30ª sessão: dia 11 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

A nossa trigésima sessão vai ser Thunderbolt and Lightfoot, primeiro filme do grande Michael Cimino, falecido este mês de Julho. Dupla dádiva de um Clint Eastwood de fama cimentada a dois jovens ávidos e talentosos que começavam na altura as suas carreiras, Jeff Bridges e o próprio Cimino. Muito como o que John Wayne e Howard Hawks fizeram em Rio Bravo com Dean Martin: "It's the kid's movie, isn't it? Yeah". Marcará o início da retrospectiva a este cineasta essencial e que se deve pôr ao lado dos maiores e dos mais importantes artistas deste mundo.

O filme será antecedido por uma apresentação em vídeo por Matheus Cartaxo, um dos editores da Foco - Revista de Cinema desde 2009. Graduou-se em Cinema pela Universidade Federal de Pernambuco no ano de 2015 e actualmente faz mestrado sobre a obra de Brian De Palma na mesma universidade. O vídeo foi gravado expressamente para esta sessão.

A Bill Krohn, em 1982, para os Cahiers du Cinéma, Cimino disse que "Thunderbolt and Lightfoot foi inteiramente filmado no Montana, mas em sítios muito diferentes; viajámos muito, especialmente à volta de Great Falls; nas margens do Dearborn e do Missouri; nos campos de trigo a leste de Great Falls. A escola, com a sua divisão única, é uma réplica exacta de uma escola encontrada no outro lado das montanhas, a oeste. Era tão bonito, onde a construímos, que tivemos problemas a afastar os turistas durante a rodagem. Era em Wolfcreek, à entrada de Helena. Filmámos numa cidade pequena a norte de Great Falls, Fort Benton, que é o mais longe a oeste que se pode ir no Missouri, onde o equipamento e os produtos industriais chegam de barco a vapor de St. Louis. As fotografias antigas de Fort Benton mostram centenas de barcos a vapor junto às margens; era de pensar que Fort Benton se fosse transformar numa metrópole. É nesta pequena cidade que Clint, sentado debaixo duma árvore com Jeff, conta o passado dele. Fort Benton tem uma história muito rica no desenvolvimento do Oeste. Foi lá que eles descarregaram a mercadoria toda, para depois a empilhar nas carroças que seguiram o caminho da Oregon Trail, ou se espalharam noutras direcções. Foi uma das regiões onde exploraram as minas de ouro, em Monarch Pass, a leste de Great Falls, o tamanho do Missouri, etc. É uma terra em campo aberto ilimitado. É em grande parte a zona de Charlie Russel: a sul de Great Falls, há um bar onde se encontram muitas das suas pinturas, de uma certa altura; e se se continuar para sul de Great Falls, reconhecem-se muitas das figuras que ele representou nos seus quadros; o território parece muito familiar. Eu achei a terra a leste da Great Divide muito fascinante, porque é lá que as Great Plains se encontram com as montanhas. É muito íngreme; colinas que não se podem subir a pé, especialmente acima da Interstate 2, a norte de Browning, que é uma reserva para Índios Blackfoot. Se se olhar para Este, pode-se ver quase até às Dakotas, e as montanhas elevam-se por todo o lado. O Este é seco e liso, e a Oeste, jaz o Pacífico. Achei que era um sítio de muitos contrastes; o clima é completamente diferente no Este e no Oeste. O que é que se podia pedir mais: algumas das montanhas mais bonitas no mundo, os rios, os pinheiros, os lagos, as planícies; tudo o que se pode desejar."

Já Robin Wood, em From Vietnam to Reagan (num texto que Manuel Cintra Ferreira traduziu para o catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado ao cineasta), escreveu que "O filme começa numa igreja e termina (quase) na sala de uma escola: a sua acção é traçada entre duas das maiores instituições históricas para a socialização, para a construção da normalidade, ambas marcadas pela presença da bandeira americana. Ambas, contudo, são mais apresentadas explicitamente como conchas obsoletas e vazias do que como repositórios de valor. A igreja é o palco para um sermão dado por um falso pastor, ladrão de bancos cadastrado, interrompido por um pistoleiro que tenta assassiná-lo. A escola fora removida da sua localização original e fossilizada como um monumento histórico; a sua importância na narrativa reside no facto de ser usada como esconderijo do saque - por detrás do quadro negro, uma secreta e irónica lição do capitalismo Americano. Thunderbolt/Clint Eastwood, contemplando a escola perto do fim do filme, murmura respeitosamente "História!": a admitida relação periférica entre a imagem e a realidade da América, entre o passado Americano e o presente, liga o filme ao western e ao trabalho subsequente de Cimino. Igreja e escola (ao lado dos pares heterossexuais burgueses de meia idade, ambos caricaturados, associados entre si) representam tudo o que no filme se associa ao conceito de lar. No que se refere a casas, nenhuma das personagens tem uma, ou sequer lamenta a sua ausência: contudo Lightfoot, interrogado sobre se tem "gente", responde "Não sei de ninguém, é esquisito".

"Apesar da relação central, o filme de onde Thunderbolt and Lightfoot deriva mais directamente... é Bonnie and Clyde. O padrão básico da narrativa é muito semelhante: o ponto de partida de ambos os filmes é o encontro fortuito de duas personagens, que, imediatamente atraídas uma pela outra, depressa formam equipa; mais tarde junta-se-lhes uma segunda, um par algo mais velho com o qual um dos membros do par inicial teve ligações no passado. Os quatro formam uma quadrilha, planeiam e executam assaltos. Finalmente tudo acaba por se desfazer, sucedendo a catástrofe e a morte. Há muitas diferenças incidentais, mas a maior é que ambos os pares heterossexuais do filme de Penn se tornam pares masculinos no de Cimino, onde as mulheres não têm qualquer papel na acção central, e do qual está conspicuamente ausente a nostalgia pelo lar perdido que assombra Bonnie and Clyde."

Até Terça-Feira!

Scarecrow (1973) de Jerry Schatzberg

por José Oliveira

Para Herman Melville o grande tema Americano foi o espaço, para Jack Kerouac, a velocidade. Na abertura de Scarecrow dois vagabundos encontram-se no fim do mundo que para eles é como o dia-a-dia; poderia ser o absurdo do Hitchcock de North by Northwest levado ao limite, mas nesses ventos de errância a caricata situação comporta a brisa da normalidade. O marinheiro de Al Pacino que certo dia a certa hora teve medo e embarcou para longe, tal como o Gene Hackman das negociatas e do desenrasque, tratam as grandes distâncias como o pátio da infância e não conseguem deixar de correr sob o risco de deixarem de respirar. É capaz de ter esta cara o tão perseguido american dream. Curiosos como crianças, com infinita sede de descoberta e tratando o perigo como mais um comparsa a conhecer, o mais novo vai ensinar ao mais velho que uma descarga de riso pode ser tão violenta como uma carga de porrada. Mas depois há o passado e o acaso que podem soprar para onde quiserem. Tão caloroso como grave, Jerry Schatzberg, na altura um fotógrafo eminente, realizou o mais belo dos filmes sobre as infinitas possibilidades da amizade.

Scarecrow termina em planos compungidos, surdos, aflitos, como em paga depois de tanta ousadia e limite transposto; planos que não condenam, nem julgam, estando a casuística e o ordinário embutidos neles; mas termina também com alguém, o próximo, a encarar tudo isso de frente e a desafiar mais uma vez a sorte. Vai-se dos abertos horizontes de todos os sonhos e possibilidades até à tragédia consumada, dos possíveis recomeços e das dádivas da Americana até ao melodrama desossado. Mas como estamos em território e ofício orgulhosamente clássico, mesmo que vagueando nessa profana década de touros enraivecidos ou corridas sem fim, só se pode começar a falar destas coisas pelo princípio, antes de uma bifurcação oferecida aos que numa ordem e num tempo cruel do cada-um-por-si tiveram o descaramento de sorrir. O descaramento da inocência. Da bela e altiva inocência. Reza assim o inaudito prelúdio: no meio do nada, do alto de uma colina profundíssima desce Max a pé, no seu depois inconfundível estilo fanfarrão. Cá nos baixos vai-se deparar com um tipo bem mais novo do que ele, Francis, o tal alegre mas também tímido, a quem irá até ao fim tratar por Lion. Até ao fim, é justo que se reforce. A situação é menos inaudita do que a de Cary Crant nos milheirais de Hitchcock no célebre filme de 1959. Logo aí as personalidades de cada um e as maneiras de ir ao mundo vão estar bem demarcadas. Em longos planos-sequência, já unindo o que parecia não ser passível de união.

Max acaba de sair da cadeia meia dúzia de anos depois de ter entrado, meio trapalhão, com resposta sempre pronta para o que quer que seja, desconfiado, “filho da puta” como se define com orgulho, dos que não confiam em ninguém nem aparentemente amam nada, sempre com a violência de resguardo. Também fica birrento como uma criança quando se zanga. Lion pode ser à primeira vista o negativo deste, divertido mesmo que por vezes se note a diversão como abafador da solidão e do medo, dos que gracejam defronte aos problemas e que se apresentam com esperança e humor e amor mesmo que saibam que uma tempestade se aproxima. Ao contrário de Max costuma fugir dos obstáculos e das grandes decisões e, como o Robert do filme de Rafelson que vimos no nosso Cineclube, entregou-se à marinha e deu corda às sapatilhas de rabo entre as pernas aquando de um filho e de responsabilidades prometidas. Max vai gostar quase logo de Lion pois este ofereceu-lhe o seu último fósforo, e aí nesse revolucionário vento e nessa revolucionária poeira de oeste deserto vão nascer partilhas e uma camaradagem sem limites. Seguidamente comem até rebentarem e fazem-se à vida pois a morte é certa. Ambos têm em comum a perdição e o gosto pelo risco, mesmo que tentando riscos diferentes. Puros drifters, sem a consciência de tal.

Longe dos grandes centros se vão manter e nos percursos clandestinos entre Denver, Detroit e a tão almejada Pittsburgh as mudanças e os cenários serão mais sentimentais do que físicos. Serão transformadores como transformador e decisivo vai ser o conselho do jovem ao mais velho quando este só acredita no olho por olho dente por dente. Ensina-lhe a ter a mesma reacção que segundo ele os corvos têm diante dos espantalhos que protegem os campos plantados, animais que em vez de se assustarem, riem-se, e assim deixam os autores dos bonecos em paz. «Não tens de lhes bater se os fizeres rir». É Max que imediatamente se rirá de modo trocista do conselho, mas algo ficará. E se à custa de mais aprendizagens nunca suficientes os dois vão passando realmente coisas um ao outro, uma das coisas que mais desarma neste filme absolutamente desarmante e assombroso, é a forma como estes dois tipos fogem a qualquer arquétipo que desta década se poderia supôr.

Max, o velho que poderia representar o antiquado studio system de Hollywood é o mais selvagem, o anárquico, sem dúvida o idiossincrático, iconoclasta, ou seja, um Dennis Hopper ou um Francis Ford Coppola. Lion, na flor da idade e com sangue na guelra apresenta-se mais cauteloso, protector de nobres valores, humanista sincero, um Walsh ou um Hathaway. À tão propalada fuga para a frente das décadas de 60 e 70 do cinema americano, Schatzberg vai tudo pôr em causa e tudo complexificar. Max só quer concretizar o desejo de uma vida, abrir um negócio e fixar-se finalmente. Lion embarca como seu sócio e antes disso só quer ver o filho e a mulher que abandonou num impulso. Corte brusco e aparece aquilo que na vida sempre vem – relações entrevistas e adiadas, volte-faces, encarreiramentos, inesperados. A vida e o tempo que consistem em não parar, modifica, e as coisas entre ambos começam a confundir-se e mesmo a reverter-se lentamente. Max passa do aterrador e do ridículo, como define Lion, só até ao ridículo do espantalho; assim como Lion, que um pouco na contramão tanto riu, tanto banalizou dores e responsabilidades, já não consegue fazer o luto quando ele surge verdadeiro e assim indispensável, daí até ao baque e a uma possível demência por atrofio dos valores é um passo tão rápido como o final, sem pinga de sangue, outro tipo de espantalho ainda mais dúbio.

Pobre Lion, que não percebeu que a diferença entre os da sua raça terráquea, ou pelo menos ele próprio e os da sua boa natureza, em relação aos espantalhos tem a ver com a carne que esses simulacros não têm. Carne carne, como veias veias e ossos ossos. Sangue. Do que ferve ou congela. Organismo convulso verdadeiramente oposto à palha e ao oco dos tais que assustam ou fazem rir aves. E sobretudo, sobretudo o coração. A parte fulcral que a modernidade mais do que moderna da "sociedade perfeita" fez esquecer, ridicularizar. A parte feminina do homem, tal como nos disse Melville em relação aos demais bons que rareiam por esta terra, como esse inesquecível Billy Budd, com certeza da mesma árvore genealógica e pureza de F. L. Delbuchi. Há gente que muda efectivamente, como Max. Outros que de tão anestesiados e rotinados são há muito incapazes de rir, como a mulher que o mata em infame escorregadela. Mulher que pode ser tão desculpada e bela como Lion, seres desprotegidos que simplesmente tremeram no instante negro. Sem premeditação.

E felizmente os tragicamente bons, esses tão raros, que como definiu G. Sand a propósito de Chopin, «são de uma organização demasiado perfeita e esquisita a este mundo grosseiro para que possam viver aí demasiado tempo». A beleza de uma pessoa que um mundo destes teve obrigatoriamente de castrar. Tal e qual como outras esferas se deleitaram na trucidação e abafamento de belezas como as que por esta época Michael Cimino, outro desta casta, ousava erguer. Desse sorriso eterno e alegria na vida à explosão e à maca e à sedação por drogas, esse término de um caminho que era ainda uma aurora, tiro no coração de uma humanidade que transforma em vegetal quem por ela vive verdadeiramente - perfeito desenlace e perfeita imagem de uma sociedade corrompida e por tantos a ideal. Só dançarinos ou equilibristas tipo Chaplin e Keaton passaram assim como meteoritos desregrados e incontroláveis pela selva civilizacional; com tantas paragens e conversas a remeter para o grande e fúnebre cinema europeu da época, Jean Eustache acima de todos.

Entre o filme de Bob Rafelson e o de Jerry Schatzberg, entre esses risos tão contraditórios e tão melindrosos e medrosos e fortes ao mesmo tempo, várias correspondências, sendo a consciência do terrível de se entregar a fundo num mundo tão horroroso porque gratuitamente aniquilador como este, a maior delas. Five Easy Pieces e Scarecrow, foragidos com causa. E já que referimos Cimino, refira-se também o sereno fulgor e a revelação majestosa do trabalho do genial director de fotografia que foi Vilmos Zsigmond, desaparecido este ano. Cimino e Zsigmond voltarão muito ao nosso Cineclube, para nos mostrar que entre o génio inato da natureza e o génio inato do homem está o verdadeiro fogo, relação que só desse modo incendeia a tela nascida escura do Cinema.

29ª sessão: dia 4 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Para Herman Melville o grande tema americano era o espaço, para Jack Kerouac, a velocidade. Na abertura de Scarecrow dois drifters encontram-se no fim do mundo que para eles é como o dia-a-dia; poderia ser o absurdo do Hitchcok de North by Northwest levado ao limite, mas nesses ventos de errância a caricata situação comporta a brisa da normalidade. O marinheiro de Al Pacino que certo dia a certa hora teve medo e embarcou para longe, tal como o Gene Hackman das negociatas e do desenrasque, tratam as grandes distâncias como o pátio da infância e não conseguem deixar de correr sob o risco de deixarem de respirar. 

É capaz de ter esta cara o tão perseguido american dream. Curiosos como crianças, com infinita sede de descoberta e tratando o perigo como mais um comparsa a conhecer, o mais novo vai ensinar ao mais velho que uma descarga de riso pode ser tão violenta como uma carga de porrada. Mas depois há o passado e o acaso que podem soprar para onde quiserem. Tão caloroso como grave, Jerry Schatzberg, na altura um fotografo eminente, realizou o mais belo dos filmes sobre as infinitas possibilidades da amizade. É a nossa próxima sessão.

Cineasta e fotógrafo (é dele a fotografia na capa de Blonde on Blonde de Bob Dylan, de 1966 e muitos são os retratos que tirou a modelos, a famosos e a anónimos), Schatzberg falou sobre o trabalho e as viagens feitas com Vilmos Zsigmond (o director de fotografia) para o filme num podcast do Movie Geeks United, dizendo que "viajámos juntos pelo pais fora algumas vezes ainda antes de começar a rodagem e é bem bonito, acho que toda a gente devia fazer isso pelo menos uma vez porque a perspectiva é tão diferente vá para onde se vá. Nalguns sítios, pode-se ver uma tempestade em plena força a cento e cinquenta quilómetros de distância. Como a terra é tão plana vêem-se coisas que simplesmente... Se se fica sempre na cidade vêem-se muitos edifícios e eu adoro Nova Iorque mas às vezes o campo alimenta-nos doutra maneira. Se se vir também os estrangeiros que vêm filmar para a América, mesmo em Nova Iorque, vêm com uma perspectiva diferente e aprendemos coisas com o ponto de vista deles, com o que eles vêem. Nós vêmo-lo todos os dias e portanto não é assim tão especial mas quando eles chegam e o vêem torna-se especial."

Sobre Schatzberg, Scarecrow e as personagens interpretadas por Gene Hackman e Al Pacino, Geoff Andrew escreveu que "o par não é especialmente aprazível, quanto mais heróico, mas são muito reconhecidamente humanos; portanto merecem e retribuem o nosso interesse e a nossa atenção. Schatzberg sublinha gentilmente este aspecto do filme ao fazer o seu elenco interagir com figurantes não profissionais em várias cenas; ao mesmo tempo, o naturalismo maravilhosamente plausível das interpretações ao longo do filme vai completamente de encontro a um estilo de cinema mais preocupado em nos mostrar qualquer coisa de verdadeira sobre as pessoas, a América ou o que for do que em regurgitar clichés confortáveis estereotipados."

Até Terça-Feira!

Em Outubro, no Lucky Star

Ulzana's Raid (1972) de Robert Aldrich

por João Palhares

Sabia-se pelo menos desde Fort Apache (1948), filme extraordinário do John Ford de Stagecoach (que vimos em Janeiro deste ano), entrevisto nessas brumas míticas que faziam os apaches de Cochise desaparecer do campo de batalha, que os Índios tinham muito mais que se dissesse do que o que se fazia passar na maior parte dos filmes, que alguns eram guerreiros orgulhosos, cruéis e estrategas geniais, que sabiam quais eram as fraquezas dos colonos que os expulsaram e enfiaram em reservas governamentais - não por serem mais fortes e corajosos mas sim por serem em muito maior número - e que eram um povo ligado pelo sangue à natureza e às suas tradições, capaz de as defender até à morte. No seguimento deste novo interesse pelos Índios (particularmente pelos Apaches) e até Ulzana's Raid, o que se via em Ford através das brumas foi-se dissipando em filmes como Apache Drums (1951) de Hugo Fregonese, Escape from Fort Bravo (1953) de John Sturges ou Garden of Evil (1954) de Henry Hathaway, obcecados com processos e estratégias militares Índias e em que o respeito e o medo dos colonos e dos soldados americanos para com eles se iam confundindo e entrelaçando numa rede complexa de relações que, com o passar dos anos, só se intensificou, tentando ir no caminho da compreensão. 

Em The Last Wagon (1956) de Delmer Daves, a personagem de Richard Widmark ('Comanche' Todd), que cresceu entre Índios, avisava os sobreviventes de um ataque dos Apaches que não podiam enterrar os seus mortos porque senão os nativos ficavam a saber que havia sobreviventes e atacavam. Também em Ulzana's Raid os valores cristãos e a boa consciência são aproveitados e explorados pelo pequeno exército de bravos de Ulzana num jogo de recuos e investidas fabuloso na extensão do Oeste. Dizem que o verdadeiro Ulzana percorreu 1.800 quilómetros quando escapou da reserva em que o puseram. Mas Alan Sharp, argumentista deste filme e também de Night Moves (1974) de Arthur Penn, falando de inspirações reais para o guião disse que “além de ser a minha homenagem sincera a Ford... uma tentativa de exprimir alegoricamente a malevolência do mundo e o terror que os mortais sentem diante dela. Todos temos as nossas próprias noções do que constitui o medo derradeiro, de fobias pessoais a períodos na história... As três paisagens históricas que me fazem estremecer mais ao pensar nelas são o Terceiro Reich, a Turquia durante a Primeira Grande Guerra e o Sudoeste Americano durante os anos 1860-86... Em Ulzana's Raid não pretendo apresentar uma análise fundamentada da relação entre os aborígenes e o colonizador. Os acontecimentos descritos no filme são exactos no sentido de terem equivalentes factuais, mas a consideração final foi apresentar uma alegoria em cujas características aumentadas pudéssemos distinguir os contornos do nosso próprio drama, caricaturado, mas não falseado... O Ulzana de Ulzana's Raid não é o Apache Chiricahua da história, cuja incursão foi mais demorada e impiedosa e ousada do que aquela sobre a qual eu escrevi. Ele é a expressão da minha ideia do Apache como o espírito da terra, a manifestação da sua hostilidade e aspereza.” 

Estranho nenhum a esta expressão do Apache como “espírito da terra”, Robert Aldrich tinha filmado Apache (1954) nos anos 50, também com Burt Lancaster, de que Ulzana's Raid será a transposição ou reinvenção mais próxima da verdade histórica. Nesse filme, era Lancaster o Índio revoltado que deixava a reserva igual a tantas reservas injustas e precárias espalhadas pela América fora, cada vez mais pequenas e atulhadas, e que empurravam o Índio para o pé de batalha. Questionado sobre as diferenças entre os dois filmes, Aldrich respondeu que “em Apache não havia nenhum homem branco para falar da força e da integridade do Índio. Havia apenas uma afirmação por Índios e sobre Índios que se auto-justificava. Em Ulzana, esperava que por ter Lancaster a falar pelos Índios se tivesse um ponto de vista experiente e educado sobre a cultura deles e o que isso significava. Funcionou, mas não para o público. Sentavam-se e sabiam do que é que ele estava a falar mas não se relacionaram emocionalmente com isso. Não sabem se ele é o herói ou o vilão. Têm pena de o ver morrer mas não percebem mesmo se ele representa o bem ou o mal.” 

Como os filmes citados de Fregonese, Sturges e Hathaway, Ulzana's Raid também se debruça sobre tácticas, movimentações e emboscadas, descrevendo-as com o vigor e a frieza necessárias. Apache Drums mostrava o cerco de Apaches Mescaleros a uma cidade, obrigando os habitantes a refugiarem-se numa igreja fria durante grande parte do filme, o que permitiu ao realizador argentino e a Val Lewton, o produtor (responsável, nos anos 40, por uma revolução dentro dos filmes de terror através das suas produções para a RKO, realizadas por Jacques Tourneur, Robert Wise e Mark Robson), levar a cabo belas experiências com a luz e com a tensão (os Índios são invisíveis, estamos sempre em interiores e do lado dos colonos mas sem nunca deixar de perceber o que se passa lá fora, num efeito e numa tensão que não são nada fáceis de produzir); Escape from Fort Bravo dá-nos a ver um trajecto bem parecido com o do filme de Aldrich, que envolve um grupo de soldados da União e da Confederação, em plena Guerra Civil, presos numa ravina e rodeados de invasores que os atacam de forma lenta e calculada, ilustrada pela realização segura de Sturges, que no ano seguinte faria um filme extraordinário, Bad Day at Black Rock, e depois não fez mais nada que se comparasse; Garden of Evil talvez se sirva dos Índios, que são muito secundários, para falar de outros medos e de outras forças, como muitos dos filmes atormentados dos anos 50, mas Hathaway não resiste a filmar os ataques e as investidas com a força e energia necessárias, como tantas vezes na sua carreira. 

Como The Last Wagon e outros filmes de Daves, ou o belo Run of the Arrow (1957) de Samuel Fuller, Ulzana's Raid subverte as regras do western clássico ao desfazer por duas vezes, por exemplo, o mito do milagre e da beleza do som do clarim da cavalaria em terras inóspitas como som da salvação de último minuto (como se vê, por exemplo, e com belos efeitos, em tantos filmes de Cecil B. DeMille), que acabam por levar à morte um fazendeiro e por deixar Ulzana escapar. Ou os actos cristãos que separam regimentos e facilitam os ataques de Ulzana (“divide et impera” já vem do Latim). É algures por aqui que Ulzana's Raid se insere, belo western de movimentos e desvios estratégicos onde se enfrenta uma força que é tão antiga como a Terra e a simboliza. Não se pode odiar o deserto por não ter água, diz-se a dada altura no filme. Bastavam estes pensamentos difíceis e justos para colocar Ulzana's Raid na grande tradição deste género maior, mas como Sam Peckinpah, que quando fez Pat Garrett & Billy the Kid confessou não conseguir descartar por completo o mito, quando tinha um argumento de Rudy Wirlitzer documentado e pesquisado o suficiente para destruir por inteiro a imagem de Billy, Aldrich também se perde em momentos líricos como aqueles em que Ulzana e McIntosh dão o último suspiro, perdendo-se também nas brumas de Ford e em certos mistérios que, por tudo o que se faça, hão-de continuar mistérios. 

Ainda bem.

28ª sessão: dia 27 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Ulzana's Raid, western fabuloso de Robert Aldrich com um muito atento e muito cauteloso Burt Lancaster, que interpreta um profissional desencantado e amargurado incumbido de seguir a pista do Índio Ulzana, é a nossa próxima sessão. Lançado numa altura em que o western dava os últimos suspiros como género, o filme olha de novo para as histórias de formação, expansão e consolidação da América como país tentando dar novas luzes e sentidos novos às complexas relações raciais entre índios e colonos.

A anteceder o filme, teremos uma apresentação em vídeo por Marlon Krüger, crítico brasileiro formado em Cinema pela UFSC em 2012. Trabalhou em curtas-metragens, organizou mostras e sessões pelo Cineclube Rogério Sganzerla e redigiu textos críticos para a revista Foco e para a revista Contracampo. Pesquisou o cinema de Maurice Pialat no Programa de pós-graduação em Literatura da UFSC.

Robert Aldrich, nos anos 70, era realizador veterano (o seu primeiro filme, Big Leaguer, é de 1953, depois de alguns anos a trabalhar como assistente de realização de Joseph Losey, Jean Renoir e os nossos conhecidos Robert Rossen e Charles Chaplin, entre outros) e conseguiu atravessar essa década com muito sucesso. Como Mulligan, serviu de elo de ligação e de passagem de testemunho entre a Velha e a Nova Hollywood.

Em 1955, em pleno fervor da descoberta de Aldrich pelos Cahiers du Cinéma escrevia-se no número 54 da revista (no Dictionnaire des Réalisateurs Américains Contemporains que vai da página 47 à 63) que era "a descoberta do ano. A sua entrada no cinema tem menos de "sucessão" do que de um autoritário "sai daí que estou a ir" da bola num jogo de bowling. Uma geração atira a outra fora com um vigor em que entram muita insolência, um bocado de bluff, muito talento e uma grande sinceridade. Depois de O Último Apache e The Big Knife, já não se podem ver Zinnemann ou Kazan como os cérebros de Hollywood. No universo de Aldrich respira-se o ar atómico: de Jean Cocteau, Aldrich tem o sentido muito vivo do realismo que surge em ricochete quando menos se espera, e de Orson Welles, a estética ensurdecedora e imperativa, com cada plano, imprevisível, a desafiar as regras, cada cena a maltratar o corte clássico. Se as personagens de Aldrich são estilizadas, o meio em que - de alguma maneira - elas respiram é inventado. As intrigas de Aldrich põem em causa o mundo inteiro e esse mundo pode morrer: Kiss Me Deadly, The Big Knife, ou voltar à vida: O Último Apache, Vera Cruz. Aldrich consegue ainda carregar às costas o velho mundo, pôr o novo no bolso e o lenço dele por baixo: World for Ransom. Para o grande Robert, a mise en scène é um jogo olímpico, a sua carreira faz lembrar uma maratona de carros de corrida e de corrida em patins ao mesmo tempo. É o realizador vivo mais vivo de todos, aquele em que se detecta de antemão o amor ao cinema e o prazer de o fazer."

Jacques Lourcelles, no seu Dictionnaire du Cinéma, escreveu (e desaconselhamos a leitura a quem ainda não tenha visto o filme): "Um dos raros westerns importantes dos anos 70. Retomando os temas e as personagens de O Último Apache (1954), Aldrich examina aqui, tentando compreendê-las, as crenças, as práticas de crueldade e a « loucura » índias. Estas representam tantos enigmas que os Brancos, no momento do seu combate, nunca tiveram sucesso em as esclarecer inteiramente. Mistério, medo e desencantamento caracterizam uma história extraordinariamente complexa e densa nas suas personagens e na sua mise en scène. Cenas de violência extrema ao lado de tentativas de explicação e de racionalização dos factos mostrados, de acordo com uma alternância já presente na obra-prima de Fuller, Run of the Arrow. Mas aqui ela é conduzida até um paroxismo do desassossego e do desequilíbrio. Esta história exprime a distância extrema que separava as duas raças e que só podia levar à eliminação de uma delas. Fatalismo pessimista e denúncia da incompreensão branca vão de mãos dadas na reflexão do cineasta. E é bem possível que Aldrich torne seu o julgamento amargo de McIntosh (admiravelmente interpretado por Lancaster), o herói deste filme sem heróis. A única coisa que os Índios conheceram do seu adversário foi o encarceramento, a fome e alguns tratados acompanhados por contra-ataques inábeis. A razão sem generosidade dos Brancos triunfa pela força do número (e não certamente pelas suas qualidades de combate) e acentua a violência, a loucura homicida de uma minoria racial coagida a ver a possibilidade de sobrevivência – durante um momento – apenas nessa mesma loucura. Fazendo esse juízo, McIntosh, porta-voz de Aldrich, enrola um último cigarro e deixa-se morrer fora do filme, algures."

Até Terça!

Apresentação de Verão 42, por Cauby Monteiro