A Distant Trumpet (1964) de Raoul Walsh

por João Palhares

É mais ou menos a meio de Along the Great Divide, de 1951, que o pequeno grupo encabeçado por Kirk Douglas é atacado por um bando de fazendeiros que querem vingança pela morte do filho de um deles – e que é quem os lidera. Querem que Douglas lhes dê Walter Brennan para o poderem enforcar. O irmão do fazendeiro abatido tenta surpreender o grupo de Douglas e Brennan por trás, por uma ravina, mas Douglas vê-o e vai ao seu encontro. Walsh filma os contornos e as medidas à ravina de tal maneira que percebemos perfeitamente o que está em jogo, no que é de resto uma situação com percursos e pontos de vista muito complexos mas que Walsh consegue descrever de forma agudamente pragmática. Em Distant Drums, Objective, Burma! e The Naked and the Dead o nosso interesse, a nossa empatia pelas personagens e pelos seus destinos só podem resultar deste talento para tornar movimentos, demandas e missões perfeitamente visíveis e palpáveis. Demonstráveis. É o que não falta nas grandes sequências de embates entre índios e o exército em A Distant Trumpet, reflexo de uma enorme vontade de ilustrar (tentando ser o mais fiel possível) às grandes aventuras por espaços abertos que aparecem nos anais da nossa história. Quando lhe pediram para explicar como conseguia coordenar toda esta gente em todo este espaço, Walsh respondeu modesta e elipticamente (característica que partilhava com John Ford e Howard Hawks) que “I come from a large family”.

Walsh sempre gostou dos espaços abertos e de filmar o máximo possível bem longe dos estúdios, que era outra maneira de fugir ao policiamento dos produtores e dos investidores e desfrutar da liberdade de olhar para os céus e para as montanhas cumprindo e alcançando os horizontes dos seus próprios desejos. Mas era também - como disse o recentemente falecido, eterno (e tão próximo de Raoul Walsh, como viu muito bem Jacques Lourcelles) Michael Cimino a Bill Krohn em 1982 - porque “há uma corrente que flui quando se filma em exteriores que não se consegue atingir facilmente num estúdio: sais à noite para ir para casa, não trabalhas aos fins de semana, é quase trabalho de secretária. Algumas pessoas gostam disso; eu, eu gosto de me sentir longe de casa, satisfaz-me; consegue-se qualidades daí, texturas, que são duas vezes mais difíceis de conseguir em estúdio. E depois, em estúdio, não tens pessoas reais, tens figurantes profissionais, o que é completamente diferente. Em cada um dos meus filmes, usámos muitos locais e um número reduzido de actores. O estado de espírito das pessoas que vivem lá nunca foi mesmo mostrado nos filmes. Trouxeram uma característica excepcional ao filme. Por exemplo, na cena do casamento em The Deer Hunter, aqueles são os verdadeiros paroquianos; era muito difícil encontrar essa corrente, essa vida, de pessoas que tinham os hábitos de um figurante; podia-se obter um resultado perfeitamente satisfatório, mas não o mesmo resultado. Aquelas pessoas eram mesmo russo-americanos, que falavam mesmo a língua, dançavam mesmo aquelas danças, que passaram as vidas deles todas naquela comunidade, tinham certas expressões faciais. Não podias criar isso com figurantes profissionais.”

Como soube Cimino e também Abbas Kiarostami (que esta semana o acompanhou na descoberta do segredo eterno), como souberam os nossos conhecidos John Ford, Budd Boetticher e Anthony Mann e como, claro, soube Raoul Walsh, nas palavras de Victor Hugo sobre as ofensivas e contra-ofensivas de Quatrevingt-treize, imenso fresco sobre a Revolução Francesa, “a configuração do solo aconselha ao homem muitas acções. Ela é mais cúmplice do que se julga. Em presença de certas paisagens ferozes sente-se a tentação de desculpar o homem e de incriminar a criação, sente- se uma surda provocação da natureza; por vezes o deserto é nocivo para a consciência, sobretudo para a consciência pouco esclarecida (...), as matas sombrias, as silvas, os espinhos, os pântanos parados sob os ramos, têm nela uma influência fatal – ela sofre nesses lugares a misteriosa infiltração das más persuasões. As ilusões de óptica, as miragens incompreendidas, os desnorteamentos da hora ou do lugar, produzem no homem essa espécie de terror, meio religioso, meio bestial, do qual brota, em tempos comuns, a superstição, e nas épocas de violência a brutalidade. As alucinações contêm o facho que ilumina o caminho do assassino. Há a vertigem do bandido. Há nos prodígios da natureza um duplo sentido que deslumbra os grandes espíritos e cega as almas entorpecidas. Quando o homem é ignorante e o deserto é visionário, a obscuridade da solidão junta-se à obscuridade da inteligência – e produz abismos no homem. Certos rochedos, certas ravinas, certos taludes, certas clareiras sinistras ao entardecer, impelem o homem às acções loucas e atrozes. Quase se podia dizer que há lugares celerados.”

Pode-se ver isto tudo na descida e elevação desesperada de Joel McCrea, dando as mãos a Virginia Mayo nessa aventura impossível, quimérica e belíssima que é Colorado Territory, quando as autoridades lhe fecham as saídas e o cercam no sopé da montanha que lhe dita o destino. Ou no final de The Big Trail, em que as grandes sequoias do Oregon que selam o amor de Wayne e Marguerite Churchill se sucedem ao gelado e abismal confronto daquele com as personagens de Charles Stevens e Tyrone Power, Sr. na floresta sombria. Como nos vales que recebem as movimentações de gado de The Tall Men ou nos verdes montes tosquiados pelo vento e percorridos pelos soldados atormentados de The Naked and the Dead...

Mas insistir demais nisto, por muito fascinante que seja, pode eclipsar bastantes das outras coisas que atestam a genialidade de A Distant Trumpet: uma história que ao contrário do que se disse, e infelizmente ainda se repete, não tem nada de banal e arrisca intercalar destinos pessoais com movimentos em massa, situando-os e contextualizando-os nas grandes mudanças e transições históricas dos Estados Unidos da América; a bela cena na gruta, depois do resgate de Kitty pela mão do tenente Hazard, em que este cuida dela e ambos descobrem através desse isolamento temporário que no forte e na vida estão sozinhos a tempo inteiro; a flor que cresce no deserto (“a gentle reminder that life can exist in this god-forsaken place”) e é tantas vezes tema de conversa e é por tanta gente regada e tratada, como se ao fazê-lo estivessem antes a tratar de si mesmas e das suas próprias vidas, supersticiosamente; as conversas à noite no cimo do forte e sob as estrelas, lembrando o dito wildiano de Lady Windermere's Fan tão caro a Walsh e citado abertamente em The Man I Love (“We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars”), em que Hazard e Kitty se vão dando por inteiro um ao outro; a extraordinária música de Max Steiner, irmão de armas de Raoul Walsh desde os tempos áureos da Warner, e os achados de imagem fabulosos de Walsh e William H. Clothier; a personagem de James Gregory, mentor, profeta, declamador de Virgílio, Tácito e Cícero que, com esse latim, inscreve esta aventura em quadros épicos...

O cinema diz-nos que um horizonte é uma coisa bela mas só se houver alguém que o atravesse e passe por grandes provações para o alcançar e para o merecer. Walsh, Cimino e Kiarostami mostraram-no e são agora parte dos elementos e dos astros que nos regem e velam por nós. “Kindred of the Dust”... “Espíritos do sol”... “O Vento Levar-nos-á”...

21ª sessão: dia 5 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

O nosso cineclube chega a Raoul Walsh, cineasta americano que foi discípulo e colaborador do fundador D. W. Griffith e que antes disso viveu no México, aprendendo não só os mais variados ofícios (medicina, condução de gado) como também a viver a vida. Em Hollywood, realizou mais de uma centena de filmes, do épico mudo (The Thief of Bagdad) aos filmes de guerra (Objective, Burma!, The Naked and the Dead), da comédia (Me and My Gal) aos grandes frescos históricos (The Big Trail, Band of Angels), dos filmes de gangsters (The Roaring Twenties, White Heat) aos filmes de aventuras (Captain Horatio Hornblower, The World in His Arms), da biografia (Gentleman Jim) aos westerns (Pursued, Colorado Territory), do musical (The Strawberry Blonde) ao melodrama (The Revolt of Mamie Stover). Tudo filmes que ultrapassam e superam os seus géneros fazendo portanto parte de uma obra perfeitamente coesa, mas também solta e fascinante e que termina com A Distant Trumpet, que é a nossa próxima sessão.

A anteceder o filme teremos uma apresentação em vídeo por Luiz Carlos Oliveira, Jr., crítico e professor de cinema brasileiro que já colaborou para as revistas FOCO, Interlúdio e Paisà, curou as mostras de cinema "Vincente Minelli - Cinema de Música e Drama" (em 2011) e "Jacques Rivette - Já não Somos Inocentes" (em 2013), escreveu o livro A mise en scène no cinema: do clássico ao cinema de fluxo (também em 2013) e escreveu e realizou ainda uma curta-metragem em 35 mm, O Dia em que não matei Bertrand, baseada no conto homónimo de Sérgio Santanna.

Em 1963, durante a rodagem de Trumpet, Raoul Walsh contou a história a Louis Skorecki e falou-lhe das suas ambições para o filme. Ouçamos: "Pois bem, vejamos. Sabe, é uma história muito longa para contar. É a história de um jovem tenente, saído recentemente de West Point, e que enviam para o Arizona profundo, para o Fort Discovery, um posto muito avançado, em pleno território Apache. Estes Apaches atravessam a região inteira, roubam o gado, pilham os ranchos e matam as pessoas. Ele chega lá e encontra um forte em péssimo estado. E, portanto, resolve pôr tudo em ordem. A primeira coisa que faz, a primeira missão é trazer madeira para o forte para reparar os danos mais graves. Enquanto corta essa madeira na floresta, os Apaches atacam-lhe a colónia, roubam as carroças: há muito pânico, os seus soldados fogem. Ele vê-se sozinho, e parte. Depois de um ou dois dias a cavalo, encontra uma diligência desgovernada, cujo motorista foi morto pelos Índios. Dentro da diligência, há só um passageiro: uma jovem mulher que deixou o forte. Ela era casada com um tenente, e ele já tinha estado com ele. Vai em socorro dela e leva-a pelas montanhas, enquanto os Índios perseguem a diligência e os cavalos que querem recuperar. Ele passa um dia inteiro e uma noite com essa mulher. Depois, no caminho de volta para o forte, são surpreendidos por uma tempestade terrível. Procuram refúgio numa caverna, e é aí que têm uma grande cena de amor. Já no forte, o tenente escreve uma denúncia sobre a deserção dos seus homens e decide acabar de uma vez por todas com aquela desordem. Quer fazer deles verdadeiros soldados: e portanto começa a treiná-los. A pé, a cavalo, fá-los fazer uma série de exercícios tão puxados, que ao fim mal têm forças para se manter em pé.

"A cena de amor entre o tenente e a rapariga - que de resto ainda não filmei - é a cena mais importante do filme. Como em todos os meus filmes, toda a história gira à volta dessa cena... Este western que estou a fazer vai ser, acho eu, um óptimo filme. Tenho tudo o que preciso: centenas de índios e soldados, uma boa história, grande tela e tudo o resto... Espero muito dele.

"Sabe, o que é preciso tentar fazer no cinema, é apresentar uma grande variedade de elementos diferentes num filme, fazê-los entrar em acordo entre si, para que o filme seja construído um bocado como uma peça de música, uma sinfonia.

"Também gosto muito do trabalho de William Clothier neste filme. É o primeiro filme que faço com ele e é um excelente director de fotografia, especialmente em exteriores. Muitos dos nossos directores de fotografia são pessoas que não sabem trabalhar sem ser no estúdio. Ele, pelo contrário, é um homem duro. Adora trabalhar em exteriores e é por causa disso que a iluminação que fez para este filme é tão sensacional. O Lucien Ballard, por exemplo, também fazia uma fotografia a cores muito boa, mas sobretudo em interiores. A sua arte é notável particularmente nas mulheres. Quanto a Sid Hickox, que trabalhou muito comigo durante uns quinze anos, fazia um preto e branco muito bom, e tínhamos uma colaboração muito próxima."

Olhando para trás, para Walsh, para Distant Trumpet e para si próprio em Raoul Walsh et moi, Skorecki escreveu que "Na cantina, um chefe índio com nariz de courgette madura empanturra-se de beringelas ainda mais maduras e carne de lombo. Noutra mesa um cavalheiro californiano finge remover o pedaço de algodão que tapa desajeitadamente o seu olho morto. É um tique nervoso, apenas um tique. De vez em quando, Raoul Walsh, porque é dele que se trata, põe-se a esfregar freneticamente esse olho cego como se o quisesse arrancar da sua órbita invisível. Estamos a 13 de Agosto de 1963, no plateau da Warner, na rodagem de A Distant Trumpet, esse belo western intemporal que será o melhor dos últimos filmes dos cinco hollywoodianos de um só olho (dizemos isto, mas alguns dias, é Lang ou Ford que preferimos, noutros pensamos que é Tex Avery; por André de Toth ninguém se levanta).

"– Horatio, tens a certeza que foi em 1963?

"– Escuta Mamie, apesar de seres uma Stover estás a confundir 1964, o ano da estreia de Distant Trumpet, com a data da sua rodagem, nove meses antes, em 1963.

"– É verdade que ele não dirigia os actores dele, meu Hornblower querido?

"– Sim e não. Fingia não se preocupar com nada, como se fosse só um realizador qualquer encarregado de vigiar o bom caminho das operações. Sabia o que era um western, ele, e como nós não sabíamos que mais fazer, víamo-lo como um contramestre, se quiseres.

"– Horatio, exageras como sempre!

"– Estou abaixo da verdade verdadeira, queres dizer.

"– E Troy Donahue? E Suzanne Pleshette? Não foi ele próprio, se bem me lembro, de resto, que contratou esse casal de adolescentes que arrulhavam longe dos holofotes?

"– Aí, enganas-te outra vez. Ele dizia que eram dignos de Errol Flynn e de Virginia Mayo, tinha um ar sincero.

"– E se isso fosse apenas para desempenhar o papel de contramestre, para ser regulamentar com os seus patrões da Warner?

"– Aí, Mamie, acertaste no alvo. Mesmo aos sete anos, em 1963, eu achava suspeito esse entusiasmo que ele tinha pelo louro efeminado de Troy. Na verdade, ele só gostava do grande índio com o enorme nariz. Esse, não parava de o mostrar, tinha orgulho de o ter encontrado."

Até Terça-Feira!

Em Julho, no Lucky Star

The Hustler (1961) de Robert Rossen

por José Oliveira

The Hustler é o penúltimo filme de um realizador americano que ao contrário de muitos dos seus contemporâneos não primou pela extensa filmografia nem pela multiplicidade de géneros. Se fosse preciso uma palavra impossível para resumir ou centrar a sua obra – que sempre permaneceu irresumível e descentrada – ela talvez fosse “obsessão”. Do pugilista encarnado e afundado por John Garfield em Body and Soul, até à elevação suprema de Alexander The Great, chegando-se à perfeita comunhão entre o homem e o seu dom que veremos no filme de hoje - a natureza e a consciência - a rampa da solidão e da tragédia sempre se mostrou escancarada a quem investiu na única coisa possível. Se estraçalharmos a palavra “obsessão” vai jorrar vulcânicamente o assombramento, a sombra e a treva, o buraco prometido a quem não se adapta a todas, espinhos da perfeição. E aí já estamos no demonismo de Lilith, o ápice de Rossen e um dos traçados mais tortuosos percorridos por uma alma que sugou o corpo e o meio rodeante oferecido. 

The Hustler é sobre o mundo do bilhar, mas o que realmente interessa não é a precisão plana e abstracta sobre uma mesa que pode obedecer a regras cósmicas, a gravidade que pode estar completamente incompreensível, electricidade invisível e big bangs privados, linhas de tensão curtas e infinitas em relação com as forças e leis da física tornadas visíveis nesse magnífico jogo, mas no caso esse corpo (caixões esburacados, dirão os fatalistas) que comporta tudo isso e que faz corpo com a personagem de Paul Newman - Eddie Felson, hoje mítico mais pelo que é genuíno no seu comportamento, mesmo ou talvez sobretudo nas misérias, do que pelo efeito ou estilo de estrela. Eddie Felson é alguém que pode estar dominado por um chamamento incomensurável que o puxa para si e o devora, morrendo nessa consumição; ou simplesmente o taco do jogo faz fatalmente parte de si mesmo, carregado das suas veias e do seu sangue, e assim mesmo ele está certo, sendo a obsessão o factor vital de qualquer ser animado. 

No início, ainda o jogo, ou seja, a dissimulação e o pacto com as regras. Eddie e o seu agente, enganando e rebaixando os outros mas eles mesmos em primeira instância, inseridos nos mecanismos sociais e brilhando na corda bamba. A batalha épica que dura e dura com Minnesota Fats, o seu talento extraordinário a impor-se e a sua natureza a derrubá-lo secamente, sem recurso. Com o sorriso ampliado ainda do medo. Sai do jogo, entrega-se a si próprio incondicionalmente, conhece uma mulher/menina/velha que ao contrário dele ou não tem interesse nenhum na vida ou já o teve e o que sobrou foi o que esse fogo permitiu. De tragédia em tragédia – de fidelidade plena em fidelidade plena – vivem o sonho que pode ser real ou apenas o onírico de qualquer paraíso – rodeado de flores e sorrisos ou do degredo do álcool e do caos caseiro, como aquela pintura de algodão dos anjos dos impressionistas ou de Borzage em que ambos nos fecham a janela para eles mesmos – e no instante ao mesmo tempo mais fugaz e de maior peso de todo o filme – esse piquenique à Kazan ou à Joshua Logan – a mulher das letras diz ao Eddie da acção que ele não é um perdedor nato mas sim um vencedor sem margem para dúvidas. Muitos passam uma longa vida inteira sem se interessarem por nada, falando como Eddie fala da sua paixão, basta um segundo ou a bola ao calhas. 

Entre deuses e homens. Carlos Resende, treinador de Andebol do ABC de Braga e um dos grandes génios da actualidade quer se trate de desporto ou de qualquer outra área que envolva pensamento, humanismo e pressão, campeão esta época com uma equipa de tostões alguns anos depois de ter acabado a carreira de jogador como o melhor de sempre, disse em entrevista que nunca fez um esforço na vida (ou na carreira, para o politicamente correcto); sempre se levantou cedo da cama, conciliou estudos e bola, trabalho e bola, família, amigos e bola, com o maior dos prazeres e das facilidades. Nunca ninguém lhe apontou uma pistola à cabeça para exercer a sua paixão, nunca proferiu o credo dos coitadinhos, e assim brilhou, com a mais certa das naturalidades, a beleza e o tal do génio. Eddie Felson, cravado dos demónios das pulsões indetectáveis e do mau olhado que o fumo das salas (ou necrotérios, segundo os pessimistas) e a diversão de quem faz o que gosta traz aos comentadores de bancada da vidinha que não admitem que os outros vivam os seus sonhos por eles, poderia ser um Carlos Resende, mas as arestas entre a sombra e a claridade são cortantes e sem aviso. Alguns, atraídos pela cor da noite, de lá não desejam sair, campeões sem manchetes. E assim, à personalidade que lhe era exigida pelos patrões e donos da vida adulta, essa menina e velha fez-lhe perceber que a solução era a entrega directa. Só que uns são muito fortes e morrem mil vezes e continuam a insistir nos mesmos buracos, e outros mesmo sabendo o certo só fazem o errado. Sarah Packard, esse ser acima de tudo descascado como nunca se viu em película, talvez tenha sabido demais, mirrado e morrido; ou alguma coisa inconfessável não tenha dito para lá da acusação feita ao agente de George C. Scott antes de cortar os pulsos e se entregar ao desconhecido; Outra hipótese, a mais cruel e que rasga a ontologia com ambiguidades de cálculo, é que ela não tenha aprendido a não dar as desculpas dos desistentes, como parece ter aprendido Eddie no jogo derradeiro com Fats, em assunção total rumo a um amanhecer (ou ao eclipse, mas mesmo assim assumido). Com o sorriso já sabido. Sabido e porventura fuzilado pelo mais roedor dos bichos, a culpa. Esperemos pela longa escuridão que nos trará os néons, o speed e Tom Cruise em The Color of Money, novas velocidades e nova psicologia que muito terá a esconder e a revelar nos esconsos do tempo que passou. 

Rossen parece só se interessar e só se mexer nos meandros mais frágeis, imperscrutáveis e sem cor exacta da existência – andou pela escrita de The Roaring Twenties de Raoul Walsh, ainda nos anos 30 – e então não há sinopse, análise ou conclusão que valha, apenas o relato, os olhos húmidos e o andar estragado, esse vacilar como certeza incerta de constituições assim. O final, um caminhar para algures, desconhecido muito mais temível, é a maré dos obsessivos. Esses que por não sossegarem ficam sem rumo, sem crédito, sem emprego ou amanhã, sabendo o certo e praticando o incerto. The Hustler é sobre pedreiros, sobre cineastas, até sobre prostitutas, vagabundos, deformações, casualidades ou conquistadores do mundo, santos ou guerreiros que caminharam sem pedirem desculpas. No nosso ciclo de cinema americano houve Howard Roark (The Fountainhead) e há-de haver Robert Eroica Dupea (Five Easy Pieces), ambos absolutamente radicais e absolutamente principiantes. The Hustler é sublime pois a tensão das vontades e das acções e a matéria do filme estão síncronas – como uma máquina de sobrevivência médica faz parte do moribundo - concentrando o absoluto num universo de onde não saímos – dentro das paredes do jogo ou nos quartos – entalhados e drenados no traçado e no peso do enquadramento imperturbável que se entrega ao caos e o comporta; no branco e no negro mesclados, metamorfoseados, possuídos. O vórtice da paixão escutada. Tão ferrado como Nicholas Ray ou Sam Fuller; tremente e teimoso pelos subterrâneos de Phil Karlson ou Jack Garfein.

20ª sessão: dia 28 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Dos vales sagrados e sangrentos de Exodus para os salões de bilhar fumarentos e corrompidos de The Hustler com Paul Newman como nosso guia. Os anos 60 carburam em força no nosso cineclube e o filme de 1961 realizado por Robert Rossen é a nossa próxima sessão.

A tensão essencial, os abismos inescapáveis e os resgates ousados ao destino, o cinemascope em batalha com o branco e o negro. O caos e o essencial...

Um dos fãs do filme e do realizador é Louis Skorecki, que em 2002 escreveu que "(...) Robert Rossen é outra coisa. É um cineasta. Numa pequena dezena de filmes, deixou a sua marca. Antigo pugilista, antigo comunista (não o podemos culpar de ter sucumbido, como outros, diante das comissões mccarthystas), antigo guionista com talento, ele escreveu, em 1947, sem ser creditado, um dos poucos bons Huston, o Tesouro da Sierra Madre. Deu sobretudo ao velho Gary Cooper, rugas de granito na testa e tudo, o seu último grande papel em They Came to Cordura (1959), filme soberbo cuja impassibilidade ultra-clássica se subvaloriza (Cooper ainda passeará dois anos a sua grande carcaça ao sol dos projectores em duas produções medíocres assinadas por Michael Anderson, antes de entregar a alma). Mas Rossen, é também Island in the Sun (1957), bonito filme tropical com o rei do calipso hollywoodiano, Harry Belafonte (cujos talentos vocais são melhores que os mambos e calipsos lamentáveis de Robert Mitchum), e sobretudo Lilith (1964), variação poética soberba em torno de uma personagem ternamente bíblica, interpretada por Jean Seberg, um dos mais belos retratos da mulher do cinema hollywoodiano, com Rachel, Rachel e Wanda.

"A Vida é um Jogo (1961), obra-prima do cinema de género, é demasiado conhecido para insultar o leitor com umas linhas supérfluas (...).

Foi o mesmo Skorecki que falou com Robert Rossen, em 1966, e lhe perguntou: "Porquê esta tendência para falar da invalidez nos seus últimos filmes?"

Rossen respondeu-lhe: "É que se eu olho para o mundo em que vivemos, se penso neste mundo de hoje, não posso deixar de ver um grande número de inválidos e não posso falar deles como se se tratassem de depravados desprezíveis, quero falar com simpatia, tentar compreendê-los. É estando com várias pessoas muito diferentes e muito próximas ao mesmo tempo, é vivendo, que eu lá chego. Quando era jovem, não prestava grande atenção, mas, hoje, apercebo-me que na "anormalidade" de algumas destas pessoas havia algo de bom. É como a rapariga de The Hustler: num certo sentido ela tira partido da sua invalidez. O drama, nesta história de dois inválidos, é que ela precisa de uma bengala e ele só lhe pode dar um taco de bilhar. Estou a exagerar, mas é isso, está a ver. Ele precisa de uma vitória à frente de tudo, é a tragédia dele. E eu não concordo com os rapazes dos Cahiers, um grande rapaz... Marcorelles acho, que me dizia que Newman não parecia ter escapado à sua tragédia. Também me disse, ao almoço, que já não havia mais hustlers na Europa. Então, eu olhei: numa mesa ao lado havia um grupo de pessoas que lá estavam para o lançamento de Jules et Jim, actrizes, homens de negócios, fotógrafos, etc., apontei para eles e disse-lhe: "E eles? Não são hustlers? Não acha que se vão tentar roubar uns outros, de se explorar, ao longo do dia?

"É tudo uma questão de experiência no nosso trabalho. Boas ou más, elas deixam sempre impressões, são elas que nos inspiram. Quanto às pessoas, eu não acho que sejam nunca de uma peça só. Nada é sempre preto ou sempre cor-de-rosa. As coisas são mais complicadas e o melhor que podemos fazer, ainda é tentar mostrá-las na sua complexidade para as tentar compreender melhor. De certa maneira, também é isso a que chamamos de humanismo. É o que guiou o jovem Marx - mesmo que os partidos comunistas o tenham às vezes esquecido. Eu acho que de uma maneira ou doutra, os grandes cineastas também pertencem a essa tradição humanista. Olhe-se para Bergman por exemplo: o homem em busca de Deus, olhe-se para Fellini, é sempre um ponto de vista, uma maneira de relatar a sua própria experiência, de guardar o que dela se recebe, aquilo com que se a viveu e uma maneira de o transmitir em termos de relações humanas. Renoir é isso. Ele pertence a isso mais do que qualquer outro. Mas é um fim que todos perseguimos, pouco importando de onde partimos."

Jacques Lourcelles também escreveu sobre o filme no seu Dicionário, dizendo: "Se se tentar fazer o balanço da obra de Rossen (dez filmes e uma quinzena de argumentos), ela parecerá certamente inacabada, decepcionante, sem dúvida azarada e por instantes apaixonante. Nisso, Rossen parece-se estranhamente com as suas personagens. No plano do êxito puro, a sua obra como argumentista (com essas obras-primas de adaptação que são The Sea Wolf e The Strange Love of Martha Ivers) parece ser mais satisfatória que a sua obra como realizador. Se a sua parábola política um bocado afanosa All The King's Men (A Corrupção do Poder, 1949) gozou sempre de um sucesso de crítica, só A Vida é um Jogo lhe permite alcançar o contacto com o grande público. Este filme (como uma grande parte da obra de Rossen) lida com um tema essencialmente americano: o êxito. Este tema assume nos Estados Unidos uma importância quase patológica. Rossen aborda-o através de um personagem complexo de « loser ». Ele define aqui o « loser » como um ser de talento a quem falta a força de carácter necessária para explorar ao máximo o seu talento e que tenta perder protegendo-se atrás de diversos álibis (alcoolismo, fadiga, etc.). O filme desenvolve a equação: êxito = talento + carácter. No enredo, a provação do sofrimento e do remorso endurece o carácter do herói. Mas A Vida é um Jogo também mergulha numa ambiguidade que não parece ser sempre voluntária. O filme desenvolve por um lado um discurso voluntarista e relativamente optimista (Newman sairá fortalecido das suas provações) no interior de um universo marcado pela influência do fatalismo desesperado do cinema hollywoodiano dos anos 40, e especialmente do film noir. Por causa disso, o balanço relativamente positivo do percurso de Newman e o desenlace estão longe de ser convincentes. Por outro lado, Rossen mantém um ponto de vista crítico sobre a noção de êxito e sugere que os « vencedores », os seres assombrados pelo êxito (e portanto a necessidade de dominar os outros) são frequentemente « uns perversos, uns retorcidos, uns doentes » e têm direito, como tal, à sua simpatia. Esse aspecto da reflexão de Rossen é transmitido pela personagem apelativa e essencial de Piper Laurie. Ela é feita da mesma água que Newman mas tem mais lucidez, desespero e vulnerabilidade do que ele. A Vida é um Jogo procura enfim distanciar-se do cinema de género dos anos 50 utilizando um estudo do meio menos pelo conteúdo realista e social que pelo seu valor de símbolo e de representação moral e filosófica do homem. Essa ambição, que levou Rossen a minimizar em certa medida a narração e a privá-la de uma boa parte do seu dinamismo interno, é também ela ambígua, semi-acabada e não inteiramente convincente, porque A Vida é um Jogo permanece um filme sobre o mundo do bilhar e deve a isso o essencial do seu impacto junto do público. Não sabemos, definitivamente, se o sucesso do filme está ligado à relativa audácia de Rossen (tentativas para se desligar do cinema de género dos anos 50) ou à sua não menos relativa prudência: A Vida é um Jogo não é, efectivamente, de forma nenhuma um filme revolucionário. A sua tendência para o simbolismo e para a abstracção felizmente é contra-balanceada pela força das suas interpretações (Newman, Jackie Gleason, George C. Scott, Murray Hamilton, Piper Laurie) que dão um grande relevo às personagens e o permite manter sempre um pé no concreto. 

Nota: Foi filmado um remake/continuação por Martin Scorsese (The Color of Money, A Cor do Dinheiro, 1986). Ela é baseada de resto remotamente num segundo romance de Walter Tevis (1984) inspirado na personagem de Felson (sobre Walter Tevis, ver o artigo de Tom Milne in « Monthly Film Bulletin », março de 1987). Newman encarna o seu personagem vinte anos mais velho. Nas mãos de Scorsese, o filme torna-se a história muito insignificante, mas cómica em alguns lugares, de um avô judicioso e nostálgico que dedica toda a sua energia a ensinar a vida a um pequeno exibicionista de terceira categoria. A segunda parte, em que Newman começa a jogar e quer saber se o potro dele prevalecerá sobre ele, é completamente inepta. O verdadeiro tema do filme já não é o embuste mas o exibicionismo, tema sem dúvida caro ao coração de Scorsese, um dos maiores « exibicionistas » entre os cineastas da sua geração (ver aqui o seu uso da grua e dos efeitos de montagem). As personagens femininas são invasivas e nulas ao mesmo tempo.

Até terça!

Apresentação de Exodus, por Miguel Marías

Exodus (1960) de Otto Preminger

por João Palhares

Depois de baralhar as contas, como as tinha baralhado Fritz Lang em Beyond a Reasonable Doubt, dizendo-nos em Anatomy of a Murder que para ilibar todos os inocentes é preciso deixar escapar alguns culpados e que é preferível esse sistema àquele que castiga alguns inocentes para prender todos os culpados, não sem mostrar a dose de desilusões pessoais e profissionais que ser por tal sistema carrega consigo, entre noites mal dormidas e trabalhos mal pagos acompanhados pelo jazz e pelos blues de Duke Ellington; depois de ter dito bom dia à tristeza e boa noite à felicidade com Jean Seberg nos bares sujos de Bonjour Tristesse; de ter descoberto a mesma Jean Seberg e a ter feito passar pelas venturas e pelos martírios da Jean eterna e milenar no aço e no fogo de Saint Joan; de opor Gary Cooper ao mundo no pequeno e afunilado tribunal de The Court-Martial of Billy Mitchell, em que parte das tensões em jogo também se deviam à oposição da velha (Cooper) à nova Hollywood (Rod Steiger); a sinfonia sensual e desesperada de Carmen Jones, ópera selvagem em que Dorothy Dandrige cantava a Harry Belafonte que “If I love you, that's the end of you” e não se enganava; os pecados, as desilusões e os arrependimentos de Marilyn Monroe ao longo desse River of No Return, tão fundo quanto o orgulho de cada um o fizer, cristalizados nos ritmos dessa linda canção que no fim se canta e filmados em Technicolor e Cinemascope; o nocturno inferno de Where the Sidewalk Ends em que se pode ver mesmo Dana Andrews a olhar de frente e a atravessar o fio da navalha que separa as acções da consciência; as obsessivas deambulações de Andrews e Gene Tierney em Laura e Whirlpool, estandartes do fascínio do noir e dos mágicos anos 40; e depois de duas bizarrias totalmente opostas mas consecutivas e exactamente do mesmo ano (1947) - o desbragado e explosivo Forever Amber que eternizou Linda Darnell e o contido e hipnótico Daisy Kenyon, que pela certeza nos leva e na dúvida eterna nos deixa – Otto Preminger realiza Exodus. 

A fluidez da câmara de Preminger nesta etapa da sua obra – a passagem dos anos 50 para os anos 60 e daí quase até ao final dos anos 70 – atinge o seu zénite. Além de Exodus e Anatomy of a Murder, filmes como Advise & Consent, The Cardinal, In Harm's Way e Bunny Lake is Missing parecem a ilustração perfeita das palavras de Jacques Rivette a propósito de Angel Face e The Moon is Blue em 1954: “Preminger acredita acima de tudo na mise en scène, na criação dum composto preciso de cenários e personagens, uma rede de relações, uma arquitectura de ligações, um complexo animado que parece suspenso no espaço. O que é que o tenta, senão o talhar duma  peça de cristal para transparência com reflexos ambíguos e linhas claras e nítidas ou o tornar audível certos acordes desconhecidos e raros, em que a beleza inexplicável da modulação justifica subitamente o conjunto da frase?” Como estes filmes se assentam e partem de linhas narrativas precisas e personagens muitíssimo bem definidas, Preminger pode não só dar-se ao luxo de os encher com percursos e ideias aparentemente irreconciliáveis numa propagação inesgotável do contraditório e numa capacidade dialéctica que só pode resultar numa sensação de causalidade perfeita; como também de dar azo ao impressionista que há em si e ilustrar essa causalidade com sequências absurdas e loucas como a do assalto à prisão em Exodus ou a fuga pela noite do senador interpretado por Don Murray em Advise & Consent ou os vinte minutos finais de Bunny Lake is Missing. Muito como um romancista que sabendo perfeitamente o rumo dos acontecimentos se deixa perder em devaneios belíssimos e poéticos que só atestam a realidade e a verosimilhança do que quer contar, Preminger é capaz de se perder durante largos minutos no que confessa uma personagem sem que achemos por um momento que é despropositado. 

Os acontecimentos de Exodus têm lugar dois anos depois do fim da segunda guerra mundial e da barbárie dos campos de concentração e tudo isso assombra as personagens: Kitty é viúva e perdeu o filho, Ari perdeu a noiva e mal se recompôs, Karen ouve uma explosão ao longe e todas essas terríveis lembranças parecem surgir num fluxo só que a faz cair numa crise nervosa. Dov tem uma recaída na longa e insuportável cena do interrogatório a que é sujeito para entrar no grupo terrorista do Irgun quando tem que contar a Akiva (o tio de Ari e líder do Irgun) tudo aquilo por que passou em Auschwitz para sobreviver; o próprio pai de Karen deixa transparecer estas lembranças e o pesadelo constante numa mudez e num fitar de olhos doentio e já arrebatado pelo mundo dos mortos. Preminger não é um optimista e podemos-lhe associar a tempestade final de In Harm’s Way, que expressa as convulsões desta gente que luta para não morrer mas que já morreu por dentro de tantas formas, sequência surrealista que só pode significar e ilustrar essa batalha interior e essa barreira intransponível que é a consciência, com que todos os personagens da obra de Preminger se batem ferozmente e quase que compulsivamente. Em Exodus não haverá alternativa a isto, o realizador não quis confortar ninguém, a luta parece constante e os tempos parecem ter-lhe dado razão. Também lhe podemos associar os ecos de No return, no return... que saem da profunda melancolia de Marilyn Monroe ou o olhar vazio do cardeal de The Cardinal que usou a religião como protecção e para negar os verdadeiros sentimentos... 

O Cinemascope foi inventado para filmar personagens que se confrontam não com os outros, nem sequer com o que os rodeia mas consigo próprias, como se ao abrir as lentes e as margens que nos passam a mostrar planícies e montanhas a perder de vista se abrisse também a caixa de Pandora e a porta para o inconsciente. A figura perdida na imensidão da paisagem, o homem perdido no turbilhão da história, a alma reflectida no céu e nos vales da Palestina...