Apresentação de Vida Nova, por Craig Keller

(podem-se activar as legendas portuguesas no vídeo)

A New Leaf (1971) de Elaine May

por José Oliveira

Recentemente redescoberta por uma nova geração de cinéfilos, Elaine May começa a ter finalmente o reconhecimento devido da sua curta mas intensa carreira cinematográfica. Com uma vida longa, riquíssima e mais do que diversa, desde cedo que acompanhou o seu pai pelas estradas fora da américa em pequenos teatros na corda bamba. Actuando desde os três anos, de terra em terra, teve aulas com Maria Ouspenskaya do Moscow Art Theatre, empregos vários longe da arte, tempo para viver, dar cabeçadas, aprender e desaprender. Etc. Etc. 

Temperamental, passou por diversos palcos e experiências até se juntar a Mike Nichols por muitos anos, começando no famoso Nichols and May até ao recente documentário sobre o mesmo. Realizadora inqualificável que tanto se pode filiar ao “magistério” Cassavetiano como às vagabundagens de Charlie Chaplin, baralhou de maneira singular o amor, o patético, a liberdade e a determinação. A New Leaf é então uma peça única de artesanato onde a comédia da vida e a comédia do amor surgem desgarradas em constante invenção e inocência formal. Chaplin de saias que correu muitos becos e gastou película como se não existisse amanhã e que se atirou sem rede às emoções como o seu amigo Cassavetes, Elaine May é um caso a deslindar emocionalmente e urgentemente. 

A New Leaf é uma patetice do princípio até quase ao final, esse final em que tudo se torna ainda mais irrealista, falso e fantasioso e assim adquire a luz da verdade e o sentimento que esmaga a batota. Uma patetice como o carro ligado à máquina da vida ou da morte, os cavalos que atiram ao chão o falso cowboy ou as flores que apanharam o cancro e se curaram. Patetice que se vai desenrolando, enrodilhando e ridicularizando sob as obsessões do dinheiro, do estatuto, da inveja e seus pares; até embater e se bifurcar pela instituição do casamento e da família, do legado e do quotidiano, entrevendo os confins onde o amor faz a pergunta decisiva. 

Pateta é Henry Graham, a personagem do Walter Matthau que nasceu para evidenciar as criaturas que já não conseguem vestir outras vestes que não as que a celebrizaram, sempre na ratice e com a “inteligência” em sentido. Perfeitamente desmiolada é Henrietta Lowell, ou seja, a realizadora Elaine May, e a sorte da junção improvável e impossível dos dois é que não raras vezes o patético perfura o betão da seriedade até ao âmago e lhe resgata a parte decisiva. Henry Graham quer o mundo, o ouro, a parte dúbia, e a ambição e a ganância fazem parte dos seus membros como os braços ou pernas; Henrietta Lowell apenas se quer tornar mais confiante e costuma oferecer tudo sem reservas, tem uma e apenas uma obsessão; está visto, mais por menos dá menos e a parte inferior e preciosa vai-se impor à monstruosidade. 

Daí a estranhíssima e inaudita não construção formal (não ostentação, não “génio”, o correr imprevisível da vida a fluir nos planos e a montar tudo) – passarinhos a cantarem quer seja no centro da cidade ou no campo, distâncias sem critério evidente entre o bem e o mal ou escancarando a questão, limpeza na feiura e a caricatura a surgir alva, etc... depois, a coisa vai piando fino e a espécie de cancro que Henry já não consegue curar é queimada pela visão sem desconfiança de Henrietta e de Elaine, que não se importam de dispensar a imortalidade e de a oferecer de mãos vazias a quem dela mais precisa, e a quem a salvou mesmo não querendo. A pergunta capital perguntou se é possível raças, cores, credos, temperaturas ou o que quer que seja formarem uma unidade. A resposta é o tal The End no Technicolor dos pobres que concentra até ao dilúvio ou ao milagre todos os crepúsculos e auroras que tinham surgido envergonhados pelos entremeios. O ultra realismo inultrapassável inventado em The Wizard of Oz. Clareza e beleza das coisas despidas. Se toda a verdade é poesia, já estamos desse lado da revelação. Energia total libertada. E foram de certeza felizes para sempre.

37ª sessão: dia 6 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

Recentemente redescoberta por uma nova geração de cinéfilos, Elaine May começa a ter finalmente o reconhecimento devido da sua curta mas intensa carreira cinematográfica. Com uma vida longa, riquíssima e mais do que diversa, desde cedo que acompanhou o seu pai pelas estradas fora da América em pequenos teatros na corda bamba. Actuando desde os três anos, de terra em terra, teve aulas com Maria Ouspenskaya do Moscow Art Theatre, empregos vários longe da arte, tempo para viver, dar cabeçadas, aprender e desaprender. Etc. Etc. 

Temperamental, passou por diversos palcos e experiências até se juntar a Mike Nichols por muitos anos, começando no famoso “Nichols and May” até ao recente documentário sobre o mesmo. Realizadora inqualificável que tanto se pode filiar ao “magistério” Cassavetiano como às vagabundagens de Charlie Chaplin, baralhou de maneira singular o amor, o patético, a liberdade e a determinação. 

A New Leaf, a nossa próxima sessão, é então uma peça única de artesanato onde a comédia da vida e a comédia do amor surgem desgarradas em constante invenção e inocência formal. Chaplin de saias que correu muitos becos e gastou película como se não existisse amanhã e que se atirou sem rede às emoções como o seu amigo Cassavetes, Elaine May é um caso a deslindar emocionalmente e urgentemente.

Em 2006, a realizadora conversou com Mike Nichols e com o público do Walter Reade Theater em Nova Iorque sobre muitas coisas, debruçando-se também em A New Leaf. Vejamos:

"Eu comecei com um conto numa colectânea de Alfred Hitchcock. Gostei dela porque percebi que o homem, o herói, ia matar esta mulher. E na verdade mata outra pessoa. E eu pensei que ele a ia matar e não ia perceber que gostava dela. Lendo o conto pensei, que coisa interessante para fazer num filme. Portanto escrevi-o. Disse que tinha que ter aprovação do realizador, e eles disseram que eu o podia realizar. Não o consegui levar para a frente sem Walter Matthau, que começou como uma pessoa normal. E depois eles quiseram ter Carol Channing a interpretar a mulher, e eu disse, não, tem que ser alguém que desapareça mesmo. O filme é do homem. Eu disse, “Posso escolher a pessoa?” E eles disseram, “Não, mas podes interpretá-la tu. E tudo pelo mesmo dinheiro.” E no primeiro dia, quando começámos, foi um filme muito duro para mim. Não sabia absolutamente nada, Mal sabia com que é se parecia uma câmara. A sério, lutei. Esta história é quase inacreditável. Tinha escrito argumentos e conseguia escrever óptimas cenas, mas não sabia que havia algo chamado de cobertura. Toda a gente sabe o que é que eu quero dizer? De certeza que agora toda a gente tem uma câmara. Não sabia que se tinha que filmar duas pessoas para cortar. 

"Chamam-lhe master. Filmar um master primeiro. 

"Não, não. Eu não sabia que se tinha que filmar nada tirando uma coisa. 

"É o master. 

"Mesmo se se filmasse uma pessoa… 

"Oh, estou a ver. Pensaste que era só uma coisa por cena. 

"Sim, uma coisa por cena. Pensava que se imaginasse a cena e se fosse só uma pessoa se fazia isso. Ninguém me disse porque não me queriam no filme e queriam-me despedida. Estava muito à frente do previsto. Na primeira semana tinha saltado quatro semanas para a frente do previsto sem planos de cobertura. E estava muito orgulhosa. E eles queriam que eu cortasse. E eu disse, “Bom, isto é longo demais. Vamos-lhe tirar algum tempo.” E eles disseram, “Bem, não podemos.” Isto é quão pouco eu sabia, quer dizer miúdos com uma câmara sabem mais do que isso. E eu aprendi nesse fim de semana que se tinha que fazer planos de cobertura. Portanto voltei atrás e atrasei-me seis meses imediatamente. E neste filme, a única coisa de que sabia alguma coisa era interpretação. E tinha o meu elenco no filme. Tinha os meus actores. Tinha sido professora de interpretação. Dirigi. E sabia como é que queria que parecesse. E dizia coisas como querer que fossem de figura inteira mas não pequenos. Porque toda a gente disse que não precisavas de saber sobre lentes, sabes, pequena. E finalmente alguém me chamou de lado e me disse que haviam teleobjectivas e grandes-angulares. Nunca se viu um filme com tantos erros nele. O meu montador era um homem mesmo simpático que tinha um problema com drogas. E na primeira montagem que fez, ele fez flash forwards, para que eu visse a cena e havia um pedaço da próxima cena nela. Nunca tinha montado. Era o primeiro filme dele. E eu disse, “Há um pedaço da próxima cena, nisto,” e ele disse que era um flash forward. Não sabia o que fazer. E felizmente, bom ele não teve uma overdose, mas tomou drogas a mais e saiu, e os aprendizes e eu tirámos os flash forwards. Mas fi-lo porque a história era tão boa, e porque o elenco que eu tinha era a minha gente, e porque tinha Anthea Silver e a equipa não era muito boa. Mas contratei Dede Ryan. E consegui aprender nesse filme, enquanto o rodei fiz tantos erros que efectivamente aprendi um bocado sobre como fazer um filme. Não aprendi—tinha um operador de focagem tão bom que não sabia que havia algo como a focagem até ao próximo filme. Não há maneira de saber a não ser que alguém nos ensine ou façamos asneira. E quando se começa um filme com alguém a dizer, “Não podes escolher o realizador, mas podes realizá-lo,” começa-se mesmo sem saber nada. E essa foi a história desse filme. Cada dia se tornou em tentar lembrarmo-nos sobre o que era mesmo e não fazer muitas asneiras. Porque se qualquer pessoa pode estragar tudo… dou-vos esta blusa como exemplo. Foi mesmo uma experiência de pôr os cabelos em pé, mas tinha uma história tão forte que foi difícil estragá-la. E o que dizes está certo. Se tens alguma história que queres contar, é quase difícil fazê-la não funcionar, mesmo eu. 

"Deixem-me contar-vos uma pequena história sobre porque A New Leaf é tão bom. Era suposto eu ter feito American Beauty para a DreamWorks. Um dia estava-me a preparar para voar para uma ilha, e há uma tempestade. E o meu pequeno telemóvel toca e é Steven Spielberg, e ele diz, “Onde estás?” E eu disse, “Bem, é engraçado, estou num avião à espera que acabe uma tempestade. Estamos prestes a descolar.” E ele disse, “Bom, que tipo de avião?” E eu disse, “Um Citation Ultra.” E ele disse, “Bom, o teu avião é pequeno demais.” E eu disse, “Obrigado e porque é que telefonaste?” E ele disse, “Vais fazer o American Beauty ou não? Porque se não estiveres temos o Sam Mendes.” E eu acho que ele me está a tentar dizer qualquer coisa, portanto disse, “Sam Mendes é óptimo, devias fazê-lo, fazê-lo com o Sam. Eu tenho que esperar por este outro filme que tenho que fazer. Vai em frente e contrata o Sam.” Portanto fizeram-no e então eu vi o filme e era óptimo. E disse à minha mulher, achas que o devia ter feito? Ela disse, “Não, a razão porque é óptimo é o entusiasmo do Sam’ em fazer o primeiro filme dele.” E ela tinha razão, e ela tinha razão sobre ti e A New Leaf porque com isso tudo mesmo assim estavas tão entusiasmada em fazer o teu primeiro filme. E nós vêmo-lo. Está vivo. Sim, acho que é isso que a experiência faz. Ensina-te mesmo o que não deves fazer. Mas no princípio achas que podes fazer qualquer coisa porque não tens experiência nenhuma e isso dá-te mesmo muita energia."

Até Terça-Feira!

Em Dezembro, no Lucky Star

Apresentação d'Os Fugitivos de Alcatraz, por Pierre Rissient

Escape from Alcatraz (1979) de Don Siegel

por João Palhares

Vindo dos chamados de duros Clint Eastwood e Don Siegel, ditaria o bom senso ou a história oficial do cinema falar-se de relógios suíços e de cronómetros e de planos estudados e científicos, que serão sem dúvida as razões que tornam Escape from Alcatraz uma experiência alucinante e muitíssimo envolvente mas que talvez estejam longe de esclarecer totalmente o mistério deste filme sobre tantas prisões e sobre tantas liberdades. 

Quando se vê o filme pela primeira vez é a destreza da exposição e da disposição das cenas e dos planos que nos apanha desprevenidos. Passa uma hora e a obsessão por cada acção dos prisioneiros prende-nos numa enorme rede de cumplicidade. As belas simetrias da narração e que vão da mais óbvia, o facto do filme começar com a entrada na prisão de Alcatraz e acabar com a saída, a primeira sob a água da chuva e a segunda sobre a água do mar; passando pela apresentação e pela despedida de Frank Morris e English, as personagens de Clint Eastwood e Paul Benjamin com ambos a chamarem-se de “boy” ou pelos encontros do mesmo Morris com o brutamontes Wolf, que entra na solitária na primeira metade do filme e sai na segunda. E ainda as mortes de ‘Doc’ e de Litmus em momentos chave do filme e também simetricamente dispostas. 

Na segunda vez que se vê o filme repara-se numa flor que parece simbolizar a liberdade: um belo apontamento, pensamos nós, estes prisioneiros representam uma opressão mais profunda e que também nos diz respeito. Na figura do director prisional vemos a opressão e pensamos então nos horrores de Alcatraz: os suicídios, as mortes de presidiários pelas mãos de outros presidiários ou pelas mãos de guardas, as mortes de guardas, os castigos na solitária, os massacres de vários prisioneiros em fuga e a repressão constante que dá no desespero absoluto de certos prisioneiros (a auto-mutilação de ‘Doc’ é baseada na de Rufe Persful, nos anos 30). Ficamos do lado de Morris e de ‘Doc’ e de English, incondicionalmente, e começamos a reparar ainda em pequenas coisas mostradas com enorme sensibilidade: o rato pequeno de Litmus, a que ele dá de comer e que vai a todo o lado com ele, resgatado depois por Morris quando o dono morre; as visitas da mulher de Charley Butts e da filha de English, mais coisa de olhares e de gestos do que de conversas propriamente ditas (que, de resto, são escutadas pelos guardas da prisão); os quadros de ‘Doc’; a ajuda prestada por quem nem sequer pensa em fugir da ilha mas que, de certa maneira, foge com eles e associa a fuga a um ataque directo à prepotência diária de Alcatraz. E vemos a flor a flutuar nas ondas da manhã, com o director atónito e uma mensagem, no fim do filme, que nos diz que a prisão fechou pouco tempo depois. A misteriosa fuga destes três prisioneiros abalou as fundações dum sistema e Don Siegel, Clint Eastwood e Richard Tuggle perceberam isso muito bem. Bem como que quando assim é, não são só as instituições que vêem o seu funcionamento posto em causa, mas há algo que muda bem fundo nas almas e nos corações dos homens. 

E à terceira, ouvimos que a flor é um crisântemo plantado há quinze anos por ‘Doc’ e por Litmus e que significa muito para eles. Logo a seguir, vemos o director a tentar destruí-lo e a provocar a morte do segundo. Mas até na aridez e no inferno de Alcatraz há algo que floresce, uma liberdade e tenacidade humanas inabaláveis que nem o director consegue perturbar: ‘Doc’ e Litmus saem de Alcatraz através do crisântemo e do rato, que vão com Morris. A pintura e o trabalho de ‘Doc’, outra tentativa de fuga, tornam-se indissociáveis da que levam a cabo os três “fugitivos de Alcatraz”, que fazem modelos das suas caras e da conduta de ar das suas celas e as pintam. Os quadros de ‘Doc’, particularmente o do próprio Director, incomodam-no porque se vê finalmente a si próprio e com as verdadeiras cores e não gosta, o retrato reaviva-lhe a consciência e não o suporta. Percebe também que dali, dessa demonstração de liberdade absoluta, até um motim ou uma fuga vai um pequeno passo e por isso a tenta destruir. E o espírito lutador e a moral certa de Siegel e Eastwood, tantas vezes chamados de fascistas por quem não sabe o que é o fascismo, vêm ao de cima, transformando o que pode parecer só um austero exercício de movimentos e de descrição precisa desses movimentos (à maneira de Fleischer, Henry Hathaway ou Robert Bresson, que fez esse Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) com que o filme de Siegel faz uma óptima parelha) num grito contra a brutalidade e a crueldade humanas. E ainda assim há imensa coisa por explicar e por perceber.

“O vento sopra para onde quer”...

36ª sessão: dia 29 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30

Continuando as grandes linhas de força, cruzamentos e heranças do cinema americano, John Cassavetes apreciava muitíssimo Don Siegel, de quem também era amigo e serviu como actor. Garra, pressão, adaptação, carga física. Totalmente consanguíneos, cada um com a sua temperatura. 

O filme que iremos ver esta semana, Escape from Alcatraz, tem como actor principal Clint Eastwood, o grande continuador do método de trabalho e da moral de Siegel. Instinto, simplicidade formal e profundidade humana. Jamais impor o brilhantismo técnico à personagem ou à situação. Escape, uma das obras finais de um insuperável artesão lacónico, é uma típica história de prisão e de fuga, mas tudo é absolutamente transcendido na acção detalhada, na paciência de Job e no desenrolar do tempo. Enfim, uma compressão e consequente gravidade explosiva que rebenta as costuras clássicas. Duro e cada vez mais surpreendente. 

Pierre Rissient, velha raposa da cinefilia que conheceu e conhece de perto estes homens, gravou-nos um vídeo de apresentação. 

Sam Peckinpah - assistente de Siegel em vários filmes - em Don Siegel and Me, descreveu o realizador de Dirty Harry como "um artesão dedicado e diligente, Don era maníaco na sua batalha contínua contra a autoridade estúpida de estúdio. Ele ficava e fica constantemente espantado com a idiotice da nossa indústria, ficando ainda encantado pela sua competência e profissionalismo. Eu percebi que podia ser considerado na última categoria quando, depois de ver um dos meus programas na TV, ele se virou e murmurou, Não és assim tão bom!"

Já Chris Fujiwara escreve (sobre Riot in Cell Block 11 e Don Siegel) que "o cinema de Siegel é marcado pelo desejo de se atirar de cabeça, dar o tudo por tudo, deitar tudo fora. O seu compromisso em filmar pura energia é anunciado cedo em Riot in Cell Block 11 com a fuga dos prisioneiros mais perigosos das celas deles, seguida da sua libertação dos outros, que, uma vez livres, destroem os seus quartos instintivamente, atirando camas e mobílias para o piso inferior da ala prisional. Momento de anarquia que lembra Zéro de ­conduite de Jean Vigo, a cena ressoa as revoltas contemporâneas incipientes: o movimento dos direitos civis, o rock and roll. Algo da libertação é transmitido, também, pela escolha dos actores do filme: tantos actores condenados a continuar subutilizados em papéis pequenos, estereotipados têm aqui uma oportunidade para mostrar o que conseguem fazer (Neville Brand, Robert Osterloh, e particularmente Emile Meyer). Aparentemente possuídos pela necessidade de exprimirem finalmente as suas personalidades, os actores dão-nos interpretações de força não regenerada.

"Ao longo da sua carreira, Siegel foi atraído pelas situações extremas, estados de excepção que revelam a verdade sobre as condições supostamente normais que interrompem. O roubo da arma do polícia pelo criminoso em Madigan (1968); a fuga do suspeito em Coogan’s Bluff (1968); o reino de terror do assassino em Dirty Harry (1971); a posse de dinheiro da Máfia impossessível pelos assaltantes de bancos em Charley Varrick (1973) constituem todos estados de excepção desses. E Riot é um exemplo ideal. O motim, e a tomada de reféns em particular, cria uma situação limite, caracterizada pela suspensão das regras. Quem manda torna-se uma questão: é o guarda prisional, o representante do governo, a polícia, a legislatura, “o povo”? Todos estes exercem um certo poder, ou são imputados a ter poder, em algum momento durante o impasse."

Finalmente, Clint Eastwood, o actor principal do filme, depois de falar sobre a influência de Siegel na sua obra e sobre o seu método de trabalho em entrevista a Michael Henry Wilson, elogiando a sua rapidez e engenho, disse que "a temperança dele influenciou-me de certeza. Em Fuga de Alcatraz [Escape from Alcatraz, 1979], fui eu que o persuadi a filmar nas galerias por onde se deu a fuga. Porquê gastar 100 mil dólares para construir um cenário? Don sabia exactamente quais planos ia filmar, mas não era rígido. Acontecia ele mudar ou acrescentar um plano no último momento. Trabalhei com realizadores que ficavam completamente desconcertados se a gente sugerisse uma mudança na interpretação de uma cena."

Até Terça-Feira!