Apresentação de O Marinheiro de Água Doce, por Chris Fujiwara

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Steamboat Bill, Jr. (1928) de Buster Keaton e Charles Reisner

por João Palhares

James Agee não esteve por meios termos ou meias medidas quando escreveu em 1949 que “o estúdio de comédias mudas foi para aí a melhor escola de formação que os filmes já conheceram, e o estúdio de Sennett era tão livre e acessível e fecundo de talento como era possível. Todos os comediantes importantes que vamos mencionar trabalharam lá, pelo menos por um bocado. E também algumas das estrelas mais importantes dos anos 20 em diante – especialmente Gloria Swanson, Phyllis Haver, Wallace Beery, Marie Dressler e Carole Lombard. Os realizadores Frank Capra, Leo McCarey e George Stevens também começaram na comédia muda; muito do que continua mais flexível, espontâneo e vivo visualmente nos filmes sonoros pode-se remontar, através deles e de outros, a esta aprendizagem muda. Toda a gente fazia basicamente o que quisesse no lote de Sennett, e as ideias de todos eram bem-vindas. Sennett não impunha regras nenhumas, e a única coisa que proibia estritamente era o álcool. Uma discussão de história de Sennett era um assunto muito informal. Durante os primeiros anos, pelo menos, só o guião mais importante é que podia ser anotado na parte de trás de um envelope. Os homens de Sennett, sobretudo, despejavam algumas ideias básicas e levavam-nas nas cabeças, com a certeza de que melhores coisas surgiriam quando estivessem a filmar, no calor da acção física. Isto pôs um peso muito grande no aderecista; tinha que ter os aparatos mais improváveis à mão – bombas, telefones falsos, o que mais fosse – para implementar qualquer ideia que surgisse de repente.” 

“Buster” Keaton não começou com Mack Sennett (apesar de terem trabalhado juntos em The Timid Young Man, de 1936) mas aprendeu tudo e deve a sua entrada no mundo do cinema a Roscoe Arbuckle, que tinha trabalhado durante anos com a unidade do veterano dos cómicos americanos. Foi ele que desmontou uma câmara à frente de Keaton para lhe mostrar os processos mecânicos e químicos do cinema e que o fizeram aderir imediatamente à indústria. No genérico de Cops, de 1922, aparece uma citação do Harry Houdini que o baptizou depois de uma queda épica aos 18 meses de idade (segundo Keaton, a palavra “buster” nesses anos era só usada como sinónimo para quedas grandes ou aparatosas e propensas a ferimentos; o pai gostou do som da palavra e a alcunha pegou), “Love smiles at locksmiths”. Parece uma descrição do trabalho paciente e obsessivo de Keaton, que, como Sennett, não escrevia guiões e descobria os seus filmes nos locais de filmagem e em conferências regulares com a sua equipa de escritores e gag men (apesar de se dizer que era ele que inventava a maior parte dos gags). Em The Playhouse, para multiplicar a sua personagem (no que com outro comediante qualquer seria um exercício puramente egocêntrico mas em Keaton se torna prova de tremenda humildade - um dos muitos e belos paradoxos espalhados pela obra de Keaton, o cómico que não sorria), reduz a exposição de luz com o seu operador de câmara de modo a filmar só uma parte do plano, dá a volta à película dentro da câmara para voltar a filmar outra parte com exposição, repetindo o processo até conseguir o plano desejado. Esta brincadeira obrigava-o a filmar as cenas com um cronómetro para se poder acompanhar a si próprio a dançar em palco. Para Sherlock Jr. a precisão ia ao cúmulo de se ter que cortar a exposição na câmara a régua e esquadro para poder encaixar filmagens de exteriores num ecrã de cinema filmado em interiores. 

Descrito com pouca arte o trabalho químico, pode-se falar agora do mecânico, comparável ao engenho de um Da Vinci e dependente de conhecimentos de carpintaria e engenharia avançadas. Os gags de “Buster” envolviam circuitos e invenções muito engenhosas para serem postos em prática, sendo ele próprio uma espécie de cientista amador que fabricava sistemas e máquinas para simplificar a sua vida do dia-a-dia (parodiou o seu próprio passatempo com a casa auto-suficiente de The Scarecrow, em que “all the rooms in this house are in one room” e, levando à letra o ditame famoso de Antoine Lavoisier, "nada se perdia, tudo se transformava" - os restos da comida em alimento para os porcos, a água de esguichar a louça num charco para os patos, etc). Como quando agrafa o carro à sua casa portátil de One Week e o motor parte sem a carroçaria, ou quando constrói o comboio de Our Hospitality que percorre carris aos solavancos por cima de pedras e pequenas elevações sem sair das linhas, ao colocar as câmaras em caixas especiais para se filmar a si próprio num mergulho profundo para salvar o dia em The Navigator, ou ao usar gruas para criar a ilusão de edifícios a serem desfeitos em Steamboat Bill, Jr., o filme que hoje vamos ver.

Keaton também voltava a filmar mesmo que estivesse em pós-produção e se, durante uma ante-estreia (que, nesta altura, se faziam por questões relacionados com o trabalho e não com a publicidade) percebesse que o público não respondia a certas sequências. Voltava ao laboratório, tentava perceber o que é que não funcionava e aparecia com novas ideias. “Percebi que, assim que os espectadores ficassem empolgados com os actos do herói, recusavam tudo o que podia desviá-lo da sua trajectória, independentemente da qualidade do gag apresentado. Tive a demonstração clara disso mesmo, alguns anos mais tarde, durante a pré-visualização de The Navigator” (in My Wonderful World of Slapstick). Para o caso, era um dos gags preferidos de Keaton, não pensando no entanto duas vezes em o remover para respeitar a integridade do seu filme como um todo. No documentário feito para a televisão em 1987 por Kevin Brownlow e David Gill sobre Keaton, Buster Keaton: A Hard Act to Follow, mostram-se imagens inéditas do realizador durante as filmagens de The Railrodder a debater-se com o sentido de um plano no meio de uma cena. “Se voltasse agora atrás para proteger esta perseguição com grandes planos, não teria a mais pequena ideia do que estava a fazer na altura em que a devia fazer, portanto não podemos fazer com que as cenas encaixem.” É difícil ilustrar com palavras a dedicação com que os grandes realizadores de comédia do tempo do mudo se atiravam ao seu trabalho, principalmente numa altura em que não se vê trabalho ou dedicação quase nenhuns numa sequência aleatória de uma grande produção de Hollywood. Recorramos outra vez a Houdini e fiquemos por “love smiles at locksmiths”, aparentemente uma contracção de dois belos versos de William Shakespeare que dizem, “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” 

Além de realizador, actor e escritor dos seus filmes, Keaton executava também as suas próprias acrobacias, correndo riscos impensáveis até para aqueles dias em que tudo se experimentava e aturava (sabe-se, por exemplo, que o equivalente americano da Comissão de Protecção de Menores mandou acabar com o número de vaudeville de Keaton com os pais, por envolver arremessos de “Buster” contra o cenário ou contra membros do público como se fosse uma bola de basebol). Era o que distinguia Keaton dos realizadores e actores cómicos do seu tempo, podia pensar um filme seu do movimento mais pequeno que o seu corpo conseguia executar às engrenagens dos mecanismos complexos que o desafiavam. O homem contra a máquina que é o mundo. De momentos em que se agarra a um carro a alta velocidade para fugir à polícia (Cops) a quedas de dois andares de casas que parecem projectadas por M.C. Escher (One Week), de mergulhos impossíveis através de barrigas e paredes de tijolo (Sherlock Jr.) a rolamentos épicos para escapar a pedregulhos e noivas não desejadas (Seven Chances), de saltos em altura e com a vara numa corrida contra o tempo para salvar quem se ama (College) a danças com o vento demoníaco de um furacão simulado por vários motores de aviões (Steamboat Bill, Jr.). 

Pode fazer sentido ver hoje Steamboat Bill, Jr. para recordar, então, que “Buster” Keaton não é só um executante de façanhas perigosas e um engenheiro exímio, mas também um poço de emoções, que transmitia sem um sorriso ou uma lágrima (lembra-se muito que ele nunca sorriu mas pouco se quer lembrar que também nunca chorou nos seus filmes). Keaton disse que tomou a decisão de não rir com o público quando fazia comédia porque descobriu nos números de vaudeville que eles se divertiam mais quando não o fazia. Mas o fascínio que este estoicismo intencional provoca já ultrapassa decisões práticas de trabalho ou os sofismos do próprio ofício da comédia que nos garantem que é mais divertido olhar para quem tropeça em situações cómicas se, para eles, forem a coisa mais séria do mundo. Terá até mesmo que ver com os “arquétipos primordiais” de que fala James Agee no artigo que citámos no princípio deste texto. Steamboat Bill talvez seja o filme com mais emoções de “Buster” Keaton: sobre pais e filhos, velhos rivais, paixões frustradas pela família e um furacão que em vez de destruir, pacifica (voltando aos paradoxos). 

Podemos terminar com os gags e as narrativas circulares de Keaton. Como com a casa portátil que roda sobre o seu eixo em One Week, como na perseguição que é fuga ao mesmo tempo em The Navigator, como o belíssimo plano inaugural de Steamboat Bill, também as histórias destes filmes se costumam encerrar com a recapitulação e correcção das façanhas que as personagens de "Buster" Keaton começam por não conseguir executar. Sejam as lições do atletismo para a última corrida em College, ou a condução final da manada de bois em Go West. Ou, neste caso, a condução de um barco a vapor que se começou por sabotar sem querer e, no fim, quando conta para alguma coisa (pequena nota: até pode ser que a indolência das personagens de Keaton não seja indolência nenhuma mas uma recusa muito decidida em mostrar o seu valor só para impressionar, vindo ele ao de cima quando é mesmo preciso, quando conta), se consegue utilizar para salvar todos aqueles que se ama. E qual é a moral da história? Talvez seja apropriado que, para um filme com uma história arrancada do “Romeu e Julieta”, se responda mais uma vez com o “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” Ou então que “love smiles at locksmiths”. 

68ª sessão: dia 11 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

Foi Harry Houdini, o mago entre todos os espíritos (segundo João Bénard da Costa), que decidiu apelidar Joseph Frank de Buster (“coisa enorme”; “something that is very big or unusual for its kind”) quando este contava apenas uns seis anos. Conta-se que foi depois de o ter visto rebolar por uma escada de caracol e chegar ao chão tão impecável como antes da queda. E terá nascido assim Buster Keaton, o genuíno super-herói, o inventor sem limites, o mágico, o génio absoluto que fará da nossa próxima sessão um constante espanto. 

Tal como Chaplin, um visionário muito à frente do seu tempo e actuando justiceiramente nele; começou com a família nos espectáculos de variedades pelo seu país fora e passo a passo foi percebendo que era no cinema que tinha de apurar a sua arte revolucionária. 

Steamboat Bill, Jr., o filme de 1928 que iremos ver, tem lá dentro todas as proezas físicas e quase suicidárias a que entregou o seu corpo, bem como todas a maravilhosas criações visuais e os truques únicos ao serviço de uma encenação pasmosa; e tem o romantismo contido, calado, em filigrana... o impassível rosto com a potência expressiva de um universo inteiro acabado de descobrir... enfim, o milagre da constante redescoberta e risco de um cinema tão delicado como total. 

E assim homenagearemos também todos os grandes burlescos americanos, de W. C. Fields a Mack Sennet, de Harold Lloyd até aos Irmãos Marx. 

Fomos mais uma vez ter com o generoso Chris Fujiwara, que já nos tinha feito um vídeo sobre Jacques Tourneur, e será ele a apresentar o filme aos Bracarenses e a todos nós. 

James Agee (pioneiro dos freelancers e inspiração maior do chamado "Novo Jornalismo", crítico de cinema, escritor, poeta e argumentista de African Queen e Night of the Hunter), em artigo para a revista Life (Comedy's Greatest Era - Mack Sennet's Maniacs and Four Master Clowns Made Action both Louder and Funnier than Words), escreveu que "a cara de Keaton quase se equiparava à de Lincoln como um arquétipo americano primordial; era assombrosa, elegante, quase bela, e no entanto era irredutivelmente engraçada; ele melhorava as coisas ao coroar tudo com um chapéu mortalmente horizontal, tão fino e achatado como um disco de vinil. Jamais se consegue esquecer Keaton a usá-lo, permanecendo erecto na proa quando o pequeno barco dele está a ser lançado. O barco vai grandiosamente pelo ralo abaixo e, de maneira igualmente grandiosa, directo ao fundo. Keaton não faz um gesto. Da última vez que o vemos, a água levanta o chapéu da cabeça estóica e flutua para longe.

"Mais nenhum comediante conseguia fazer tanto com a cara sem expressão. Ele usava esta cara formidável, triste e imóvel para sugerir várias coisas relacionadas: uma mente de um só curso perto do fim do curso da insanidade pura; imperturbabilidade obstinada sob as mais ferozes das circunstâncias; quão morto se pode tornar um ser humano e ainda estar vivo; uma espécie de paciência inspiradora e poder para resistir, próprios ao granito mas estranhos em carne e osso. Tudo o que ele foi e fez ostentava este rosto rígido e provocava risos contra si. Quando ele mexia os olhos, era como vê-los a mexerem-se numa estátua. O corpo de pernas curtas dele era todo ângulos súbitos e maquinais, governados por aplausos doidos. Quando ele abanava um braço como um semáforo para apontar, quase se conseguia ouvir o impulso eléctrico no bloco de sinal. Quando fugia de um polícia as transições dele de caminhada acelerada para meio-trote fácil para trote largo brusco para galope impetuoso até arrancada de pistão açoitado - a cara imperturbável e intocável sempre a flutuar, acima deste delírio - eram tão distintas e tão sobriamente ordenadas como uma caixa de mudanças automática."

Keaton, no seu livro My Wonderful World of Slapstick, debruçou-se sobre a rodagem de Steamboat Bill, Jr., escrevendo que "aconteceu uma coisa estranha durante a produção desse filme, a propósito. Um dos assessores de Joe Schenck convenceu-o da ideia de que uma cheia era uma coisa desastrosa para ter num filme de comédia. "Vais fazer muitos inimigos para este filme se mantiveres a cheia," disse ele a Joe. "Demasiadas pessoas perderam os seus entes queridos em cheias recentes. Vão ficar ressentidas se fizermos de um desastre destes uma piada".

"Quando Schenck me disse isto, eu salientei que um dos maiores sucessos de Chaplin foi Shoulder Arms, um filme a gozar com a guerra e tudo que a ela está ligado.

"Chaplin fez esse filme em 1919, no ano seguinte ao fim da Grande Guerra," disse eu. "Ninguém se opôs. E isso incluía as mães de estrelas douradas que perderam os filhos na guerra."

"Mas pela primeira vez o indolente Joe Schenck foi duro. Quando fiquei convencido que ele não ia mudar de ideias perguntei ao Fred Gabourie, o meu director técnico, quanto custava refazer os nossos cenários elaborados de rua com o valor de $100,000 se tivéssemos um furacão no filme em vez de uma cheia. Tinha um palpite de que Schenck talvez não se opusesse a um furacão. Gabourie, um génio no seu trabalho, disse que eram $35,000. E Schenck não teve objecções a que eu encenasse um furacão. As mudanças que fizemos acabaram por custar ligeiramente menos do que isso.

"(...) Tinha-me ocorrido que normalmente havia muito mais pessoas mortas todos os anos por ciclones e tornados do que em cheias. Quando o filme ficou terminado, só por brincadeira, telefonei ao Departamento de Meteorologia dos Estados Unidos em Los Angeles e pedi-lhes números para o ano precedente. Disseram-me que em 1925 morreram 796 pessoas em grandes tempestades de vento e só 36 em cheias. Mas nunca mencionei isso a Schenck, não querendo esfregar-lhe isso na cara. Geralmente conseguia fazer o Joe rir, mas duvido que ele se fosse divertir ao ouvir falar do erro de $35.000 que tinha feito."

Kevin Brownlow, co-autor (com David Gill) de documentários sobre cinema tão essenciais como Hollywood (1980), Unknown Chaplin (1983) e Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987-89), historiador, preservador e estudioso obsessivo, abordou Keaton, Steamboat Bill e a última cena do filme em The Parade's Gone by, escrevendo que "esta cena é o canto do cisne da unidade fiel de Keaton, e uma das sequências com efeitos especiais mais assombrosas jamais tentadas.* O local para todos os exteriores foi no rio Sacramento, mesmo em frente a Sacramento. Foi colocada numa barca uma grua com trinta e sete metros de altura, usada para arrancar os edifícios quebráveis, e para atirar Buster ao alto, aparentemente transportado pelo ar.

*Tramp, Tramp, Tramp (1926, Harry Edwards) com Harry Langdon tem uma cena de ciclone brilhantemente encenada, mas não se aproxima do espectáculo desta.

"A sequência começa com um plano de um carro. O motorista está a empurrar a manivela de arranque. Já está a chover; o capuz dispara de repente, como uma vela, e o carro desaparece pela rua abaixo, arrastando o dono que ainda se agarra à manivela de arranque. Então o cais desmorona-se. Casas completas são batidas em pedaços pelo vento tremendo.

"Levei uma tareia valente," disse Keaton. "Tínhamos seis daqueles bebés motorizados da Liberty, e trabalhar à frente dessas máquinas de vento é mesmo duro. Passámos à frente de uma delas com um camião—e a máquina varreu-a pela margem até ao rio. Só uma máquina!"

"Buster corre para segurança para um hospital. O edifício inteiro é levantado pelo vento, deixando só o chão—e um Buster assustado, sentado numa das camas.

"Depois ocorre o momento mais celebrado de Keaton, provavelmente: a fachada de uma casa cai numa secção completa em cima dele. Mas ele continua de pé, encaixando-se a janela do sótão perfeitamente à sua volta."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Aves de Rapina, por Paulo Santos Lima

Greed (1924) de Erich von Stroheim

por José Oliveira

Greed é o supra-sumo da imensa e trágica arte de Erich von Strohein, onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, talvez por isso nada lhe foi perdoado, vendo Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson Welles ou Michael Cimino na América experimentariam; ou Leos Carax na França - tocaram no mais perigoso dos fogos universais e subterrâneos e no mais inviolável dos segredos humanos e foram castigados pelos deuses ou pelos deuses que há dentro das vísceras dos homens. A ganância, o lado negro adormecido em cada qual, as pulsões incontroláveis, o destino a amaldiçoar o acaso e a vontade... e as formas sempre inauditas porque sempre tudo olhado de frente e para lá da casca pelo maldito Stroheim. Maldito não porque sempre quis fazer as coisas como devem ser feitas mas porque ousou olhar o que deve estar tapado para o bem de todos. Tal como carregou o espaço de nomes Bíblicos e Capitais para tudo reverter ou (nada) simplesmente mostrar o outro lado da sombra como do espelho. Foi para lá da alma e do espírito humanos e queimou-se. Por isso o que imprimiu no celulóide tanto é a mais terrível das verdades como a indesculpável ousadia. Jamais em cinema se foi tão directo e se foi tão ao fundo. E, como Murnau, Griffith ou Lang, Sjöström ou Stiller, temos o cinema no máximo do seu exponente poético e carregado com o som e a fúria que fazem as obras totais; então que não se fale com condescendência para o que antes do sonoro foi feito. O cinema, do digital ao plano Lumière é só questão de fúria. 

Sobre Hello Sister, obra derradeira que muitos sustentam ser o cúmulo da mutilação a um cineasta e onde algumas das cenas mais famosas não terão sido realizadas por Stroheim, transcrevo um texto que um dia escrevi, isto porque o olhar é o mesmo e já outra coisa que só depois do inferno na canícula terrestre foi possível: 

«Indecifrável segredo esse de o mais fulgurante romantismo advir do mais perigoso realismo. Esse que se despe de todo o sublinhado ou arabesco para olhar de frente, à distância em que as coisas se tornam por inteiro essas coisas. Era assim de forma absoluta na ausência de estilo em “Greed”, que de tanto assim insistir em ver se perdia para a danação, é assim em "Hello Sister!”, onde não só toda e qualquer substância física têm o seu peso e textura de verdade, como também os sentimentos, as alegrias, tristezas, rudezas, alvuras. Daí ao romantismo são os corações opostos aos de “Greed” que marcam a diferença, gente bonita que se magoa e deixa magoar mas se levanta. Alturas imensas as de Erich von Stroheim, que prova que o directo do nosso olhar só por algo de dentro se pode transfigurar, assim também a arte, onde o mais pavoroso dos incêndios se volve de um momento para o outro, expondo-se os amantes nus e fuzilados de ternura, no mais voluptuoso fogo-de-artifício. 

“Hello Sister!” é o conto de fadas maravilhado e perverso da doce inocente Peggy e da sua amiga que provocadas por uma gata assanhada decidem sai para a rua em busca de homens, trabalhado o acaso e a roda do destino saem-lhe na rifa duas criaturas completamente opostas que as trocam à nascença, porque, notou-se logo naquela berma do passeio, quem era para quem e só mais tarde, depois de sobes e desces e patéticas fantasias de feira, a evidência de que só Jimmy poderia envolver aquela áurea ninfa e dizer-lhe que o mundo estava em maré de sorte quando ela nasceu. 

E não há momento algum no filme em que se perca a razão e a construção cimentada, a claridade geral, nem mesmo no seu instante mais agudo e arrebatador, quando dos baixos solos onde se batiza um cão salvo à valeta de solitário, se sobe para um tecto iluminado e abrindo-o se descobrem as estrelas e as luas feéricas que a poluição e rapidez da maior das metrópoles sempre escondeu. O mais idealizado dos momentos, já em terrenos neorromânticos, frescas brisas e escaldantes clarões, irrompe da mais clássica, invisível e Baziniana das práticas, atrás da câmara de filmar e à frente dela, a felicidade e o risco dos olhos esbugalhados dos crus primeiros espantos. 

Na mais estranha das cenas, aquando da descoberta da gravidez, o médico vai falando a Peggy de Leonardo Da Vinci, e um lento zoom vai entrando pela “Última ceia” adentro, e glorificando-se mães que dão filhos ao mundo mas também o medo de os pôr cá para fora desamparados, indo-se à bíblia dos pecados e das primeiras pedras atiradas, vamos ficar focados na figura central da famosa pintura, e do grande plano de Jesus Cristo a imagem funde a negro para ir ter com um grande plano de Peggy, noutro espaço, e é precisamente nessa ousadia e constatação que se fundem Stroheim e Da Vinci, dois dos maiores que souberam que a máxima exactidão está à beira da máxima fantasia, o rigor é primo ou irmão do devaneio, a ciência possui o terror. 

O escultor, arquiteto, matemático, pintor, poeta, etc, Leonardo, não dava asas à desordem irracional para atingir fogos-húmidos ou o inominado romantismo a que comecei por aludir, mesmo que seja só eu a vê-lo. Podemos analisar as suas Madonnas e a maníaca precisão anatómica, cores de pele, lógica do gesto e dos olhares, força orgânica e entrópica, suavidade e tensão. Essa beleza da harmonia do corpo com as reacções mas também dos fundos e da natureza liberta. Um todo renascentista, óbvio, mas para avançar mais paremos no seu “São João Batista”, na acabada pesquisa e consumação corpórea do ser, com a envolvência fogosa do claro e do escuro, o aceno enigmático para cima, o olhar para todos nós, um todo palpável. Conhecimento e técnica e então algo que também está presente em todo o “Hello Sister!”, quando se treme num atravessar de uma estrada, parafraseando Jean-Marie Straub, ou no assistir lento e compassado de um enamoramento, e que pode ser, que é, tudo aquilo que a realidade contêm intrinsecamente e que não se pode nomear, uma qualidade e propriedades no segredo de Deuses ou de ninguém, e que só dispensando delírios será possível encontrarmos uma porta entreaberta ao delírio máximo das coisas inteiras e despidas, tal como Sophia de Mello Breyner dizia das palavras cinzeladas de Homero. 

Da tinta necessária e do desenho cirúrgico do “São João Batista” que lhe ressuscita carnes e chagas, sangue e alma, até aos insertes surrealistas do filme de Stroheim, a cal a desprender-se para a cama do vizinho de baixo ou o ferro malandro a queimar a roupa, como noutros filmes dele o pássaro fatídico ou os mirrados desertos e as suas asfixiantes miragens ou os funestos ventos reveladores, uma arte total em que a evidência, filtros íntimos, irreal e insondado confluem e se atraem uns para os outros em qualquer momento, emaranhado de tudo o que se propõe existir e que existe em todos os casos, emoção do momento seguinte.» 

Pois sobre Greed propriamente dito, José Manuel Costa, director da Cinemateca, disse tudo o que acho essencial: 

«“Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso”, dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações. 

O carácter de charneira atribuído ao projecto começou por corresponder ao próprio contexto de produção e às mudanças que, por essa altura, recompuseram as estruturas hollywoodianas: afastado da Universal por Irving Thalberg a meio da produção do seu filme anterior (Merry-Go-Round), Stroheim iniciou um contrato com a Goldwyn exactamente no momento que antecedeu o célebre acordo de fusão desta com a Metro de Loew e o grupo Mayer. E, “apanhado” no decurso da formação da M.G.M. (o filme é produzido pela Goldwyn mas já terminado e distribuído por esta última), o autor de Greed acabou por se ver ironicamente confrontado com o homem de quem acabara de “fugir”, Thalberg, entretanto também associado ao processo e, agora, chefe de produção da nova “major”. O filme que começava como libertação do pesadelo “thalbergiano” na Universal viria a reencontrar esse pesadelo, de uma forma labiríntica cujas conotações pessoais escondiam porém algo que, obviamente em muito as ultrapassava. 

É verdade que, se as condições do contrato com a Goldwyn tinham, aos olhos de Stroheim, as cores da “libertação”, tal não se devia muito à letra desse contrato - onde se previam até ao último detalhe as penas de não cumprimento de prazos e os subsequentes cortes na percentagem de lucros - mas sim ao optimismo do realizador que, agora, tinha esperança de que não viesse a haver homem para a aplicar. E, pese embora o facto de ter acabado por haver esse homem e de ele se ter justamente baseado no acordo escrito, Stroheim avançou para a rodagem como se alheio aos pesadelos anteriores e com o firme propósito de, por esta vez, fazer obra sem compromisso. 

O projecto em que se baseava Greed era, em conformidade absoluta com isto, aquele que desde sempre lhe fôra mais caro, aquele que periodicamente anunciara desde 1920 e que várias vezes tentara concretizar na Universal (onde, aliás, os direitos chegaram a ser comprados): a adaptação do romance McTeague de Frank Norris, manifesto literário do naturalismo americano, elo de ligação entre as influências de Zola e a obra posterior de Dreiser, minuciosamente interligado com dados realistas do quotidiano da região de S. Francisco na última década do século passado. Era a mais americana das narrativas escolhidas pelo autor vienense, mas Stroheim via-a, na sua universalidade, como o melhor dos seus próprios manifestos, e, tal como Renoir ao adaptar Zola - num dos muitos paralelos que sustentam celebérrimas associações feitas por homens como Bazin - Stroheim fazia-a sua parecendo encontrar nela o que sempre quisera dizer e a melhor das bases para o universo estético dos seus “sonhos de realismo”: essencialmente, a concepção “animal”, determinista, da condição humana, o primado dos valores hereditários e o papel catalisador do ambiente nas acções individuais. Isto, muito embora a fusão Stroheim/Norris não tenha deixado de, apesar de tudo, ser orientada num sentido que não é alheio a nenhuma das suas narrativas mais “vienenses” (sobretudo as que se seguiram a Greed), a saber, o sentido trágico por excelência, aquele em que o destino individual, veiculado pelo interior, é ainda mais exacerbado face ao contexto, relegando este para um nível menos determinante do que na citada tradição literária. Não foi por acaso que Stroheim apagou as referências políticas (os discursos socialistas do personagem Marcus Schouler) que, na verdade, em nada eram chamadas ao seu próprio universo, e não foi por acaso que, ao ser interrogado sobre a “pintura das condições sociais americanas”, se limitou a responder: “para mim, era como uma tragédia grega e nada mais”. 

A adaptação e os critérios de rodagem de Greed seguiram fielmente esta dupla condição: adaptar escrupulosamente a quase integralidade do romance (só retirou os “ataques ao capitalismo” e pequeníssimas sub-narrativas), e ao mesmo tempo excedê-lo nos fundamentos hereditários - a “danação” de McTeague como força prevalecente a qualquer motivo histórico - e na carga física que, segundo Stroheim e como intento maior dele, podia, no cinema, multiplicar o efeito de degenerescência dos personagens. Ou seja, ao nível do argumento, aplicar linha a linha o texto prévio, tirando pouco e acrescentando cenas de definição de personagens (não qualquer outra intriga), no que deu como resultado um argumento do “tamanho duma lista telefónica” e, desde logo, o inevitável gigantismo do produto final. Ao nível dos locais de rodagem, fugir, pela primeira vez, a qualquer resíduo de estúdio e, para além disso, filmar nos exactos locais descritos por Norris (os bairros antigos de S. Francisco, a mina, reconstruída para o efeito, de Big Dipper, e o Vale da Morte “itself”, em pleno deserto e no pico do Verão, no que deu como resultado uma das maiores odisseias de rodagem jamais havidas, com boa parte da equipa a debandar para os hospitais mais próximos e Stroheim, ele, a dar mostras de “parecer gostar daquilo”). Finalmente, ao nível da escolha dos actores e da direcção deles, manter a regra imperativa da recusa de quaisquer “stars” - McTeague foi interpretado pelo guia silencioso de Blind Husbands, Gibson Gowland - tomando-os pela identificação com os respectivos personagens e dirigindo-os de modo a exacerbar essa identificação, pedindo-lhes que fossem e não que interpretassem, e instigando um clima de tensões reais entre eles. Ficou celebérrima a descrição da rodagem da luta final, com os actores a rastejarem, literalmente ensanguentados, e Stroheim a gritar “tentem odiar-se um ao outro como ambos me odeiam a mim!” 

No conjunto, tratava-se da aplicação ilimitada - tanto mais obsessiva quanto Stroheim se mantinha do lado de cá da câmara, concentrando-se nos seus exclusivos critérios de “mise-en-scène” - do “manifesto realista” por ele tanto e tanto reivindicado. As consequências eram totalmente previsíveis e, afinal, o corolário simples dessa peculiar situação no contexto da época. Stroheim montou uma primeira “cópia de trabalho” com 45 bobines - cerca de 9 ou 10 horas de projecção - e, muito embora tal não fosse assumido como cópia definitiva (razão dos equívocos de pretender restaurá-la a esse nível), a verdade é que, por ele, nada mais “conseguiu” cortar. E, mercê das óbvias pressões da companhia (e do recém chegado Thalberg que, justamente nessa altura, reentrou na história) Stroheim enviou o “rough cut” ao seu amigo Rex Ingram que supervisou a passagem à segunda versão, de 15 bobines (para projecção em duas sessões consecutivas) e, por sua vez, aí parou. Stroheim por um lado, Ingram por outro, não aceitavam qualquer outra redução, mas, como era também natural, Thalberg não se deu por satisfeito e entregou o material a outra e mais dócil gente - o montador final foi Joseph Farnham, antes escritor de “intertítulos” - para último e definitivo corte. E assim se fez e assim se chegou aos écrans americanos e europeus (nalguns casos com cortes suplementares da exibição), com má aceitação inicial de público e crítica e como princípio de uma longa história de reavaliações sucessivas - a evolução do cinema pós-anos 40 trouxe-o, por sua vez, aos píncaros - e de crescente mitificação do “original” perdido, fosse ele o de Ingram (ideia correcta), fosse ele, até, o “nunca visto” “rough cut” de dez horas (ideia muito pouco consistente e, em todo o caso, nunca baseada no conhecimento directo). 

Pois bem, resumida a “saga” e introduzidos os “princípios”, não nos chega o espaço e o tempo para uma leitura, por brevíssima que seja, desta obra a todos os títulos extrema de Stroheim. Greed exige obviamente muito, como obra e como factor de relação com o percurso do cinema, seja no desfasamento efectivo com os padrões de linguagem da época - a opção pelo “realismo”, na acepção de Bazin - seja em outros e variados desfasamentos - os que quebram a linearidade dessa conotação “realista” e que Bazin, do lugar em que se colocou, tinha naturalmente que subestimar. Percamos as ilusões de uma resposta sistemática e limitemo-nos a dois únicos pontos, em que estas questões perpassam: 

- O tom. Greed, dissemos, é o argumento mais coerente de Stroheim enquanto ilustração de um destino trágico, não veiculado pelas oscilações do melodrama: a curva de degenerescência é perfeitamente brutal, e todas as cenas de possível esperança são literalmente feridas por elementos visuais que, nesse preciso instante, a destroem. Durante o casamento, é uma janela aberta que deixa ver o funeral, ao fundo, no limite de profundidade campo. No início da “lua de mel” é o tema visual do pássaro e da gaiola (sempre demasiado directo para ser símbolo ou metáfora) e, depois, a mais inesquecível das cenas, com Trina a percorrer os corredores em fuga a uma aproximação desejada mas consumada como literal violação. Na luta final de McTeague com ela, é o letreiro luminoso “Merry Christmas” que, em efeito simétrico mas rigorosamente equivalente e tão ou mais lancinante, cava o negrume do instante. 

- A técnica de narração. É impossível saber o que seria a lógica precisa de uma montagem pela mão do autor mas a verdade é realmente que, no “sistema Stroheim” (aqui como em Flaherty) a montagem, por decisiva que seja, não é uma forma de significação em si. Sabemos que o ritmo não é o dele (uma das soluções de corte foi a redução do tamanho dos planos) mas sabemos, pela observação da cópia, que a lógica é, na verdade não griffithiana. Um dos exemplos evidentes disso é a cena de descrição ambiental da “queda” do par, através do quarto em desordem: a câmara colhe pormenores e acumula-os; a função é acumular e não exprimir pela própria escala ou ordem de planos. Os “blocos de realidade” de que falava Bazin são efectivamente isso e aí ele não se enganou. Greed, como modelo perfeito do “sistema”, ia a contra-corrente do que, por toda essa década, cada vez mais surgiria como fascínio máximo da linguagem do mudo. E a força brutal das sua imagens, e o carácter directo e físico do impacto delas, eram a base e a coerência última disso. Se Bazin não viu (ou não pôde ver) aquilo que excedia esse realismo não foi aí, ao nível da “linguagem”, que se enganou. Há, evidentemente, um “paroxismo stroheimiano” que remete para outros conceitos. Mas essa seria, na verdade, uma outra história.» 

«CADA UM DE NÓS É O SEU PRÓPRIO DEMÔNIO E FAZ DESTE MUNDO UM INFERNO» escreveu Oscar Wilde. Tudo isso se aplica tanto a Stroheim como a cada um dos básicos e ultra complexos protagonistas na terra aonde não pediram para serem trazidos. Na terra aonde urge sobreviver. A danação, a perdição, a destruição em que nos especializamos, sobretudo a própria, tal como depois outro Von, Josef Sternberg, nos atiraria à face em Ana-ta-han ou Scorsese em Casino, espelhos que poderiam ser continuações de Stroheim. Mas Greed vai além de tudo, de todas as análises analíticas ou grandes chavões abstractos sobre o Mal. Portanto, resta mergulhar neste mapeamento ou neste buraco sem fundo. Boa sessão.

67ª sessão: dia 4 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

Realizado no inicio dos anos 20 do século passado, Greed como que "inaugurou" um dos capítulos mais infames da história de Hollywood - a luta dos estúdios e dos produtores contra a figura do realizador.

Se estamos na presença de uma obra onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, nada foi perdoado a Erich von Stroheim, que viu Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson welles também experimentaria.

José Manuel Costa, director da Cinemateca, resume a questão nestes termos:

«"Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso", dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações.»

Greed é tão genial como infernal, ou genial porque infernal. Serão estes os ínvios caminhos que experimentaremos na nossa próxima sessão. Próxima terça, dia 4, na velha-a-branca.

Com apresentação em vídeo de Paulo Santos Lima, crítico de cinema, jornalista e professor Brasileiro que muito admiramos.

Stroheim, convidado pela Film Daily em 1927 para escolher o seu melhor filme e falar um pouco sobre ele, escolheu Greed e confessou que, "para mim, Greed era um grande filme. Não como foi lançado, mas na versão completa que nunca viu a luz do dia para além da sala de projecção do estúdio. A cópia que se lançou pode ser comparada a um romance ao qual arrancaram indiscriminadamente dois terços das suas páginas. O restante do romance foi o que se deixou de Greed para mostrar ao público. 

"A única coisa que McTeague precisava para ser um grande filme era alguém com perseverança suficiente e bastante conhecimento das fraquezas do carácter humano para pôr o sopro da vida nas personagens de (Frank) Norris. Isso eu tentei fazer. Que não tenha conseguido, em larga medida cobro ao facto de que os resultados dos meus labores nunca tenham sido mostrados por inteiro.

"Não estou desapontado por causa de Greed. Ao princípio fiquei amargurado, porque tinha trabalhado vigorosamente durante dois anos para tornar o filme fiel aos escritos de Frank Norris, mas o tempo e as provações e atribulações do cinema tornaram-me mais filosófico. E então, vim a perceber que o Destino acaba por pregar a sua pequena partida, afinal não foi The Merry Widow, feito exactamente em 11 semanas e dois dias, que me colocou entre os 10 principais realizadores do reino do cinema?"

Jacques Lourcelles, no seu fabuloso Dicionário do Cinema (nunca é demais repeti-lo), escreveu que "para todos os historiadores, Greed representa a maior obra-prima mutilada da história do cinema. A sua metragem, ao longo de adoçamentos sucessivos, passou de 9 horas a 2 horas e 30 (ou 100' a 24 imagens/segundo). É o único filme de Stroheim, com The Merry Widow, que é baseado em material não original (mas Stroheim alterou de tal maneira a substância inicial de The Merry Widow - isto é, a opereta de Franz Lehar -, que não resta praticamente nada dela). É também o único filme de Stroheim cujos heróis são primitivos a este ponto, quase primatas, em flagrante oposição à maior parte daquelas que se desenvolvem nessas histórias de príncipes e de aristocratas falidos que ele gostava tanto. As personagens de Greed são vítimas de uma tripla fatalidade que se pode dizer ser tanto hereditária como social e existencial, mas dando a essa palavra um significado particular que se aplica apenas a Stroheim. As paixões que os devoram (a avareza em Trina, a fraqueza de carácter e o alcoolismo em McTeague) têm com certeza uma parte hereditária mas difícil de detectar, particularmente tendo em conta o desaparecimento das sequências consagradas ao pai de McTeague. A fatalidade social é evidente, mas dá lugar àquela fatalidade específica ao universo de Stroheim e que pretende que todos os seres que ele descreve vão aos limites da decomposição e do declínio. Com ele, de resto, esta fatalidade assume um carácter arbitrário, subjectivo e "poético" que traduz a sua incapacidade em se manter afastado das personagens que criou ou em as representar com qualquer distanciamento. Nisso, ele opõe-se radicalmente a um Lang ou um Mizoguchi. Salientou-se bem que o seu naturalismo era o contrário de um romantismo secreto, não declarado, que nunca se consegue incorporar na obra. (Também é preciso dizer que, em Greed, as raras personagens positivas, como esse casal de velhos tímidos formado por Miss Baker e o proprietário do "hospital para cães" onde Marcos trabalha episodicamente, foram cortadas da versão definitiva.) Como sempre em Stroheim, a parte mais original do seu naturalismo situa-se ao nível sexual. É o desequilíbrio sexual do casal Trina-McTeague que provoca a sua queda, de que a traição de Marcus é só o agente exterior. De qualquer modo, este naturalismo só é convincente pelo relevo impressionante que a direcção de actores, manifestamente barroca, delirante e como que assombrada pelas obsessões íntimas do autor, dá às personagens. Obedecendo ao gigantismo da maior parte das empresas de Stroheim, a rodagem de Greed durou nove meses e custou 470.000 dólares. Stroheim exigiu que todos os episódios fossem rodados em exteriores reais nos próprios locais da acção (São Francisco, o Vale da Morte, etc) Só uma cena - o sonho do sucateiro Zerkow a encontrar a placa de ouro num cemitério - foi rodada em estúdio. Na versão conhecida, resta apenas um plano simbólico e enigmático de mãos a remexer a dita placa. Parece que houve pelo menos cinco montagens sucessivas do filme (neste ponto os comentadores estão longe de estar de acordo). As três primeiras eram de nove horas, sete horas e quatro horas; Stroheim teria querido lançar esta última versão em duas partes distintas. Em seguida, trabalhou com Rex Ingram numa versão de três horas que também não foi aceite. Houve enfim a montagem que conhecemos (10 bobines), renegada por Stroheim e resultante da compressão de uma versão estabelecida pela argumentista Junie Mathis sob a supervisão de Irving Thalberg. Foi June Mathis quem mudou o título original do filme McTeague (idêntico ao do romance) para Greed. A fusão (que teve lugar durante estes diferentes testes de montagem) entre a Goldwyn, companhia produtora do filme originalmente, e a Metro não ajudou a situação de Stroheim. Herman Weinberg, no seu trabalho, "The Complete Greed" (ver Biblio), reconstituiu em 350 chapas uma continuidade fotográfica ilustrando a maior parte do filme como Stroheim o tinha rodado. São representadas sessenta sequências (ou seja, quase tanto como o número que compõe a versão conhecida) no livro. A parte mais surpreendente destas sequências diz respeito às relações - um verdadeiro filme dentro do filme - entre Maria, a mulher de limpeza que vende o bilhete de lotaria, interpretada por Dale Fuller, e o sucateiro-usurário Zerkow, interpretado por Cesare Gravina, o Ventucci de Foolish Wives. Não só os intérpretes destas personagens são impressionantes como também as suas aventuras, completamente características de Stroheim. Maria dá objectos a Zerkow para venda. Têm uma criança que não vive. Na noite do enterro, Maria recusa que Zerkow coloque o caixão da criança na carroça onde ele transporta habitualmente a sua mercadoria. Senta-se ao lado de Zerkow, levando o pequeno caixão aos seus braços (duas fotos impressionantes dessa sequência). Mais tarde, Trina descobre Maria assassinada (a cena, vista em teatro de sombras, resulta numa das mais belas fotos do livro). O culpado não é outro senão Zerkow que queria o dinheiro da sua companheira e que vamos encontrar afogado, sem que saibamos se se tratou de um acidente ou de um suicídio. Essa odisseia das duas personagens fornecia um paralelismo fundamental à história das relações Trina-McTeague. Outro paralelismo, que foi conservado, é o dos pássaros que McTeague salva e mantém enjaulados (o gato ameaça-os como Marcus ameaça McTeague), e que depois solta no deserto, de qualquer forma inutilmente, porque o último pássaro vai cair logo, morto. A ausência de várias sequências amputa gravemente o conhecimento que o espectador tem das personagens (ex. supressão do pai de McTeague que era viciado em álcool, frequentava prostitutas e morreu num café) ou ainda das relações que se formam entre eles (começo da amizade McTeague-Marcus) prejudicando também a construção poética e alegórica sobre a qual se baseava todo o filme. Ausência igualmente muito prejudicial para a errância de McTeague depois do seu crime. Estes cortes afectam também o ritmo de conjunto do filme, no interior do qual as sequências que se desenrolam no Oeste e no deserto não nos parecem merecer a admiração que suscitaram em muitos comentadores. Os esforços inauditos que elas exigiram aos actores e aos técnicos, a trabalhar num calor tórrido, e a fortuna que custaram mal se notam na compilação que subsiste na versão conhecida. O livro de Weinberg, que é agora parte integrante do conhecimento que se tem do filme e que se tornou, também, um fragmento deste filme, prova claramente que uma montagem um pouco mais longa (com mais 30 ou 45') teria sido viável e infinitamente superior à versão conhecida: era sem dúvida o caso da 4ª montagem Stroheim-Ingram. Thalberg, aos olhos de alguns intocável, cometeu aqui sem dúvida uma falta irreparável. E foi quase sem exagero que Stroheim pôde dizer: "Eu acho que fiz um só filme na minha vida e ninguém o viu. Os restos pobres e mutilados dele foram projectados sob o título de Greed".

"BIBLIO.: quatro trabalhos ajudaram grandemente ao conhecimento progressivo que tivemos do filme: 1) a montagem da versão "completa" publicada em inglês em 1958 pela Cinemateca da Bélgica em Bruxelas (a partir de um exemplar pessoal do argumento de Stroheim conservado pela sua viúva, Denise Vernac); 2) o nº 83-84 (1968) de "L'Avant Scène": continuidade narrativa do filme tal como está na sua versão conhecida, à qual se acrescentam resumos de sequências cortadas ou não rodadas, como se pôde descobrir a partir do argumento de Bruxelas; 3) o volume que contém (e confronta) o argumento de Bruxelas e uma descrição da versão conhecida, Lorrimer, Londres, 1972, re-editado pela Faber and Faber, Londres, 1989. O volume também contém textos de Stroheim, Jean Hersholt, William Daniels, Herman G. Weinberg, Joel W. Finler; 4) por fim, o trabalho precioso de Herman G. Weinberg: "The Complete Greed", Arno Press, Nova Iorque, 1972, depois pela E.P. Dutton, Nova Iorque, 1973. Além da reconstituição do filme, o livro inclui uma evocação da rodagem em 50 fotos."

Até Terça!

Em Julho, no Lucky Star: