13ª sessão: dia 10 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E chegamos a Elia Kazan, James Dean e ao Método do Actors Studio, adaptado do Sistema de Stanislavski e escola decisiva e revolucionária para os actores e para o cinema americano que se segue a East of Eden, no corpo de gigantes como James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift ou Paul Newman.

Sobre o filme e sobre Dean disse Elia Kazan que "penso que ele (Dean) tinha um rosto muito poético, um rosto belo e doloroso. Nos grandes planos, apercebemo-nos dessa tão grande dor. Temos tanta pena dele, quando o vemos em grande plano. Mas também me dei conta que o seu corpo tinha imensas qualidades: era mais expressivo, na liberdade de movimentos, que o de Brando, porque transpirava tensão. Brando é terrivelmente tenso, mas tem uma imensa capacidade de ficar imóvel. Tem movimentos magníficos - Brando é um génio. Mas Dean tinha um corpo muito mais animado de que tirei grande partido nos planos afastados. O cinemascope acentuava a sua pequena estatura. Quando corre no campo de feijões, há essa imensa extensão que Dean atravessa a correr, como uma criança. Gosto muito da cena debaixo da árvore: é um salgueiro cujos ramos pendem, cobrindo Dean e Julie. É um sonho de adolescência: cerrar-se, debaixo da árvore, contra uma rapariga e ficar sozinho no mundo".

Já Jacques Lourcelles diz: "Primeiro dos três filmes com James Dean como protagonista. Adaptado de Steinbeck, é uma variação sobre a história de Abel e Caim, revista e corrigida pela psicanálise e uma nova moral. O ponto de vista adoptado e defendido na história é constantemente o de Caim. Todas as personagens gravitam em torno dele, à excepção de Abram, são responsáveis pelos seus complexos, pelo seu desequilíbrio e por essa sede insatisfeita de amor e de estima que evidenciam a maior parte das suas acções. A investigação psicológica e psicanalítica aqui conduzida não procura nem a objectividade nem o realismo. Ela resulta pelo contrário em que o mundo seja visto através do olhar de uma só personagem cujos sofrimentos, as alternativas de esperança e de desespero geram, como ondas, os movimentos líricos da acção. Aliado ao emprego da cor e do Cinemascope que Kazan utiliza pela primeira vez, este lirismo inaugura uma nova direcção na sua obra, de agora em diante mais aberta à auto-biografia, mais poética e mais liberta das regras da dramaturgia clássica. Kazan valoriza sobretudo os momentos fortes: cenas do aniversário do pai a recusar o presente do seu filho, a cena em que Cal arrasta o seu irmão para o pé da mãe deles. O filme inteiro tende portanto a tornar-se uma sucessão de tensões e de paroxismos no seio de uma trajectória um pouco simplista que elimina da acção as nuances, as transições e as sombras. Mas A Leste do Paraíso ficará sobretudo como um retrato de James Dean como adolescente atormentado, infinitamente sedutor, ainda totalmente mergulhado na infância e a afastar-se para longe, muito longe – a anos luz de distância – da autonomia e da maturidade da idade adulta."

Até terça!

Apresentação de Companheiros da Morte, por Mário Fernandes

The Deadly Companions (1961) de Sam Peckinpah

por Mário Fernandes

I 

Sam Peckinpah tem sido o realizador mais importante na minha vida. Durante anos, sempre que chegava bêbedo a casa (o que acontecia com frequência), punha-me a ver o Wild Bunch ou o Pat Garrett e Billy The Kid. Eram altas horas da noite, a vizinhança tocava à campainha com sermões de “respeito por quem trabalha”, eu respondia aumentando o volume no “Let’s go” do Pike[1] ou no “Knock Knock on Heaven’s Door”. Ao fim de algum tempo, circulou um abaixo-assinado para me expulsar do prédio, alegando tiroteios a horas impróprias. Guardei temporariamente o arsenal debaixo da cama e passei a chegar mais tarde a casa para não incomodar os vizinhos. 

Nessas noites peckinpanianas - uma garrafa de whisky mini-preço onde nadavam meia dúzia de sardinhas da Mouraria – conheci o Manuel Pike de los Mozos, um fígado que bebia a tempo inteiro sem se queixar, pistoleiro da quadrilha selvagem que ora desarmava partilhando um bife ou um vinho generoso com um estranho, ora enchia de chumbo o melhor amigo – “a essência do western é matar quem mais amamos” dizia ele, antes de gritar para um taxista na praça da alegria: BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA[2]! 

Manuel de los Mozos escreveu o melhor texto sobre “uma montanha chamada Peckinpah”, depois há o Miguel Marías sobre o Pat Garrett, o “caminho da última vez” de Bruno Andrade e a balada Billy the Kid de Ruy Belo (“Para onde há-de ir Billy the kid?/Billy não sabe para onde há-de ir/Persegue a morte na pessoa dos outros/quando era nele que a devia perseguir/Mata inimigos e mata amigos/Viver é para ele matar/Procura um refúgio mas nunca sabe/Onde se há-de refugiar/Sabeis qual é o seu maior inimigo?/É ele o seu maior inimigo.”) Quanto a bibliografia estamos conversados, boas leituras. 

Deadly Companions, o filme programado pelo melhor cineclube do mundo, é hoje o meu “Sam” favorito. Nada tem de apoteótico, nada há de muito digno, nada de exaltação da tragédia humana como no orgiástico final de Wild Bunch; desengane-se pois quem conhece outros filmes de Peckinpah[3], aqui não há vómitos de sangue em slow motion nem máquinas trituradoras de planos, nem grandes movimentos de câmara, nem combates ganhos apesar de perdidos. 

Comove-me, desde logo, o companheiro mortal Brian Keith, o genial actor tantas vezes esquecido, a quem John Milius dedicou o último filme-romance total feito na América – falo de Rough Riders[4] (para mim tão importante e violentamente nostálgico como Heaven’s Gate ou Once Upon a Time in America), derradeira participação de Keith antes do suicídio em 1997. Mais cedo ou mais tarde, todos acordamos numa casa com fotografias a preto e branco. 

Foi Brian Keith quem escolheu Peckinpah para a realização de Deadly Companions em 1961, após profícua colaboração nos 13 episódios da série televisiva The Westerner (concluída em 1960), concebida por Sam Peckinpah e protagonizada por Brian Keith, este acompanhado pelo cão Brown que nem sempre era o melhor amigo do homem. No final de cada episódio, Brian Keith olhava para trás enquanto o cavalo galopava em frente com o cão fiel/infiel ao lado. Difícil encontrar imagem mais adequada para a vida cinematográfica de Peckinpah, terminada em 1984 depois de milhares de whiskys inoculados, centenas de putas fodidas, crianças contratadas para compra ilegal de drogas, alguns divórcios[5] (o primeiro mal terminou a rodagem do seu primeiro filme, justamente Deadly Companions[6]) e pelo menos uma filha adorável – Lupita Peckinpah. Acabou a sua curta mas intensa carreira a realizar videoclips (Too Late for Goodbyes), as paisagens que “pintou” no seu rosto arruinado, profundo, cavado, como um romântico intransigente isolado do mundo pela sua própria violência; as cinzas voaram para o mar em 1985, “smell of death on you”. Além de episódios e filmes feitos para televisão por tuta e meia, foi lançado no meio pelo B- MAN Don Siegel, foi assistente de Jacques Tourneur em Wichita, foi argumentista e co-realizador não creditado de One-Eyed Jacks de Marlon Brando, esse corpanzil decadente montado num cavalo estafado, que puxava a coice a diligência do cinema clássico americano e se lançava contra o mar na última fronteira. 

O Brian Keith de The Westerner foi recuperado em Deadly Companions, cara de chapéu cinzento enrugado, abas despenteadas puxadas para os olhos, lento de movimentos pouco naturais, ligeiramente curvado por um qualquer peso morto, experiências passageiras com mulheres levianas ou comprometidas, amargo, trágico, ridículo Yellowleg que recusa tirar o chapéu para esconder uma cicatriz de 5 anos. 

Yellowleg, já agora, é o nome com que baptizei um dos meus melhores amigos - o meu carro-, casa móvel em tantas viagens sentimentais, funcionais ou puramente absurdas, meu expedicionário nos arquipélagos das insónias, inventor de mapas (efémeros como todos os mapas), cartógrafo de relações perdidas, tantas vezes o maior peso é o vazio da paisagem que nos cerca (uma insipidez quase abstracta), folha de outono resistindo à passagem do temporal, sempre viajando, de imobilidade em imobilidade, protagonista anónimo de vidas e filmes, meu companheiro mortal cheio de cicatrizes por contar, acolhendo na barriga o doce sono da Loukia sob as estrelas incendiárias do São João, o velho e bondoso Yellowleg, noites ligando e desligando as luzes dos teus olhos como num jogo de lanterna mágica. 

II 

A conflituosa relação de Peckinpah com os produtores começou logo neste seu primeiro filme, de orçamento baixíssimo e apenas 19 dias de rodagem num “scope” que Peckinpah de todo desconhecia. Charles Fitzsimons, produtor e irmão da protagonista Maureen O’Hara, apostado em repetir o sucesso de The Parent Trap (1960) com a mesma dupla Keith/O’Hara, disse aos membros da equipa para não darem ouvidos a Peckinpah e proibiu o próprio realizador de falar ou se aproximar da diva Maureen O’Hara. Como também não o deixavam tocar no guião, Peckinpah ensaiava com Brian Keith às escondidas do produtor. O filme seria ainda desvirtuado na sala de montagem e algumas cenas refeitas pelo produtor, que fez, por exemplo, Turk disparar sobre as costas de Billy (na versão de Peckinpah era Yellowleg quem matava Billy a sangue frio). Talvez por tudo isso Peckinpah tenha considerado este filme “uma boa merda” e ainda hoje Deadly Companions é visto pela esmagadora maioria dos críticos como um falhanço. 

O que me surpreende mais é como todas estas tensões e difíceis circunstâncias são corpo presente no filme. Apesar dos esforços do irmão-produtor para afastar a Morte de Peckinpah da Beleza de O’Hara, não será este o primeiro papel “mortal” de O’Hara, antes de Mclintock em 1963 e de Big Jake em 1971, ambos com o inseparável John Wayne? Não é Peckinpah quem dispara em Maureen O’Hara na cena em que esta dá as costas à câmara e esse belo e longo “escalpe” de ruiva estremece em campo com o tiro fora de campo de Yellowleg sobre o cavalo, letalmente mordido por uma cobra? E não passam todas as personagens do filme a dar as costas umas às outras (“matamo-lo pelas costas?”, pergunta Billy a Turk mais do que uma vez) ou à câmara de Peckinpah? Não será este um dos filmes menos frontais jamais feitos[7]? Não será o filme, por momentos, um absurdo campo-contra campo entre o chapéu de Yellowleg e o rabo de cabelo de Maureen O’Hara? Mas se o erotismo e a sensualidade de O’Hara são despertados sempre que Billy entra em cena (“nunca levo armas quando sou sociável”), não serão anulados na presença de Brian Keith que vê nesse “rabo” mais a lembrança do próprio “escalpe” do que o desejo amoroso[8]? E que será da candura erótica e sagrada de Maureen O’Hara nas mãos de Borzage ou Ford, quando a vemos colher flores doentes às quais já não bate a luz ou, como puta viúva ou viúva puta, procura em vão o marido morto entre as dezenas de lápides do cemitério, ela que tanta certeza tinha quanto à sua localização? Não soa a canção de O’Hara mais a crepúsculo dos deuses que a sonhos de amor? Não sairá deste filme a imortal Maureen O’Hara mais mortal do que nunca? 

Contada a peregrinação deste filme ninguém acredita, pois não é uma mera réplica aos modelos do bandido e da prostituta em viagem, de Stagecoach de John Ford (já visto neste cineclube) a Naked Spur de Anthony Mann. Possivelmente inspirada em As I lay dying de William Faulkner, onde também se carrega uma carroça com um caixão e se empreende uma viagem longa e absurda para enterrar a pessoa no “lugar devido”, esta história de Peckinpah[9] nada tem de realismo ou verosimilhança[10]. Se viajar com a Morte é um tema recorrente na obra de Peckinpah - vejam por exemplo o episódio Going Home da série The Westerner (Brian Keith escolta o cadáver de um amigo até casa) ou Bring Me The Head of Alfredo Garcia, onde o protagonista Bennie (Warren Oates) transporta uma cabeça humana confrontando-se com moscas e afins (na altura não havia sacos térmicos) - , parece-me que essa viagem nunca foi tão absurda como neste filme[11]. Uma mãe vê o filho morto e o que mais a preocupa é provar às costureirinhas da moral que o filho tem um pai “legal” e por isso inicia esta procissão de muitos quilómetros e perigos? Não vos parece disparate transportar o caixão[12] com um miúdo numa velha charrete, menino vadio que vemos no início viver à margem[13] das outras crianças[14] (elas brincam cá em baixo, ele toca harmónica lá em cima), mas da qual nunca mais nos lembramos afectivamente ao longo do filme? Como é possível Yellowleg (o homicida “involuntário” da criança[15]) se tornar o principal aliado e futuro amante de Kit nesta missão, ele um ressabiado sem raízes, obcecado com uma escaramuça de há 5 anos? Porque começa Yellowleg por salvar a vida do homem que desejou morto, o também cicatrizado Turk[16]? Porque adiará sempre a vingança[17]? E podemos multiplicar os exemplos ad absurdum. Porque recusa Yellowleg que o doutor lhe tire a bala, preferindo continuar limitado fisicamente? Porque Billy e Turk não matam Yellowleg pelas costas? Porque Turk dispara nas costas de Billy depois de já ter sido atingido e caído? Porque as setas dos índios falham sempre o alvo Kit e Yellowleg? Porque o ataque dos índios, que vemos bêbedos e decadentes, nos parece tão forçado? Porque Turk, um desertor, quer criar uma república no deserto, oferecer uniformes a torto e a direito e reconstituir um exército a partir de escravos índios, corolário louco da mitomania de todos os personagens? E não são Yellowleg e Turk estranhamente obcecados por chapéus, um recusando-se destapar a cabeça, outro tirando do bolso o chapéu de general, de um exército que só nos sonhos mais tresloucados dirigirá? Porque insiste Yellowleg em vestir o uniforme yankee quando a guerra já terminou? Porque Kit só se dá ares de Antígona para salvar a sua reputação e jamais chora a morte do filho, e quando Yellowleg lhe atira isso à cara a resposta é uma chibatada? Porque Billy sai do bar aos tiros sem se passar nada que o justifique e dispara sobre o seu reflexo no espelho? Porque prefere trocar todas as riquezas por um momento com Kit? E porque, quando tem essa oportunidade, deixa Yellowleg e Kit a sós para partilharem as suas cicatrizes? Resumindo, porque é este filme um acumular de episódios absurdos e totalmente inverosímeis[18]? Porque armam todo este teatro[19] beckettiano de “fim de partida”? Porque a Morte não está no caixão mas cavalga dentro de Kit e Yellowleg? Serão personagens dramáticas num filme sem drama? Personagens de duelo num filme sem duelos (os que vão morrer caem que nem tordos e o duelo final é, na versão de Peckinpah ou do produtor, totalmente desritualizado)? Mitómanos num mundo sem mitos? “Heróis de tempos sem heroísmo” (Bruno Andrade sobre Junior Bonner)? Obcecados por uma eternidade perdida que os condena a uma existência absurda? Atiradores atirados contra a paisagem? Caçadores caçados? Disparadores disparatados? Autores de papéis trágicos que já não conseguem interpretar (o “it’s gettin’ dark[20]” de Bob Dylan[21] é dito pela primeira vez pelo aleijado Yellowleg “I can’t shoot anymore”)? Como passar a viver na história quando se viveu na lenda? Como resistir o Western à Realidade when the legends die? Será que quanto mais se olha para trás, mais se pinta de sangue o crepúsculo à nossa frente? Será uma grandeza impossível que auto-destrói tantos personagens de Peckinpah? Será que só uma violência forçada/teatralizada os readmitirá no paraíso? Uma mitologia pessoal que os resgate do castigo primordial da mortalidade? 

O que dói neste filme ridículo e trágico é que Yellowleg não consumará a vingança (ele que viveu em função desse mito, entranhado como a bala que carrega dentro dele[22]), O’Hara findará a peregrinação enterrando os seus mortos numa cidade fantasma, Siringo vazia de vida (porventura um antigo palco de guerra, agora teatro de ruínas) e, na ânsia desmesurada de afecto, se abraçarão como mantos esfarrapados, toda a fatal ternura e aceitação, não da redenção, mas da expulsão do paraíso, mitos furados, destinos e misérias. Reparem como no final partem na direcção contrária dos “civilizados”, dando-nos as costas rumo ao oeste perdido e crepuscular, mais esvaziados do que redimidos. Será que vivemos de ódio e morremos de amor? Para onde vão Kit e Yellowleg afinal? Para o “caminho da última vez[23]” que liga este filme ao “slow west” de Two-Lane Blacktop já nos anos 70 (lembre-se que o autor de Slow Fade, Rudolph Wurlitzer, é argumentista tanto de Pat Garrett e Billy the Kid[24] como de Two-Lane Blacktop[25])? Serão deuses dançando num vulcão extinto ou protagonistas de um road movie em estradas febris de cansaços? Passado o alcatrão por cima dos mortos, espera-os a lentidão de uma vida sem peripécias[26] ou, como dirá Pat Garrett, “uma vida em que já não se quer saber o que seguirá”? Serão atropelados pelo progresso como Cable Hogue ou irão para uma vida mais mortal que a Morte[27]? E a mobilidade épica não esmaecerá na imobilidade de uma paisagem cujo único incêndio é uma outonal melancolia[28], o galope não se fará trote? Tombarão como tantos pistoleiros de Peckinpah à medida que desaparecem no horizonte, ou aguentarão, na sua dignidade alcoólica, mais uns tempos em cima do cavalo? Viverão nessa harmonia calada que se dissolve no whisky de Yellowleg (curvado sobre o balcão com vergonha de mostrar a cara)[29]? Ou viverão no slow motion do touro que fecha a boca para estancar a corrente de sangue, a fim de prolongar a vida para uma última cornada?[30] 

Como as silhuetas negras, recortadas no lusco-fusco, que pontualmente ocupam o ecrã, parece-me cada vez mais que estas duas personagens se enterram na luz moribunda do derradeiro crepúsculo[31]. “Com a beleza habita a beleza que morre”, escreveu John Keats. 

Brian Keith e Maureen O’Hara, Yellowleg e Kit, companheiros mortais. 

Notas:

[1] Peckinpah: “Let’s go, i’ve got a fuckin’ movie to make.” 

[2] Como única disciplina a indisciplina da vida. 

[3] Àqueles que ainda acham que o cinema de Peckinpah é acção pela acção (cliché de uma estupidez atroz), o melhor é dar a palavra ao realizador: “a acção não funciona sem pessoas, sem personagens. A acção só porque sim é uma merda.” 

[4] Último grande filme americano a emoldurar com a matéria intemporal do mito o retrato mortal dos guerreiros. 

[5] Chegou a ser baptizado numa pia de vodka para se poder casar com uma actriz mexicana. 

[6] Peckinpah: “em vez de dizer "este é um filme para o museu", digo "este filme sou eu."” (...) “não quero saber do estilo, só quero lá pôr a minha verdade.” Existem realizadores temerários (entre as minhas preferências, Fuller, Peckinpah e Carax) que não estão à procura de soluções artísticas para contornar problemas, mas fortemente empenhados em pegar o touro pelos cornos- nem que me foda, nem que o filme se foda, nem que leve tudo para o inferno. Muito mais do que uma obra para o museu, o cinema é uma experiência existencial. Quando se sonha com Peckinpah, o importante é acordar a cuspir sangue. Without movies we have no guts. 

[7] As costas chumbadas de Brian Keith, as costas banhadas de Maureen O’Hara, as costas alvejadas de Billy. 

[8] Será por acaso que, no ataque sexual a Kit, Billy desce as armas e Yellowleg deixa cair o chapéu que logo recupera para conservar a sua assexuada armadura? E, no início, não prefere Yellowleg o bar e Billy o bordel onde trabalha Kit (não há domingo sem missa, não há sábado sem piça)? E não “foge” Yellowleg da gruta de O’Hara? 

[9] Sabe-se hoje que o livro Yellowleg de Fleischman foi uma adaptação do filme e não o contrário. 

[10] Miguel Marías sobre Patt Garrett e Billy the Kid: "a verosimilhança naturalista nunca interessou a Peckinpah, mas tudo aqui é comentário, reflexão, mito.” 

[11] Os filmes de Peckinpah estão repletos de fragmentadas, desordenadas e contraditórias expedições: Ride the High Country, Major Dundee, Cross of Iron, etc.. 

[12] A maior indústria do cinema americano é a fabricação de caixões, por isso se corta logo para o homem da funerária com a caixa de pinho. 

[13] Reparem como Turk e Billy se integram minimamente na comunidade tirando o chapéu às respeitáveis e “irrespeitáveis” da Igreja. Os únicos totalmente marginalizados neste filme são o miúdo (gozado pelos colegas), a mãe vista pelas ratas de sacristia como uma puta com um filho “ilegítimo” (diz o pequeno “se elas vão para o céu, eu não quero ir”) e Yellowleg que prefere abandonar a Igreja-Bar a tirar o chapéu. 

[14] Os filmes de Peckinpah são povoados por crianças terríveis: baloiçam nas cordas do enforcado, fritam escorpiões e insectos, exercitam esgrima, brincam com o fogo, correm à pedrada os protagonistas ou são amamentadas a pólvora pelo coldre das mães. 

[15] À miséria física de Yellowleg junta-se a miséria moral. É, no entanto, a morte dessa criança que estranhamente aproximará estes dois escorraçados contraditórios (O ́Hara tanto lhe aponta a espingarda como lhe agradece a companhia), escoltados pelos perdidos Turk (ex-confederado) e Billy. Apesar de serem quatro os viajantes, os companheiros mortais são sobretudo Yellowleg e Kit, os únicos que Peckinpah enquadra no mesmo buraco, cavando a mesma sepultura adiada. Como o cinema de Peckinpah consagra o direito de cada Homem cavar a sua sepultura, "Deadly Companions" serão também Gil, Steve, Cable, Pike, Deke, Pat, Billy, Junior, Bennie, Rolf, Duck, etc.. Sam Peckinpah, por sua vez, será o realizador-cangalheiro de todos eles em Pat Garrett e Billy the Kid. 

[16] Veja-se como a câmara sobe das pernas dos vivaços até ao pescoço do sentenciado. É numa breve acumulação de detalhes, entres eles a cicatriz na mão de Turk (dentada de Yellowleg para defender o “escalpe”), que Yellowleg se torna Actor no filme. 

[17] Estará a resposta na história que Yellowleg conta sobre um homem (ele próprio) que viveu 5 anos habitado pelo ódio e desejo de vingança e quando saciou esse desejo descobriu que não havia mais motivos para viver? Será um forçado romanesco de Yellowleg para mistificar a sua razão que logo desaparecerá ao desistir da vingança e partir mortalmente com Kit? 

[18] Miguel Marías sobre Pat Garrett e Billy the Kid: “acumulação pausada e monótona (sem sentido pejorativo) de situações que não fazem progredir a acção” (...) “amontoar de patéticos testemunhos de decadência ou desintegração.” 

[19] Recorde-se que Peckinpah recusou a carreira de advogado, licenciado-se em teatro com um trabalho final sobre como filmar peças de teatro. 

[20] A cena do Pat Garrett e Billy the Kid em que entra o “Knock Knock on Heavens door” terá ficado demasiado escura para desespero de Sam Peckinpah, o que o levou a mijar no ecrã e a despedir imensa gente por incompetência. Ironicamente, a imagem casa melhor com o “too dark to see” de Bob Dylan. Essa luz que só queima e não ilumina nunca mais deixará Sam. 

[21] Para quem não sabe, Bob Dylan e Kris Kristofferson, durante as rodagens em que participaram, tocavam todas as noites várias músicas para os amigos na casa de Sam. Segundo vários testemunhos, Peckinpah trabalhou toda a vida com os mesmos gajos, não pelo talento que tinham, mas pela amizade, cumplicidade e confiança que lhe inspiravam. 

[22] É essa bala alojada na carne, que ele recusa extrair, a responsável por falhar o alvo e matar o filho de Kit. Nesse acto falhado, não matará Yellowleg a sua juventude como Pat Garrett a matará disparando em the Kid? 

[23] Bruno Andrade: “epopeia transformada lentamente em epitáfio.” 

[24] Não será esse western uma marcha lenta para a morte, à espera de um tiro do melhor amigo/inimigo de estimação? 

[25] Personagens esvaziando-se na duração de viagens em ponto morto até ao fim. O sangue não esbirra mas empapa como mancha de ferrugem. 

[26] “Another shitty day in Paradise”, na expressão de Steve McQueen, apanhada pelo genial repórter Grover Lewis, na rodagem de The Getaway. 

[27] John Wayne: “You fight, that ́s life. You stop fighting, that’s death.” (Big Trail, 1930) 

[28] O filme seguinte de Peckinpah, Ride the High Country (1962), será o melhor exemplo. O Outono, em delicado e sereno desespero, coincide com a existência crepuscular dos “velhos” Randolph Scott e Joel McCrea, dois ícones do Western, numa última missão. 

[29] Inesquecível o plano da harmónica no pó que Yellowleg recolherá mais tarde como eco da sua própria morte. Harmonias perdidas também no 2o episódio da série The Westerner, brilhantemente dirigido por André De Toth, quando uma caixinha de música toca para dois mortos estatelados no chão e para o vivo Dave Blassingame (Brian Keith). 

[30] Cabem neste filme todas as dúvidas, contradições, incoerências, assim exige a complexidade e ambiguidade de todas as personagens de Peckinpah. Confuso? Irregular? Mal polido? Inverosímil? Violento? Tudo pedras que os garotos da crítica ainda hoje atiram contra Peckinpah. Para mim o fundamental é a procura – diz Brian Keith que há “coisas em mim que nunca vou entender” – e perder a cabeça nessa louca e endiabrada viagem, pois “não me fio em ninguém que não perca a cabeça de vez em quando” (Turk à entrada do filme). 

[31] O primeiro filme de Peckinpah é já terminal. Peckinpah, de resto, começa quando tudo está a acabar. Entrou no cinema como o miúdo que chega atrasado, já no fim, à festa mais aguardada da sua vida. Mas, ao invés do choradinho, o nosso cowboy tardio crescerá no confronto permanente, a morte a morder no dedo do gatilho. Embora mais psicológico do que pictórico, Peckinpah - como vários pintores barrocos de crepúsculos (por exemplo Claude Lorrain) - , construiu uma obra integrando as ruínas do classicismo, suas personagens como folhas caídas num templo abandonado. As constelações de valores humanistas e os códigos de honra e lealdade ainda passam, mas já através de todas as brechas de um cimento a esfarelar-se. Perdida a casa, derrubadas as pontes, rios de corrente incerta, talvez só se possa defender Ford e Hawks morrendo – heróica e absurdamente – como um pistoleiro da quadrilha selvagem. Por tudo isso está o Homem que tanto amou e tanto se entregou àquilo que o destruiu, poeta numa época que não lhe pertence, escarrador de risos com os pés para a cova, bêbedo sanguinário disposto a fazer filmes – bons, maus, assim- assim – até ao fim da vida. Dizia Peckinpah com amarga ironia: “Sou uma puta, faço o que me mandam. Mas não sou tão boa se não me pagarem.”

Em Maio, no Lucky Star

12ª sessão: dia 3 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E dia 3 de Maio, o temperamental e apaixonado Sam Peckinpah chega a Braga.

The Deadly Companions, a sua primeira obra, protagonizada por Maureen O'Hara e Brian Keith, continua a ser raríssima de ver em boas condições. 

Mário Fernandes, realizador e o maior conhecedor da obra de Peckinpah em Portugal, trará a sua cópia pessoal e apresentará o filme. 

É uma oportunidade imperdível, até porque escreveu a folha de sala que acompanhará a sessão.

Sam Peckinpah era odiado pelos grandes realizadores da Hollywood clássica, como John Ford e Howard Hawks, que lhe censuravam a violência e a câmara-lenta. Mas encontrou admiradores em Samuel Fuller e André De Toth, que realizou alguns episódios de The Westerner, a série criada e produzida por Peckinpah.

Samuel Fuller escreveu mesmo sobre Ballad of Cable Hogue, o sexto filme de Peckinpah, dizendo que "The strange mournful sound of the changing West and of the lone desert rat’s fist of sand fighting against all odds, is mirrored in dry tears of humor: bearded, body broken but spirit still soaring, the bedridden Hogue under an open sky listening to his own funeral sermon coming from the cracked lips of gaunt Joshua, a scabrous, libertine preacher brilliantly played by David Warner. The character of this hypocritical preacher is right out of Moliere’s Tartuffe but Peckinpah evades the familiar and guides his preacher to originality. In one of the best and funniest scenes in the film, the preacher’s macabre gift of using God as a procurer to lure to bed the grief-stricken young lady explodes with captivating honesty. Peckinpah strikes home to the heart the falsity of God’s roving cactus messenger with reversible collar. In this scene the preacher’s determination to mount the girl, mournfully and gently played by Susan O’Connell, is as meaningful as Cable Hogue’s determination to make his watery El Dorado a grim reality."

Quanto a The Deadly Companions, que não era dos preferidos do seu autor, Peckinpah disse em entrevista que "Obviamente não estou contente com o filme, apesar de estar feliz que as críticas tenham sido tão boas como foram. Foi uma grande lição para mim, de que nunca faria um filme outra vez até ter controlo absoluto sobre a história. Portanto desse ponto de vista foi bastante valioso. Gostei de trabalhar com a senhora O'Hara, embora não tenha tido muita comunicação com ela. Estávamos sob tanta pressão a filmar, que eu tentava arranjar, todas as noites, uma maneira qualquer para mudar os diálogos, e acho que mudámos cerca de 20 por cento, eu e o Brian, porque ele pensava exactamente como eu."

Louis Skorecki notou que "Sam Peckinpah n'aura vraiment pas eu de chance avec ses producteurs. En 1961, il est alors un auteur respecté de la télévision (il a signé moult épisodes pour la série The Westerner) quand Charles B. Fitzsimons lui propose de réaliser son premier long métrage pour le cinéma. Peckinpah, qui croit avoir été engagé pour ses qualités (reconnues) de scénariste-dialoguiste, veut réécrire largement un script qu'il juge médiocre, alors que Fitzsimons, qui avait juste besoin d'un bon technicien derrière la caméra, refuse de changer la moindre virgule. Premier clash, premier tournage pourri par le conflit avec la production, premier remontage du film dans le dos de Peckinpah. Premières déconvenues avec le système hollywoodien qui, hélas, ne seront pas les dernières ni les plus traumatisantes (le massacre opéré sur Major Dundee et Pat Garrett et Billy le Kid sera bien pire). Ce coup d'essai, pour aussi bancal qu'il soit, porte pourtant en germe les grandes oeuvres à venir de Peckinpah. Le western se nimbe d'entrée de teintes crépusculaires et «Bloody Sam» montre déjà son goût pour les héros ambigus, violents, inadaptés au monde. Comme dans la célèbre inaugurale de la Horde sauvage (des bambins qui martyrisent des insectes), la propension de l'enfant à la violence est exposée sans fard. Et s'il n'y a pas encore les fameuses scènes de fusillades au ralenti, les morceaux de bravoure de mise en scène ne manquent pas. On recommande particulièrement l'affrontement quasi fantastique avec l'Apache, à la lueur des éclairs."

Entremos então no mundo de Sam Peckinpah e, como disse Manuel Mozos no seu texto sobre o realizador, encontremos "a integridade e constância na procura da verdade sobre o Homem, com os seus defeitos e as suas qualidades, as suas grandezas e as suas misérias, tão violento e cruel como apaixonado e nobre."

O filme será exibido com legendas em espanhol.

Até Terça-Feira!

Apresentação de O Rio Vermelho, por Carlos Melo Ferreira

Red River (1948) de Howard Hawks

por João Palhares

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la. Há grandes filmes que mergulham a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Fort Apache de John Ford e I Shot Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes (o Canyon Passage que aqui já se viu e o Red River que hoje se vai ver). 

Red River é o primeiro western de Hawks e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças, ao longo dos séculos, que deu no longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram a América, nos séc. XIX e XX. Red River descreve isto tudo sem romantismos e com uma grande sobriedade e quando acabamos de o ver, vemos o que foram essas grandes conduções, tal como as descreve Raoul Walsh na sua auto-biografia, Each Man in His Time, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail às próprias conduções de gado em The Tall Men, foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. Despeço-me concedendo-lhe a palavra: 

“(...) O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos longhorn misturados e de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem diante de nós. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número além de James e todos do  Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

“Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se atrasava e engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

“Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões com os melhores, não sabia nada sobre movimentação de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, ao afastar a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ao ficar de vigia durante a noite; ao aprender a cantar e a falar para a manada que descansava e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na movimentação de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada (beef jurkey), cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

“Recordando essa movimentação, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer qualquer outra coisa. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus.

“Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer três quilómetros por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía gritando e carregando sobre cavalos e cavaleiros. Doze a quinze quilómetros era andar bem.

“Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe de tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre como alguns deles tiveram.

“Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.”