes.

Bem como uma curta-metragem bem especial de João Rodrigues, Adeus Lisboa, no dia 26 deste mês, antecedendo John Ford.

Gostávamos muito de encher a sala o máximo possível. Ajudem-nos a divulgar este nosso, vosso, Cineclube.

Cleopatra (1934) de Cecil B. DeMille

por João Palhares

É mais ou menos a meio deste maravilhoso filme que Cleópatra fala das estrelas na noite e diz que “they must think we're very funny people, scheming to destroy each other as if we had forever to live.” Além de ser uma belíssima frase, é sussurrada num encontro discreto e confessional, aparentemente em tudo contrário à grandiloquência operática de Cecil B. DeMille. Só que - e pensando ainda na canção que antecede esta conversa, pela bela serva de Cleópatra, sob um luar encantatório -, dá-nos uma bela descrição do cinema do seu realizador: talvez mesmo qualquer coisa como olhar para as estrelas, no firmamento, essas testemunhas impassíveis e reflectoras da luz mítica (ora sedutora ora incandescente) das personagens da nossa História. 

Cecil B. DeMille, como Chaplin, começou no Cinema em 1914 com uma longa-metragem chamada The Squaw Man, que foi também o primeiro filme rodado em Hollywood, ainda à revelia e para fugir às sanções pesadas da Motion Pictures Patents Company de Edison, companhia sediada na Costa Este dos Estados Unidos por mútuo acordo de grandes produtores e que praticava o monopólio selvagem não só de materiais como da própria distribuição de filmes na América, com capangas assalariados que eram enviados à Costa Oeste para destruir câmaras e impedir realizadores e equipas independentes de fazerem os seus filmes. Allan Dwan, a este propósito, contou a Peter Bogdanovich que “um dia em La Mesa, um personagem com aspecto de durão saiu do comboio e foi-me procurar. Ele disse que tinha sido enviado para garantir que eu e a minha companhia saíamos de lá e desistíamos de fazer filmes. Bom, demos um passeio pela estrada acima para falar sobre o assunto. Eu não tinha saído da faculdade há muito tempo e estava em boa forma física. Por isso queria levá-lo longe o suficiente para fora da cidade e ver se não era capaz de lhe dar uma coça. Parámos numa ponte por cima dum barranco para onde as pessoas tinham atirado algumas latas. Havia uma brilhante lá pousada, por isso para me impressionar, ele sacou duma pistola do coldre do ombro e disparou para a lata e falhou-a por mais ou menos cinco metros. Eu tirei a minha pistola e acertei na lata duas vezes, e nessa tarde ele abandonou a cidade. E também foi acompanhado pelos meus cowboys bem armados para a estação ferroviária. Daí em diante nunca mais fomos incomodados. Mas essa era a razão por que íamos para lugares remotos. Afastávamo-nos o mais que pudéssemos de Nova Iorque.” 

DeMille era dos mais famosos e bem sucedidos realizadores do cinema mudo. São dele Os Dez Mandamentos de 1923 e o Rei dos Reis de 1927, mas também The Cheat, The Whispering Chorus e uma série de comédias com Gloria Swanson que ajudaram a moldar o género, juntamente com as de Lubitsch (de quem veremos um filme, para a semana): Don't Change Your Husband, Why Change Your Wife e The Affairs of Anatol, realizados entre 1919 e 1921. Entre 1928 e 1934, DeMille passou um mau bocado e muitos dos filmes que realizou durante esse período falharam nas bilheteiras (The Godless Girl, Madam Satan, The Squaw Man e Four Frightened People), o que não quer dizer que sejam melhores ou piores que os que não falharam. Mas só associado à Paramount (em Sign of the Cross e Cleopatra), casa de produção a quem deu grandes sucessos também no mudo, é que a coisa mudou e é mesmo a partir de Cleópatra que não volta a perder dinheiro nas bilheteiras e se transforma num símbolo de Hollywood, adorado por muitos e odiado por outros tantos. 

Sobre os mal-entendidos que sempre rondaram a figura de Cecil B. DeMille e a análise dos seus filmes, escreveu extraordinariamente bem (de resto, como sempre) João Bénard da Costa, e depois de nessa folha de sala da Cinemateca sobre Cleópatra apontar os limites da nossa visão da História e do que é real, arriscando mesmo perguntar se os romanos e os egípcios não se ririam do que nós imaginávamos deles e propor que achariam o filme de DeMille realista, prossegue numa série de perguntas e escreve se “acaso esse “real” em que pensamos não é puramente imaginário? Acaso podemos adivinhar a psicologia dos personagens que viveram nesses tempos? Quem quiser ou puder concluir pela negativa a toda esta série de perguntas, poderá admitir que tudo é imaginário e que nele todos os caminhos são válidos. O que bem compreendeu de resto outra tradição cultural em referência: por exemplo, a da pintura dos Séculos XV, XVI e XVII que não hesitava em vestir, com fatos dessas épocas, a Virgem, S. José, o Menino de Jesus, ou as figuras mitológicas”. 

Mas como sempre nestas coisas, o melhor é mesmo ver os filmes, porque os mal-entendidos e as injustiças só persistem se nada se quiser ver e se repetirem palavras caducas e gastas de gente que nada quis perceber. E pode-se olhar e prestar atenção a tudo, em Cleópatra: desde os decotes de Claudette Colbert e das suas aias aos olhares de arrependimento e desgosto da Rainha - os embates morais na sua alma, enquadrados por Cecil B. DeMille com a gentileza e a bondade necessárias; dos planos de grande duração que enquadram a aproximação de espíritos e o brotar da paixão à já citada canção de Charmion ao luar; da sumptuosidade das roupas da Rainha do Egipto e dos cenários que ela atravessa com elas, aristocraticamente, ao realismo das batalhas e do som e da fúria dos homens que as travam; das armadilhas da ambição - e como caem gloriosamente nelas os heróis dos filmes de Cecil B. DeMille, seres imperfeitos que namoram a perfeição e falham redondamente, por cederem ao pecado e aos caprichos mais vãos do espírito -, à redenção pelos sacrifícios, actos sempre desesperados e belos; das noites estreladas que iluminam madeixas de cabelo aos desertos que queimam pés descalços; das altercações sofisticadas e divertidas entre homens e mulheres ao seu negativo trágico, quando fervem os sentimentos; dos cães excitados e impulsivos às gatas reais e impassíveis (e será preciso explicar quem aqui são os cães e as gatas?); das águas e correntes que nunca secam à aridez desse cerco final aos malfadados apaixonados por Octávio e pelos exércitos de Roma. Passando sempre, sempre, sempre pelo passeio nocturno de barco mais rico em sensações desta Hollywood que começava. Juras nocturnas de amor à luz dos astros, sussurradas em contida admiração; sedução gradual regada a iguarias que se sucedem umas às outras e sempre elevando a parada, que o mais alto só tem valor com o mais baixo por comparação (e vice-versa), desde pequenos pássaros assados a ostras pescadas por beldades lascivas, danças belas e perigosas que fazem o álcool cumprir melhor o seu efeito, em rodopios já doidos e inebriados e, finalmente, o grande travelling para trás que nos revela a grandeza e a volúpia geral dessa embarcação com destino ao abismo, para um último embate de forças entre os homens e mulheres que se julgam deuses e os deuses e deusas que os criaram. 

Se é verdade que a obra de Cecil B. DeMille se pode ver como uma grande súmula de Hollywood, então Cleópatra é a grande súmula da obra de DeMille, criador de sonhos e pesadelos e extraordinário realizador americano.

2ª sessão: dia 12 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Para aguçar o apetite, aqui fica a folha de sala escrita por João Bénard da Costa para o ciclo Cecil B. DeMille de 1991 realizado na Cinemateca Portuguesa:

O Nosso Homem (2011) de Pedro Costa

por José Oliveira

Para a abertura do nosso Cineclube O nosso Homem, que fecha mais uma fase bastante especial da obra de Pedro Costa, composta por várias curtas-metragens em remontagem de sentidos, depois das durações, amplitudes e respirações largas de No Quarto da Vanda (2002) e Juventude em Marcha (2006), e preparando Cavalo Dinheiro (2014), imenso fresco estilhaçado pelas memórias cada vez mais longínquas dos seus protagonistas, calibrado num ritmo seco e duro que tem muito a ver, por exemplo, com o filme de Charles Chaplin escolhido para fazer par nesta sessão, Monsieur Verdoux. Pedro Costa, que estará pela primeira vez na cidade de Braga, começou na realização em 1989, com O Sangue, conto de irmãos largados ao mundo, onde as questões eternas do Pai, do amor e da descoberta nascem de novo num preto e branco lancinante, que acentua os horrores e o lado fantástico dessa demanda iniciática entre sonos convulsos e vigílias fundas, "longa noite da infância que abraça tantos filmes e tantos livros americanos", nas palavras do próprio. 

Pagas as dívidas sentimentais da juventude Pedro Costa partiu alguns anos depois para Cabo Verde, no intuito de lá forjar uma espécie de remake de I Walked with a Zombie, demencial pesadelo de Jacques Tourneur passado nos venenosos trópicos, a remeter para Jane Eyre de Charlotte Brontë. Nesse Ilha do fogo que irrompe a um tempo sufocante, desmesurada e fechada em si, o argumento e a planificação típica deixaram de fazer sentido, as grandes equipas técnicas também, e o que se filmou foram grandes-planos de mulheres e deambulações, sussurros e uma paisagem impossível de domar. Ou seja, Pedro Costa perdeu-se para se reencontrar, pois tudo o que fará depois começou em Casa de Lava. 

Regressado a Portugal o realizador viu-se em mãos com um sem número de cartas e de produtos naturais da terra, confiados a si para entrega aos familiares de Lisboa. Encontrou um universo humano e estético em bruto e riquíssimo do qual nunca mais quis sair. Cheiros, cores e sensações inebriantes, dessas a que o cinema costuma fugir. Ossos (1997) marca então a sua instalação num território, as Fontainhas e os seus bairros circundantes, habitados pela comunidade Cabo-verdiana aí sobrevivente. Se Costa ainda começou por jogar à defesa, utilizando por exemplo o grande director de fotografia que o acompanhou na aventura anterior, Emmanuel Machuel, bem como uma aparatosa aparelhagem luminosa, logo se apercebeu do choque e do contra-senso imoral entre o que se filma e como se filma. Ossos foi no seu processo de "aprendizagem" tomado por uma escuridão, um poder de sugestão e um despojamento que escavou a revolução que se seguiria. Com No Quarto da Vanda dispensou-se definitivamente as grandes equipas e meios do cinema dito industrial, para com os recentes e leves apetrechos digitais se chegar realmente junto das pessoas, estando com elas todo o tempo necessário. Desse tempo, dessa disponibilidade incondicional para escutar as histórias de vida únicas e o quotidiano de um bairro, aboliu-se qualquer tipo de género ou fronteira cinematográfica, registando-se pessoas em vez de personagens, o seu movimento e por consequência o movimento do seu mundo, nunca deixando de lado um romanesco fortíssimo que brota da lembrança e do coração de cada um desses seres que vivem e habitam intensamente. 

Em Juventude em Marcha aparece Ventura, figura capital e representativa de todo um povo e da sua condição, do passado e de uma altivez inerente, tão imenso como antes Vanda tinha sido íntima e resistente, construindo-se o todo numa grandeza que se explanou para lá dos quartos e do pequeno bairro em destruição, numa batalha épica entre o negrume das ruínas e o branco cegante de um novo mundo, em choques imprevisíveis pelo ecrã. No plano final convivem em equilíbrio cósmico o velho e sabido Ventura com a criança nova, numa suspensão que as curtas-metragens seguintes esclareceriam pelos interstícios dos mais cerrados segredos. 

O nosso Homem partilha então vários planos e mesmo sequências de Tarrafal e de Caça ao Coelho com pau, os seus antecessores. Abre com um quadro de conjunto que ocupa uma boa parte dos seus vinte e cinco minutos, imóvel, duro e no escuro como o que é dito, onde uma Mãe e um filho, aglutinando as promessas da infância e a desilusão adulta, vislumbram um passado na sua terra natal, fazem uma cartografia familiar e afectiva, um estado das coisas político e uma denúncia feroz que na sua extrema crueza e realidade ostenta laivos feéricos. "Não há luz que ilumine tamanha escuridão", diz a Mãe ambiguamente, pois tal escuridão já está lá e cá, de onde fugiram e onde fogem. Composição e fundo que reenvia directamente para Casa de Lava. 

A partir daí andaremos com Ventura e com Alfredo por becos e baldios, vãos de escada e saídas de emergência, contando o segundo ao primeiro a sua derrocada, ainda pasmado e não percebendo como lhe aconteceu. Da sopa clandestina aos coelhos caçados com pau, a narrativa do velho torna-se a narrativa prometida a José Alberto Tavares Silva, o filho da abertura, tal como a história contada da refeição não paga e das consequências trágicas faz parte de Alfredo e de Ventura, os dois já mortos vezes demais por entidades tão abstractas como brutalmente corpóreas. Entidades que à semelhança do coelho nunca veremos, e que vão ostentando dimensões do mal em forma absoluta e fantasmática, imemorial e contemporânea, máquina fria e inimigo sem rosto responsável por todas as perseguições, misérias e genocídios a uma raça que como tantas outras corre o risco de ficar sem pátria, futuro ou dignidade. Mal que surge inteiro na rememoração comum. Para o punhal e a expulsão final fazerem ainda mais sentido agora, depois de Cavalo Dinheiro terminar com facas, cantos e promessas de justiça, pacificado e grave, avisando agora Ventura e todos os seus da mesma maneira como antes foram avisados e agredidos. 

O nosso Homem fala em muitos que são um só e só fala das coisas da nossa actualidade informativa, ou seja, de desemprego, de dinheiro, de medo ou de gente sem rei nem roque fugida de casa, mas ao invés de preferir a denúncia pela denúncia prefere trabalhar isso em correspondência formal, apelando a toda a luz da beleza e a todo o resguardado humanismo, longe do audiovisual pueril ou das parangonas demagógicas construídas pelo poder mascarado. O poder das formas cinematográficas e a força irredutível do amor, para lá do caos que nos incutem à força. Poder, força e amor, que no percurso de Pedro Costa podemos ainda encontrar em Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), numa partilha e reforçar de convicções com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; ou em Ne change rien (2009), carta de amizade e protecção a Jeanne Balibar. 

Algo que o Lucky Star - Cineclube da Toca trará em sessões seguintes, nomeadamente quando chegarmos a John Ford, a bíblia do cinema americano que redescobriremos todos juntos. A monumentalidade das escalas e a sua justeza, o cinzelamento pictórico ou a modelação geral (palavras, gestos, silêncios) a colocar os homens e as mulheres em rotação com o meio e com o infinito. É a nossa proposta para os próximos tempos. Sejam bem-vindos.

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

por João Palhares

Felizes os que alcançam um absoluto indiscutível, no mal ou no bem, no céu ou no inferno. O purgatório é que é terrível, como a esperança. 

Teixeira de Pascoaes, in O Penitente 

Monsieur Verdoux foi o filme de Chaplin que mais custou a engolir na América. Como se não bastassem as suas ideias políticas - pensaria o público da altura -, ou o que dele se dizia e escrevia (muito maldosa e superficialmente) na rua e em jornais e revistas, tinha agora que matar a personagem que durante 26 anos (de 1914 a The Great Dictator) tantas e tantas plateias encantara: Charlot. Só que, como se compreendeu mais tarde e já no outro lado do Atlântico, havia muito mais a aproximar a personagem deste filme a Charlot do que à primeira vista parecia. 

Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, diz que “Verdoux conserva pelo menos duas características de Charlot, uma exangue e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando ocasionalmente um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens.” O problema não era portanto a compreensão de Verdoux mas a incompreensão de Charlot, desse lado anárquico que sempre lá esteve, lutando e reagindo às opressões mais violentas, sempre contra a autoridade, confundido talvez por brincadeira inofensiva, sonhos infrutíferos e nunca realizáveis da classe operária e da populaça. “A brincar, a brincar...”, não é como se diz? Só que a brincadeira foi-se vendo cada vez menos em Chaplin, os gags foram gradualmente reduzidos ao essencial (decisão estética comum a todos os grandes cómicos, de Chaplin a Jerry Lewis, passando por Jacques Tati), como se pode ver neste filme, trabalhados para sugerirem o máximo com o menos possível (Chaplin teve que fintar imenso a censura, em Monsieur Verdoux), e quando o drama desponta vem com uma urgência feroz, jovem, enraivecida, e parece tomar conta de tudo, não podendo uma pessoa ignorá-lo ou esquecê-lo. Veja-se esse jantar com a rapariga infortunada e que Verdoux quer, ao princípio, envenenar. Quantos estados de alma se atravessam nessa cena? Ou o final caleidoscópico musicado a cordas e sopros trágicos da esplêndida partitura de Chaplin, compositor de filmes. A cela em sombras e uma pequena luz redentora, seguida de uma panorâmica para enquadrar a perdição do homem que ousou desafiar a sociedade ao levar os seus ensinamentos à letra. Essa luta de que nunca se pode sair vencedor quando se está vivo, tenha-se ou não se tenha razão, só muito depois em espírito e com razão. Mas a razão ditam-na os tempos. 

Charles Chaplin era, afinal de contas, um homem moderno. Talvez não valha a pena repeti-lo, uma vez que já se sabe que o cinema nunca foi clássico, como disse Tag Gallagher no início do ano passado à revista Cinética. Elaborou, dizendo que “a era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade... arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é a da arte que surge antes da primeira guerra mundial... isso é o cinema. É o período moderno do cinema.” Pensando em Allan Dwan, Buster Keaton, Charles Chaplin e mesmo nesse comboio pioneiro que rasga a paisagem na diagonal e que tanta gente assustou em Paris (o acto moderno por excelência), torna-se difícil desmenti-lo. Em 1915, pouco depois de Chaplin ter começado a carreira no cinema (como actor, em Making a Living, estreado a 2 de Fevereiro de 1914), já Bartleby, Crime e Castigo e A Metamorfose, três dos grandes pilares da literatura moderna (como os seus autores, Melville, Dostoiévski e Franz Kafka, são grandes vultos daquilo que se escolheu apelidar de “modernidade”), já tinham sido editados. “Ich fühle luft von anderem planeten” (“Sinto o ar doutro planeta”), não é o que se cantava no quarto movimento do segundo quarteto de cordas de Arnold Schönberg, composto em 1908? Certo, pouco se ouvia Schönberg (ouve-se mais, agora?), pouco se lia Melville e Kafka, mas Chaplin foi um homem do seu tempo - século dos grandes avanços artísticos e científicos -, privava com as grandes mentes da altura (Einstein, Picasso...) e entre as séries a que se arrancaram as hierarquias tonais, as aventuras frustrantes que se fizeram pelo átomo, as muito sérias revoluções nas artes ou os “I would prefer not to” do escrivão de Melville, algum desse ar há-de ter sentido e respirado. Em Verdoux, mais do que no Grande Ditador, respira-se desse ar e trabalham-se os sentimentos num caldo em ebulição que no final dos anos 50 resultará em explosões e choques comparáveis ao moderno comboio dos Lumière. Podia-se agora lembrar o leit-motif das rodas dos comboios que levam Henri Verdoux de vítima a vítima e cujos ataques dos arcos às cordas dos violinos na banda-sonora fariam a Segunda Escola de Viena orgulhosa, de certeza absoluta. (Em The Countess from Hong-Kong Chaplin recorre também várias vezes a imagens ondulantes da grande embarcação onde se passa o filme a balouçar-se no mar.) Depois de Limelight, essa grande evolução confundida com grande regressão, já nada podia ser o mesmo e tudo se convergia e justificava, porque como escreveu Teixeira de Pascoaes no seu Napoleão, “o futuro está no passado e a esperança é mais velha que a lembrança”. E porque não regressar ao passado para através dele vislumbrar o futuro? 

Monsieur Verdoux também provou ser profético, porque muito como Verdoux, também Chaplin depois de Limelight sofreu grandes perseguições políticas, obrigando-o mesmo ao exílio. Mas se a condenação do Verdoux personagem é compreensível e inevitável (o público e os críticos, apesar de tudo, concentraram-se demais nos actos de Verdoux e menos no que esses actos revelavam da sua sociedade e do seu mundo), a de Chaplin já não é. Manoel de Oliveira, grande admirador de Chaplin, disse uma vez que “os portugueses não gostam de se ver ao espelho.” Porque é que os americanos haviam de gostar? Assim, quando expostos aos seus monstros e aos seus fantasmas, fingiram não perceber e reagiram com violência. Ninguém pode estar certo tanto tempo e Chaplin foi castigado. Não se sai incólume de mostrar as ambiguidades turbulentas do ser humano, como o souberam também Louis-Ferdinand Céline, Michael Cimino ou Camilo Castelo Branco, entre bastantes outros. Pouco antes da estreia de Verdoux, Chaplin disse que “se a guerra é o prolongamento lógico da diplomacia, então o homicídio é o prolongamento lógico dos negócios.” A crise de 29 varreu milhões de empregos e vidas à sua frente, trouxe a fome, o desespero e quem não sucumbiu logo ao turbilhão, fez o que pôde para lhe sobreviver e contar a história. E entrou no purgatório nebuloso que animava as suas acções monstruosas, sempre pensando na beleza dos anjos e do céu e dos filhos e das mulheres. É só por eles e pensando neles que se pode perdoar Henri Verdoux e, re-entrando no terreno das terríveis ambiguidades, perguntar, “quem sabe lá, em dadas circunstâncias, até que ponto o móbil dum crime é virtuoso e representante do mais tremendo sacrifício?” (O Penitente, de Teixeira de Pascoaes) Pois é, Charles Chaplin afinal não é só para crianças.