26ª sessão: dia 13 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Mais do que o Vietname e os seus estilhaços em surdina (e este pode ser o filme nuclear sobre essa dor calada, intransmissível e resolutamente cravada como as chagas internas que assolaram uma época) Five Easy Pieces escancara lentamente as solidões antiquíssimas reservadas a todos os Homens que as despertem; e logo fala do encaixe de cada um em cada espaço e tempo; existência, coexistência e a constante irresolução da nossa condição. É a sessão da próxima Terça-Feira. 

É também um dos mais doridos lamentos - em filigrana e inscrito nos rostos e movimentos dos seus protagonistas - que o cinema teceu, elevou Jack Nicholson ao patamar dos muito grandes, tratou Karen Black como uma criatura imensamente mais complexa do que a sua aparência pode fazer crer, e acolheu a paisagem Americana como órgão indissociável de todo esse corpo em que mal-estar e horizonte lutam desalmadamente, com as cores e o grão da fabulosa câmara de László Kovács. Bob Rafelson, que admirava Antonioni e os grandes cineastas Europeus da altura, olhou tudo com a humildade de um trabalhador sério a dar no duro (ou tarefeiro sem margem para dúvidas) e com a disponibilidade de um genuíno humanista.

Sobre o filme e sobre o seu processo, Bob Rafelson disse que "para escrever uma personagem, tenho que ver a personagem, não o actor. O grande prazer é ver tão nitidamente que se tem mesmo uma personagem - não apenas diálogo, não apenas uma história - que se pode cheirar. Conhece-se mesmo a pessoa. E depois vem o actor e faz-nos mudar de ideias, é o que o torna emocionante - o actor ser melhor que a nossa concepção.

"Tome-se Karen Black (Rayette Dipesto) no início de Five Easy Pieces. Quando a vemos pela primeira vez, ela está sentada no lavatório a pôr batom, certo? Estava-me a preparar para filmar uma cena em que a personagem de Jack Nicholson (Robert Eroica Dupea) volta dos campos de petróleo e entra em casa. É assim que somos apresentados ao seu estilo de vida actual e à mulher com quem está a viver. Mas Karen está sentada no lavatório a pôr a maquilhagem dela. Bem, ninguém se senta no lavatório para pôr maquilhagem. Eu disse, fica aí e vou filmar. E isso foi a Karen. É assim que ela entra no filme."

Sobre Jack Nicholson, o realizador disse que "quando escrevemos o meu primeiro filme juntos, Head, e o produzimos juntos, na altura Jack tinha desistido de ser actor. Eu e ele interpretávamos os diálogos todos, a eu não conseguia tirar os meus olhos dele. Eu disse, "Porque é que não és mais actor?" E ele disse, "Estou cansado disso. Fico sempre com os papéis secundários de merda, não os principais, e é sempre em filmes convencionais." Então eu disse, "Bom, não o próximo. Quero que sejas o actor principal no próximo." Isso foi Five Easy Pieces, mas entretanto eu produzi Easy Rider.

"Rip Torn era para interpretar o papel (de George Hanson) e eu estava com um bocado de medo de dizer a Dennis Hopper que Jack Nicholson devia interpretar o papel, porque queria a emoção de o descobrir eu. Não queria que mais ninguém o conseguisse. Isso foi muito estúpido. E, muito sinceramente, se o Jack não tivesse entrado em Easy Rider, o meu filme não tinha sido o sucesso que foi. Ele apareceu mesmo no momento certo para dar um empurrão extraordinário a Five Easy Pieces."

Até Terça-Feira!

Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni

por João Palhares

Como Glauber Rocha (efusivo, pelas ruas de Lisboa, entre o 25 de Abril e o 1º de Maio de 1974, a arder de fervor revolucionário depois de ter passado ou estar prestes a passar pelo Congo, por Cuba, pelo Peru, por Roma, por Paris e pelo Chile de Salvador Allende, e fazendo perguntas aos populares e aos militares para o filme realizado pelo Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, As Armas e o Povo, com enérgicos “Acriditá ná révulução?”, “Há quanto tempo você lútá?”, “O sénhô sofreu com á ditadura?”, “O quê achá dá situação atuau?” “Porque é qui não foram ao primeiro di Maio, porqui não estão ná Práça?”) ou Nicholas Ray (chegado à América no final dos anos sessenta, em plena ascensão de vários movimentos revolucionários como os Black Panthers – Black Panther Party - ou os Yippies - Youth International Party -, depois de assistir às grandes manifestações estudantis na Europa, e interessando-se pelo julgamento dos “sete de Chicago”, jovens em que Ray reconheceu certamente a juventude traída e incompreendida de They Live by Night, Knock on Any Door e Rebel Without a Cause, junta-se a eles e vai também filmar as ruas: “Não me importava que levasse cinco anos, é um filme que eu ia rodar. Ia montá-lo e tentar dizer esta única coisa: que não há nada tão importante como uma ideia cuja altura chegou. Vou tentar fazer com que a espontaneidade dos últimos oito anos ganhe vida.”), Michelangelo Antonioni interessou-se muito pelas revoltas generalizadas dos anos sessenta e setenta. 

O realizador italiano tinha um filme completamente diferente em mente durante meados dos anos sessenta: “Tinha criado uma história que girava à volta da figura de um poeta imaginário que vivia nos Estados Unidos e a visão dele, as atitudes dele, eram muito mais individuais – diria quase mais abstractas – que as das personagens do filme que acabei por rodar. Era uma história substancialmente diferente, mais introspectiva, talvez mais sugestiva. E então, enquanto estive em Chicago no verão de 1968, testemunhei um incidente que contribuiu para mudar todo o rumo do filme. Vi a Guarda Nacional a investir contra alguns jovens que se estavam a manifestar em frente ao edifício onde se estava a realizar a Convenção Democrática. (…) Nessa ocasião, entrei em contacto com um grupo de pessoas de ambientes muito diferentes do meu, pessoas que tinham ido lá maioritariamente para protestar contra as políticas dos Democratas (…); havia vários jovens. Portanto juntámo-nos e re-escrevemos o argumento todo (…).” Em entrevista a Alberto Moravia, Antonioni disse também que “a minha relação com a América reflecte a divisão dos Americanos em categorias muito distintas: de um lado estão dois terços da população, gente irritante e insuportável; o outro terço são pessoas maravilhosas. O primeiro grupo é a classe média; o segundo é a juventude dos dias de hoje. Há uma indiferença absoluta em relação ao dinheiro entre os jovens, há pureza, desinteresse, revolta e mudança. À classe média, por outro lado, eu chamaria uma classe social de gente louca porque, no fim de contas, apesar de toda a sua alienação, são incorruptíveis e bem intencionados. Percebe, a classe média europeia é corrupta e portanto não é louca.” 

Mas como se pode adivinhar, o interesse destes cineastas por estes acontecimentos não é político. Ou, pelo menos, não apenas político. Abbie Hoffman, um dos “sete de Chicago” e co-fundador do Youth International Party, durante os meses em que Nicholas Ray esteve ao seu lado, costumava dizer muito (segundo Susan Ray) “What are politics? Fuck politics! Politics is living!” E é Mark Frechette - um jovem membro da comunidade de Mel Lyman (comunidade para onde reverteu o dinheiro que Frechette recebeu por entrar no filme) que foi escolhido entre milhares de candidatos num processo que durou um ano (foi encontrado em Boston pela assistente de Antonioni, Sally Dennison) –, que diz no início do filme que “I'm willing to die... but not of boredom.” Antonioni: “Se eu quisesse fazer um filme sobre dissidência estudantil, tinha continuado pela direcção que tomei na abertura com a sequência do encontro de estudantes. Se alguma vez chegar o dia em que os jovens radicais Americanos concretizem as suas esperanças de mudar a estrutura da sociedade, vão chegar desse tipo de ambientes e ter caras como aquelas. Mas eu deixei-os lá, e segui o meu protagonista num itinerário completamente diferente.” 

E a direcção e o itinerário tomados, em Antonioni, sabem-se ir já rumo ao mistério e ao desconhecido, despojando-se gradualmente do que é reconhecível até se acabar sem pontos de referência e se ter forçosamente que começar tudo de novo e de uma maneira totalmente diferente. Forçar até ao limite as barreiras do tangível e acabar, como em L'Eclisse, Blowup e The Passenger, às portas da abstracção pura, fazendo perguntas até deixar de haver respostas. Perdendo-se nas paisagens americanas tal como as suas duas personagens, Antonioni não esconde o seu assombro tanto diante de grandes e coloridos painéis publicitários como diante do imenso deserto que associa à vida e à fecundidade e não à morte, deixando-se levar pelas imensas contradições e paradoxos que tornam a América num dos países mais fascinantes e ricos em sensações do mundo. Vanishing Point, o belo filme de Richard C. Sarafian do ano seguinte (1971), deve o seu nome ao ponto imaginário na perspectiva em que se intersecta todo o espectro visível (que os tradutores portugueses não perceberam, dando-lhe o título de “Corrida Contra o Destino”) e junto a Two-Lane Blacktop de Monte Hellman ou a The Conversation de Francis Ford Coppola mostra o quão importante foi Antonioni para esta década de tantas questões sem resposta e de aventuras em que o asfalto se cruza com o horizonte e a mente com o insondável. 

Bem-vindos aos anos setenta.

25ª sessão: dia 6 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Zabriskie Point é uma pincelada fundamental na imensa e densa paisagem do cinema de Michelangelo Antonioni, autor de Il Grido, L'Eclisse, Blowup e The Passenger e a quem os cineastas desta Hollywood a renascer das cinzas dos anos sessenta tanto devem...

A sessão da próxima Terça-Feira é o segundo filme de língua inglesa que o realizador italiano fez sob um contrato com Carlo Ponti (produtor) e a Metro-Goldwyn-Mayer (distribuidora), com liberdade artística absoluta. O primeiro foi Blowup, com David Hemmings e Sarah Miles e o último seria The Passenger, com Jack Nicholson e Maria Schneider.

Sobre a pré-produção do filme, Antonioni disse à Sight & Sound que "fiz duas viagens para a América (a primeira na primavera de 1967 e a segunda no outono). Eu tive esta ideia de fazer aqui um filme porque queria sair da Itália e da Europa. Ainda não tinha começado nada na Europa, este movimento jovem, quero dizer. Quando vim para a América, a primeira coisa que me interessou foi esta espécie de reacção à sociedade como está agora - não só à sociedade, mas à moralidade, a mentalidade, a psicologia da velha América. Escrevi algumas notas, e quando voltei queria saber se o que tinha anotado, a intuição, era verdadeira ou não. A minha experiência ensinou-me que quando uma intuição é bela, também é verdadeira. Decidi-me nesta história quando vim a Zabriskie Point. Achei que este lugar em particular era exactamente o que estava à procura. Gosto de saber onde se passa a história. Tenho que a ver em algum sítio para escrever alguma coisa. Eu quero uma relação entre as personagens e o lugar; não as posso separar do meio delas."

O crítico italiano Adriano Aprà notou que "não é a primeira vez que Antonioni filma no estrangeiro. Já tinha ido a Paris e a Londres para dois dos três episódios de I Vinti (1953). Mas nesse caso tinha sido o "caos empolgante do pós-guerra", de que fala a Moravia, que o tinha levado a procurar fora das fronteiras italianas a confirmação de algo que afectava agora a Europa: a delinquência juvenil na classe baixa e na classe média. O olhar, nesse filme, era objectivo, radiográfico. Depois da radical experiência "subjectiva" de Il Deserto Rosso (1964), resultado de um longo trabalho de pesquisa, Antonioni, com Blowup (1966), volta a uma nova objectividade, que agora incorpora em si a subjectividade. A "liberdade mental" da Inglaterra daqueles anos, reflectida pelo protagonista jovem e dinâmico, permite ainda ao realizador "fotografar" as aparências e a sua beleza inédita; para as abrir, contudo, "engrandecendo-as", a qualquer coisa que a objectividade delas esconde: a abstracção, a irrealidade, a ausência, o mistério, que no final do filme absorve o jovem, fazendo-o desaparecer "para lá do ecrã", para lá do espelho da objectividade.

"Poucos anos depois Moravia volta a questionar Antonioni sobre a importância dos locais em que se filma. "Os locais têm importância. Mas a história de Blowup podia acontecer em qualquer lugar - diz o realizador desta vez -. Zabriskie Point, por sua vez, é um filme sobre a América. A América é a verdadeira protagonista do filme. Os personagens são apenas pretextos. (Os temas dos meus filmes anteriores), aqui nos Estados Unidos, encontram uma correspondência mais clara, mais extrema, mais profunda". 

"Na paisagem americana - o meio urbano de Los Angeles, a periferia extrema da cidade, o deserto lunar de Death Valley, a vivenda embutida nas rochas que forma o reflexo oposto - Antonioni encontra, objectivada, essa abstracção, esse "para lá" de que está à procura: que em Blowup era, quase didascaliamente, imposto à realidade; e que desta vez é mesmo capaz de ancorar a história a um contexto político."

Até Terça-Feira!

Em Setembro, no Lucky Star

The Chase (1966) de Arthur Penn

por João Palhares

É a personagem interpretada por Janice Rule (terrível personagem, terríveis as humilhações a que sujeita o marido interpretado por Robert Duvall, esse “filosofo de Sábado à noite”) que pouco depois de The Chase começar, fala do olhar de “Bubber” Reeves, dizendo que “he just stared. You know how he does, that funny stare, like everything is goig all wrong and he just can’t figure out why”. Nós vemos esse olhar no final do filme por três vezes. Quando “Bubber” olha para Jake numa maca e depois para Anna, que lhe responde da mesma moeda, sem saber porque terá acontecido o que aconteceu e, por fim, para a mãe que lhe abana cinco mil dólares à cara como se resolvessem tudo, passado e futuro. 

“Bubber” vai parar à cidade natal por partida do destino. Com fome e com pressa vai para Norte em vez de ir para Sul e em direcção à cidade dos pais e da mulher como se um íman terrível o puxasse até si. O burburinho que se vai multiplicando até resultar em fogo e sangue e o interesse das pessoas desta cidade pelo evadido não é mera curiosidade que se sacia por vê-lo em carne e osso, mas sim parte integrante delas, fantasma de sonhos, vontades e até crimes passados delas e que ao regressar traz tudo de volta consigo. Não por culpa dele mas dos outros. Por isso as coisas correm tão mal e por isso não andamos longe doutro filme que já aqui vimos (Some Came Running), em que outro homem voltava a casa mas para acordar os fantasmas doutra cidade (e a presença da actriz que interpretava Gwen French nesse filme triste e maravilhoso em The Chase parece confirmar este parentesco). “I was thinking of myself at that age, all the things I wanted and believed would happen,” diz Edwin, a personagem que interpreta Duvall. É esta a frase que lhe vale a alcunha de “Saturday night philosopher” dada pela mulher. 

Calder (uma das grandes composições de Marlon Brando, ao lado das dos filmes que fez com Kazan e Coppola e com o próprio Penn, em The Missouri Breaks, western fabuloso e misterioso) assiste a tudo isto da sua delegacia com um olhar não muito diferente do “funny stare” de Reeves, acusado de aceitar o dinheiro de Val Rogers quando o enfrenta e faz de tudo para separar as coisas, recusando presentes, terras e dinheiro na mesma noite e na festa de aniversário de tanto dinheiro e de tantos disfarces de Rogers. Tem que prender os inocentes e deixar os verdadeiros culpados à solta para não haver sangue nas ruas, enquanto “Bubber” se aproxima e a ânsia e os impulsos regados a álcool vão fazendo cada vez mais estragos. Defendendo o que é certo com grande impassibilidade não pode evitar a terrível carga de porrada na cadeia ou a morte nos degraus, quando o burburinho se faz trovão e tempestade (já cantava José Mário Branco: “os homens pequenos, quando são demais, não fazem por menos: tornam-se fatais”). Desaparece como os grandes amargurados do cinema americano (John Wayne em The Searchers, James Coburn em Pat Garrett & Billy the Kid...) e deixa os lobos entregues a si próprios. 

Parte da força e da raiva de The Chase talvez se devam à perseverança de Penn em combater o seu produtor e o seu estúdio, desiludido com muitas decisões e entraves injustas que lhe impuseram, o que acaba por contagiar o filme e confundir-se com outras perseveranças, combates, desilusões e entraves. Era cavalo de batalha dos grandes vultos da politica dos autores dizer que não interessa o que se filma, mas sim como se filma. Autor é, portanto, quem resiste e ilumina os criadores que tem à sua volta e ao seu dispôr com uma tenacidade feroz e apaixonante. De Nicholas Ray a Sam Peckinpah com passagem em Arthur Penn.

Nan va Koutcheh (1970) de Abbas Kiarostami

por João Palhares

Abbas Kiarostami, cineasta iraniano que nos deu o belíssimo Khane-ye doust kodjast, em que um miúdo atravessa o que parece ser o mundo inteiro para entregar um caderno ao colega da escola, Bād mā rā khāhad bord e Klūzāp, nemā-ye nazdīk, mais conhecido como Close-Up e que tomou de assalto o mundo do cinema, começou por trabalhar em design gráfico, fazendo os genéricos de alguns filmes antes de se aventurar na realização com Nan va Koutcheh, escrito pelo seu irmão. Kiarostami contou a Shahin Parhami em 2004 que “na altura em que estava a trabalhar para o Instituto de Desenvolvimento Intelectual das Crianças e dos Jovens Adultos nos finais dos anos 60, li muitos guiões, mas saltou-me à vista este em especial. A linha temporal unificada atraiu-me particularmente. A história em si tem só a duração de doze minutos, portanto não havia grande necessidade de dividir o tempo. Mas também estava ciente que dividir o quadro temporal para mostrar a passagem do tempo faz os cineastas submeterem-se a clichés e convenções. Portanto foi um desafio interessante para mim aproximar o tempo fílmico do tempo real o máximo possível sem usar essas convenções. 

“Nan va Koutcheh foi a minha primeira experiência em cinema e devo dizer que muito difícil. Tive que trabalhar com uma criança muito jovem, um cão e uma equipa não profissional, tirando o director de fotografia, que chateava e se queixava a toda a hora. Bom, o director de fotografia de certa forma tinha razão porque eu não segui as convenções do cinema a que ele se tinha habituado. Insistiu que dividíssemos as cenas. Por exemplo, ele queria tirar um plano geral do miúdo a aproximar-se, um plano aproximado da mão do miúdo e depois o miúdo entre em casa e fecha a porta, um plano do cão quando vai dormir para a porta, etc. Mas eu achava que se os conseguíssemos a ambos (miúdo e cão) num plano só, isto é, entrando no enquadramento, o miúdo a entrar em casa e o cão a adormecer à porta, teria um impacto mais profundo. 

“Eu acho que esse foi o plano longo mais difícil que filmei na minha vida. Para esse plano em particular tivemos que esperar quarenta dias; mudámos de cão três vezes (um deles até tinha raiva). Apesar dos problemas todos que enfrentámos aconteceu finalmente ou fez-se luz. De certo modo este filme é devido em grande medida à minha falta de conhecimento no que diz respeito a convenções fílmicas. Agora, quando penso nisso, chego à conclusão que tomei a decisão certa. Acredito que dividir as cenas – embora possa contribuir para o ritmo do filme – pode muito bem prejudicar a realidade e o conteúdo do filme.”

24ª sessão: dia 26 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

Na nossa última sessão antes das férias de Verão vamos assistir a The Chase, quarto filme de Arthur Penn e uma das etapas essenciais dos anos 60, em que convivem vultos e estrelas da velha Hollywood (Miriam Hopkins, Henry Hull, E. G. Marshall) e da nova (Jane Fonda, Robert Redford, Robert Duvall, James Fox), mediados doridamente por quem as atravessou às duas (Marlon Brando, Angie Dickinson) nessa noite quente em que Bubber Reeves volta a casa.

A anteceder o filme de Penn teremos Nan o Kucheh, primeiro trabalho do recentemente falecido Abbas Kiarostami, que tanta falta nos vai fazer...

Arthur Penn não gostava do resultado final de The Chase, que foi montado nas suas costas por Sam Spiegel, o produtor do filme. Admitiu no entanto a Damien Love que aprendeu bastante sobre retratar a violência e acabou por o usar em Bonnie & Clyde. "Aprendi, sim. Em The Chase, tentei fazer uma pequena experiência com slow-motion, e logo que as rushes foram vistas pelo chefe do estúdio da Warner Brothers, veio uma nota muito severa para mim: Não Há Mais Slow-Motion. Portanto, quando começámos a fazer aquela grande luta, em que Marlon é mesmo espancado selvaticamente pelas pessoas na cidade, Marlon sugeriu que, uma vez que tínhamos tão bons actores, que ambos conhecíamos muito bem do Studio, que, em vez de fingir os murros, podíamos mesmo dar os murros, só que um bocado mais lentamente, e depois o que fizemos foi dar menos à manivela, portanto estávamos a filmar qualquer coisa entre 18 a 20 fotogramas por segundo, e então quando se projecta a toda a velocidade, tem lugar uma surra realmente selvagem, com o Marlon a fazer algumas coisas completamente maravilhosas. De algumas eu não estava à espera, como rolar pela secretária abaixo, para o chão, e quando ele sai do tribunal, para os degraus de cimento, tentei convencê-lo a usar um duplo para isso, e ele recusou."

O grande crítico inglês Robin Wood, no seu livro sobre o cineasta americano, alongou-se sobre The Chase, escrevendo entre muitas outras coisas, o seguinte: "A primeira (pensar-se-ia) obra-prima indiscutível de Penn tem tido na verdade, em Inglaterra pelo menos, reconhecimento um pouco escasso, tanto de críticos como do público em geral. A inteligência do realizador informa cada sequência: não apenas uma inteligência cerebral, mas uma inteligência em que a emoção e a percepção intuitiva têm os seus papéis essenciais, e em que a claridade de visão mais rigorosa é equilibrada (mas não anulada ou comprometida) pela generosidade emocional. É talvez o filme mais completo de Penn. Não que seja necessariamente preferível a Bonnie and Clyde, mas contém certas características que não se incluem nesse filme, o que lhe dá uma dimensão extra, comparativamente. 

"The Chase dá o retrato mais completo de Penn de uma determinada sociedade, levando a análise à condenação intransigente, por implicação, da sociedade baseada-em-dinheiro em geral. Até ao final do filme toda a gente do mais alto (Val Rogers) ao mais baixo (o negro Lester) se revelou uma vítima por igual. A natureza essencial da sociedade retratada (vivamente particularizada, carregando no entanto o alcance implícito mais amplo possível) é sugerida cedo no filme pela cena no banco de Val Rogers: na superfície, uma hipocrisia e um uso de máscaras que tudo permeiam; por baixo dela, uma sensação de necessidades frustradas e corrompidas continuamente forte o suficiente para ameaçar a fachada quebradiça. O brinde com champanhe a Val Rogers no seu dia de aniversário, organizado com eficiência obsequiosa por Damon Fuller, transmite subtilmente a posição de Val. Toda a apresentação de Rogers é um bom exemplo da generosidade bem pouco sentimental de Penn. A ‘imagem' de Rogers - que ele próprio aceita claramente como real - de um cidadão eminente minuciosamente decente e responsável, modesto mas perfeitamente em controlo, não é inteiramente alheio à realidade. Penn mostra-nos um homem que não é inerentemente perverso, de todo: a sua corrupção subtil, revelada gradualmente à medida que o filme progride, sente-se como qualquer coisa inerente à sua posição e não à sua natureza. Como ele é rico, é respeitado universalmente; mas o respeito é pelo dinheiro, não pelo homem, e portanto falso e precário. Quando se erguem os copos de champanhe, as meninas que assistem sorriem em adoração: são totalmente sinceras, tanto quanto elas sabem estão mesmo a sentir alguma coisa pelo homem. E a extensão da ilusão própria de Val é sugerida pelo seu prazer evidente pelo tributo: está tão preso aos valores monetários como qualquer pessoa. 

"(...) O clímax de The Chase dá uma imagem aterradora de colapso social em que todos os fios variados do filme se unem. O cenário do 'cemitério' de carros avariados leva-nos de volta a Mickey One e à ‘morte total’, mas aqui ganha força por ser usado de forma dramática quando no filme anterior era exclusivamente simbólico. Val aparece para salvar Jake, depois aparecem os convidados da festa dos Stewarts, depois os adolescentes, à medida que se espalham as notícias sobre o paradeiro de Bubber. Quando a violência ubíqua explode (literalmente, com fogo-de-artifício e pneus em chamas) em todo o lado, vemos Val a perder cada vez mais o controlo: por fim, o poder do dinheiro evapora enquando os impulsos instintivos frustrados se satisfazem com a destruição. O tratamento da cena é tão convincente em termos de personagens que é só depois que uma pessoa se apercebe de quão perto estamos, aqui, da alegoria. A condenação da sociedade está implícita na ambivalência confusa das reacções dos adolescentes: Bubber torna-se metade herói-popular, metade bode expiatório, enaltecido e perseguido, ao mesmo tempo símbolo de revolta e vítima necessária em quem a violência pode ser desencadeada pelo menos com alguma demonstração de justiça social. Eles não o podem ver é como um ser humano, como um deles. Vemos os começos de um mito Bubber Reeves (‘Lembras-te da minha irmã?’ chama uma rapariga ansiosamente pela janela do carro enquanto ele é levado para a prisão) a que se prende um dos temas favoritos de Penn. Só aqui, no momento em que Bubber parece estar em perigo de desaparecer sob a sua própria lenda, é que descobrimos que ele tem um nome (Charlie) além da alcunha infantil; quase imediatamente depois do qual é abatido nos degraus da cadeia. O sentido da violência como uma epidemia que se espalha a velocidade alarmante e inatingível é bastante reforçado pelo facto do assassino de Bubber ser um homem que até esse momento tinha ficado na periferia dos acontecimentos, mais espectador do que participante, aparentemente um dos menos dados à violência activa. 

"Inacreditavelmente, alguns críticos atacaram The Chase quando saiu em Inglaterra pela sua ênfase na violência. A violência é um tema que um artista que está vivo intuitiva e intelectualmente para o mundo em que vive dificilmente pode evitar hoje; e se há um tratamento mais responsável dela algures no cinema, ainda não o vi. Ao insistir na actualidade do filme, estou a pensar em mais do que na clara referência à morte de Lee Harvey Oswald no tiroteio de Bubber Reeves. Embora tudo em The Chase seja tão vividamente pormenorizado, seria um erro vê-lo só como um retrato de uma sociedade localizada. (Se é um retrato fiel do Texas contemporâneo ou não é uma questão bem fora da minha competência, e além disso parece-me de importância trivial. A sociedade de The Chase pode ser totalmente tomada como fictícia: a relação dele com as realidades fundamentais da civilização moderna permanecem não afectados.) Parece-me que faz um comentário trágico ao espírito actual do mundo: a sensação de que os valores tradicionais da civilização ocidental foram tão desgastados que já não são capazes de segurar as forças que tornaram mais explosivas por as suprimir. O filme capta enervantemente esse sentimento de violência latente ou em erupção que tem indubitavelmente uma importância especial para o Sul Profundo mas que em alguma medida está no ar que todos nós respiramos."

Até Terça-feira!