quarta-feira, 20 de julho de 2016
Hell to Eternity (1960) de Phil Karlson
por José Oliveira
Vale sempre recordar a doutrina de Phil Karlson, homem do lixo dos passeios comuns e de muitos palcos baixos e altos, cineasta, artilheiro da chamada série-b do cinema clássico americano, fascinante e atormentado artesão: veracidade, natureza, osso, implicação. Trabalhando com nada ou com milhões, o que lhe interessou foi a forma certa a cada caso, a cada enquadramento ou respirar, sempre a rasgar normas, sempre novo. Fez os mais acossados noirs, acompanhado e protegido pela sombra dura e magnética de John Payne, como 99 River Street; filmes de género variado, tipo assalto: 5 Against the House, obliqua aventura pelos mecanismos dos anseios e dos brilhos sem moral ou com ela dinamitada; Westerns não pretos e brancos: Gunman's Walk é um dos becos da luta entre o incondicional e o imperdoável; ou as vinganças finais já nos anos 70 (o companheiro já é o arcanjo e mostrengo Joe Don Baker, ainda vivo, façam retrospectivas!) que puseram em sentido as revoluções e as ruínas da nova Hollywood, como que apelando aos velhos escritos e ao inaceitável. E foi, como tinha de ir, compulsão sem escape, à guerra.
Na abertura de Hell to Eternity, o paraíso, crianças à bulha no pátio da escola, nostalgia. Paraíso que configura e adivinha a vida adulta – americanos no seu país contra um mexicano nascido americano que é amigo de Japoneses. A situação evidentemente que se resolve, as tragédias “normais” batem à porta ou estalam os dedos - Guy Gabaldon (Jeffrey Hunter como o aço de Payne), o herói que iremos seguir fica com a casa vazia, sem pai e com a mãe às portas da morte – e outra girândola do destino voa sem lógica alguma: o miúdo perdido é recebido de braços abertos pela família japonesa e logo se torna um deles, aprendendo a língua alheia e ensinando a sua. É a felicidade clássica, essa ordem arrancada à dor que se impõe e mantém, mesmo no aparentemente extraordinário. No diálogo fundamental desta odisseia, Mama-San, estátua vigilante e criadora, transmite ao filho adoptado que o cimento das gerações é o mais alto a alcançar. Os velhos devem cimentar os novos para depois os novos cimentarem os seus, e deixando-o boquiaberto ainda lhe abre os olhos para o ilógico natural da humanidade – fazendo-o ver a guerra como mais uma coisa de entre tudo o que a nossa raça criou, sem espanto. Diálogo que abraça com a história ancestral do amor e da falta dele que uns reconhecem e outros não. Todas as coisas se vão transformando no seu semelhante, serenamente, todas as coisas que são coisas.
América contra Japão ou vice-versa, Pearl Harbor. A mão da tragédia a virar-se, os velhos acomodados e anafados a matarem os novos e os esqueléticos, uma relação de corpo-a-corpo ou de amor entre um soldado sem terra nem língua esventrada pelos campos de batalha esmifrados a grão descarnado de película de cinema e pela montagem mais do que dialéctica, corpos a caírem ao deus-dará, sem rosto ou fala, e uma das panorâmicas (fundida a ferro escaldante com o bailado Wagneriano de Apocalipse Now) mais cruéis e lúcidas de todo o cinema: vejam bem o que os irmãos ou simplesmente o que homens fazem uns aos outros, carne da mesma carne, sem irmos à alma, estátuas petrificadas no mesmo solo dos cadáveres em estertor, sangrados, logo descansados. Todos iguais no lado de lá e no lado de cá. Para o drama perene se rasgar e complexificar ainda mais: o soldado Gabaldon que ama os japoneses na sua casa a ter de enganar e matar os mesmos Japoneses na ilha do diabo, para os salvar a seguir, lhes indicar o caminho e ver o suicídio em prática fatal. Os americanos que têm um japonês no seu grupo a dependerem dele e do seu suposto heroísmo. Na guerra é matar ou morrer, diz um deles, contando com instinto e contradição, sabendo que aquele jogo indefinível jamais os irá definir.
Sem comentários. Gabaldon a ler uma carta da sua mamã, palavras impressas que no inferno metem a tal ordem de cepa na ordem do dia. Tudo continua e há missões como valores que resistem a todos os números e actos oficiosos. No crepúsculo o dito americano ou mexicano amado e criado por japoneses pega numa criança pelos braços para de certeza a oferecer a Mama-San e para cimentar os alicerces genuinamente humanos como devem ser cimentados. Hell to Eternity é um petardo universal e aglutinador, onde perfeições cavam pelas vias do inferno, aparecendo japoneses estúpidos como americanos estúpidos, americanos mais do que perfeitos e japoneses como esses. Em Hell to Eternity pode-se amar e detestar sem lei, credo ou religião a servir de cobarde caução, conforme justiças e paixões, ordens e atalhos superiores, animalidade e beleza, tal como na bulha infantil ou na argamassa da composição final. Catártica e silenciosa oração para o purgatório da violência aleatória dos campos de batalha sem campo de hoje.
sábado, 16 de julho de 2016
23ª sessão: dia 19 de Julho (Terça-Feira), às 21h30
A próxima sessão do Lucky Star, Hell to Eternity, foi sugerida por Mário Fernandes, aventureiro e bandoleiro cinéfilo que nos mostrou em Maio o primeiro filme de Sam Peckinpah, The Deadly Companions.
Foi Mário Fernandes que disse que "quando chegarem a 1960, não te esqueças de programar Hell to Eternity do poeta experimental Phil Karlson. O gajo que filma 15 minutos de strip-tease, corta para as detonações na ilha do inferno Japonês e emudece o filme para o cortejo fúnebre - a pouco e pouco ouvimos passos e o último estalar dos dedos de um soldado. É foda. Abraço." E preparou um vídeo que vai anteceder a sessão de dia 19.
Phil Karlson, artilheiro da chamada série-b do cinema clássico americano, fascinante e atormentado artesão, foi irmão de armas de Richard Fleischer, Anthony Mann, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Jack Arnold e Budd Boetticher, e sobre o seu Hell to Eternity, disse que, "apesar de tudo, eles não sabiam o bem que me estavam a fazer, porque eu estava a experimentar com tudo o que fazia, a tentar apanhar os meus troços de verdade aqui e acolá, que tentava esgueirar nestas coisas de que eles nem sequer estavam conscientes. Na verdade, eles eram mesmo o oposto. Eram os tipos de ala-direita mais conservadores que se pudesse ver. Não faziam ideia do que se estava a passar no que dizia respeito ao verdadeiro conteúdo. Mais tarde, com o Steve Broidy, depois do Trem Carr ter saído, e começámos a ter lá os Mirisches, comecei então a fazer estes filmes que realmente diziam qualquer coisa.
"Todos os filmes bem sucedidos que eu fiz foram baseados em factos. Claro, entra lá muita ficção, mas a ideia base é verdadeira. O último filme que eu fiz para a Allied Artists, há treze anos, foi Hell to Eternity [1960], e Hell to Eternity é um dos filmes mais importantes que hei-de fazer porque era a história verdadeira dos Nisei, do que aconteceu neste país. Mas a Allied Artists, mesmo nessa altura, olhou para ele como uma grande história de guerra que se podia fazer por um preço. Não faziam ideia do que eu estava a fazer. Mas quando o filme teve tanto sucesso, começaram a ver coisas nele que nunca tinham visto antes. Esqueçam o facto de que usei cinco mil japoneses e cinco mil fuzileiros que estávamos a arranjar por dinheiro nenhum. Eu filmei-o em Okinawa no Japão por menos que $800,000. Desafio qualquer companhia a fazer esse filme por $5,000,000, hoje."
Deixemos então Bill Krohn apresentar-nos Phil Karlson: "Nascido em Chicago em 1908, Philip Karlson, nascido Karlstein, era metade-judeu e metade-irlandês (cf. There Goes Kelly). A mãe dele era uma actriz dos Abbey Players em Dublin que se tornou uma estrela nos palcos Yiddish da América. Ele herdou a veia artística dela e estudou pintura no Art Institute de Chicago, mas o pai dele insistiu que ele se licenciasse em Direito pela Universidade da Califórnia. Fazendo uns biscates na Universal enquanto estudava, subiu na hierarquia ajudando em filmes que iam desde comédias de Abbot e Costello a filmes importantes com Marlene Dietrich.
"Perdemos-lhe o rasto entre 1941 e 1944, quando volta a aparecer com A Wave, a Wac and a Marine, o primeiro filme dele como realizador e o primeiro de quinze filmes que fez para a Monogram, a companhia de série-B a que Godard dedicou À Bout de Souffle. Produzido anonimamente por Lou Costello, o espectáculo carnavalesco brechtiano de Karlson sobre a relação entre Hollywood e a guerra pairou sobre as cabeças do público rural da Monogram. Portanto, em vez de fazer um The Best Years of Our Lives ou um Detective Story, ele fazia Kilroy Was Here, sobre um homem assombrado por um fantasma ridículo da guerra, e The Missing Lady, uma brincadeira porca borguesiana em que as personagens às vezes usam a câmara como um espelho para verificar as suas aparências.
"A Monogram usou o nome Allied Artists pela primeira vez para distribuir Black Gold, que Karlson filmou durante um ano em exteriores entre rodagens de filmes baratos em Hollywood para conseguir as cores certas das estações. A companhia usou o nome outra vez para lançar Phenix City Story, tornando-se uma casa independente portentosa depois desse sucesso, e depois outra história real, Hell to Eternity, em 1960. Só o estúdio em que Karlson aprendeu a atirar um número burlesco para impedir o segundo acto de murchar poderia lançar um filme em que o primeiro Acto é o internamento de Japoneses-Americanos, o segundo Acto uma orgia em Honolulu, e o terceiro Acto o suicídio em massa de soldados japoneses em Iwo Jima. Durante o segundo Acto a câmara de Karlson, no meio da guerra, acompanha, num quarto, as correntes libidinosas como faria John Cassavetes em Faces."
Até Terça!
quarta-feira, 13 de julho de 2016
Marnie (1964) de Alfred Hitchcock
por José Oliveira
Marnie, para muitos o último grande filme de Alfred Hitchcock, para tantos outros ou mais, o princípio do fim, causou sobretudo estupefacção por não se reconhecer o esperado em Hitch, a sua marca de génio, a mais valia de mercado. Ainda hoje é uma obra difícil pois para ela os chavões e a teoria feita não chegam, muito menos as expectativas. Tal e qual como aconteceu com o John Ford de Donovan's Reef ou o Nicholas Ray de We Can't Go Home Again. Manter quem gostamos ou simplesmente apreciamos na rota reconfortante ou nas temperaturas mornas é uma boa maneira de não exigirmos de nós grande coisa. Só que Marnie está construído e respira sobre perigosas temperaturas e em altas tensões, carregado de materiais opacos e desconhecidos, em solos não fiáveis e não legalizados.
Sobre a grande questão da psicanálise e da sua utilidade – o remédio do mal e o mal do remédio – o grande Jean Douchet - muito para além da crítica: de uma só vez cruamente vândalo, poeta, padre falhado e aristocrata belo – já nos disse tudo o que há para dizer, deixando em elipse ou em irrisão um outro tanto perturbador que está dentro de cada qual. Na sequência capitular do filme – esse flashback a dilatar-se para a tela em extracção das entranhas e dos fundos da menina atormentada – o vermelho da tormenta evidencia-se a cor do sexo, do sangue e da morte. E o sexo, o sangue e a morte são assim as três entidades da negação do amor. Depois de tudo ser rememorado, vomitado entre raios e trovões, a menina pode finalmente tornar-se mulher. Largando a mãe, saindo de casa, virando as costas às criancinhas e à sua cantilena persistente, tornando-se indecente, nova ou acabada. E foi esse o trilho do filme, a sua via-sacra, que corresponde e é imagem da perda da inocência e da assunção do desejo. A menina decente que era uma fraude, uma mentirosa e uma ladra morre para entender que todo o amor comporta no seu âmago os monstros que o vermelho lhe escondia. Que todo o amor é necessariamente daquela cor, sem chance de coloração. O agigantamento da bocarra da morte e a entrada nela como em visita guiada sempre foi a base da fábula, do melodrama ou dos quintos dos infernos.
Assim, o cabelo que a criança passa o tempo a pintar, os roubos substitutos, as associações imediatas, a ambivalência protectora e sugadora do cavalo de estimação, a literatura escandalosa e o niilismo do marido, a sua perdição também, estão interligados com o trabalho de câmara com que Hitchcock segue e perscruta a impossibilidade da compartimentação do sexo, do sangue, da morte e do amor; com a partitura com que Bernard Herrmann cria as distâncias do medo e o combate dos tempos; tudo na batalha principal e primordial que está no rosto de Tippi Hedren, sempre a extravasar para o mundo e para a construção social ou reconfortante, resumindo: puramente humana – o fogo e o gelo, o amor e a morte. Com as cores neutras e desbotadas do respeito sempre a trabalharem no apagamento, no disfarce, no travestir do encarnado garrido, delirante e sem regra, pobre água na fervura.
Trilho e posta em cena dessa aceitação ou do suicido imediato é o resumo e o peso incomensurável deste arco-íris da existência onde o famoso suspense do mestre não chega de nenhum super-estilo da aventura extraordinária que os homens ousam e inventam melhor do que qualquer argumentista, mas sim do interior em escavações e em revelação antediluviana: da fixidez de um rosto e da paisagem perfeitamente vectorizada manifestam-se os incêndios e os naufrágios que se querem nas sombras. E são essas sombras que proporcionam um suspense raramente sentido porque raramente olhado: o terror do início e o terror do fim. Delirante estilo que em pouco mais de duas horas ousa filmar o que não se pode ver, o que não se deve ver. Atingindo a claridade das claridades: é o plano final. Cristalino e indecente. Boa viagem pelo mais torcido dos mapas, o ápice do grande mestre.
domingo, 10 de julho de 2016
22ª sessão: dia 12 de Julho (Terça-Feira), às 21h30
Marnie é um dos momentos sublimes da carreira de Alfred Hitchcock, um dos seus filmes mais misteriosos e ambíguos. É também um dos mais discutidos, amado entusiasticamente por uns e mal-amado por outros. Ou seja, imperdível. É a próxima sessão do Lucky Star.
Jean Douchet, uma das autoridades máximas em Hitchcock (tendo-o mesmo conhecido) e autor dum livro sobre o realizador, vai dizer-nos o porquê num vídeo gravado na Cinemateca Portuguesa, com a ajuda de Rita Azevedo Gomes.
Foi Douchet quem escreveu que "Os últimos Hitchcock são apaixonantes. Tenho Marnie como uma das obras-primas de Hitchcock, faz parte da grande série Vertigo, Intriga Internacional, Psico, Os Pássaros. Marnie vai ser um choque para Hitchcock. Existe certamente o episódio com Tippi Hedren, muito traumático, mas sobretudo, o filme não tem sucesso. Hitchcock dá-se conta de que quanto mais sério quer ser, mais dificuldades tem em convencer o público. Como ele trabalha sobretudo sobre o espectador, a quem dá o lugar principal por herói interposto, o que está no ecrã é uma figura : falta carácter, densidade e força às suas personagens, para que o espectador se projecte melhor. Com Marnie, ele tenta criar personagens mais consistentes, mantendo a fórmula anterior em especial a figura da mulher arqui-etérea… Eu acho que ele teve um choque ao descobrir que isso não funcionava com o público : o lado sério matou o lado da fantasia.
"Mas não é um filme doente, é um filme sobre doenças como se a neurose se tivesse espalhado como uma praga pela humanidade. O filme conta-nos isso, tentando prender o público, como sempre em Hitchcock. Portanto ele precisa de um ingrediente explicativo : aqui, a psicanálise. Em vez de brincar com a psicanálise como em A Casa Encantada, Hitchcock vai mostrar que a psicanálise é aproveitada por uma sociedade do dinheiro que usa para eliminar os problemas sociais. E a psicanálise acentua a neurose. O filme é construído assim : falsa abertura, a psicanálise é realmente a chave que fecha um pouco mais. Não se trata portanto de peso explicativo. A última imagem do filme não se entende doutra forma : o encerramento é total. O barco esmaga não só as personagens, mas também a pequena rua proletária que nos é apresentada. Se, nessa última sequência, Hitchcock mostra uma tela pintada é porque é um artifício assumido de bom grado : “Está numa representação teatral, num plano fechado, não pode sair.” Senão, teria arranjado um cenário real.
"Conta-se (especialmente os técnicos) que depois do affaire Hedren, Hitchcock se desinteressou pela rodagem e pelos efeitos especiais. Talvez, mas nesse caso, porquê todas as transparências no sistema hitchcockiano (cenários filmados em que desfilam actores em segundo plano) ? As transparências dele são sempre muito flagrantes. De resto, hoje em dia isso incomoda os jovens espectadores. Ele utilizava esses processos enquanto processos, isso fazia parte do seu sistema de representação.
"Quando me encontrei com Hitchcock em Hollywood em 1963, era claro que a questão sexual o consumia e que já estava obcecado por Tippi Hedren. Ele disse sem dúvida a seu respeito “Essa pequena Cinderela de quem fiz uma princesa vai-me mostrar um pouco de gratidão”. E, obrigatoriamente, Marnie é uma personagem totalmente modelada à Hollywood daí, no início, a mudança de cabelo do preto para o loiro. E esse loiro, o mais radiante e manequim de todo o Hitchcock, assim como o seu olhar, tão radiante e vazio, fazem dela uma heroína alienada pelo sistema da aparência e da sedução sexual, que é definitivamente o ganha-pão dela. E esse tema de Marnie é o próprio tema do cinema : é “O que é que se passa no espírito de uma star ? Toda a star está condenada tornar-se louca”. Se Marnie não é mais belo, plasticamente, que Vertigo, é tanto como. O primeiro plano, no entanto, que esplendor, com aquela linha que corta o ecrã em dois, tipicamente hitchcockiano… Graficamente, o filme é explêndido de fio a pavio. Que não me venham falar em segunda hora mal conseguida : Há apenas uma primeira hora sublime que dura duas horas !"
E fiquemos com João Bénard da Costa e o seu texto sobre Marnie:
"A concepção de Marnie, estreado um ano depois de The Birds, coincide com a desse filme e foi desenvolvida em simultaneidade com ele. Hitchcock parece até, a certa altura, ter pensado em rodar primeiro Marnie e depois The Birds, com a ideia num come back de Grace Kelly (já então Princesa do Mónaco) para o papel de protagonista. A coisa chegou a ser encarada a sério, houve até uma espécie de plebiscito entre a minúscula população de Monte Carlo para saber como os súbditos de Grace reagiriam à hipótese de ver a soberana de novo nas telas, mas perante reacções negativas, a actriz de To Catch a Thief desistiu. Hitch descobriu então Tippi Hedren (a sua loura mais próxima de Grace) e decidiu fazer com ela The Birds e Marnie.
Tippi Hedren viria a ser aliás a última das suas famosas e frígidas louras, num filme que sintomaticamente marca o fim de outras colaborações capitais: foi o seu último filme fotografado por Robert Burks (operador de todas as suas obras a partir de Strangers on a Train, com a excepção de Psycho), foi o seu último filme com música de Bernard Herrmann (compositor de todas as suas obras, a partir de The Trouble With Harry), foi o seu último filme montado por Tomasini (montador de todas as suas obras a partir de Rear Window, com excepção de The Trouble With Harry).
Sublinhemos tantas despedidas. Não será inteiramente gratuito ver nelas o sinal do fim duma fase da carreira de Hitchcock (dos inícios dos anos 50 aos inícios dos anos 60) que, para muitos, corresponde ao período áureo do realizador e a passagem à fase final da sua carreira, com quatro filmes bastante dispersos no tempo e em “corte” sensível com a produção anterior. E note-se, para terminar a introdução, que Sean Connery (o então celebérrimo 007) é o último dos seus heróis da família que tem por arquétipo Cary Grant e se prolonga nas imagens paralelas de James Stewart, Ray Milland, John Forsythe, Henry Fonda, John Gavin e Rod Taylor.
A questão que divide a crítica é a de saber se Marnie é a última das grandes obras-primas ou o primeiro dos específicos e insólitos filmes finais. Quanto ao público, Marnie nunca foi um favorito, desconcertando sensivelmente as audiências que só reconheceram a “mão do mestre” na saborosa sequência do roubo do cofre com a mulher-a-dias surda.
Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichês da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.
Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia (pense-se mais uma vez no ar desenvolto e triunfante do psiquiatra de Psycho em tão flagrante contraste com o que se vira antes, com o que se verá depois - a sequência final de Perkins - e com a própria situação), o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro Sexual Aberrations of the Criminal Female) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).
Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. Neste sentido, se The Birds é o ponto limite da interrogação de Hitch sobre a culpa, Marnie é o seu equivalente sobre o tema do desejo, com a desmontagem do MacGuffin que é a culpada associação desse desejo ao Mal. E a psicanálise é só a chave falsa para abertura dessa sempre cerrada porta.
Vejamos mais de perto: é evidente que Hitch multiplica neste filme associações com conotação psicanalítica conhecida, na maior parte dos casos vindas de obras anteriores: associação roubo-sexo (Marnie prolongando To Catch a Thief); recordação traumática-lapsos ou ausências (Marnie na linhagem de Spellbound); comportamento sexual “aberrante” - imagens maternas e paternas (correspondências da mãe de Marnie com Mrs. Bates de Psycho); a carga sexual do cavalo (esboçada em Suspicion, Under Capricorn e em Vertigo e notar-se-ão as semelhanças da sequência da estrebaria com a sequência análoga de Vertigo); amor fetichista (o fetichismo é a caracterização suprema de Sean Connery, como Hitchcock disse “um homem que quer ir para a cama com uma ladra porque ela é ladra, tal como outros querem ir para a cama com uma chinesa ou uma negra”); relação água-sexo (tentativa de suicídio de Marnie na piscina - paralela à tentativa de afogamento de Madeleine no Vertigo - após a inadjectivável sequência em que a protagonista é despida pelo marido). Mas todas essas associações (e outras mais) não explicam nem Marnie nem Mark, nem a atracção que os leva um para o outro (ou um contra o outro) e são precisamente outras tantas ocultações do inexplicável dessa atracção e do sufocante desejo a ela ligado.
Detenho-me em três momentos do filme, para me aproximar da extrema vertigem desta obra que, pessoalmente, não hesito em colocar entre os máximos filmes de Hitchcock:
a) Uma vez mais, na obra de Hitch, o início e o fim do filme nos dão chaves fundamentais. Após as páginas do livro a desfolharem-se (desejo fundo de Marnie de ser aberta, com o espantoso equivalente futuro na sua relação com o cavalo - “Oh Forio, if you want to bite somebody, bite me”), destacam-se no silêncio os passos de Marnie, que vemos levar na mão duas malas, uma cinzenta, outra amarela, esta captada depois em grande plano. Tem-se reparado que essas duas cores acompanham a protagonista ao longo de todo o filme, mas há mais do que isso. Este termina com a cantilena das crianças e com as referências à “lady with the alligator purse” (“a senhora da mala de crocodilo”), chamada em vez do médico, quando tudo ficou pior. A referência é obscura mas não será muito ousado ver nessa lady uma metáfora da morte. Desde o início, a imagem da mulher e daquela mulher vem pois marcada pela correlativa ideia do inacessível e do mortal. A carga que transporta é uma carga de morte, que não se aniquila ao longo do filme, nem se destrói com o flash-back catártico, pois regressa explicitamente no final, esclarecendo os primeiros planos do filme.
Logo a seguir, o inquietante Rutland (que regressará na fundamental sequência da festa, quando Mark incorpora Marnie em todo o seu passado) descreve a ladra em termos muito próximos da descrição dum cavalo (gaba-lhe as pernas e os dentes) e associa imediatamente esse tema ao da frigidez (“always pulling her skirt down over her knees as if they were a national treasure”). É essa descrição, e essa alusão que fazem nascer (associadas ao roubo) o desejo de Sean Connery. Futuramente o desejo de Marnie só explode com o cavalo (mata-o com as mesmas palavras que proferiu quando matou o marinheiro) e a frigidez é a máscara desse desejo (ou a forma suprema da voracidade sexual da protagonista, como transparece na já citada sequência em que é despida). É tanto pelo roubo como pela frigidez que atrai Mark e o prende a ela, nas muitas noites brancas do filme (e que essa anulação do sexo seja eroticamente superior à sua evidência é o que demonstra o personagem contrapolar e aberto da cunhada de Mark).
b) Quando Marnie confessa a Mark a sua frigidez, este objecta-lhe com os beijos passados que nada disso tinham. Esses beijos tínhamo-los visto na cavalariça e sobretudo - e talvez seja o mais belo beijo da obra de Hitch - no fabuloso grande plano da tarde da tempestade no escritório de Mark, quando este lhe fala da supressão do passado. O que a tempestade significa sabemo-lo no final, tornando mais duplamente sintomático que seja durante ela que Marnie se entregue assim a Mark. A importância desse beijo é fulcral porque, como quando é despida, o que nos é dado a ver ultrapassa tudo quanto pude dizer. Ela que escolhera a permanente aparência de loura quando, como a mãe lhe diz, “too blond hair always looks like girl trying to attract men”.
c) Finalmente, nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.
"Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada."
Até Terça-Feira!
"Mas não é um filme doente, é um filme sobre doenças como se a neurose se tivesse espalhado como uma praga pela humanidade. O filme conta-nos isso, tentando prender o público, como sempre em Hitchcock. Portanto ele precisa de um ingrediente explicativo : aqui, a psicanálise. Em vez de brincar com a psicanálise como em A Casa Encantada, Hitchcock vai mostrar que a psicanálise é aproveitada por uma sociedade do dinheiro que usa para eliminar os problemas sociais. E a psicanálise acentua a neurose. O filme é construído assim : falsa abertura, a psicanálise é realmente a chave que fecha um pouco mais. Não se trata portanto de peso explicativo. A última imagem do filme não se entende doutra forma : o encerramento é total. O barco esmaga não só as personagens, mas também a pequena rua proletária que nos é apresentada. Se, nessa última sequência, Hitchcock mostra uma tela pintada é porque é um artifício assumido de bom grado : “Está numa representação teatral, num plano fechado, não pode sair.” Senão, teria arranjado um cenário real.
"Conta-se (especialmente os técnicos) que depois do affaire Hedren, Hitchcock se desinteressou pela rodagem e pelos efeitos especiais. Talvez, mas nesse caso, porquê todas as transparências no sistema hitchcockiano (cenários filmados em que desfilam actores em segundo plano) ? As transparências dele são sempre muito flagrantes. De resto, hoje em dia isso incomoda os jovens espectadores. Ele utilizava esses processos enquanto processos, isso fazia parte do seu sistema de representação.
"Quando me encontrei com Hitchcock em Hollywood em 1963, era claro que a questão sexual o consumia e que já estava obcecado por Tippi Hedren. Ele disse sem dúvida a seu respeito “Essa pequena Cinderela de quem fiz uma princesa vai-me mostrar um pouco de gratidão”. E, obrigatoriamente, Marnie é uma personagem totalmente modelada à Hollywood daí, no início, a mudança de cabelo do preto para o loiro. E esse loiro, o mais radiante e manequim de todo o Hitchcock, assim como o seu olhar, tão radiante e vazio, fazem dela uma heroína alienada pelo sistema da aparência e da sedução sexual, que é definitivamente o ganha-pão dela. E esse tema de Marnie é o próprio tema do cinema : é “O que é que se passa no espírito de uma star ? Toda a star está condenada tornar-se louca”. Se Marnie não é mais belo, plasticamente, que Vertigo, é tanto como. O primeiro plano, no entanto, que esplendor, com aquela linha que corta o ecrã em dois, tipicamente hitchcockiano… Graficamente, o filme é explêndido de fio a pavio. Que não me venham falar em segunda hora mal conseguida : Há apenas uma primeira hora sublime que dura duas horas !"
E fiquemos com João Bénard da Costa e o seu texto sobre Marnie:
"Mother, Mother, I am ill
Send for the doctor over the hill
Mother, Mother, I feel worse
Send for the lady with the alligator purse
(canção dos miúdos, no final de Marnie)
"A concepção de Marnie, estreado um ano depois de The Birds, coincide com a desse filme e foi desenvolvida em simultaneidade com ele. Hitchcock parece até, a certa altura, ter pensado em rodar primeiro Marnie e depois The Birds, com a ideia num come back de Grace Kelly (já então Princesa do Mónaco) para o papel de protagonista. A coisa chegou a ser encarada a sério, houve até uma espécie de plebiscito entre a minúscula população de Monte Carlo para saber como os súbditos de Grace reagiriam à hipótese de ver a soberana de novo nas telas, mas perante reacções negativas, a actriz de To Catch a Thief desistiu. Hitch descobriu então Tippi Hedren (a sua loura mais próxima de Grace) e decidiu fazer com ela The Birds e Marnie.
Tippi Hedren viria a ser aliás a última das suas famosas e frígidas louras, num filme que sintomaticamente marca o fim de outras colaborações capitais: foi o seu último filme fotografado por Robert Burks (operador de todas as suas obras a partir de Strangers on a Train, com a excepção de Psycho), foi o seu último filme com música de Bernard Herrmann (compositor de todas as suas obras, a partir de The Trouble With Harry), foi o seu último filme montado por Tomasini (montador de todas as suas obras a partir de Rear Window, com excepção de The Trouble With Harry).
Sublinhemos tantas despedidas. Não será inteiramente gratuito ver nelas o sinal do fim duma fase da carreira de Hitchcock (dos inícios dos anos 50 aos inícios dos anos 60) que, para muitos, corresponde ao período áureo do realizador e a passagem à fase final da sua carreira, com quatro filmes bastante dispersos no tempo e em “corte” sensível com a produção anterior. E note-se, para terminar a introdução, que Sean Connery (o então celebérrimo 007) é o último dos seus heróis da família que tem por arquétipo Cary Grant e se prolonga nas imagens paralelas de James Stewart, Ray Milland, John Forsythe, Henry Fonda, John Gavin e Rod Taylor.
A questão que divide a crítica é a de saber se Marnie é a última das grandes obras-primas ou o primeiro dos específicos e insólitos filmes finais. Quanto ao público, Marnie nunca foi um favorito, desconcertando sensivelmente as audiências que só reconheceram a “mão do mestre” na saborosa sequência do roubo do cofre com a mulher-a-dias surda.
Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichês da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.
Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia (pense-se mais uma vez no ar desenvolto e triunfante do psiquiatra de Psycho em tão flagrante contraste com o que se vira antes, com o que se verá depois - a sequência final de Perkins - e com a própria situação), o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro Sexual Aberrations of the Criminal Female) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).
Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. Neste sentido, se The Birds é o ponto limite da interrogação de Hitch sobre a culpa, Marnie é o seu equivalente sobre o tema do desejo, com a desmontagem do MacGuffin que é a culpada associação desse desejo ao Mal. E a psicanálise é só a chave falsa para abertura dessa sempre cerrada porta.
Vejamos mais de perto: é evidente que Hitch multiplica neste filme associações com conotação psicanalítica conhecida, na maior parte dos casos vindas de obras anteriores: associação roubo-sexo (Marnie prolongando To Catch a Thief); recordação traumática-lapsos ou ausências (Marnie na linhagem de Spellbound); comportamento sexual “aberrante” - imagens maternas e paternas (correspondências da mãe de Marnie com Mrs. Bates de Psycho); a carga sexual do cavalo (esboçada em Suspicion, Under Capricorn e em Vertigo e notar-se-ão as semelhanças da sequência da estrebaria com a sequência análoga de Vertigo); amor fetichista (o fetichismo é a caracterização suprema de Sean Connery, como Hitchcock disse “um homem que quer ir para a cama com uma ladra porque ela é ladra, tal como outros querem ir para a cama com uma chinesa ou uma negra”); relação água-sexo (tentativa de suicídio de Marnie na piscina - paralela à tentativa de afogamento de Madeleine no Vertigo - após a inadjectivável sequência em que a protagonista é despida pelo marido). Mas todas essas associações (e outras mais) não explicam nem Marnie nem Mark, nem a atracção que os leva um para o outro (ou um contra o outro) e são precisamente outras tantas ocultações do inexplicável dessa atracção e do sufocante desejo a ela ligado.
Detenho-me em três momentos do filme, para me aproximar da extrema vertigem desta obra que, pessoalmente, não hesito em colocar entre os máximos filmes de Hitchcock:
a) Uma vez mais, na obra de Hitch, o início e o fim do filme nos dão chaves fundamentais. Após as páginas do livro a desfolharem-se (desejo fundo de Marnie de ser aberta, com o espantoso equivalente futuro na sua relação com o cavalo - “Oh Forio, if you want to bite somebody, bite me”), destacam-se no silêncio os passos de Marnie, que vemos levar na mão duas malas, uma cinzenta, outra amarela, esta captada depois em grande plano. Tem-se reparado que essas duas cores acompanham a protagonista ao longo de todo o filme, mas há mais do que isso. Este termina com a cantilena das crianças e com as referências à “lady with the alligator purse” (“a senhora da mala de crocodilo”), chamada em vez do médico, quando tudo ficou pior. A referência é obscura mas não será muito ousado ver nessa lady uma metáfora da morte. Desde o início, a imagem da mulher e daquela mulher vem pois marcada pela correlativa ideia do inacessível e do mortal. A carga que transporta é uma carga de morte, que não se aniquila ao longo do filme, nem se destrói com o flash-back catártico, pois regressa explicitamente no final, esclarecendo os primeiros planos do filme.
Logo a seguir, o inquietante Rutland (que regressará na fundamental sequência da festa, quando Mark incorpora Marnie em todo o seu passado) descreve a ladra em termos muito próximos da descrição dum cavalo (gaba-lhe as pernas e os dentes) e associa imediatamente esse tema ao da frigidez (“always pulling her skirt down over her knees as if they were a national treasure”). É essa descrição, e essa alusão que fazem nascer (associadas ao roubo) o desejo de Sean Connery. Futuramente o desejo de Marnie só explode com o cavalo (mata-o com as mesmas palavras que proferiu quando matou o marinheiro) e a frigidez é a máscara desse desejo (ou a forma suprema da voracidade sexual da protagonista, como transparece na já citada sequência em que é despida). É tanto pelo roubo como pela frigidez que atrai Mark e o prende a ela, nas muitas noites brancas do filme (e que essa anulação do sexo seja eroticamente superior à sua evidência é o que demonstra o personagem contrapolar e aberto da cunhada de Mark).
b) Quando Marnie confessa a Mark a sua frigidez, este objecta-lhe com os beijos passados que nada disso tinham. Esses beijos tínhamo-los visto na cavalariça e sobretudo - e talvez seja o mais belo beijo da obra de Hitch - no fabuloso grande plano da tarde da tempestade no escritório de Mark, quando este lhe fala da supressão do passado. O que a tempestade significa sabemo-lo no final, tornando mais duplamente sintomático que seja durante ela que Marnie se entregue assim a Mark. A importância desse beijo é fulcral porque, como quando é despida, o que nos é dado a ver ultrapassa tudo quanto pude dizer. Ela que escolhera a permanente aparência de loura quando, como a mãe lhe diz, “too blond hair always looks like girl trying to attract men”.
c) Finalmente, nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.
"Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada."
Até Terça-Feira!
quarta-feira, 6 de julho de 2016
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