Apresentação de Bola de Fogo, por Bruno Andrade

Ball of Fire (1941) de Howard Hawks

por João Palhares

Howard Winchester Hawks foi um dos grandes realizadores de Hollywood. E se olharmos bem para o melhor que fez (Scarface, Tiger Shark, Today We Live, Bringing Up Baby, Only Angels Have Wings, His Girl Firday, Sergeant York, Ball of Fire, To Have and Have Not, The Big Sleep, Red River, I Was a Male War Bride, The Big Sky, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes, Land of the Pharaohs, Rio Bravo, Hatari! e El Dorado) a tentação é realmente escrever como escreveu Jacques Rivette (falecido este ano e um dos maiores admiradores do realizador americano), em Génie de Howard Hawks, que “a evidência é a marca do génio de Howard Hawks”, que a sua obra se “impõe ao espírito pela evidência” e que é mesmo o maior dos realizadores. Não se achará um exagero tal elogio vendo a primeira cena de Scarface, filmada num só plano que longe de ser uma demonstração de virtuosismo é necessário e muitíssimo esclarecedor, tanto por apresentar a personagem de Tony Camonte como por criar atmosferas, sensações e sentimentos que se revelarão capitais no desenvolvimento do filme; as imagens belíssimas da pesca ao atum pela comunidade de pescadores portugueses de Tiger Shark, que nos dão uma amostra da sua extrema dificuldade e que, sem palavras, adensam a tragédia; os olhos de Joan Crawford em Today We Live, espelhos límpidos e claros da complexidade dos três homens que ama; a energia contagiante de quatro dos cinco filmes com Cary Grant, as grandes comédias que se chamam Bringing Up Baby, His Girl Friday, I Was a Male War Bride e Monkey Business, e em que, respectivamente, é seduzido pela loucura de Katherine Hepburn, atazana Rosalind Russel e o noivo até ela ceder e o aceitar de volta, passa as passas do Algarve no inferno burocrático do pós-guerra na Alemanha e, finalmente, cede a todos os impulsos e vontades, acabando na macacada com Marylin Monroe e Ginger Rogers; as canções e as lágrimas de Only Angels Have Wings, filme que tanta saudade deixa e que é também um dos mais belos da História do Cinema; os paradoxos que dão muito que pensar, em Sergeant York, e que não acabam no ponto de partida do herói de guerra que é pacifista mas vão mais fundo e tomam forma soberba na cena quase expressionista da queda e da ascensão divina de Gary Cooper, nos bosques da sua terra natal; as variações bogart-bacallianas de The Big Sleep e To Have and Have Not, que nos envolvem numa teia de perfeita cumplicidade e que se confunde com a cumplicidade que vemos no ecrã, entre canções, beijos e cigarros que fizeram a própria Lauren Bacall e o próprio Humphrey Bogart apaixonar-se um pelo outro durante a rodagem do filme: não é desse material que são feitos os sonhos?; as antológicas cenas dos westerns de Hawks, todos maravilhosos: do início da travessia do gado em Red River, em que os cowboys gritam à vez e em grandes planos num imenso escalar de sensações, ao início de El Dorado, com essa canção de Nelson Riddle interpretada por George Alexander e que é sobre mitos e sonhos, transportando-nos através de Edgar Allan Poe para as pradarias e cidades percorridas por John Wayne e Robert Mitchum e para os vales eternos da ficção, passando por The Big Sky e por essas belas travessias pelo Rio Missouri, que é onde Jim Deakins e Boone Caudill se apaixonam por Teal Eye, a índia que só gosta de Boone, e por Rio Bravo, filme de uma vida, feito depois de uma longa re-avaliação ao sistema de Hollywood, ao método de contar histórias e todo ele antológico e inspirador; e quem esquece Marylin e Jane Russell em Gentlemen Prefer Blondes, o musical em que a primeira, contando pelos dedos das mãos, diz que é preciso uma hora e quarenta e cinco minutos para convencer o noivo a dar-lhe quinze mil dólares?; Land of the Pharaohs e as profundezas recônditas a que desce a ambição, no formato que só filma cobras e funerais, como disse Fritz Lang; e Hatari! e a abstracção pura, tanto formal como narrativa e em que um grupo de homens e mulheres se falam e se aproximam, cantam e se embebedam, enquadrados à altura das suas vontades, dos seus génios e dos seus impulsos. 

Hawks nasceu em Goshen, Indiana a 30 de Maio de 1896, primeiro filho de Frank Winchester Hawks e de Helen Howard. O avô tinha uma fábrica de serração e, bem novo, Hawks conheceu o mundo dos madeireiros, que depois documentou em Come and Get It (baseado também, em parte, nas aventuras do seu avô), que derrubavam troncos e depois os levavam rio abaixo para as grandes cidades, como se pode ver nesse filme mas também noutro, menos conhecido mas bem bom de George Sherman, chamado River Lady e com Yvonne de Carlo, Rod Cameron e Dan Duryea. Apaixonado pela aviação, pelas corridas de cavalos e pelo automobilismo, Hawks formou-se em Engenharia Mecânica em 1917 na Universidade de Cornell aos 21 anos. Como com muitos realizadores, nessa altura, a aproximação ao cinema não se dá com um planeamento prévio ou uma vontade antiga mas por puro acidente, como o próprio explica a Joseph McBride em Hawks by Hawks, quando este lhe pergunta se a família o influenciou na escolha da profissão: “Não. Queria ser engenheiro. Escolhi o curso que quis escolher. Toda a minha família fez o mesmo. Fui para Cornell, os meus irmãos foram para Yale, o meu filho para Princeton. No Verão, para fazer algum, trabalhava na Famous Players-Lasky. Era uma espécie de assistente de acessorista. Estavam a fazer um filme com Douglas Fairbanks e ele queria um décor moderno, um apartamento moderno. Ninguém fazia a mais pequena ideia que raio de coisa é que era moderno. Mas eu tinha estudado arquitectura durante cinco ou seis anos e sabia. Por isso disse: 'Posso fazer isso'. Doug gostou e ficámos amigos. Ele andava nessa altura atrás de Mary (Pickford) e por isso Mary escolheu-me para tratar dos acessórios dela. Acho que foi principalmente porque eu os deixava à vontade para trabalharem juntos quando estavam no bungalow deles. Foi então que Mary me promoveu a assistente de realização. Um dia, o realizador apanhou uma bebedeira e Mary disse: 'Estou a ver que hoje não trabalhamos'. Eu disse: 'Porque é que não fazemos umas cenas?' Ela disse: 'És capaz?' E eu disse: 'Yeah'. Fiz algumas cenas e ela gostou muito.” 

Escrito por Billy Wilder e Charles Brackett, argumentistas de Bluebeard's Eighth Wife e Ninotchka do Ernst Lubitsch de quem já vimos The Merry Widow, a 19 de Janeiro deste ano, Ball of Fire demonstra bem o amor de Hawks pelo realizador alemão. Mas se é verdade que muita coisa no filme podia entrar num filme de Lubitsch, é também verdade que as entoações e as variações sobre o tema (providenciado pela equipa Wilder-Brackett) o tornam puramente hawksiano, desde a descrição dum grupo de profissionais (aqui, professores) e do seu ofício ou da sua missão (acabar uma enciclopédia) ao trabalho sobre o ritmo e o espaço dedicado às canções em ambiente de pura descontracção, posto de resto em prática na própria rodagem: “Isso foi feito só como divertimento. Acho que vi o Kupra a fazê-lo com uma caixa de fósforos, e pareceu-me tão bom que disse, “Hey, vamos pô-lo no filme.” E então inventámos uma cena. Levou-nos à volta de duas horas a fazê-lo,” disse Hawks. Como Bertram Potts, o mais novo dos professores, temos Gary Cooper, que depois de se aperceber que o seu artigo sobre gíria e calão está desactualizado, sai à rua para beber directamente da fonte até encontrar 'Sugarpuss', ser estonteante e maravilhoso (como é também maravilhosa e estonteante a Barbara Stanwyck que o interpreta) que lhe ensina que as palavras são perigosas. Mas esse perigo é muito importante, porque é o que faz com que Potts se conheça verdadeiramente, depois de ouvir o discurso do professor Oddley (interpretado por Richard Haydn) e pensar ir ter com ele para lhe dizer umas palavras mas dizê-las, sem o saber, a 'Sugarpuss'. Sobre essa cena e sobre Gregg Toland, o director de fotografia do filme, Hawks disse, “Era um cameraman dos diabos! Tínhamos uma cena maravilhosa em que Cooper entrava e tinha que dizer alguma coisa à rapariga. Ela estava na cama, não se lhe podia ver a cara, só se lhe podiam ver os olhos. Disse a Toland: 'Como é que eu vou conseguir fazer isso? Como é que vou iluminar-lhe os olhos sem lhe iluminar a cara?' Ele respondeu-me: 'Bom, manda-a pintar a cara de preto'. No dia seguinte, quando a vi, disse-lhe: 'Barbara, amanhã não perca tempo a maquilhar-se. Quero que apareça com a cara pintada de preto'. Ela perguntou-me: 'Mas que raio de cena é essa?' Meu Deus, foi uma grande cena!” A importância da cena não é pouca, portanto, para ter dado tanto trabalho, e o que ele lhe diz a ela é que a quer tomar nos braços, que não aguenta olhar para ela e pensar em rosas e aguarelas, mas que está louco e não confia em si próprio. Este percurso de auto-descoberta e de rendição aos instintos, muito comum nas comédias de Hawks, neste filme parece tomar contornos bem mais dramáticos e muito urgentes, talvez por ser interpretado por Gary Cooper, actor que faz com que estas transições súbitas soem verdadeiras e muitíssimo emocionantes (vejam-se Garden of Evil de Henry Hathaway, Vera Cruz de Robert Aldrich, Man of the West de Anthony Mann e The Hanging Tree de Delmer Daves, por exemplo), como se dependêssemos todos de “re-despertar os instintos anárquicos, primitivos, sacrificados à ilusão de uma vida confortável,” nas palavras de Henry Miller em An Open Letter to Surrealists Everywhere, escrita em 1939 e que é coisa que não diz respeito particularmente ou apenas a professores que escrevem enciclopédias mas que é lição importante e universal, apesar de tudo. 

Podia-se falar agora da construção soberba do filme, em que as cenas se seguem umas às outras sem um excesso ou uma falta (genial a criação da personagem do homem do lixo, que serve de elo narrativo por mais do que uma vez no filme), dos sete professores que vão cedendo aos encantos de 'Sugarpuss' para grande efeito cómico: das perguntas nada inocentes a Potts depois dele ter ido aos bastidores do clube nocturno às desajeitadas manobras de evasão à curiosidade de Miss Bragg, passando pela dança da conga a ritmo de polca. E que dizer de Drum Boogie e Oh Genevive? Ou da cena do quizzola final, em que os professores vencem armas de fogo com retórica e engenho e em que a câmara de Hawks é clínica e didáctica a evidenciar essa mesma retórica e esse mesmo engenho? Mas do que apetece falar mesmo é de Barbara Stanwyck, que como 'Sugarpuss' foi também “a Third Avenue girl in the major league” e viveu anos bem difíceis durante a infância e a adolescência. Anos que lhe deram um sentido prático da vida e que no ecrã transparecem em movimentos graciosos e em algumas réplicas instintivas que nenhuma escola pode ensinar. Vê-la dançar a conga com os professores ou a comandar os ritmos dos convivas do seu clube nocturno ou a seduzir Potts com a conversa do “yum-yum” (afinal, a cada um a sua retórica) é presenciar directamente o talento natural e o enorme à-vontade desta grande actriz e sentir mesmo um pouco desse choque entre ‘Sugarpuss’ e os professores, se bem que não por ser dessas raparigas que, segundo Miss Bragg, “makes whole civilizations topple” mas sim por os desviar dos seus objectivos ou, ainda, por os fazer perceber que há outras coisas na vida, não só trabalho. Como eles a ela que não há só “hoy-toy-toy”. “Absotively”.

5ª sessão: dia 15 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Agora no estaleiro cultural da velha-a-branca. Apareçam!

Apresentação de Adeus Lisboa, por José Lopes

Stagecoach (1939) de John Ford

por José Oliveira

"A carreira de John Ford - de 1914 a 1970 - abrangeu quase a totalidade da história da indústria cinematográfica e, na maior parte desse período, foi reconhecido como o maior cineasta da América. Os seus filmes contavam boas histórias, tinham personagens intensas, provocavam o pensamento, despertavam encantos familiares; e a própria personalidade de Ford reflectia-se neles. A eloquência da sua composição tornava os diálogos praticamente desnecessários - quase nunca por falta de riqueza dos guiões, mas porque a estrutura literária era apenas um só aspecto da intrincada beleza e inteligência formal do seu cinema." 

E assim começa Tag Gallagher o seu monumental livro dedicado a John Ford. De uma só vez Tag traz à liça o essencial do cinema americano e também o seu vasto paradoxo. As grandes composições harmónicas entre os homens e o seu meio envolvente conseguidas pelos maiores cineastas de Hollywood podem ser lidas sem o mais brilhante texto alguma vez escrito para cinema. E todas essas infindáveis palavras às vezes metralhadas outras vezes apaziguadas só nos falam de um mundo a procurar ou só vingam o inadmissível. John Ford, a bíblia do cinema americano que convocou todos os temas possíveis, começando pelo bem ou pelo mal e acabando neles, faz parte do grupo de Chaplin ou de David W. Griffith. Fibra moral que antes dos problemas da arte aproveitou ao máximo essa revolucionária técnica moderna que ao nos captar e nos revelar com exactidão tudo complexificou, para o entendimento de todos. “Um filme de Chaplin era compreendido em todo o mundo, em qualquer idade”, disse um dia Vítor Erice, um dos últimos dessa nobre família, e é precisamente essa a dimensão que se arrisca perder pelos meandros da saturação contemporânea. 

John Martin Feeney chegou de comboio à Meca do cinema na sua aurora para encontrar o seu irmão Francis Ford, trabalhou como ajudante e actor em alguns filmes - The Birth of a Nation é o mais icónico – e a pulso se tornou John Ford, realizador. Sobreviveu a todas as crises e desafios da profissão que escolheu, das obras-primas do mudo como The Iron Horse ou Hangman's House até à pungente entrada no sonoro com os lancinantes Arrowsmith ou Pilgrimage; quando chegou a cor fez maravilhas em Drums Along the Mohawk e revolucionou-a no maravilhoso She Wore a Yellow Ribbon; para não falar dos formatos mais largos que redefiniu nos momentos finais e testamentais, em Civil War estão dos 20 minutos mais estonteantes de toda a arte do século XX. Ou ainda, jogada inteiramente na mesa, a televisão que ele não desprezou e para a qual deu tudo, onde pequenas pérolas por descobrir continuam disponíveis – a próxima pode ser "Wagon Train" The Colter Craven Story. Só que tentar resumir assim é tarefa votada ao fracasso, pois como Shakespeare, da Vinci ou Mozart o seu legado é um cosmos infindável onde qualquer coisa se pode buscar ao calhas que sempre se encontrará. Entremos então no assunto que nos traz por cá hoje pois não será tarefa fácil. 

Stagecoach - título mais directo e mais em consonância com o intimismo e concentração em causa do que o espampanante Cavalgada Heróica português - voltou a dar um fôlego decisivo ao género Western, tornou John Wayne naquilo que seria daí para a frente, inscreveu a paisagem do Monument Valley na mitologia universal, enfim, consolidou alguma da família Fordiana que jamais se largaria – de Wayne a Thomas Mitchell, dos mais secundários Andy Devine a John Carradine. A sua sinopse - Um grupo de pessoas em viagem numa caravana vê a sua jornada complicada pela ameaça de Gerônimo aprendendo coisas acerca uns dos outros nesse processo – tanto converge a temática da comunidade sempre presente em Ford como se torna redutora. 

Se a viagem é de facto o tempo do filme, os conflitos internos que irrompem quando se juntam pessoas diversas num espaço comum é a fonte de toda a dramaturgia e imprevisibilidade. Aparentemente nas sendas de uma Odisseia as coisas vão-se estilhaçando nos interstícios perante os confrontos e os partos sem aviso no grupo, muito para além da questão dos Índios e da guerra civil que nessa época teve obrigatoriamente de entrar. A bordo da caravana vão um médico que não consegue deixar de beber mas que no instante crucial se recompõe altivamente, uma prostituta escorraçada da terra como a pior das pestes, o jogador cavalheiro e ambíguo a negro trajado, um vendedor de vícios que pode não ser nada disso, o banqueiro ganancioso que só não manda na esposa, o cocheiro que não sabe ter a língua guardada e o xerife imperturbável. Um pouco depois do tiro de acção entrará John Wayne em campo, num daqueles movimentos de câmara que fazem as coisas andarem para a frente e justificam a máxima de Jean-Marie Straub - “Stagecoach é o filme mais experimental de todos os tempos”. A todos eles está reservada a sua história de amor e a sua história de ódio. 

Em volta do turbilhão de personalidades e do fogo próprio e indominável de cada um, a paisagem incandescente e simples, elementar e inteira, tão física como sagrada. O bêbado pode não ser correspondido pelo barman, a prostituta ser maltratada por quase todos, o banqueiro ameaçar o jogador; resumindo o irresumível, estas são as misérias reservadas aos nossos embates costumeiros, mas a natureza, essa continuará impassível e indiferente, quem sabe a observar dos altos e dos dentros. O médico de Mitchell é então como o bobo lúcido e que tudo sabe no seu aparente descontrole, e tal como a Mãe portentosa que na primeira paragem tudo mete na ordem, essa bela ordem constantemente procurada por Ford, se vai rindo do acessório e pondo sério no fundamental. Fundamental que é a nascença da criança no centro da guerra; a transformação da puta em figura materna prometida ao mais alto dos homens – numa imagética que atinge no olhar trocado com Wayne logo após o novo ser vir à luz ou nas clamantes composições de conjunto finais o absoluto Sagrado; a lenta aproximação da dita mulher à mulher contrária e civilizada, acabando o conflito em bênção; o dilema de Wayne e finalmente a marcha nupcial. 

Entre o momento musical que desperta o perigo sanguinário detendo a cobarde fuga e a justiça salomónica, superior - a recuperação e conservação dos paraísos em risco de se perderem, ordem arrancada a ferros - a grande e grave linha de Stagecoach traça-se quando o prisioneiro olha para aquela mulher da vida com olhos limpos e a conquista somente por isso. É o dilema que o mesmo Wayne viverá queimado devido ao chamamento da guerra e ao sussurro do lar em The Searchers, Rio Grande ou The Wings of Eagles. A partir daí esses dois seres dilaceram-se e entram em suplício pois ele não consegue deixar de pensar que “há coisas que um homem não pode deixar de fazer” na mesma medida que o vislumbre da união e da família não se desvanece. Família, finalmente o centro Fordiano em que tudo se decide, e por isso, depois dos ajustes de contas e do que não se pode conter na raça, o homem da lei deixa o par selvagem por sua conta e risco em direcção a todos os horizontes, amanhãs, crepúsculos e ciclos. O mais belo dos finais pois absolutamente revolucionário – o amor como redenção da humanidade inteira. Seja o vício, o pecado, Deus ou a felicidade sem nome. 

“The main thing about directing is: photograph the people's eyes.”, palavra de Ford, que não deve ser subestimada e nem precisa de ser traduzida. Olhe-se somente para os olhos de cada qual, atentamente, para o bom ou para o mau, e perceber-se-á tudo. Com todo o som e a fúria inerentes. Simplesmente. No nosso Cineclube, jamais largaremos disto.

Adeus Lisboa (2012) de João Rodrigues

por João Palhares

A premissa é simples: um pai e um filho. Dão uns passeios pelas suas memórias de Lisboa para não se lembrarem das radiografias e das fichas médicas que revelaram o pior (“Deixa lá isso”, diz o pai, depois, à mesa de jantar). E é assim que começa a curta de João Rodrigues, com um plano pormenor dessas mesmas fichas e radiografias afixadas numa parede e com os sons de fundo, tristes, de hospital - sons que toda a gente conhece e reconhece. Os ecos nos corredores de chamadas das enfermeiras e choros de crianças dão o peso e a gravidade necessárias às cenas que se seguem, que já vemos com outros olhos. Quando o mundo à sua volta (e não só o do cinema) enche, amplia e dilata, João Rodrigues expurga, abrevia e elide, tão discreta e humildemente como humilde e discreta é a sua interpretação no filme, siderado no encanto luminoso de José Lopes (que interpreta o seu pai), como nesse plano enorme em que João se senta à sombra e o pai é iluminado pelos poucos raios de sol que espreitam pelas árvores desse improvisado parque de merendas. Ou como na cena do jantar, em que o filho está de costas para a câmara e José Lopes a enfrenta. Alguém julga que isto é feito por acaso? Não, são dádivas e decisões conscientes. 

Mas a gravidade e o peso deste filme, que é só pequeno na duração, parecem também já anunciados pela entoação de Olhos Negros (canção tradicional dos Açores) por José Lopes e também pelo próprio título, Adeus Lisboa, que é também nome duma bela canção de Amadeu do Vale e Alberto Ribeiro e que talvez nos dê algumas pistas sobre as lembranças da mãe de que falam João e José, no jardim, e a quem muito provavelmente já ambos tiveram que dizer “adeus”: “Adeus Lisboa, cheia de luz e de cor. Lisboa do meu amor, amor do meu coração.” Assim, pai e filho sozinhos se dão um ao outro nos últimos dias que lhes foram dados para estarem juntos, justificados em pleno pelos olhares de compreensão e os carinhos de parte a parte, desde os gomos da laranja e o remover das espinhas do peixe à suprema despedida do pai, que depois de cobrir o filho adormecido e preocupado, se faz à noite para, de madrugada, partir para o criador. 

A despedida final e solitária de José Lopes, falando para a terra e para as coisas como se gente fossem, em tranquila oração, aproxima-se realmente de Ford e dos seus heróis que, a meio da noite e no pico da solidão, falam com as mulheres mortas como se vivas estivessem e tem par, hoje em dia, apenas nas conversas semelhantes que Sylvester Stallone e Clint Eastwood encenam e interpretam, nos seus filmes. E olhando para ele, no cimo da colina, a apontar para a sua casa e para as suas árvores, é difícil não pensar na Cantiga do Monte de José Afonso, e não o ver “da morte zombando na aurora lunar, num jardim suspenso do seu folgar.” 

Por fim, só posso desejar o mesmo que deseja o José Oliveira, na sua folha da Cinemateca sobre o filme: “que mais actos assim despidos e fortes nos cheguem, de uma Escola ou de qualquer parte que saiba o que é o tudo e o que é o nada, o lado que se escolheu e de onde e como se vêem as coisas. Que o terceiro filme de João Rodrigues e os próximos de José Lopes não tardem. E que salas destas os exibam no mesmo ecrã e no mesmo dia de um Mizoguchi.”

4ª sessão: dia 26 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30