Em Maio, no Lucky Star

12ª sessão: dia 3 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E dia 3 de Maio, o temperamental e apaixonado Sam Peckinpah chega a Braga.

The Deadly Companions, a sua primeira obra, protagonizada por Maureen O'Hara e Brian Keith, continua a ser raríssima de ver em boas condições. 

Mário Fernandes, realizador e o maior conhecedor da obra de Peckinpah em Portugal, trará a sua cópia pessoal e apresentará o filme. 

É uma oportunidade imperdível, até porque escreveu a folha de sala que acompanhará a sessão.

Sam Peckinpah era odiado pelos grandes realizadores da Hollywood clássica, como John Ford e Howard Hawks, que lhe censuravam a violência e a câmara-lenta. Mas encontrou admiradores em Samuel Fuller e André De Toth, que realizou alguns episódios de The Westerner, a série criada e produzida por Peckinpah.

Samuel Fuller escreveu mesmo sobre Ballad of Cable Hogue, o sexto filme de Peckinpah, dizendo que "The strange mournful sound of the changing West and of the lone desert rat’s fist of sand fighting against all odds, is mirrored in dry tears of humor: bearded, body broken but spirit still soaring, the bedridden Hogue under an open sky listening to his own funeral sermon coming from the cracked lips of gaunt Joshua, a scabrous, libertine preacher brilliantly played by David Warner. The character of this hypocritical preacher is right out of Moliere’s Tartuffe but Peckinpah evades the familiar and guides his preacher to originality. In one of the best and funniest scenes in the film, the preacher’s macabre gift of using God as a procurer to lure to bed the grief-stricken young lady explodes with captivating honesty. Peckinpah strikes home to the heart the falsity of God’s roving cactus messenger with reversible collar. In this scene the preacher’s determination to mount the girl, mournfully and gently played by Susan O’Connell, is as meaningful as Cable Hogue’s determination to make his watery El Dorado a grim reality."

Quanto a The Deadly Companions, que não era dos preferidos do seu autor, Peckinpah disse em entrevista que "Obviamente não estou contente com o filme, apesar de estar feliz que as críticas tenham sido tão boas como foram. Foi uma grande lição para mim, de que nunca faria um filme outra vez até ter controlo absoluto sobre a história. Portanto desse ponto de vista foi bastante valioso. Gostei de trabalhar com a senhora O'Hara, embora não tenha tido muita comunicação com ela. Estávamos sob tanta pressão a filmar, que eu tentava arranjar, todas as noites, uma maneira qualquer para mudar os diálogos, e acho que mudámos cerca de 20 por cento, eu e o Brian, porque ele pensava exactamente como eu."

Louis Skorecki notou que "Sam Peckinpah n'aura vraiment pas eu de chance avec ses producteurs. En 1961, il est alors un auteur respecté de la télévision (il a signé moult épisodes pour la série The Westerner) quand Charles B. Fitzsimons lui propose de réaliser son premier long métrage pour le cinéma. Peckinpah, qui croit avoir été engagé pour ses qualités (reconnues) de scénariste-dialoguiste, veut réécrire largement un script qu'il juge médiocre, alors que Fitzsimons, qui avait juste besoin d'un bon technicien derrière la caméra, refuse de changer la moindre virgule. Premier clash, premier tournage pourri par le conflit avec la production, premier remontage du film dans le dos de Peckinpah. Premières déconvenues avec le système hollywoodien qui, hélas, ne seront pas les dernières ni les plus traumatisantes (le massacre opéré sur Major Dundee et Pat Garrett et Billy le Kid sera bien pire). Ce coup d'essai, pour aussi bancal qu'il soit, porte pourtant en germe les grandes oeuvres à venir de Peckinpah. Le western se nimbe d'entrée de teintes crépusculaires et «Bloody Sam» montre déjà son goût pour les héros ambigus, violents, inadaptés au monde. Comme dans la célèbre inaugurale de la Horde sauvage (des bambins qui martyrisent des insectes), la propension de l'enfant à la violence est exposée sans fard. Et s'il n'y a pas encore les fameuses scènes de fusillades au ralenti, les morceaux de bravoure de mise en scène ne manquent pas. On recommande particulièrement l'affrontement quasi fantastique avec l'Apache, à la lueur des éclairs."

Entremos então no mundo de Sam Peckinpah e, como disse Manuel Mozos no seu texto sobre o realizador, encontremos "a integridade e constância na procura da verdade sobre o Homem, com os seus defeitos e as suas qualidades, as suas grandezas e as suas misérias, tão violento e cruel como apaixonado e nobre."

O filme será exibido com legendas em espanhol.

Até Terça-Feira!

Apresentação de O Rio Vermelho, por Carlos Melo Ferreira

Red River (1948) de Howard Hawks

por João Palhares

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la. Há grandes filmes que mergulham a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Fort Apache de John Ford e I Shot Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes (o Canyon Passage que aqui já se viu e o Red River que hoje se vai ver). 

Red River é o primeiro western de Hawks e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças, ao longo dos séculos, que deu no longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram a América, nos séc. XIX e XX. Red River descreve isto tudo sem romantismos e com uma grande sobriedade e quando acabamos de o ver, vemos o que foram essas grandes conduções, tal como as descreve Raoul Walsh na sua auto-biografia, Each Man in His Time, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail às próprias conduções de gado em The Tall Men, foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. Despeço-me concedendo-lhe a palavra: 

“(...) O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos longhorn misturados e de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem diante de nós. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número além de James e todos do  Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

“Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se atrasava e engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

“Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões com os melhores, não sabia nada sobre movimentação de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, ao afastar a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ao ficar de vigia durante a noite; ao aprender a cantar e a falar para a manada que descansava e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na movimentação de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada (beef jurkey), cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

“Recordando essa movimentação, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer qualquer outra coisa. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus.

“Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer três quilómetros por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía gritando e carregando sobre cavalos e cavaleiros. Doze a quinze quilómetros era andar bem.

“Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe de tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre como alguns deles tiveram.

“Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.”

11ª sessão: dia 26 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima sessão faremos um raide aos anos 40 do cinema americano, para recebermos a carta-branca que tínhamos entregue ao professor e escritor Carlos Melo Ferreira. 

Red River, de Howard Hawks, foi a sua escolha, que o próprio apresentará na velha-a-branca na próxima terça-feira, dia 26 de Abril.

Admiramos muito Carlos Melo Ferreira, e o filme de Hawks é um dos pontos altos de todo o Cinema. A sua vinda a Braga é muito importante e gostávamos de encher o nosso auditório. Por isso, apareçam, tragam um amigo e partilhem.

Entretanto, vejamos que disse Jacques Lourcelles de Red River, no seu Dictionnaire du Cinéma - Les Films:

"Com a excepção de Barbary Coast (1935) que só pertence ao género pela metade, é o primeiro western de Hawks. Relaciona-se com a corrente de renovação profunda que o género conhece a partir de Canyon Passage (Jacques Tourneur, 1946). Aqui, o modernismo vem das ambiguidades e da complexidade do personagem de John Wayne cuja obstinação e autoridade quase patológicas ocultam um desequilíbrio, uma instabilidade e mesmo uma certa imaturidade perigosa, utilizados por Hawks para enriquecer a acção graças a uma suspensão moral muito intensa. Mas os méritos de Red River existem bem para além dum debate entre os antigos e os modernos. Acima de tudo, o filme é impressionante pela amplitude do seu orçamento, pela sua amplitude, simplesmente, pelo seu classicismo, a sua sobriedade e uma fotografia constantemente sublime, alternando com equilíbrio cenas de dia e cenas de noite. Graças a ela, Red River é um dos raros westerns em que a ausência da cor não se lamenta nada. Entre a humanidade e o pitoresco fordianos dum lado, e o dramatismo trágico dum Anthony Mann do outro, Hawks traça uma linha recta que pouco a pouco se torna grande o suficiente e mesmo imensa para conter tanto uma história moral individual como um fragmento da história de uma época e de um país inteiro. Isso não quer dizer que Red River seja uma epopeia: Hawks está demasiado atento ao relevo individual das personagens e às relações subtis que se entrelaçam entre elas para ter a cabeça no épico. Destes retratos contrastados nasce pouco a pouco uma imagem do homem, feita de maturidade, de recusa ao lirismo, de frieza calculada, que caracterizará o humanismo hawksiano ao longo de toda a sua obra. A trindade de personagens à volta das quais se articula a acção (o velho, o homem amadurecido e o jovem) será retomada em Rio Bravo. A personagem de Joanne Dru não é o primeiro nem o último exemplo dessas heroínas voluntárias, frequentemente mais lúcidas e mais maturas que os homens, que povoam o universo do cineasta. O argumentista Borden Chase retomará, por sua vez, em todo um outro contexto psicológico e moral mas com uma linha dramática bem próxima, o tema do herói obstinado, posto temporariamente em estado de inferioridade e que inquieta e assusta toda a gente pela inevitabilidade da sua vingança (cf. o personagem de James Stewart em Bend of the River, Anthony Mann, 1951).

Quanto a Carlos Melo Ferreira, grande especialista do Western e com um livro sobre Howard Hawks para publicar, escreveu no seu blog: 

«O western foi, assim, o verdadeiro filme histórico americano sobre a própria América, de que O Rio Vermelho de Hawks foi a Ilíada e A Desaparecida de Ford a Odisseia (e, não por acaso, eles foram os maiores entre os melhores clássicos do cinema americano e ambos os filmes foram interpretados por John Wayne), acompanhados por muitos outros grandes filmes de outros grandes cineastas, clássicos e modernos, que completaram uma epopeia que, como tal, só no cinema atingiu a sua plena dimensão.»

Até dia 26!

Apresentação de Idílio Selvagem, por Bernard Eisenschitz

The Lusty Men (1952) de Nicholas Ray

por José Oliveira

The Lusty Men surge na carreira de Nicholas Ray logo após uma série de biscates em filmes menores e antes da descoberta alucinante da cor em Johnny Guitar. A partir de um romance de Claude Stanush, o escritor Horace McCoy (David Dortort também colaborou num modo nada usual de escrever em Hollywood), celebrizado por They Shoot Horses, Don't They?, utilizou a sua experiência e uma pesquisa exaustiva sobre os "rodeos" americanos para conferir ao guião um realismo e um detalhamento que logo de início se revela bastante cru. E que assim se manterá, sobretudo porque o realizador vai com isso até ao fundo, chocando com outro tipo de crueza e desencanto, o da vida dos homens e das suas mulheres que proporcionam esse tipo de espectáculo onde a coragem e o medo convivem com a loucura, em pulsões incontroláveis como os mais duros vícios ou os chamamentos desconhecidos. 

Depois das fanfarras e das descrições, da superação física e do barulho, aparece Robert Mitchum, Jeff McCloud chamado, que logo notaremos ostenta aura e contornos de mito. Bruscamente, sem preparação, percebemos que esse resistente de poucas palavras quer largar o seu pão de cada dia e tentar um regresso a casa. O palco onde passou os últimos anos fica vazio, a banda e os fanáticos já regressaram aos seus lares quentes, o vento sopra sem rumo, pedaços de papel e poeira tornam-se companheiros de viagem de alguém que já parece muito só, desprotegido, frágil. Muito céu aberto, horizonte e abstracção nos enquadramentos que começaram tão furiosos, e um silêncio que se irá manifestar no decorrer da viagem, quando a coisa começar a piar fininho, nos instantes graves que só Ray assim captou. De boleia em boleia lá chega à infância, para confirmar que também ela se recusou a permanecer. 

Apanhado o seco soco no estômago vazio que nos diz que "We Can't Go Home Again", Jeff McCloud vai conhecer um casal carregado de sonhos e de sede, mesmo que o desejo e a meta seja o que ele acabou de saber improvável. Inexplicavelmente, ou não, veremos depois na confissão de amor total e em filigrana a Susan Hayward - Louise Merritt, a esposa – decide lançar-se novamente às ferras com a jovem esperança Wes Merritt, um Arthur Kennedy que anseia o selo adulto. De terra em terra, agora como treinador, o passado de Jeff vai-se desvendando tão solitário e aparentemente inconsequente como a confirmação das expectativas em relação ao seu pupilo. O dinheiro vai entrando nos bolsos de todos, Wes começa a ser tentado pelo que um dia tentou Jeff e ele não disse que não, a esposa começa a fartar-se das esperas terríveis e do seu papel acessório, e são todas essas tensões que lentamente vergam o triângulo que pareceu perfeito. 

Uns não se importam de planar na irresponsabilidade e de se manterem perpetuamente ávidos, crianças adultas que tratam o perigo por tu, e que se são mitos essa mitologia brilha na escuridão. Outros crescem rapidamente e na vertiginosa ascensão e apelo cimeiro não conseguem voltar a olhar para trás e para o que realmente importou. Os momentos mais tristes do filme são aqueles em que logo depois do carinho proibido e à frente de todos que Jeff dá a Louise, lhe fazem ver a sua condição original e calado volta para a arena mortal, novamente como actor, numa assunção da existência plena que convoca a tragédia. Louise a pegar no tronco nu de Jeff no seu último suspiro é um cúmulo do erotismo e do amor supremo, para além de todas as normas e atestados, culminância de uma grande história de amor escrita nas estrelas, essas testemunhas privilegiadas, universais e omnipresentes. No plano final o casal larga tudo e dirige-se para a casa finalmente ganha, talvez até ao fim dos seus dias. Objectivo cumprido, amargura sem limites. 

Mas se a tragédia aterrou secamente, não há como negar que tudo é resolutamente belo. Triste e belo, como a luz incaracterizável das manhãs ou dos crepúsculos que abrem e fecham a longa jornada, vacilando de afirmação. Triste pois talvez Jeff com um bocadinho mais da inteligência que ele diz possuir pudesse ter amanhado a sua casa e descansar como o guerreiro retirado. Belo e certo pois a fidelidade e a entrega parecem realmente da ordem da inocência. Nicholas Ray quis, para além de tentar perceber deste modo a fatalidade inerente a cada ser, retratar essa imensa camada de gente que sonha pelo seu poiso mas que não se rende no seu orgulho. Ele, que tantos destes conheceu e destas terras áridas calcou aquando das suas demandas etnográficas, convocou ainda o Hawksiano Arthur Hunnicutt, de braço dado com uma filhota felicíssima, para mostrar que os indestrutíveis de As Vinhas da Ira estavam certos, mesmo que com as cicatrizes eternas. 

The Lusty Men foi sempre um dos filmes mais amados por Nick, e no final da sua vida pô-lo mesmo no topo. Rebeldes sem causa, a aventura de olhar um mundo refeito pela câmara nova e de o desbravar em conjunto, os ternos guerreiros de que sempre falou João Bénard da Costa, e um desgosto profundo pelos abismos da perdição se escancararem na beleza da ousadia. Nicholas Ray apagou-se à procura da melodia do olhar, em constante escavação, recordando nessa consumição o Robert Mitchum que amou o fruto proibido depois de tanto não saber o porquê e voltou ao seu trilho. Para lá das estrelas, no amor à mulher e no sorriso ao pupilo dissidente, a um passo da batalha final. Muito duros e ao sabor da ventania. Todos perderam, mas uns podem ter ganho mais do que outros, sem troféus. The Lusty Men dá razão a todos os demasiado fieis, tremendo por todos os lados. Completamente vivo, talvez por isso Nick tanto o amou nos instantes derradeiros.