16ª sessão: dia 31 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E o mais belo e aflito filme do enorme realizador alemão Douglas Sirk, The Tarnished Angels, chega a Braga na próxima Terça-Feira, dia 31. Filme em que não é possível esquecer a arrebatada, desesperada e comovente personagem de Burke Devlin, interpretada por Rock Hudson. É ele quem se vai interessar pelos perdidos com causa que se entregam às mais indizíveis paixões, sacrificando tudo pela redenção absoluta e assim com vista para o abismo mais fundo. Um dos mais belos personagens de todo o cinema.

O filme será antecedido por uma apresentação em vídeo por Mário Jorge Torres, grande especialista em Sirk e literatura americana, gravada especialmente para a ocasião.

Sirk, quando questionado por Jon Halliday em Sirk on Sirk sobre a origem do título do filme, respondeu que "foi pensado por alguém no meio do departamento de vendas da Universal. É bom. Pylon não funciona como título. Eu lembro-me que quando o andava a mostrar por aí, as pessoas diziam sempre, 'O que é este título Pylon? Soa a qualquer coisa relacionada com electricidade.' Zugsmith (o produtor) queria chamar-lhe Sex in the Air - embora quando Zuckerman (o argumentista) lhe disse que se ia chamar The Tarnished Angels, a primeira reacção de Zugsmith foi 'As camas são na terra, não no céu.'"

Tag Gallagher, crítico americano conhecido principalmente pelos seus livros sobre John Ford e Roberto Rossellini, mas que também se debruçou sobre as obras de Edgar G. Ulmer, Samuel Fuller, King Vidor ou Max Ophüls, escreveu que "só há dois temas em Sirk: personagens que impõem com sucesso as suas Vontades apesar da dor (melodrama branco), e personagens que são dominadas pelas suas Vontades, que como Fausto se vendem à ânsia (melodrama negro)." E que "o melodrama branco e o negro colidem em The Tarnished Angels. O seu trio faustiano ambulante trocou as almas por uma espécie de cio permanente, um delírio de estar com o cio: Jiggs (Jack Carson) a perseguir LaVerne (Dorothy Malone) a perseguir Roger (Robert Stack) a perseguir a própria ânsia, sentindo-se todos culpados e rejeitados. LaVerne está viciada em fazer o que não quer fazer: saltos de pára-quedas. Quando Roger (“Um homem conquistado pela máquina voadora, um homem sem sangue nas veias”) se auto-destrói (como Kyle e Fedor, mas imitando um herói), o impulso de imitação de LaVerne é atirar-se a si mesma para as mãos de Satanás."

"Mas agora Burke (Rock Hudson), o repórter alcoólico quase engolido pela orgia negra deles, canaliza a sua ânsia por LaVerne para desejos mais nobres. Confrontado com as contínuas rejeições de LaVerne e as afrontas ao seu orgulho e à sua pessoa, Burke re-afirma persistentemente o triunfo da Vontade, como Dean Hess ou Thérèse. Graças a ele The Tarnished Angels, que como There's Always Tomorrow (1956) e Summer Storm pareciam ser sobre um homem incerto que anda em círculos, acaba por ser a parábola duma mulher que encontra outra vez a sua Vontade pelo bem. "No crime como no amor só existem os que fazem e os que não se atrevem."

E Rainer Werner Fassbinder, o realizador alemão mais próximo de Sirk e que tinha por ele a mais profunda das admirações, escreveu que "The Tarnished Angels (1958) é o único Sirk a preto e branco que consegui ver. É o filme em que teve mais liberdade. Um filme incrivelmente pessimista. É baseado numa história de Faulkner que infelizmente não conheço. Aparentemente Sirk profanou-a, o que lhe fica bem.

"O filme, como La Strada, mostra uma profissão moribunda, só que não de uma forma tão pretensiosa. Robert Stack foi piloto na Primeira Grande Guerra. Nunca quis fazer mais nada senão voar, e por isso é que agora participa em festivais aéreos onde circunda pilones. Dorothy Malone é a mulher dele; ela faz demonstrações de saltos de pára-quedas. Mal conseguem viver. Robert é corajoso mas não sabe nada sobre máquinas, portanto tem um mecânico, Jiggs, o terceiro na equipa deles, que está apaixonado por Dorothy. Robert e Dorothy têm um filho, que Rock Hudson conhece quando está a ser gozado pelos outros aviadores: 'Quem é o teu pai hoje, miúdo? Jiggs ou . . . .' Rock Hudson é um jornalista que quer escrever uma obra fantástica sobre estes ciganos do ar que têm gasóleo de cárter nas veias em vez de sangue. Acontece que os Shumanns não têm sítio nenhum onde ficar portanto Rock Hudson convida-os para sua casa. Durante a noite Dorothy e Rock conhecem-se um ao outro. Temos a sensação que estes dois teriam muita coisa a dizer um ao outro. Rock perde o trabalho dele, um dos aviadores despenha-se na corrida, é suposto Dorothy prostituir-se a si própria por um avião uma vez que o de Robert avariou. Rock e Dorothy afinal não têm assim tanta coisa para dizer um ao outro, Jiggs repara um avião avariado, Robert vai nele para cima e morre.

"Mais nada a não ser derrotas. Este filme não é nada senão uma acumulação de derrotas. Dorothy está apaixonada por Robert, Robert está apaixonado por voar, Jiggs também está apaixonado por Robert, ou é Dorothy e Rock? Rock não está apaixonado por Dorothy e Dorothy não está apaixonada por Rock. Quando o filme nos faz acreditar por um momento que estão, na melhor das hipóteses é uma mentira, mesmo quando ambos pensam por alguns segundos, talvez . . . ? Então perto do fim Robert diz a Dorothy que depois desta corrida vai desistir de voar. Claro que isso é exactamente quando morre. Seria inconcebível que Robert se pudesse envolver com Dorothy em vez da morte.

"A câmara está sempre em movimento no filme; exactamente como as pessoas andam às voltas, finge que está mesmo alguma coisa a acontecer. Na verdade está tudo tão acabado que mais valia desistir toda a gente e deixarem-se enterrar. Os travellings no filme, os planos de grua, as panorâmicas! Douglas Sirk olha para estes corpos com tanta ternura e brilho que começamos a pensar que alguma coisa deve estar errada por estas pessoas serem tão perturbadas e, ainda assim, tão gentis. O que está errado prende-se com o medo e a solidão. Raramente senti tanto o medo e a solidão como neste filme. O público senta-se no cinema como o filho dos Shumanns no carrossel: podemos ver o que está a acontecer, queremos chegar-nos à frente e ajudar, mas, pensando no assunto, o que é que um miúdo pequeno pode fazer perante um avião em queda livre? São todos culpados pela morte de Robert. É por isso que Dorothy Malone fica tão histérica, depois. Porque sabia. E Rock Hudson, que queria um furo. Logo que o consegue começa a gritar com os seus colegas. E Jiggs, que não devia ter reparado o avião, senta-se a perguntar 'Onde é que está toda a gente?' Pena que nunca tenha notado que nunca houve mesmo ninguém. Estes filmes são sobre a maneira como as pessoas se enganam a si próprias. E porque é que tens de te enganar a ti próprio. Dorothy viu Robert pela primeira vez numa fotografia, um poster dele como piloto corajoso, e apaixonou-se por ele. Claro que Robert não era nada como a fotografia dele. O que é que se pode fazer? Enganares-te a ti próprio. Aí está. Dizemos a nós próprios, e queremos dizer-lhe a ela, que não tem obrigação de continuar, que o amor dela por Robert não é mesmo amor. Qual seria o objectivo? A solidão é mais fácil de aguentar se mantivermos as nossas ilusões.

"Aí está. Eu acho que o filme mostra que isto não é assim. Sirk fez um filme em que há acção contínua, em que está sempre qualquer coisa a acontecer, a câmara está sempre em movimento, percebemos imenso sobre a solidão e como ela nos faz mentir. E quão errado é que mintamos, e quão estúpido."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Cidade nas Trevas, por Francis Vogner dos Reis

While the City Sleeps (1956) de Fritz Lang

por João Palhares

Sabe-se que Fritz Lang, tal como Alfred Hitchcock (e não é a única coisa que os aproxima), coleccionava recortes de jornais como forma de inspiração e busca de material e temas para os seus filmes. Quando Peter Bogdanovich, no seu livro de entrevistas ao realizador austríaco (Fritz Lang in America) lhe perguntou porque é que gostava de trabalhar a partir de jornais, Lang respondeu-lhe que “Eu penso que os filmes são não apenas a arte deste século, mas, para impôr uma palavra de Abraham Lincoln, a arte ‘do povo, para o povo, pelo povo.’ Foi inventada mesmo na altura certa – quando as pessoas estavam prontas para uma arte das massas. (Sabe, por acaso, o que é que fazia mesmo propaganda ao modo de vida americano? Filmes americanos. Goebbels percebeu o enorme poder dos filmes como propaganda, e eu temo que mesmo hoje as pessoas não saibam que meio de propaganda tremendo os filmes podem ser.) Mas de qualquer maneira, onde é que vamos buscar o nosso conhecimento da vida? Aos factos, não à ficção. Naturalmente, podem-se aprender uma data de coisas em romances e em peças, mas é sempre visto através dos olhos doutro homem. Não se esqueça que nesses dias não havia televisão: hoje quando há um motim, nós vêmo-lo; Pelo Vietname, podemos ver o que é uma guerra na selva. Antes disso, as actualidades levavam bastante tempo a chegar aos cinemas, e só os jornais é que eram notícia fresca. 

“Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster. Agora, eu diria que é impossível aprender isto tudo por experiência. Mas a melhor coisa a seguir a isso é ler jornais – mesmo se não forem objectivos, pode-se aprender a separar as coisas objectivas das subjectivas.” 

Não é fácil saber se o que se passa em While the City Sleeps é tudo verdade, se é mesmo um documento dos processos e dos canais do chamado quarto poder, que não temos capacidade para o julgar. O que é verdade é que tem essa ambição e pinta um quadro imenso da nossa sociedade, de uma enorme abrangência e que se pode comparar, por exemplo, ao que Otto Preminger fez poucos anos depois em Advise & Consent e The Cardinal ou o que fez Jean- Claude Brisseau em Choses Secrètes, de 2002. Quatro filmes sobre o poder a uma grande escala e que testemunham o interesse do cinema no que Jean-Luc Godard chamou de “os grandes temas”, na investigação e na compreensão do presente, da teia complexa dos processos e instituições que nos rodeiam e nos regem e que, afinal, conhecemos apenas pela rama. Em tempos de especializações nada mais salutar do que almejar ao impossível e tentar compreender o mundo por inteiro. 

Mas o filme de Lang não quer saber só disso e ainda bem. Precisa de mostrar o que faz o mundo ao interior do homem, de perguntar se não o corrói por dentro e se não o transforma. Se o olhar de um pivot de telejornal quando vê o trinco da porta da namorada não é igual ao de um assassino a fazer o mesmo quando entrega as compras a uma mulher que não conhece e, a seguir, a mata. Se essa cena serve para a personagem de Dana Andrews descobrir como é que essa primeira morte aconteceu, o relevo dado ao olhar de Andrews não pode ser inocente. Como nada é inocente neste filme tão perverso e que vai fundo na tão difícil missão de saber o que vai na cabeça dos homens quando caem nas ciladas da ambição. Talvez seja essa a mais difícil das missões.

15ª sessão: dia 24 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E Fritz Lang, um dos maiores entre os maiores do século XX, chega ao nosso cineclube com um dos seus filmes menos vistos e discutidos, While the City Sleeps, que segundo o grande João Bénard da Costa, "é o filme mais perverso da obra de Lang. Com o seu plano mais sombrio: Vincent Price e os pinhões."

Francis Vogner dos Reis, crítico de cinema, argumentista e mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, colaborador de uma série de revistas brasileiras e outros países, curador de mostras de cineastas como Jerry Lewis e Jacques Rivette, que fez parte da equipa de curadoria/programação das mostras da Universo Produção: Mostra de Cinema de Tiradentes, CineOP e CineBH, gravou o vídeo de apresentação que antecederá esta sessão.

Jacques Lourcelles, possuído pelo filme, dedicou-lhe um longuíssimo e apaixonado texto no seu Dictionnaire du Cinéma: "Penúltimo filme americano de Lang. Um dos pontos mais altos da sua carreira; na nossa opinião, o seu melhor filme. Baseado num romance, mas sobretudo baseado em relatos de notícias variadas recortadas de jornais e que ele tinha o hábito – mantido até ao fim da sua vida, embora já não trabalhasse mais - de coleccionar, Lang escreveu o guião minuciosamente com Casey Robinson e será um dos mais sofisticados da sua carreira. A preparação não menos minuciosa da rodagem e que permitiu manter, sendo o orçamento do filme bastante razoável, os intérpretes prestigiosos reunidos no conjunto (George Sanders, Ida Lupino, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming, etc.) só quatro ou cinco dias cada um, quando temos a impressão de os ver presentes ao longo de toda a intriga. (Só a Dana Andrews foi concedido um número de dias ligeiramente superior.) A ambição do filme é imensa, a perfeição do seu estilo, cujos elementos desdenham dar nas vistas, sóbria e eficaz. Lang quer dar a ver um panorama bastante vasto da sociedade americana, fundada aos seus olhos na competição e no crime. Como a competição e o crime se tornaram indissoluvelmente ligados, é este o seu tema, a partir do qual surgem as características do seu estilo, obedecendo todas a uma estética da necessidade que nenhum outro cineasta levou tão longe. Criador solitário e exigente, Lang não está totalmente à parte da corrente americana mais inovadora. While the City Sleeps integra e até interioriza de alguma maneira a revolução trazida no ano anterior ao relato policial por Kiss Me Deadly. Doravante já não há bons nem maus nos enredos. A ferocidade da competição trouxe todas as personalidades ao mesmo nível, o grau zero da moral e da consideração pelos outros. Se examinarmos à lupa (é o que faz o filme) o comportamento de cada uma das personagens envolvidas na acção, vemos ou que eles não têm ideia nenhuma do que lhes poderia servir de moral, ou então – e ainda é pior – que eles sacrificam à sua ambição quaisquer escrúpulos que pudessem ter, comportamento considerado como normal na sociedade em que estão inseridas. A partir daí, o criminoso que os jornalistas procuram com tanto ardor para conseguir um cargo torna-se não só a sua presa, mas também o seu reflexo. Às vezes é mais digno de piedade do que eles. Lang leva aqui a um grau de perfeição absoluta a sua arte das ligações necessárias ou mesmo fatais entre as sequências. Seja por um elemento de diálogo, por um elemento visual, por uma personagem ou pelo efeito de uma causa dramática específica, as sequências encadeiam-se umas às outras a um ritmo e a uma progressão lógica que parece obedecer a alguma fatalidade, que na verdade não é senão a consequência das acções cruzadas de cada um dos protagonistas ocupados em suplantar, a usar ou a destruir o próximo – grande teia de aranha onde por fim todos se encontram presos. Requinte supremo da mise en scène: aquelas divisórias de vidro que, dentro dos escritórios do jornal, separam as personagens permitindo-as verem-se umas às outras e dão à história a possibilidade de executar várias sequências frontais, ligadas numa interacção permanente. Este entrelaçado magistral é visto na luz soberba de uma chapa metálica cortada a bisturi. Depois de muitos avatares e metamorfoses, redesenhados através da experiência e do estilo de um cineasta meticuloso e genial, o microcosmos expressionista reaparece aqui – talvez pela última vez – lavado de todas as suas histórias, dotado de uma pureza expressiva cuja abstracção e concentração fascinam. É um pequeno pedaço de inferno onde as criaturas estão ocupadas, achando-se livres e activas, sob o olhar de um cineasta que não procura outra coisa senão ver bem e dar bem a ver a realidade, mas mantendo o ponto de vista de Sirius sobre todas as coisas.

Nota: O formato do filme coloca, como com Beyond a Reasonable Doubt, o filme seguinte de Lang, um problema complicado que só podemos resolver apelando a um ponto de vista estético. O filme, não rodado em Cinemascope, foi explorado originalmente em Superscope (formato largo utilizado na RKO e resultante de um tratamento de imagem efectuado em laboratório) e depois em formato normal. Qual é o melhor? A nosso ver, é o formato largo, o único em que, por exemplo, os movimentos de câmara ou o cenário do jornal encontram o seu impacto verdadeiro. Mesmo que o Superscope tenha sido “fabricado” em laboratório, Lang sabia que o filme ia estrear em ecrã largo e a sua mise en scène foi pensada em função disso mesmo. A mesma nota para Beyond a Reasonable Doubt em que, para citar apenas essa, a primeira sequência do condenado à morte a avançar em direcção à cadeira eléctrica, é evidentemente concebida para o formato largo. A análise de imagens do filme revela que um certo número de sequências ou fins de sequências foram suprimidos da montagem final num propósito de constrição, como evidencia de resto toda a concepção do filme. A ausência de uma dessas sequências é contudo um pouco lamentável: a do pequeno conluio entre James Craig, Rhonda Fleming e Ida Lupino (de que vemos os começos no pátio interior (palier) do apartamento de Sally Forrest) e que se situava no apartamento de James Craig. Essa lacuna torna uma das sequências seguintes um pouco enigmática (aquela em que James Craig é condescendente com Vincent Price e em que Ida Lupino anuncia a Sanders e a Mitchell que estão empatados em segundo lugar) e tira sobretudo uma pequena parte da unidade à construção geral do filme, precisando esta construção efectivamente que cada uma das personagens mais importantes tenham num momento ou noutro uma relação com todas as outras. Seria só nessa sequência que a relação Rhonda Fleming-Ida Lupino podia existir. Testemunhos amistosos e favoráveis a Lang vindos de colaboradores do seu período americano dos anos 50 são relativamente raros. O do operador Ernest Laszlo é, neste contexto, ainda mais precioso. Ele confessou a Frederick W. Ott (in “The Films of Fritz Lang”, The Citadel Press, Secausus, N.J. 1979): “Fritz Lang era o artista e o técnico completo, nesse sentido superior mesmo a William Dieterle. Eu tive claramente a impressão que ele sabia todos os aspectos da criação dos filmes. Podia ser, claro, um mestre-de-obras bem duro, mas se fizesses o teu trabalho e mostrasses entusiasmo, ele tornava-se o melhor amigo que já tiveste. Eu admirava o seu profissionalismo, como a maior parte dos intérpretes e técnicos. Houve alguns momentos difíceis, principalmente com Dana Andrews e John Barrymore, Jr., mas no essencial a rodagem correu sem conflitos”. Ver também o testemunho do montador Gene Fowler, Jr. in Alfred Eibel: “Fritz Lang”, Présence du Cinéma, 1964."

Até Terça-Feira!

The Man from Laramie (1955) de Anthony Mann

por José Oliveira

The Man from Laramie é o culminar de uma série de Westerns arrancados com ferros à pedra por Anthony Mann e interpretados duramente por James Stewart. No espaço mítico e desmesurado do velho Oeste a querer ser novo a mata-cavalos as perenes questões da ganância, da maldade e da justiça falam com a natureza dos seres e das suas pulsões originais, inafastáveis e de utópica alienação, palco onde a impassibilidade da natureza e de todas as coisas rodeantes serve de testemunha e de eco para a batalha e para o ajuste prometidos de longe a longe. Importa não esquecer os restantes filmes feitos pela dupla, de Thunder Bay a The Glenn Miller Story, que tanto evidenciaram as questões das guerras dormentes como das verdades intrínsecas, isto para não se ir aos filmes com Gary Cooper ou com Henry Fonda, bifurcações manejadas ou cruéis destinos. Em todos eles a paixão e os valores a serem repostos nos devidos lugares foram uma e a mesma coisa – e toda a demanda e desenlace do filme que vamos ver o provam, sem romantismos que não o estraçalhante e generoso caminho cedido ao próximo. 

Variação de King Lear e continuação da dramaturgia láctea de William Shakespeare (suprema também a importância do grande argumentista Philip Yordan que com Mankiewicz ou Dmytryk muitas vezes perguntou quem era quem), Mann coloca tudo ao nível do mineral, da poeira e dos rostos e corpos empedrados pelo sentido de missão. Will Lockhart é alguém que vem mesmo de longe pois sempre sentiu como sendo a sua casa o lugar do presente, e acompanhado pelo parceiro (Charley, por Wallace Ford, belíssima personagem e actor) que como ele pertence à terra toda e ao enleante correr do tempo, carrega consigo o indesculpável da maquinação humana. Nos seus olhos, na sua contemplação, no seu ritmo e respirar totalmente despidos, abraça a fúria irracional do amor. Chega ao Novo México, mas poderia ser ao extremo oposto, para encontrar o poder absoluto, a fenda irreparável dos seios familiares forjados a sangue e a ouro, a pertença e a conquista a preto e a branco, o mal escondido no recôndito mais sedutor - eternas contendas nas quais a fidelidade e a entrega são reversos da medalha da loucura e da ambição. 

É ditado antigo: um homem ferido de morte e com tal razão clara volve-se no mais selvagem entre mil e no mais perigoso animal à face ou nas entranhas do universo. Will Lockhart, desconfiando, só com o cheiro da ignominia e do instinto primitivo apurados para desmascarar o perfume que fede, é um desses desamarrados, muito antes de a narrativa chegar ao ecrã. E quando todos começam a perguntar o que faz mover tal raiva e tal obsessão, as figuras femininas tornam-se mulheres completas e estátuas sacras, o reino mineral a fazer-se carne e aura. São elas, a nova e a velha, ambas sedentas e pacificadas, separadas pelos séculos e unidas na fonte primordial da nascença, que vão resgatar e orientar a luz essencial – a junção sempre a tempo dos velhos ou o crepúsculo antes do The End que promete todas as primaveras que o vociferar fatalista da tragédia em explanação não permitiu experimentar. 

Fortes oposições estéticas e morais em desenvolvimento: a indiferença etérea e seca da paisagem; pinturas encarnadas e douradas do momento abissal em revelação. Na cena que incendeia irremediavelmente a cólera - passada num mar de sal entre humilhações supremas e fraternidade vilipendiada – ou naquela em que no centro do mundo e no meio do nada esse amigo imediato de Lockhart que antes lhe disse que só trocaram umas dez palavras mas que logo o conheceu e logo gostou dele o protege e se deixa proteger – cena que rima com toda a disponibilidade gratuita dos amantes – entre a infinita profundidade de campo exterior recortada sem limites e a fertilidade das salas e dos quartos onde se selam os pactos e se aproxima a temperatura do sangue, Mann, encenador sem meias medidas que estica as horizontais aos limites da perdição e o dentro ao altar de todas as ousadias, coloca geometricamente nas formas as vastas questões abstractas para elas se tornarem precisas nas respostas e no fundo. Vendo-se tudo tão bem pela lente e pelo movimento atento, liberto no espaço e dirigindo-se à matéria, chega-se à essência e ao coração. The Man from Laramie é absolutamente moderno e revolucionário, arcaico e longínquo.

14ª sessão: dia 17 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

De 1950 a 1955, James Stewart e Anthony Mann colaboraram em cinco westerns essenciais para a evolução do género, re-inventando relações, personagens, paisagens e destinos.

Desse ciclo fazem parte Winchester '73, Bend of the River, The Naked Spur, The Far Country e o filme que vamos exibir para a semana, The Man from Laramie, o primeiro filme que Mann rodou em Cinemascope.

Dissertanto sobre o western numa entrevista a Christopher Wicking e Barrie Pattison publicada na revista Screen, Anthony Mann confessou que o género "te liberta, podes cavalgar nas planícies; podes captar os céus expostos ao vento; podes libertar o teu público e levá-lo a sítios que eles nunca imaginariam.

"E, mais importante - liberta as personagens. Elas podem ser mais primitivas; podem ser mais gregas, como o Édipo Rei ou a Antígona, percebe, porque se está a lidar outra vez com uma lenda ampla. É isto o que eu adoro em fazer filmes, e mesmo aquilo que eu defendo."

Sobre Mann e sobre as relações entre as suas personagens e os heróis de Shakespeare, o Rei Lear em particular, Robin Wood escreveu que "A relação entre The Man from Laramie e a peça de Shakespeare talvez não seja imediatamente óbvia, mas podem-se encontrar muitos paralelos aqui, não só na personagem de proprietário de fazenda orgulhoso e dogmático de Crisp mas também na trama e na acção, que envolve dois filhos, um adoptado e de confiança só até certo ponto (Arthur Kennedy), outro impiedoso, mimado, e perto da psicopatia (Alex Nicol), que o enganam e que o traem. Mas este Lear também vira cego, como o duque de Gloucester, e a própria cegueira de Gloucester na peça é então transferida, inequivocamente, para o disparo à queima roupa da mão de James Stewart pelo filho psicopata (a cena segue Shakespeare de muito perto: a mão é mantida no sítio por “criados”/trabalhadores de fazenda, que ficam depois chocados com o que foram obrigados a fazer; logo que Nicol vira as costas e se vai embora, dois deles ajudam Stewart a montar no cavalo, como Gloucester foi ajudado por criados compreensivos). O Lear de Crisp também tem a sua leal Cordélia, aqui uma fazendeira de meia idade (Aline MacMahon) que o leva embora no fim, cego e dependente, humilhado."

Jacques Lourcelles, no Dictionnaire du Cinéma, escreveu: "Último dos cinco westerns de Anthony Mann interpretados por James Stewart. Mann conclui aqui uma fabulosa série de filmes sintetizando-a, mas sobretudo acentuando algumas das suas linhas de força e, entre elas, principalmente duas: a violência selvagem, mesmo sádica, que caracteriza as relações entre certas personagens, o aspecto neurótico do herói encarnado por James Stewart. A bem dizer, a neurose de Will Lockhart é gerada tanto pelo seu destino como pelo seu carácter, e o essencial da acção do filme vai consistir em mostrar os esforços desta personagem em cumprir o seu destino, para depois se libertar renunciando à sua vocação de vingador. Diferença essencial em relação aos outros filmes do ciclo: a ausência da noção de itinerário, no sentido espacial do termo, na aventura individual da personagem. Ele chega ao local quando a intriga começa e Mann faz o espectador assistir à última fase do seu percurso. Última etapa do ciclo começado com Winchester 73, O Homem que Veio de Longe também abre o caminho, pela sua tensão extrema, à descida aos infernos que será O Homem do Oeste. Além da evolução individual do seu herói, O Homem que Veio de Longe deve a sua muito grande riqueza a um conjunto de personagens dominado pelo velho Alec Waggoman. As três personagens mais jovens da intriga são apresentadas numa relação pai-filho com ele: Dave é o filho real que ele se arrepende de ter, Hansbro é o filho substituto no qual ele deposita esperanças quiméricas, Lockhart é o filho ideal que ele teria desejado e que nunca terá, próximo dele pelo carácter e pela obstinação. Para Anthony Mann, Alec Waggoman (interpretado pelo admirável Donald Crisp) corresponde a uma interpretação livre do Rei Lear, transposto para o universo do western. Sob o plano visual, o sentido dos cortes, a participação íntima do cenário e das paisagens na acção, elementos essenciais da mise en scène de Anthony Mann, são como que renovados e engrandecidos pelo uso extraordinário do Cinemascope, aqui utilizado por Mann pela primeira vez.

Nota: O filme foi rodado em vinte e oito dias numa vintena de espaços naturais do Novo México com uma extensa busca por autenticidade no detalhe (decoração de interiores, armas, etc.). James Stewart delegou a si próprio a execução da maior parte das stunts."

Até Terça-Feira!

East of Eden (1955) de Elia Kazan

por José Oliveira

East Of Eden pela pena de John Stenbeick é uma saga cósmica que ecoa das profundezas do tempo e se desenrola na realidade em causa. Combina os escritos bíblicos com os pioneiros americanos e dá voz a todos os viventes e a toda a manifestação livre da natureza e das coisas. Expõe as lutas particulares e tacteia nos segredos universais. Plenitude coral que atinge o sagrado numa respiração total. East Of Eden por Elia Kazan é uma condensação que prova que o instante ou a reverberação podem conter toda a abrangência e toda a memória. É o ponto decisivo da obra de Kazan pois o lirismo e o realismo são uma e a mesma coisa em corpos indomáveis, percorrendo as flores dos campos e os rostos desejosos. Como Rembrandt, o documento nunca é mera captação indistinta mas vive com o dramatismo rodeante. Como nos grandes românticos, de Goethe a Emiliano Zapata, a loucura só é loucura pela clareza que cega, tal como o escuro suga. 

Kazan arranca quando o romance de Stenbeick já caminha para o final, mas tanto se pode dizer que o filme existe num ápice decisivo como se perceber que todas as gerações, dilúvios e apocalipses elididos aparecem inteiros nas marcas concretas dos protagonistas e na sua tormenta comum; tanto se percebe isso pelo que se diz e se confessa, como pela central personagem de Abra (Julie Harris) que anuncia o calvário e a aceitação de Cal (James Dean). Kazan começa com Cal a leste do Paraíso, consumindo-se este pela falta de amor do pai para consigo e com a prova do seu carácter e da sua falha através da Mãe, rodando a narrativa num vórtice entre os ciúmes ao irmão e o espelhamento nas mulheres, lados negros e radiantes que encaminham para o definhamento de um dos opostos em direcção a uma possibilidade de pacificação derradeira. Ecos a baterem em ecos, projecções a estilhaçarem-se derrapantes, continuações e negações desfasadas – falemos no grande escritor americano ou no grande cineasta, é o medo que orienta a deriva, ficando qualquer análise cerebral ridicularizada. 

«At a time when the prevailing American voice was bland and glib, this poetic realist, this angry romantic, always spoke fervently to our most basic conflicts between races and religions, classes and generations, men and women.» foi o discurso de Martin Scorsese na entrega do oscar honorario a Kazan, decorria o ano de 1999. E jamais tudo foi tão bem definido e ligado ao seu óbvio continuador: um poeta realista, um romântico zangado, aparentes paradoxos que só assim perfazem os trilhos presentes da eternidade. Scorsese tudo apreendeu e nada no seu grande cinema é fogo-de- vista, sim confrontação entre real e compreensão, abalando-se os travellings, as panorâmicas e a sutura, precisamente, na sua impossibilidade inaugural. 

Poeta realista e romântico zangado, cinema e o que o possibilita em constante ajuste. Assim, apenas quatro pontos sobre a justeza da posta em cena da imemorial batalha: 

a) O Cinemascope: na primeira vez que Dean aparece no mesmo plano com o seu Pai e com o negociador Will, entre outros olhares envergonhados, fica-se imediatamente a saber da tensão e da incontável distância uterina, tema do filme e tema da humanidade, a busca do amor e a tragédia subsequente. Kazan não usa o formato largo para humilhar a televisão nem para o grande espectáculo se fazer fim em si, mas para na união e na pressão revelar o lamento. 

b) O desequilíbrio: quando o Pai faz o filho ler a bíblia, momento supremo e terrorífico onde a palavra de Deus e a moral terrena chocam com a prática e a compreensão, ficando a superação numa via-sacra longínqua que será a luz a resgatar. 

c) Como Adão e Eva num Paraíso florido e proibido: quando Abra e Cal se decidem a olhar acatando o medo, descobrem a alma. Nesse palco, onde as crostas das peles vão para lá do nítido e o idealismo partilha esse primeiro plano, fogo telúrico traçado a alta esquadria, as correspondências e o encontro constantemente pressagiado explode revolucionariamente. Compressão e libertação num fôlego. 

d) Morte e ressurreição: tanto na cena da árvore onde cada um se mata e purifica, como no leito de morte que insufla vida. Nas raízes da terra ou no calor do sangue, só da morte surge a vida e só vendo a treva se encontra a luz; com a ordem inserida nesse segredo perpétuo. 

À imagem da feira popular e da roda onde a paixão se consuma, subidas e descidas, paragens e acelerações, brilhos e abismos. O mundo, o teatro, o actors studio e a ontologia, com o cinema fixando e resvalando, de tudo nos foi deixado, de nada kazan abriu mão. East of Eden é o mais barroco dos filmes, e o mais límpido, olhando com o medo.