Em Junho, no Lucky Star

Apresentação de The Tarnished Angels, por Mário Jorge Torres

The Tarnished Angels (1957) de Douglas Sirk

por José Oliveira

O filme que hoje vamos ver é uma das obras-limite de Douglas Sirk, o grande cineasta Alemão que antes de se refugiar na América para poder continuar a trabalhar se chamou Detlef Sierck e se negou a pactuar com o regime nazi de Hitler. E é completamente suicidária porque indefinível de uma temperatura inaudita, pois trocou as cores garridas e o género melodramático que o cineasta reinventou nos anos precedentes por laivos de ficção cientifica – influência do produtor Albert Zugsmith que anteriormente concebeu desde maquinações com extraterrestres até pornografia – e de romantismo sem almofada nem travões que de chicana em chicana finta a bebida e a perdição da lost generation de Faulkner e dos seus comparsas chocando com a nostalgia em Nebraska de uma escritora tão importante para a Americana como Willa Cather e o seu My Ántonia. 

Como no livro em que se baseou Sirk e o argumentista George Zuckerman tudo se passa em Nova Orleães e no epicentro embrulhado de um carnaval que tudo devora e espelha em soturnas relações com os protagonistas, as suas ambições e escolhas. As máscaras, os mascarados e os monstros deste corropio incestuoso – ou os extraterrestres - vão perfurar e esconder-se em cada cena, revelando a um mesmo tempo a condição além-humana de cada qual e expondo a sua participação no baile e no susto, para se perceber que não é impunemente que se ousa a coragem de seguir as motivações e o clamor do sangue. Como disse Tag Gallagher, o ciclópico crítico americano : "No crime como no amor só existem os que fazem e os que não se atrevem." O que é catártico é que neste delírio onde o amor e a loucura são finalmente irmãos em risco e sagrados na certeza individual é que a personagem de Rock Hudson entrevê a verdade precisamente no meio do falso e dos disfarces mais desgarrados, carnívoros e pulsantes. "O Que é a verdade?", perguntou há muito tempo Pilatos a Jesus, para uma conclusão talvez suspensa até hoje. Rock Hudson, e quem souber ver e sentir sem condicionantes desleais, vai perceber a verdade, ou seja, da fonte inicial até ao abismo ou às bocas da morte, todos vão desfilar indecifrável e inaceitavelmente nus – é o cerne do livro e do filme. 

Pylon é uma das grandes obras de William Faulkner, tecida numa aparente linearidade que é a cada instante estilhaçada precisamente pelo presente atropelado, pelo "agora" que consome cada um daqueles seres sem passado nem horizonte. Tal como uma tecedeira que sutura tecido injuntável e sabe a causa impronunciável de tal, quem o trajou e o que nele fez, como rasgou e o que secou. Passados e horizontes em corpo presente e exposto, sendo a memória uma memória do presente, transformando-se os longínquos mosaicos e o compósito Faulknariano em parede ou ecrã reflector concentracionário, cegante. A epifania do jornalista que se espanta ao descobrir mentes e carnes sobre as quais não é possível resumir como manda a regra da profissão só pode ser aguentada no álcool, esse purgatório dos muito honestos. Mentes e carnes frias, mecânicas, conservadas e a trabalhar nos óleos e pelos combustíveis que nos permitiram ganhar asas, entrever o derradeiro abismo e a imortalidade. Veias de aço, ossos como inquebráveis tubos, sentimentos objectivos, electricidade e instinto. Órbitas avessas que olham para dentro do próprio crânio. A fome e o sexo e a dor em circuito programado. Sem união para lá da união desconhecida permitida à tecnologia. Vida e morte fundidas e carentes de importância como no sono profundo e sem despertador. É disto que o jornalista cadavérico que se parece com um espantalho dá de cabeça quando pensava que de tudo já tinha visto e rasurado. A corrida dele com os limites e a justiça, a poesia e o ininteligível, vai arder e enlaçar no fogo dos pilotos, dos pára-quedistas, das esposas petrificadas e desses mecânicos que só parecem realmente existir nos breves segundos onde no céu procuram a meta como quem por Deus grita. Não é curiosidade mórbida ou antropologia oportunista o que faz mover o homem das letras em direcção aos super-homens suicidas, antes algo da ordem, visceralmente, do puramente humano, isto é, tocar uma sensibilidade que de tão aflorada e antiga corre o risco de ser percebida e cristalizada em altares patológicos. Todos eles, e o jornalista alcançando-os, são especiais pois não se prenderam ao suposto e no seu tudo ou nada clamam o absoluto, nada menos, bilhete para os nossos sanatórios oficiosos. A prosa de Faulkner alinha-se para rebentar numa violência de realismo inacreditável que assim é pela nossa imemorial tendência de amarrar o fácil e o óbvio, e pinta-se num gótico que é tão lancinante e complexo e inaugural como escravaturas e bíblias. A peça final para o jornal ou para nada que nos é dada a cheirar, a descarnada e a polida, vinda do céu e do lixo e do whiskey, manda o cosmos putrefacto da perpetuação do dia-a-dia manipulado para o inferno engomado. “A integridade de uma pessoa encontrar-se-á sempre naquilo que não consegue fazer? Penso que, em geral, sim, porque o livre-arbítrio não significa um só arbítrio, mas vários, que se confrontam no mesmo indivíduo. A liberdade não pode ser concebida simples. É um mistério, um mistério que a um romance, mesmo um romance cómico, apenas pode ser pedido que aprofunde” , isto é o que Flannery O'Connor pergunta e responde no prefácio da segunda edição do seu Wise Blood, e que se torna verdade simples e geométrica da tragédia de Pylon. 

The Tarnished Angels, visão e sangue fervente de Douglas Sirk, tem dentro uma das mais belas personagens de todo o cinema e de toda a vida, Burke Devlin, o jornalista, aqui nada cadavérico e tão lúcido como o de Faulkner, comoventíssimo e estóico Rock Hudson familiar de todos os dissidentes com causa, cheio do som e da fúria e da raiva e coração dos que já não admitem a lenta e porca burocracia do adormecimento imposto, alguém que não hipoteca a casa para agarrar sucessos mas que simplesmente a oferece a quem precisa, desligado da posse e da carreira. Perdido que se acha nessa perdição fatal, inscrita na sua têmpera, patrão ou alma de todos os seres abandonados e sem lugar, numa reza cósmica e rumorejante, sem lei nem aprovação política. Talvez a pele e os órgãos desgalgados e estripados de Faulkner se tinjam aqui de romantismo secreto, velado em amor puro para lá dos altos, vindo num vento que urge amarrar antes que se esfume para todo o sempre. Como é que um herói de guerra intempestivo, uma mulher estonteante como os anjos da terra, um miúdo atormentado e um mecânico fiel demais à desregra se contentam com circos, feiras e humilhações? Parece ser tudo isto e o segredo deles o que começa por interessar Burke. Assim, suspende a bebedeira crónica para tentar, sempre tentar e talvez nunca alcançar, ver o brilho inaudito que só na mácula reflecte e se esconde revelado. O grande carnaval que no livro se aproxima do deboche, em Sirk, e apesar da horrenda troca sugerida para o piloto conseguir a nova máquina, gira e rói em terrenos e sussurros da solidão, unindo bem e mal e tudo na liberdade e no desejo sem margem para dúvidas do estômago queimante. Burke tem com a pára-quedista aparecida Dorothy Malone igualmente a mais bela das paixões, concretizando-se nos olhares e nos dentros da alma, até ao fundo - irmandade e Mulher, ídolo e carnação. O rodopio e a entrega de Burke, o genial discurso sobre a fascinação do homem pela superação e pelos sonhos superiores, máquina de precisões e comoções, as mãos vazias, a música da infância - pela câmara de Sirk, o espaço agiganta-se para o mínimo e o íntimo sobressaírem, infindável scope para invisíveis fluidos e calores, onde no mundo pós-apocalipse são necessárias novas e letais emoções, mundo assim que concorre para todos os tempos em que a veracidade é lei, utopia suprema a agarrar como o tal vento. R. W. Fassbinder amou o filme e falou a propósito do medo que todos têm, esse desamparo, fragilidade, mesmo sacrifício. Medo que não nasce das dúvidas do modo de vida mas de certeza da possibilidade (sempre a maquinar) de se inserirem na intolerável máquina outra e de travões bem menos afiados e rasteiros, a máquina da realidadezinha fabricada, cobarde e mascarada que marca e engaveta por cartão de identidade e demais papelada como se marca o pobre gado. “Tomorrow? I'll probably be drunk” é o que o tão belo de olhos raiados das lágrimas da verdade esfaqueia a quem lhe manda fazer amanhã o que ele pode fazer hoje. Se só existisse o ontem não havia aflições, disse Faulkner certo dia. E é aqui a medida de todas as coisas. Como a ferida a respirar. 

“- Porque devem eles matar? Porque é necessário matar? Cyrus estava profundamente comovido e falou como nunca tinha falado. - Não sei. Estudei as coisas e talvez saiba o que elas são, mas estou muito longe de saber porque são. E não deves esperar encontrar pessoas que te compreendam o que fazem. Tantos actos são instintivos: a abelha fabrica o mel e a raposa caminha no riacho para enganar os cães. A raposa não sabe porque age desse modo, e qual a abelha que se lembra do inverno e prevê que ele há de voltar?” 

A Leste do Paraíso, John Steinbeck 

Burke Devlin - que Mário Jorge Torres comparou a um comentador teatral, reenviando às tragédias gregas – compreendeu, fora dos limites e dos estratagemas terrestres, essas pessoas como as outras que encontrou em circunstâncias que só são extraordinárias pois a coragem iniciática de novos seres na terra já há muito se foi. Não os tivesse ele encontrado e a vida deles continuaria, morrendo e ressuscitando como as flores selvagens, mas porque ele os achou quando nada esperava e lhes contou a sua história, lhes fixou o fogo e a beleza da ousadia simples, a raça mais uma vez evoluiu no aparente retrocesso, nessa ode de violência doce que é o acreditar de cada um por si. Sendo assim possível a comunidade justa e, resolutamente, livre e unida. Tudo a ver com The Fountainhead, o filme de King Vidor ou o livro de Ayn Rand com que estivemos há uns meses neste cineclube. Das sublimes dádivas gratuitas.

16ª sessão: dia 31 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E o mais belo e aflito filme do enorme realizador alemão Douglas Sirk, The Tarnished Angels, chega a Braga na próxima Terça-Feira, dia 31. Filme em que não é possível esquecer a arrebatada, desesperada e comovente personagem de Burke Devlin, interpretada por Rock Hudson. É ele quem se vai interessar pelos perdidos com causa que se entregam às mais indizíveis paixões, sacrificando tudo pela redenção absoluta e assim com vista para o abismo mais fundo. Um dos mais belos personagens de todo o cinema.

O filme será antecedido por uma apresentação em vídeo por Mário Jorge Torres, grande especialista em Sirk e literatura americana, gravada especialmente para a ocasião.

Sirk, quando questionado por Jon Halliday em Sirk on Sirk sobre a origem do título do filme, respondeu que "foi pensado por alguém no meio do departamento de vendas da Universal. É bom. Pylon não funciona como título. Eu lembro-me que quando o andava a mostrar por aí, as pessoas diziam sempre, 'O que é este título Pylon? Soa a qualquer coisa relacionada com electricidade.' Zugsmith (o produtor) queria chamar-lhe Sex in the Air - embora quando Zuckerman (o argumentista) lhe disse que se ia chamar The Tarnished Angels, a primeira reacção de Zugsmith foi 'As camas são na terra, não no céu.'"

Tag Gallagher, crítico americano conhecido principalmente pelos seus livros sobre John Ford e Roberto Rossellini, mas que também se debruçou sobre as obras de Edgar G. Ulmer, Samuel Fuller, King Vidor ou Max Ophüls, escreveu que "só há dois temas em Sirk: personagens que impõem com sucesso as suas Vontades apesar da dor (melodrama branco), e personagens que são dominadas pelas suas Vontades, que como Fausto se vendem à ânsia (melodrama negro)." E que "o melodrama branco e o negro colidem em The Tarnished Angels. O seu trio faustiano ambulante trocou as almas por uma espécie de cio permanente, um delírio de estar com o cio: Jiggs (Jack Carson) a perseguir LaVerne (Dorothy Malone) a perseguir Roger (Robert Stack) a perseguir a própria ânsia, sentindo-se todos culpados e rejeitados. LaVerne está viciada em fazer o que não quer fazer: saltos de pára-quedas. Quando Roger (“Um homem conquistado pela máquina voadora, um homem sem sangue nas veias”) se auto-destrói (como Kyle e Fedor, mas imitando um herói), o impulso de imitação de LaVerne é atirar-se a si mesma para as mãos de Satanás."

"Mas agora Burke (Rock Hudson), o repórter alcoólico quase engolido pela orgia negra deles, canaliza a sua ânsia por LaVerne para desejos mais nobres. Confrontado com as contínuas rejeições de LaVerne e as afrontas ao seu orgulho e à sua pessoa, Burke re-afirma persistentemente o triunfo da Vontade, como Dean Hess ou Thérèse. Graças a ele The Tarnished Angels, que como There's Always Tomorrow (1956) e Summer Storm pareciam ser sobre um homem incerto que anda em círculos, acaba por ser a parábola duma mulher que encontra outra vez a sua Vontade pelo bem. "No crime como no amor só existem os que fazem e os que não se atrevem."

E Rainer Werner Fassbinder, o realizador alemão mais próximo de Sirk e que tinha por ele a mais profunda das admirações, escreveu que "The Tarnished Angels (1958) é o único Sirk a preto e branco que consegui ver. É o filme em que teve mais liberdade. Um filme incrivelmente pessimista. É baseado numa história de Faulkner que infelizmente não conheço. Aparentemente Sirk profanou-a, o que lhe fica bem.

"O filme, como La Strada, mostra uma profissão moribunda, só que não de uma forma tão pretensiosa. Robert Stack foi piloto na Primeira Grande Guerra. Nunca quis fazer mais nada senão voar, e por isso é que agora participa em festivais aéreos onde circunda pilones. Dorothy Malone é a mulher dele; ela faz demonstrações de saltos de pára-quedas. Mal conseguem viver. Robert é corajoso mas não sabe nada sobre máquinas, portanto tem um mecânico, Jiggs, o terceiro na equipa deles, que está apaixonado por Dorothy. Robert e Dorothy têm um filho, que Rock Hudson conhece quando está a ser gozado pelos outros aviadores: 'Quem é o teu pai hoje, miúdo? Jiggs ou . . . .' Rock Hudson é um jornalista que quer escrever uma obra fantástica sobre estes ciganos do ar que têm gasóleo de cárter nas veias em vez de sangue. Acontece que os Shumanns não têm sítio nenhum onde ficar portanto Rock Hudson convida-os para sua casa. Durante a noite Dorothy e Rock conhecem-se um ao outro. Temos a sensação que estes dois teriam muita coisa a dizer um ao outro. Rock perde o trabalho dele, um dos aviadores despenha-se na corrida, é suposto Dorothy prostituir-se a si própria por um avião uma vez que o de Robert avariou. Rock e Dorothy afinal não têm assim tanta coisa para dizer um ao outro, Jiggs repara um avião avariado, Robert vai nele para cima e morre.

"Mais nada a não ser derrotas. Este filme não é nada senão uma acumulação de derrotas. Dorothy está apaixonada por Robert, Robert está apaixonado por voar, Jiggs também está apaixonado por Robert, ou é Dorothy e Rock? Rock não está apaixonado por Dorothy e Dorothy não está apaixonada por Rock. Quando o filme nos faz acreditar por um momento que estão, na melhor das hipóteses é uma mentira, mesmo quando ambos pensam por alguns segundos, talvez . . . ? Então perto do fim Robert diz a Dorothy que depois desta corrida vai desistir de voar. Claro que isso é exactamente quando morre. Seria inconcebível que Robert se pudesse envolver com Dorothy em vez da morte.

"A câmara está sempre em movimento no filme; exactamente como as pessoas andam às voltas, finge que está mesmo alguma coisa a acontecer. Na verdade está tudo tão acabado que mais valia desistir toda a gente e deixarem-se enterrar. Os travellings no filme, os planos de grua, as panorâmicas! Douglas Sirk olha para estes corpos com tanta ternura e brilho que começamos a pensar que alguma coisa deve estar errada por estas pessoas serem tão perturbadas e, ainda assim, tão gentis. O que está errado prende-se com o medo e a solidão. Raramente senti tanto o medo e a solidão como neste filme. O público senta-se no cinema como o filho dos Shumanns no carrossel: podemos ver o que está a acontecer, queremos chegar-nos à frente e ajudar, mas, pensando no assunto, o que é que um miúdo pequeno pode fazer perante um avião em queda livre? São todos culpados pela morte de Robert. É por isso que Dorothy Malone fica tão histérica, depois. Porque sabia. E Rock Hudson, que queria um furo. Logo que o consegue começa a gritar com os seus colegas. E Jiggs, que não devia ter reparado o avião, senta-se a perguntar 'Onde é que está toda a gente?' Pena que nunca tenha notado que nunca houve mesmo ninguém. Estes filmes são sobre a maneira como as pessoas se enganam a si próprias. E porque é que tens de te enganar a ti próprio. Dorothy viu Robert pela primeira vez numa fotografia, um poster dele como piloto corajoso, e apaixonou-se por ele. Claro que Robert não era nada como a fotografia dele. O que é que se pode fazer? Enganares-te a ti próprio. Aí está. Dizemos a nós próprios, e queremos dizer-lhe a ela, que não tem obrigação de continuar, que o amor dela por Robert não é mesmo amor. Qual seria o objectivo? A solidão é mais fácil de aguentar se mantivermos as nossas ilusões.

"Aí está. Eu acho que o filme mostra que isto não é assim. Sirk fez um filme em que há acção contínua, em que está sempre qualquer coisa a acontecer, a câmara está sempre em movimento, percebemos imenso sobre a solidão e como ela nos faz mentir. E quão errado é que mintamos, e quão estúpido."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Cidade nas Trevas, por Francis Vogner dos Reis

While the City Sleeps (1956) de Fritz Lang

por João Palhares

Sabe-se que Fritz Lang, tal como Alfred Hitchcock (e não é a única coisa que os aproxima), coleccionava recortes de jornais como forma de inspiração e busca de material e temas para os seus filmes. Quando Peter Bogdanovich, no seu livro de entrevistas ao realizador austríaco (Fritz Lang in America) lhe perguntou porque é que gostava de trabalhar a partir de jornais, Lang respondeu-lhe que “Eu penso que os filmes são não apenas a arte deste século, mas, para impôr uma palavra de Abraham Lincoln, a arte ‘do povo, para o povo, pelo povo.’ Foi inventada mesmo na altura certa – quando as pessoas estavam prontas para uma arte das massas. (Sabe, por acaso, o que é que fazia mesmo propaganda ao modo de vida americano? Filmes americanos. Goebbels percebeu o enorme poder dos filmes como propaganda, e eu temo que mesmo hoje as pessoas não saibam que meio de propaganda tremendo os filmes podem ser.) Mas de qualquer maneira, onde é que vamos buscar o nosso conhecimento da vida? Aos factos, não à ficção. Naturalmente, podem-se aprender uma data de coisas em romances e em peças, mas é sempre visto através dos olhos doutro homem. Não se esqueça que nesses dias não havia televisão: hoje quando há um motim, nós vêmo-lo; Pelo Vietname, podemos ver o que é uma guerra na selva. Antes disso, as actualidades levavam bastante tempo a chegar aos cinemas, e só os jornais é que eram notícia fresca. 

“Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster. Agora, eu diria que é impossível aprender isto tudo por experiência. Mas a melhor coisa a seguir a isso é ler jornais – mesmo se não forem objectivos, pode-se aprender a separar as coisas objectivas das subjectivas.” 

Não é fácil saber se o que se passa em While the City Sleeps é tudo verdade, se é mesmo um documento dos processos e dos canais do chamado quarto poder, que não temos capacidade para o julgar. O que é verdade é que tem essa ambição e pinta um quadro imenso da nossa sociedade, de uma enorme abrangência e que se pode comparar, por exemplo, ao que Otto Preminger fez poucos anos depois em Advise & Consent e The Cardinal ou o que fez Jean- Claude Brisseau em Choses Secrètes, de 2002. Quatro filmes sobre o poder a uma grande escala e que testemunham o interesse do cinema no que Jean-Luc Godard chamou de “os grandes temas”, na investigação e na compreensão do presente, da teia complexa dos processos e instituições que nos rodeiam e nos regem e que, afinal, conhecemos apenas pela rama. Em tempos de especializações nada mais salutar do que almejar ao impossível e tentar compreender o mundo por inteiro. 

Mas o filme de Lang não quer saber só disso e ainda bem. Precisa de mostrar o que faz o mundo ao interior do homem, de perguntar se não o corrói por dentro e se não o transforma. Se o olhar de um pivot de telejornal quando vê o trinco da porta da namorada não é igual ao de um assassino a fazer o mesmo quando entrega as compras a uma mulher que não conhece e, a seguir, a mata. Se essa cena serve para a personagem de Dana Andrews descobrir como é que essa primeira morte aconteceu, o relevo dado ao olhar de Andrews não pode ser inocente. Como nada é inocente neste filme tão perverso e que vai fundo na tão difícil missão de saber o que vai na cabeça dos homens quando caem nas ciladas da ambição. Talvez seja essa a mais difícil das missões.

15ª sessão: dia 24 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E Fritz Lang, um dos maiores entre os maiores do século XX, chega ao nosso cineclube com um dos seus filmes menos vistos e discutidos, While the City Sleeps, que segundo o grande João Bénard da Costa, "é o filme mais perverso da obra de Lang. Com o seu plano mais sombrio: Vincent Price e os pinhões."

Francis Vogner dos Reis, crítico de cinema, argumentista e mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, colaborador de uma série de revistas brasileiras e outros países, curador de mostras de cineastas como Jerry Lewis e Jacques Rivette, que fez parte da equipa de curadoria/programação das mostras da Universo Produção: Mostra de Cinema de Tiradentes, CineOP e CineBH, gravou o vídeo de apresentação que antecederá esta sessão.

Jacques Lourcelles, possuído pelo filme, dedicou-lhe um longuíssimo e apaixonado texto no seu Dictionnaire du Cinéma: "Penúltimo filme americano de Lang. Um dos pontos mais altos da sua carreira; na nossa opinião, o seu melhor filme. Baseado num romance, mas sobretudo baseado em relatos de notícias variadas recortadas de jornais e que ele tinha o hábito – mantido até ao fim da sua vida, embora já não trabalhasse mais - de coleccionar, Lang escreveu o guião minuciosamente com Casey Robinson e será um dos mais sofisticados da sua carreira. A preparação não menos minuciosa da rodagem e que permitiu manter, sendo o orçamento do filme bastante razoável, os intérpretes prestigiosos reunidos no conjunto (George Sanders, Ida Lupino, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming, etc.) só quatro ou cinco dias cada um, quando temos a impressão de os ver presentes ao longo de toda a intriga. (Só a Dana Andrews foi concedido um número de dias ligeiramente superior.) A ambição do filme é imensa, a perfeição do seu estilo, cujos elementos desdenham dar nas vistas, sóbria e eficaz. Lang quer dar a ver um panorama bastante vasto da sociedade americana, fundada aos seus olhos na competição e no crime. Como a competição e o crime se tornaram indissoluvelmente ligados, é este o seu tema, a partir do qual surgem as características do seu estilo, obedecendo todas a uma estética da necessidade que nenhum outro cineasta levou tão longe. Criador solitário e exigente, Lang não está totalmente à parte da corrente americana mais inovadora. While the City Sleeps integra e até interioriza de alguma maneira a revolução trazida no ano anterior ao relato policial por Kiss Me Deadly. Doravante já não há bons nem maus nos enredos. A ferocidade da competição trouxe todas as personalidades ao mesmo nível, o grau zero da moral e da consideração pelos outros. Se examinarmos à lupa (é o que faz o filme) o comportamento de cada uma das personagens envolvidas na acção, vemos ou que eles não têm ideia nenhuma do que lhes poderia servir de moral, ou então – e ainda é pior – que eles sacrificam à sua ambição quaisquer escrúpulos que pudessem ter, comportamento considerado como normal na sociedade em que estão inseridas. A partir daí, o criminoso que os jornalistas procuram com tanto ardor para conseguir um cargo torna-se não só a sua presa, mas também o seu reflexo. Às vezes é mais digno de piedade do que eles. Lang leva aqui a um grau de perfeição absoluta a sua arte das ligações necessárias ou mesmo fatais entre as sequências. Seja por um elemento de diálogo, por um elemento visual, por uma personagem ou pelo efeito de uma causa dramática específica, as sequências encadeiam-se umas às outras a um ritmo e a uma progressão lógica que parece obedecer a alguma fatalidade, que na verdade não é senão a consequência das acções cruzadas de cada um dos protagonistas ocupados em suplantar, a usar ou a destruir o próximo – grande teia de aranha onde por fim todos se encontram presos. Requinte supremo da mise en scène: aquelas divisórias de vidro que, dentro dos escritórios do jornal, separam as personagens permitindo-as verem-se umas às outras e dão à história a possibilidade de executar várias sequências frontais, ligadas numa interacção permanente. Este entrelaçado magistral é visto na luz soberba de uma chapa metálica cortada a bisturi. Depois de muitos avatares e metamorfoses, redesenhados através da experiência e do estilo de um cineasta meticuloso e genial, o microcosmos expressionista reaparece aqui – talvez pela última vez – lavado de todas as suas histórias, dotado de uma pureza expressiva cuja abstracção e concentração fascinam. É um pequeno pedaço de inferno onde as criaturas estão ocupadas, achando-se livres e activas, sob o olhar de um cineasta que não procura outra coisa senão ver bem e dar bem a ver a realidade, mas mantendo o ponto de vista de Sirius sobre todas as coisas.

Nota: O formato do filme coloca, como com Beyond a Reasonable Doubt, o filme seguinte de Lang, um problema complicado que só podemos resolver apelando a um ponto de vista estético. O filme, não rodado em Cinemascope, foi explorado originalmente em Superscope (formato largo utilizado na RKO e resultante de um tratamento de imagem efectuado em laboratório) e depois em formato normal. Qual é o melhor? A nosso ver, é o formato largo, o único em que, por exemplo, os movimentos de câmara ou o cenário do jornal encontram o seu impacto verdadeiro. Mesmo que o Superscope tenha sido “fabricado” em laboratório, Lang sabia que o filme ia estrear em ecrã largo e a sua mise en scène foi pensada em função disso mesmo. A mesma nota para Beyond a Reasonable Doubt em que, para citar apenas essa, a primeira sequência do condenado à morte a avançar em direcção à cadeira eléctrica, é evidentemente concebida para o formato largo. A análise de imagens do filme revela que um certo número de sequências ou fins de sequências foram suprimidos da montagem final num propósito de constrição, como evidencia de resto toda a concepção do filme. A ausência de uma dessas sequências é contudo um pouco lamentável: a do pequeno conluio entre James Craig, Rhonda Fleming e Ida Lupino (de que vemos os começos no pátio interior (palier) do apartamento de Sally Forrest) e que se situava no apartamento de James Craig. Essa lacuna torna uma das sequências seguintes um pouco enigmática (aquela em que James Craig é condescendente com Vincent Price e em que Ida Lupino anuncia a Sanders e a Mitchell que estão empatados em segundo lugar) e tira sobretudo uma pequena parte da unidade à construção geral do filme, precisando esta construção efectivamente que cada uma das personagens mais importantes tenham num momento ou noutro uma relação com todas as outras. Seria só nessa sequência que a relação Rhonda Fleming-Ida Lupino podia existir. Testemunhos amistosos e favoráveis a Lang vindos de colaboradores do seu período americano dos anos 50 são relativamente raros. O do operador Ernest Laszlo é, neste contexto, ainda mais precioso. Ele confessou a Frederick W. Ott (in “The Films of Fritz Lang”, The Citadel Press, Secausus, N.J. 1979): “Fritz Lang era o artista e o técnico completo, nesse sentido superior mesmo a William Dieterle. Eu tive claramente a impressão que ele sabia todos os aspectos da criação dos filmes. Podia ser, claro, um mestre-de-obras bem duro, mas se fizesses o teu trabalho e mostrasses entusiasmo, ele tornava-se o melhor amigo que já tiveste. Eu admirava o seu profissionalismo, como a maior parte dos intérpretes e técnicos. Houve alguns momentos difíceis, principalmente com Dana Andrews e John Barrymore, Jr., mas no essencial a rodagem correu sem conflitos”. Ver também o testemunho do montador Gene Fowler, Jr. in Alfred Eibel: “Fritz Lang”, Présence du Cinéma, 1964."

Até Terça-Feira!