18ª sessão: dia 14 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Ride Lonesome, última escala da caravana dos anos 50 em Hollywood e um dos pontos mais altos e tremendos da colaboração entre Budd Boetticher e a estátua de Randolph Scott, é a próxima sessão do nosso Cineclube.

É o quinto filme da série de sete com o mesmo realizador e actor, iniciada com Seven Men From Now e que terminará em Comanche Station. Mas é já o trigésimo filme de Boetticher, que foi empurrado para o cinema muito contrariado e começou a realizar no início dos anos 40, deixando-nos um belíssimo The Bullfighter and the Lady, três grandes westerns com Rock Hudson (Seminole), Glenn Ford (The Man from the Alamo) e Van Heflin (Wings of the Hawk) e um fabuloso film noir chamado The Killer is Loose.

O filme será antecedido por um vídeo inspirado nas personagens e nos ambientes de Ride Lonesome, feito especialmente para esta sessão pelo americano Andy Rector.

Philippe Garnier, que visitou Boetticher no seu rancho com Claude Ventura nos anos 90 para filmar Boetticher Rides Again (episódio de Cinéma, de notre temps, série produzida por André S. Labarthe e Janine Bazin), escreveu em Boetticher, Don Quichotte du western que "é o seu encontro com Burt Kennedy e Randolph Scott que vai ser determinante. A partir de Seven Men From Now de 1956, até Comanche Station de 1960, eles farão uma série de pequenos westerns tão económicos como originais que, pela felicidade de expressão, só têm igual nos westerns de Anthony Mann com James Stewart. «É sempre a mesma história: Scott tem uma missão para cumprir, geralmente uma morte para vingar, e leva o tempo dele para a realizar», explicou o cineasta. Ele e Kennedy vão refinar o método com The Tall T e Ride Lonesome, criando ao mesmo tempo a mais bela galeria de hereges alguma vez vista na tela. Porque estava lá a descoberta, que tornava filmes como Ride Lonesome ou Comanche Station tão únicos: os vilões eram quase dignos de Scott, ou eram truculentos demais para que ele tivesse o desejo de os matar (como o fim de Ride Lonesome, que Boetticher filmou contra as instruções do estúdio, numa época em que os criminosos tinham obrigatoriamente que sofrer o castigo.)"

Chris Fujiwara, que em Março nos apresentou Canyon Passage, debruçou-se sobre os filmes de Budd Boetticher num artigo para o Boston Phoenix, aquando duma retrospectiva do realizador, notanto que "o Oeste de Boetticher é autónomo, abstracto. O mundo equivale a um homem, mais outros homens, uma mulher, rochedos, alguns edifícios, e um sem-fim implícito de paisagem neutra por todo o lado. Boetticher deleita-se na uniformidade basilar dos seus filmes. Comanche Station (...) acaba com o herói na mesma posição que no início. A natureza está ausente, ou morta, como a árvore da forca em Ride Lonesome (...) que é o símbolo fundamental no ciclo Boetticher-Scott. A renovação é moral e individual, e não natural e universal.

No entanto a paisagem permanece importante. A abstracção que é uma das qualidades principais do trabalho de Boetticher não se inscreveria como abstracção sem o fundo do meio concreto que ele retrata. Um argumento disto pelo contrário pode ser encontrado na irrealidade árida do Stopover confinado-ao-estúdio, o episódio de Boetticher de 1961 para a série de televisão The Rifleman, uma pequena curiosidade que Harvard está a programar numa sessão com a primeira entrada lendária, há muito indisponível no ciclo Boetticher-Scott, Seven Men from Now (...)."

Por fim, Martin Scorsese alongou-se um pouco mais, dizendo que "a ideia em Ride Lonesome, este solitário - e Scott interpreta-o de maneira tão perfeita. Eu acho que usei este filme em particular como referência para muitos actores mais jovens em certos filmes que fiz, particularmente The Departed e depois um certo número doutros filmes em que as pessoas se encontram sozinhas num certo mundo e universo e toda a gente está contra eles, por assim dizer. O solitário - quero dizer, num certo sentido - é mesmo essencial para a história do western. Ele está lá na região selvagem, a traçar o caminho dele sozinho e portanto temos que nos perguntar a nós próprios quão central é, na verdade, como americanos, para a história deste país - a ideia do solitátio. É porque é uma grande parte da nossa mitologia, a nossa ideia de nós mesmos como americanos e obviamente está lá em Melville - sendo Moby Dick o primeiro e mais famoso exemplo a vir à mente. É fundamental para os westerns e tão fundamental para histórias urbanas, como—do pé para a mão—On Dangerous Ground, o filme de Nick Ray, por exemplo. Taxi Driver, que Schrader escreveu. E, claro, a maior parte das histórias de solitários são também sobre a sua luta para se adaptarem na comunidade ou para chegar a um acordo com a comunidade, ultrapassar algum tipo de dor ou perda e que é um dos elementos que é tão poderoso em Ride Lonesome. Scott é um caçador de prémios que se quer vingar do homem que enforcou a mulher dele e está bem próximo de The Naked Spur, de Anthony Mann, com Jimmy Stewart, em que Jimmy Stewart persegue o homem que matou o irmão dele. Mas, claro, em ambos os filmes, os heróis acabam por perceber—é isto a chave!—acabam por perceber o preço, o peso, da vingança—o peso que lhes cai em cima.

Por muito que falemos sobre a rarefação do enquadramento, e do minimalismo, eu devo dizer, que os enquadramentos de Boetticher, o modo como o trabalhou com a concepção do filme, pensar-se-ia a que um formato 1:33, um 1:85 seria mais confinado e torná-lo-ia mais minimalista. Mas, para mim, ele abriu com o ecrã-largo e tornou-o ainda mais preciso. E foi usado muito espaço negativo para que o minimalismo fosse enfatizado ainda mais com o ecrã-largo. E Boetticher adorava trabalhar com scope. Talvez o enquadramento em scope adicione neste filme, ou como em Comanche Station - além do espaço negativo - um sentido épico, sabem, um bocado menos comprimido e mais aberto. Mas eu acho que esse espaço extra no ecrã-largo, o modo como o usou tornou as personagens ainda mais solitárias, por assim dizer. E minimalistas, sabem.

Mas o fim de Ride Lonesome é excepcionalmente forte porque representa na verdade o final de dois movimentos muito fortes ao mesmo tempo. Também há algo que é preciso dizer sobre a determinação da vingança - e eu acredito... ouvi dizer que Revenger's Tragedy de Turner, a peça elizabethiana, teve algo que ver com estes filmes. E portanto este é um tema que é universal e um tema que tem estado próximo do coração de toda a gente ao longo dos séculos e eu acho que isso é a natureza fundamental da imagem da árvore em chamas. O facto de Ben Brigade, que é Randolph Scott, conseguir fazer o que tinha a fazer, permite-o queimar a sua cruz representada pela árvore, de certa maneira, e é uma imagem notável. E muito bonita e poderosa e gratificante porque Brigade, que é o personagem de Scott, não está só a destruir a árvore onde a mulher dele foi enforcada mas está também a destruir a vingança, a pôr em repouso a sua vingança - fica em paz consigo mesmo. E quando uma personagem destrói algo que tem sido uma espécie de sonho ilusório é sempre muito forte. Como por exemplo em Days of Heaven de Terrence Malick, quando Sam Shepard deixa a quinta dele arder porque pensa que a mulher não o ama mais. Em Spencer's Mountain de Delmer Daves, quando Henry Fonda queima os alicerces da sua casa de sonho para poder vender o terreno e mandar o filho dele para a universidade. Ou o western de Monte Hellman, China 9, Liberty 37, em que Warren Oates e Jenny Agutter recomeçam o casamento deles e deixam a sua casa reduzir-se a cinzas...

Muitos filmes têm grandes aberturas e depois como que se perdem e pode-se ver que o realizador e o argumentista tiveram uma ideia para uma sequência, havia um ponto em que se saltava, mas tudo o resto não se somava para o que seria essa cena, não podiam lá regressar. E talvez por terem ficado... quem sabe, talvez por terem ficado presos a essa cena. Mas o que é tão bom nos filmes de Boetticher e Scott é que eles progridem lenta, casual, calma e intimamente e quase sem se notar é-se apanhado numa teia de relações muito complexas entre estas personagens."

Até terça!

Apresentação de Deus Sabe Quanto Amei, por Jorge Silva Melo

Some Came Running (1958) de Vincente Minnelli

por José Oliveira

Some Came Running, o filme de 1958, é baseado num romance de James Jones com o mesmo nome lançado apenas no ano anterior, fascinante escritor da hoje chamada segunda linha da literatura norte americana do pós segunda guerra mundial – bendita segunda linha tantas vezes melhor do que a titular – e muito mal recebido depois do sucesso estrondoso de From Here to Eternity. A crítica acusou-o de apressado, mal escrito, cheio de divagações, inutilidades e falta de nexo. Vincente Minnelli, humanista incurável, percebeu logo que não se tratavam de erros mas sim da busca do calor essencial a cada qual, desse irracional da paixão em estilhaços, da volta ao lar condenada, de alguns no acaso, coralidade onde os seus seres vão constantemente da tensão ao rodopio, resultado dos instantes graves e da bifurcação sem apelo nem agravo. Movimentos estonteantes e pacificações vislumbradas que divergindo nas palavras e no celulóide conservam o essencial. Jones expande-se no tempo, na geografia, no dia-a-dia detalhado – a inenarrável central de táxis aberta por Dave Hirsh, o papel da vida de Frank Sinatra, por exemplo – e no amor em lento trabalho, enquanto Minnelli tudo concentra, os amores furiosos em primeiro lugar, num diminuto cenário e em poucos dias para tudo fazer explodir na cena da feira popular, onde as cores garridas do technicolor e os ângulos vacilantes do cinemascope se consomem num fim ou numa libertação que é o auge do livro ou do filme. 

Dando a palavra a Jones, é lá perto do final das mil páginas originais deste contundente e contraditório altar terreno que se lê: «a essência, o sumo do que queria dizer, era que o homem constituía por si mesmo um universo sagrado e ao mesmo tempo um balde de porcaria, que infectava o ar do jardim e do qual era preciso desembaraçar-se o mais rapidamente possível. Estas duas coisas não só se misturavam indestrinçavelmente, sim formavam uma entidade só e única, não existindo portanto mais do que uma evolução». Isto é o que Hirsh ousou dizer num momento de aflição ou de clareza, e é o coração de Some Came Running. O alto e o baixo, o sublime e a degradação, a expressão bela e os impulsos selvagens e irreprimiveis. Contradições que são o sangue e a normalidade de quem como Minnelli, Jones ou Hirsh – ou a personagem de Dean Martin e absolutamente a de Shirley MacLaine – se entregam ao turbilhão da vida – que podem ser os copos emborcados sem regra, o jogo das cartas como modo de vida ou a inocência sem freios – e assim tanto estão ao lado dos modos aceites e ditos bonitos como no momento seguinte bailam com a selvajaria e a sujidade. 

Voltando ao filme, tudo isto está logo na primeira cena. Hirsh a aterrar na sua minúscula cidade natal, muitos e muitos anos depois de a ter mandado às favas, ressacado de morte da noite de ontem, acordado pelo motorista e com a cabeça ainda em chamas, tudo acentuado pela fabulosa partitura pica-miolos de Elmer Bernstein. Sai do autocarro e atrás dele a rapariga de MacLaine, Ginnie simplesmente chamada, que correu atrás do magala pois a bebedeira desse tudo lhe prometeu. Hora e palco perfeito para o sagrado e a porcaria tomarem conta da interacção, de tudo. Ele, muito naturalmente, nem se lembra dela. Ela, já tinha feito todos os planos do mundo e agradecido aos sonhos. Hirsh afasta-a, corre com ela, como que a abraça. Oferece-lhe dinheiro como a uma prostituta descartada, pede desculpa, é carinhoso e amargo. Uns entre nós podem achar comportamentos destes genuínos, outros apelidar de bestas e de porcos os seus autores. Isto para não referir muito esse encontro feio entre a Ginnie de má fama e a sua rival de tacão alto afamada, onde sobre alta cultura ou sobre sexo masculino ambos dizem o mesmo, sendo a primeira muito mais singela e por isso mesmo complexa e clara. Mas Minnelli, e Jones, não fazem julgamentos, apenas seguem o fluxo, possuídos, na caneta e na câmara, por tal febre. 

Ficando agora no temperamental e ainda hoje não consensual cineasta – tantos diriam "realizador" – do povo e dos largados, mas também de artistas e dançarinos, muitos especialistas têm dividido a sua obra entre o género musical e o melodramático, a comédia e a tragédia. Mas basta ver a sequência da morte de Ginnie, que depois da desgarrada culmina com uma junção em torno do seu corpo e da sua aura, próxima das composições renascentistas mas tocada pelo bailado da Hollywood quintessenciada, num equilíbrio e num derrapanço de forças e de centro que vai além da fasquia da modernidade – e para quebrar ainda mais o charco basta lembrar uma entrevista em que Minnelli a propósito de Yolanda and the Thief e outros fala da sua admiração pela pintura surrealista, de Max Ernst a Salvador Dalí, ganhando a questão dimensões completamente alucinantes (atenção ao sonho/Dalí/Luis Buñuel de Spencer Tracy Father of the Bride) - para se perceber e sentir que tudo na arte e no respirar de Minnelli é uno e igualmente indestrinçável, consanguíneo, sem fórmulas prontas-a-vestir; sequência que ao lado da aurora sinfónica do coro de animaizinhos que vai acordando em The Clock, será o exemplo supremo. O deslizar esvoaçante e os engates corriqueiros, os insultos sem intenção e o triste crime, o canto dos pássaros enlaçado com o vociferar dos incompreendidos. Assim como se disse e é evidente que em Orson Welles a poesia entra na prosa e a prosa é logo poesia, também no caso de Minnelli o dito musical e o dito romanesco correm nas mesmas veias, sem prejuízo de rebentamento. A varinha de condão das fadas sempre fez parte do repertório e da vasta gama de recursos do cineasta, tanto como a alucinante e descarnada sensação de realidade e de chão. Por isso não há gaveta nenhuma onde se possa arrumar disto. 

Resquícios de Western e melodrama sem amarras. O cinemascope ao nível dos sentimentos e o technicolor a rebentar em encarnados incendiários no instante lancinante. Miséria, companheirismo e redenção. Dave Hirsh, que não queria mais escrever por nada deste mundo, que tinha deitado para o balde do lixo o seu último manuscrito - mas que trazia na mala junto com as garrafas de whiskey as obras completas de Faulkner, Hemingway, Wolfe, Steinbeck e Fitzgerald - descobriu uma tal energia e candura secreta na menina de Ginnie, um modo de viver pacificado e livre mesmo na dor no estóico Bama, o personagem de Dean Martin, e que aprendeu também decisivamente com a professora que o rejeita ou com o irmão cheio de sede da decência e do dinheiro, fez o que tinha a fazer e acabou o romance, emergindo forte à sua condição ambiguamente afastada. Como fez o que tinha a fazer aquando do primeiro encontro – mais do que encontro, reconhecimento de uma estirpe fortíssima, frágil e irmã na moral do tudo ou nada – com Martin: "quando tinha a tua idade eu sabia bem como arranjar bebida" dispara Sinatra ao miúdo pusilânime que não consegue um trago, e logo Minnelli oferece a Martin um dos grandes-planos mais rasgados, bondosos e genuínos da história do cinema; grande-plano do tamanho dos prédios modernos ou das montanhas seculares, como um tronco de Manoel de Oliveira; contracampo para Sinatra e está selada uma amizade imune a todo e qualquer acontecimento, ego, deriva. No plano final, Bama a retirar para Ginnie o chapéu que jamais tirara, dá-se o afastamento pleno de todas as distâncias lamentosas, em comunhão suprema. Entre as crianças cheias de tempo e ainda imunes ao seu passar e os adultos trapalhões em constante corrida que nada sabem fazer direito, essa vénia. 

No mais, Some Came Running não tem movimentos de câmara elegantes, sofisticados ou subtis, tal como The Tarnished Angels, o filme de Sirk que vimos na semana passada, não os tinha. Nem os encarnados da paixão e da morte, como os cinzentos do fumo ou os dourados da bebida não são ilustração escolar ou psicológica. Toda esta imensa edificação está destituída de visionarismo ou do cálculo cerebral, pois trata-se da arquitectura das entranhas. O tal do irracional e do calejamento dos vividos são a mão-de-obra e a argamassa deste caso inaudito e irmão da banal novidade da publicação sensacionalista. Travellings e temperaturas em acordo, camaleónicos, conforme o orgão e a víscera em toque. Era uma vez... e não se sabia da morte, já foi uma vez... e tanto dela se tacteia. O filme, o livro, a vida, acontece: Sinatra a insultar MacLaine indesculpavelmente num segundo para no seguinte lhe pedir ajoelhado que esta se case com ele. Dean Martin a desenvolver que nasceu para beber tal como o seu amigo nasceu para escrever e por isso vive e morre conservado na bebida como Dave na fogueira literária. Alguns, como estrelas cadentes, tudo em milésimos, de passagem, amando o efémero, à maneira de Eugénio de Andrade.

17ª sessão: dia 7 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine. O escritor em busca, o bebedor e jogador profissional, a bela perdida da vida. Numa vilazinha afundada no interior Americano. Resquícios de western e melodrama sem amarras. O Cinemascope ao nível dos sentimentos e o Technicolor a rebentar em encarnados incendiários no instante lancinante. Miséria, companheirismo e redenção.

O mais belo dos filmes, que urge redescobrir sempre.

Martin Scorsese falou do filme, de Vincente Minnelli e do Cinemascope em A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, dizendo que "poucos foram tão hábeis como Vincente Minnelli a usar o Cinemascope para efeitos dramáticos. (…) No trágico final de Some Came Running, os actores parecem misturar-se com o espaço circundante. O suspense na verdade deriva da integração deles com o ambiente, não se sabe quando e se o assassino e a sua presa incauta se vão encontrar no mesmo espaço. O Cinemascope permite a Minnelli implementar uma imagem mais complexa e portanto mais ameaçadora: quanto mais aberto o enquadramento, maior a impressão de profundidade e mais surpreendente a ilusão de realidade. É-nos exposta uma tela vibrante e caótica e cabe-nos a nós explorá-la e interpretá-la."

Jorge Silva Melo, encenador, realizador e cronista extraordinário, concedeu-nos um daqueles testemunhos impagáveis porque apaixonados e por isto e por tudo o mais a próxima sessão é imperdível.

Fiquemos com João Bénard da Costa, que amou o filme como ninguém:

« Dos melodramas de Vincente Minnelli, há dois entre os quais sempre hesito quando me pedem hierarquias de preferência: The Clock, realizado em 1945, e que em Portugal se chamou A Hora da Saudade, e Some Came Running, estreado em 1959, e que em Portugal se chamou Deus Sabe Quanto Amei.

The Clock, que já alguém comparou - e não fui eu - à Aurora de Murnau, é talvez o mais belo dos breves encontros do cinema, encontro de 24 horas entre o mais magoado dos actores dos forties - Robert Walker - e a mais magoada das actrizes de sempre - Judy Garland. A mesma velha história do soldado em licença na grande cidade, que encontra uma rapariga, ela apaixona-se por ele, ele por ela, casam à tardinha, têm uma noite e depois ele volta para a guerra. Quem sorri e diz que já viu cem vezes, é porque nunca viu The Clock, onde tudo isso acontece mas acontece como se nunca tivesse acontecido.

Mas se Deus sabe quanto amo esse filme, apesar de tudo, escolho hoje Some Came Running, até porque há hipóteses de ser ouvido por mais gente (o filme é mais conhecido e passou há pouco tempo na RTP, embora não em scope, sem o qual só por memória funciona).

Os dois filmes - para lá da marca específica de Minnelli, o homem que, como a varinha de condão, transformou em ouro tudo quanto tocou - têm em comum uma aproximável concepção do tempo e uma aproximável variação dos desígnios do destino nos limites daquele. Em The Clock (de que aqui me despeço), Judy e Bob corriam contra o título e a favor do título. A lentidão dos movimentos do ponteiro só era inevitável porque o ritmo da paixão deles o era também. Em Some Came Running, só se corre aparentemente no final, esse final alucinante, das múltiplas montagens paralelas, com Dean Martin e o assassino (Steven Peck) a tentarem ser mais velozes que os fados na busca de Shirley MacLaine e Frank Sinatra, recém-casados e engolidos pela multidão que comemora, na feira de todos os carrosséis, o centenário da cidade de província (Parkman, Indiana) onde a acção decorre. Só nessa altura descobrimos que o tempo correu todo o tempo, e que todos o perderam. A sensação que temos, quando relembramos o filme, é que houve tempo para tudo e subitamente não há tempo para nada.

Houve tempo para conhecermos a família de Dave (Frank Sinatra), com o irmão pusilânime, a cunhada sinistra e a sobrinha bonita. Houve tempo para conhecermos a professora puritana, essa Miss French (Martha Hyer) que às vezes lembra Eva Marie Saint e que usava carrapito com medo que lhe soltassem os cabelos, como Sinatra fez naquela única e incrível tarde de amor deles. Houve tempo para muitos batoteiros e muitas pegas, paisagem acidental e essencial para dela emergirem Bama (Dean Martin), o homem que nunca tirava o chapéu, e Ginny (Shirley MacLaine), a mulher que nunca largava a mala de mão em forma de coelhinho de peluche. Houve tempo, até, para uma bela e efémera secretária, Miss Barclay (Nancy Gates), que rima com todo o resto. Só não houve tempo para o tempo do mais belo amor da mais bela mulher, Ginny-Shirley, essa que veio a correr e morreu no fim para salvar Sinatra, que lhe deitou a cabeça em cima da berrante almofada encarnada que a pedido dela lhe dera, e que era a coisa de que ela mais gostava no mundo.

“Menina e moça me levaram de casa da minha mãe. Qual fosse a causa daquela minha levada, era pequena não na soube então.” Some Came Running fez-me lembrar o começo da novela de Bernardim. Quando Shirley MacLaine acorda no autocarro onde até aí não a víramos (a câmara só nos mostrara Sinatra a dormir), depois de ler o anúncio da companhia transportadora (“and leave the driving to us”) ou de ouvir o primeiro diálogo dela com Sinatra (“You’re a nice kid. I like you. Take care.”), sinto essa sensação de “levada”, um dia, menina e moça (Shirley MacLaine que o não era, era-o mais do que outra nenhuma), de “casa da minha mãe” (sempre gostei mais dessa variante do texto do que da usual, que diz “de casa de meus pais”) por causas que os pequenos nunca sabem, que faz parte de serem pequenos nunca saberem. Há, no filme de Minnelli, uma mesma dupla acentuação da inocência, a mesma saudade por um quente mundo perdido, a mesma viagem, o mesmo lento sublinhar do tempo, do “então”. E, mais importante ainda, a mesma equivalência nas cores, no décor e nos olhos de Shirley MacLaine para as labiais de Bernardim, com o corte final (a “dental”) do “então”, no movimento sublime, duma rapidez feita tanto de reflexo, como da ausência de reflexo, com que a moça menina se atira para cima do corpo de Sinatra, apanhando em cheio nas costas a bala que a ele era destinada.

Centro deste filme prodigioso, o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou, Ginny é menina e moça perdida na vida e perdida na morte, no sentido em que também se diz “mulher perdida”, “mulher da vida”, tão belas expressões. E no fim, no enterro dela, percebemos que, se Dean Martin nunca tirou o chapéu, foi para tirar nesse momento, para a única mulher que a esse gesto obrigava.

Metera-se, uma noite, num autocarro e atravessara centenas de quilómetros porque Sinatra, sentimental demais quando bebia demais, a convidou a segui-lo. Passada a bebedeira, na manhã da chegada a Parkman, ele já nem se lembrava dela. Mas lembrava-se ela e ficava, numa ida sem volta, apesar da nota de 50 dólares que Sinatra lhe metia à mão.

E ficava, atrapalhada, atrapalhante, sem perceber de que terra era, sempre com coisas a mais nas mãos (a tal carteira, a tal almofada, as flores artificiais), sempre com os penduricalhos, sempre a pintar os olhos, a pôr rimel nas pestanas, “leaving the drive to others”.

E há as duas sequências mais inesquecíveis.

A primeira é quando decide ir à escola, conhecer a professora por quem Sinatra se apaixonara, para “tirar a limpo” aquela história. A professora ensina literatura e explica aos alunos que as bebedeiras de Poe, as drogas de Quincey, a “neurótica promiscuidade” de Baudelaire não os tornavam menores. “Eram grandes homens, grandes na força, grandes nas fraquezas”. A campainha toca no fim desse parvo discurso. E, enquanto os estudantes saem, aparece na frente daquela mulher que sabe tudo e não percebe nada, a mulher que não sabe nada e percebe tudo. Vem nervosíssima, timidíssima, amedrontadíssima. Se a professora gostar tanto de Sinatra quanto Sinatra gosta dela, todos os seus sonhos morrerão ali. Como ela própria diz, na profundidade de campo da aula vazia, contra um quadro onde está escrito um texto de Zola: “You don’t know how scared I was.” “I want him to have whatever he wants. Even if it means you instead of me.” Durante toda a sequência, não disse nem fez uma coisa feia. Só ganhou o campo-contracampo porque a professora era incapaz de olhar para além do campo dela e ver para além das aparências a “rival” que não tinha nada, “not even a reputation”.

A segunda sequência é pouco depois, quando Sinatra chega à casa, possesso de dor de corno, porque Miss French lhe dera com os pés (“I don’t like your life. I don’t like what you think. I don’t like the people you like”) na ressaca desse face a face com a “pega”.

Sinatra insulta-a a despropósito. Há uma panorâmica sobre ela e ela a dizer: “You gotta remember I’m human. I’ve feelings”. Depois, Sinatra arrepende-se. Mas tudo quanto tem para dar àquela mulher que antes tinha dito que era capaz de fazer tudo, tudo quanto ele lhe pedisse (e veio a fazer mais) é perguntar-lhe: “Do you clean that place for me?” E o que a frase podia ter de horrível ou frustrante é salvo pelo sorriso de Shirley e aquele “Oh! Could I?”, como se acabasse de receber o mais belo dos presentes.

Corte e Sinatra lê-lhe o romance com que acabara de ganhar um prémio. Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. E, quando ele a acusa de não ter percebido uma palavra do que ouvira, ela responde com esta tirada prodigiosa: “No, I don’t. But that don’t means I don’t like the story. I don’t understand you, neither, but that don’t means I don’t like you. I love you, but I don’t understand you. What’s the matter?” Vira a cara para o lado, amuada. Há uma “pausa côncava de assombro” preenchida apenas pela espantosa partitura de Elmer Bernstein. A câmera fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumulara nele (tempo, décor, cidades, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. Segue-se a incredulidade de Shirley (“Não deves brincar com essas coisas”) e depois o abraço, abraço incrível de entrega e doação. Há o degrau e a coda volta ao início: “You gotta remember, I’m human.”

Nestas duas sequências como na sequência final do crime, como em todo o filme - Minnelli atinge o apogeu da sua arte. Há cineastas, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros. Como diria Shirley MacLaine: “Thanks, awfully, so awfully much.” »

Até Terça-Feira!

Em Junho, no Lucky Star

Apresentação de The Tarnished Angels, por Mário Jorge Torres

The Tarnished Angels (1957) de Douglas Sirk

por José Oliveira

O filme que hoje vamos ver é uma das obras-limite de Douglas Sirk, o grande cineasta Alemão que antes de se refugiar na América para poder continuar a trabalhar se chamou Detlef Sierck e se negou a pactuar com o regime nazi de Hitler. E é completamente suicidária porque indefinível de uma temperatura inaudita, pois trocou as cores garridas e o género melodramático que o cineasta reinventou nos anos precedentes por laivos de ficção cientifica – influência do produtor Albert Zugsmith que anteriormente concebeu desde maquinações com extraterrestres até pornografia – e de romantismo sem almofada nem travões que de chicana em chicana finta a bebida e a perdição da lost generation de Faulkner e dos seus comparsas chocando com a nostalgia em Nebraska de uma escritora tão importante para a Americana como Willa Cather e o seu My Ántonia. 

Como no livro em que se baseou Sirk e o argumentista George Zuckerman tudo se passa em Nova Orleães e no epicentro embrulhado de um carnaval que tudo devora e espelha em soturnas relações com os protagonistas, as suas ambições e escolhas. As máscaras, os mascarados e os monstros deste corropio incestuoso – ou os extraterrestres - vão perfurar e esconder-se em cada cena, revelando a um mesmo tempo a condição além-humana de cada qual e expondo a sua participação no baile e no susto, para se perceber que não é impunemente que se ousa a coragem de seguir as motivações e o clamor do sangue. Como disse Tag Gallagher, o ciclópico crítico americano : "No crime como no amor só existem os que fazem e os que não se atrevem." O que é catártico é que neste delírio onde o amor e a loucura são finalmente irmãos em risco e sagrados na certeza individual é que a personagem de Rock Hudson entrevê a verdade precisamente no meio do falso e dos disfarces mais desgarrados, carnívoros e pulsantes. "O Que é a verdade?", perguntou há muito tempo Pilatos a Jesus, para uma conclusão talvez suspensa até hoje. Rock Hudson, e quem souber ver e sentir sem condicionantes desleais, vai perceber a verdade, ou seja, da fonte inicial até ao abismo ou às bocas da morte, todos vão desfilar indecifrável e inaceitavelmente nus – é o cerne do livro e do filme. 

Pylon é uma das grandes obras de William Faulkner, tecida numa aparente linearidade que é a cada instante estilhaçada precisamente pelo presente atropelado, pelo "agora" que consome cada um daqueles seres sem passado nem horizonte. Tal como uma tecedeira que sutura tecido injuntável e sabe a causa impronunciável de tal, quem o trajou e o que nele fez, como rasgou e o que secou. Passados e horizontes em corpo presente e exposto, sendo a memória uma memória do presente, transformando-se os longínquos mosaicos e o compósito Faulknariano em parede ou ecrã reflector concentracionário, cegante. A epifania do jornalista que se espanta ao descobrir mentes e carnes sobre as quais não é possível resumir como manda a regra da profissão só pode ser aguentada no álcool, esse purgatório dos muito honestos. Mentes e carnes frias, mecânicas, conservadas e a trabalhar nos óleos e pelos combustíveis que nos permitiram ganhar asas, entrever o derradeiro abismo e a imortalidade. Veias de aço, ossos como inquebráveis tubos, sentimentos objectivos, electricidade e instinto. Órbitas avessas que olham para dentro do próprio crânio. A fome e o sexo e a dor em circuito programado. Sem união para lá da união desconhecida permitida à tecnologia. Vida e morte fundidas e carentes de importância como no sono profundo e sem despertador. É disto que o jornalista cadavérico que se parece com um espantalho dá de cabeça quando pensava que de tudo já tinha visto e rasurado. A corrida dele com os limites e a justiça, a poesia e o ininteligível, vai arder e enlaçar no fogo dos pilotos, dos pára-quedistas, das esposas petrificadas e desses mecânicos que só parecem realmente existir nos breves segundos onde no céu procuram a meta como quem por Deus grita. Não é curiosidade mórbida ou antropologia oportunista o que faz mover o homem das letras em direcção aos super-homens suicidas, antes algo da ordem, visceralmente, do puramente humano, isto é, tocar uma sensibilidade que de tão aflorada e antiga corre o risco de ser percebida e cristalizada em altares patológicos. Todos eles, e o jornalista alcançando-os, são especiais pois não se prenderam ao suposto e no seu tudo ou nada clamam o absoluto, nada menos, bilhete para os nossos sanatórios oficiosos. A prosa de Faulkner alinha-se para rebentar numa violência de realismo inacreditável que assim é pela nossa imemorial tendência de amarrar o fácil e o óbvio, e pinta-se num gótico que é tão lancinante e complexo e inaugural como escravaturas e bíblias. A peça final para o jornal ou para nada que nos é dada a cheirar, a descarnada e a polida, vinda do céu e do lixo e do whiskey, manda o cosmos putrefacto da perpetuação do dia-a-dia manipulado para o inferno engomado. “A integridade de uma pessoa encontrar-se-á sempre naquilo que não consegue fazer? Penso que, em geral, sim, porque o livre-arbítrio não significa um só arbítrio, mas vários, que se confrontam no mesmo indivíduo. A liberdade não pode ser concebida simples. É um mistério, um mistério que a um romance, mesmo um romance cómico, apenas pode ser pedido que aprofunde” , isto é o que Flannery O'Connor pergunta e responde no prefácio da segunda edição do seu Wise Blood, e que se torna verdade simples e geométrica da tragédia de Pylon. 

The Tarnished Angels, visão e sangue fervente de Douglas Sirk, tem dentro uma das mais belas personagens de todo o cinema e de toda a vida, Burke Devlin, o jornalista, aqui nada cadavérico e tão lúcido como o de Faulkner, comoventíssimo e estóico Rock Hudson familiar de todos os dissidentes com causa, cheio do som e da fúria e da raiva e coração dos que já não admitem a lenta e porca burocracia do adormecimento imposto, alguém que não hipoteca a casa para agarrar sucessos mas que simplesmente a oferece a quem precisa, desligado da posse e da carreira. Perdido que se acha nessa perdição fatal, inscrita na sua têmpera, patrão ou alma de todos os seres abandonados e sem lugar, numa reza cósmica e rumorejante, sem lei nem aprovação política. Talvez a pele e os órgãos desgalgados e estripados de Faulkner se tinjam aqui de romantismo secreto, velado em amor puro para lá dos altos, vindo num vento que urge amarrar antes que se esfume para todo o sempre. Como é que um herói de guerra intempestivo, uma mulher estonteante como os anjos da terra, um miúdo atormentado e um mecânico fiel demais à desregra se contentam com circos, feiras e humilhações? Parece ser tudo isto e o segredo deles o que começa por interessar Burke. Assim, suspende a bebedeira crónica para tentar, sempre tentar e talvez nunca alcançar, ver o brilho inaudito que só na mácula reflecte e se esconde revelado. O grande carnaval que no livro se aproxima do deboche, em Sirk, e apesar da horrenda troca sugerida para o piloto conseguir a nova máquina, gira e rói em terrenos e sussurros da solidão, unindo bem e mal e tudo na liberdade e no desejo sem margem para dúvidas do estômago queimante. Burke tem com a pára-quedista aparecida Dorothy Malone igualmente a mais bela das paixões, concretizando-se nos olhares e nos dentros da alma, até ao fundo - irmandade e Mulher, ídolo e carnação. O rodopio e a entrega de Burke, o genial discurso sobre a fascinação do homem pela superação e pelos sonhos superiores, máquina de precisões e comoções, as mãos vazias, a música da infância - pela câmara de Sirk, o espaço agiganta-se para o mínimo e o íntimo sobressaírem, infindável scope para invisíveis fluidos e calores, onde no mundo pós-apocalipse são necessárias novas e letais emoções, mundo assim que concorre para todos os tempos em que a veracidade é lei, utopia suprema a agarrar como o tal vento. R. W. Fassbinder amou o filme e falou a propósito do medo que todos têm, esse desamparo, fragilidade, mesmo sacrifício. Medo que não nasce das dúvidas do modo de vida mas de certeza da possibilidade (sempre a maquinar) de se inserirem na intolerável máquina outra e de travões bem menos afiados e rasteiros, a máquina da realidadezinha fabricada, cobarde e mascarada que marca e engaveta por cartão de identidade e demais papelada como se marca o pobre gado. “Tomorrow? I'll probably be drunk” é o que o tão belo de olhos raiados das lágrimas da verdade esfaqueia a quem lhe manda fazer amanhã o que ele pode fazer hoje. Se só existisse o ontem não havia aflições, disse Faulkner certo dia. E é aqui a medida de todas as coisas. Como a ferida a respirar. 

“- Porque devem eles matar? Porque é necessário matar? Cyrus estava profundamente comovido e falou como nunca tinha falado. - Não sei. Estudei as coisas e talvez saiba o que elas são, mas estou muito longe de saber porque são. E não deves esperar encontrar pessoas que te compreendam o que fazem. Tantos actos são instintivos: a abelha fabrica o mel e a raposa caminha no riacho para enganar os cães. A raposa não sabe porque age desse modo, e qual a abelha que se lembra do inverno e prevê que ele há de voltar?” 

A Leste do Paraíso, John Steinbeck 

Burke Devlin - que Mário Jorge Torres comparou a um comentador teatral, reenviando às tragédias gregas – compreendeu, fora dos limites e dos estratagemas terrestres, essas pessoas como as outras que encontrou em circunstâncias que só são extraordinárias pois a coragem iniciática de novos seres na terra já há muito se foi. Não os tivesse ele encontrado e a vida deles continuaria, morrendo e ressuscitando como as flores selvagens, mas porque ele os achou quando nada esperava e lhes contou a sua história, lhes fixou o fogo e a beleza da ousadia simples, a raça mais uma vez evoluiu no aparente retrocesso, nessa ode de violência doce que é o acreditar de cada um por si. Sendo assim possível a comunidade justa e, resolutamente, livre e unida. Tudo a ver com The Fountainhead, o filme de King Vidor ou o livro de Ayn Rand com que estivemos há uns meses neste cineclube. Das sublimes dádivas gratuitas.