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segunda-feira, 15 de janeiro de 2018
Apresentação de "Opinião Pública", por Joseph McBride
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sábado, 13 de janeiro de 2018
A Woman of Paris (1923) de Charles Chaplin
por João Palhares
Já se sabe do lugar insólito que A Woman of Paris ocupa na obra de Chaplin, tanto por não ser protagonizado por ele ou girar à volta da sua personagem do vagabundo, como por não ser uma comédia a cem por cento - embora também se possa defender que a partir de Vida de Cão, pelo menos, não há uma única comédia a cem por cento na obra de Chaplin, os risos e as lágrimas cruzam-se constantemente e a tal ponto que nos podem deixar perfeitamente desorientados e embasbacados, como pudemos comprovar a semana passada em Luzes da Ribalta, cuja cena final põe a comédia a brotar literalmente da tragédia. Também se sabe que o risco tomado por Chaplin não deu frutos, voltando dois anos depois ao vagabundo e às suas pantomimas para uma aventura no Alaska. A ideia era lançar a carreira de Edna Purviance, cúmplice do actor e realizador desde os tempos da Essanay, o segundo estúdio em que Chaplin trabalhou, e olhando para o trabalho dela no filme só podemos lamentar que não conseguisse fazer bastantes mais papéis (veja-se a cena em que atira o colar de pérolas pela janela e preste-se atenção às suas reacções). Mas estes malogros não impediram A Woman of Paris de se tornar numa referência central para vários cineastas, inspirando Ernst Lubitsch nas suas fintas míticas à censura exercida pelo Código Hays.
E não se pode deixar de pensar em Lubitsch na cena da festa das amigas de Marie St. Clair (a personagem que Purviance interpreta no filme), em que um homem se enrodilha num pano branco quando sabemos que está a acontecer exactamente o contrário à mulher que no plano anterior víramos vestida com o dito pano; na cena da massagista que parece estar a censurar a amiga de Marie com o olhar e a castigá-la por interposta pessoa quando bate com as mãos nas costas da cliente; no passeio de Adolphe Menjou pelo quarto de Purviance (como nos lembra Joseph McBride), com uma confiança que nos inspira bastantes ilações; o campo-contra-campo muito elucidativo do jantar em que somos apresentados à personagem de Menjou, Pierre Revel, acompanhado duma Marie completamente transformada desde a última vez que a tínhamos visto na sua pequena cidade, e em que o par formado pela solteirona mais rica de Paris e o rapaz que Revel descreve com um encolher de ombros serve de espelho e reflexo à relação de Marie com o solteirão mais rico de Paris. A quem encolhe Revel os ombros, então? A leveza formal conseguida por Chaplin para este filme tão trágico está intrinsecamente ligada à leviandade com que as personagens se tratam umas às outras e com que olham para a vida e para o mundo. O elemento destabilizador é o Jean Millet de Carl Miller, cujas aparições, além de destoarem com o comportamento das outras personagens, destoam também com a leveza formal mantida durante a sua ausência, como trovões solitários que só nos podem fazer duvidar da normalidade aparente das vidas destes parisienses, que podiam ser nova-iorquinos, madrilenos ou bracarenses.
Chaplin, como sempre, fala de nós. De si próprio, também. De todas as vezes em que se é frívolo demais e não se mostra qualquer arrependimento, de todas as vezes que nos julgamos melhor que os outros e os tratamos como subalternos ou seres inferiores, dos subterfúgios e das desculpas egoístas e esfarrapadas que às vezes se dá aos amigos, da preguiça e da volúpia, dos insultos que às vezes saem como gestos involuntários, soluços, arrotos, do apego ao dinheiro e dos esquemas que se montam para o arranjar, das recusas estúpidas e dos assentimentos com senão, das falsidades e dos fingimentos que se julga trazerem benesses, do sucesso fácil e dos sorrisos e das companhias falsas que se apegam a ele como moscas, do fazer que se sabe quando não se sabe nada, do dizer que se fez quando não se fez nada, dos desentendimentos e dos desencontros inocentes ou fatídicos que tantas vezes acontecem, das humilhações que se provocam por malícia, por vingança ou por acidente. O que é que estas coisas podem causar a curto ou a longo prazo, a quem está do outro lado? Pensa-se nisso ou encolhe-se os ombros?
Pode-se passar a vida inteira a cruzar pessoas sem conhecer ninguém a sério, que unha com carne não é só uma expressão. O filme de Chaplin acaba com um carro e uma carroça a cruzarem-se na estrada. Num está Pierre e noutra está Marie, sem sequer se verem. Nada de muito diferente do que acontecia quando supostamente se conheciam, é o que nos poderá estar Chaplin a mostrar. Mostra-nos também que o carro vai a toda a velocidade para lugar nenhum, antes do dono encolher os ombros pela última vez, e que a carroça vai devagar ao longe, com muita vida e camaradagem lá dentro. Não é preciso dizer quem ganhou. Nem é preciso falar em ganhar.
quarta-feira, 10 de janeiro de 2018
74ª sessão: dia 12 de Janeiro (Sexta-Feira), às 21h30
No auge absoluto da sua fama, conquistada com a sua personagem do vagabundo, presente em tantas curtas e em The Kid, estreado dois anos antes, Charles Chaplin largou os farrapos e ficou apenas atrás das câmaras, esperando lançar assim a carreira de Edna Purviance, sua musa e colaboradora na Essanay, na Mutual e na First National. Inspirado nas aventuras amorosas de Peggy Hopkins Joyce, estreou em 1923 A Woman of Paris, que será a nossa próxima sessão, apresentada em vídeo por Joseph McBride, um repórter de investigação que privou com Hawks, Ford, Capra ou Orson Welles e que lançará, este ano, um livro sobre o cineasta alemão Ernst Lubitsch.
O público americano não gostou deste lado mais dramático de Chaplin (ignorando ou fingindo que ignorava que ele estava presente em quase todos os seus filmes) e o filme foi um insucesso. Mas acabou por se tornar um marco na evolução da comédia norte-americana, tornando-se o elo improvável entre as críticas de costumes glamorosas de Cecil B. DeMille e a tenacidade cómica sofisticada de Lubitsch.
David Robinson, autor de Chaplin, His Life and Art, escreveu que "com A Woman of Paris, Chaplin inaugurou todo um novo estilo de comédia de costumes, e novos estilos de interpretação que se lhe adequavam. O próprio génio de Chaplin como actor cómico baseava-se na sua observação do comportamento humano. Agora, ele punha em prática as suas descobertas com um drama sério - explorando formas de revelar as agitações interiores dos corações e das mentes das suas personagens através das suas acções e expressões exteriores.
"Ele encontrou intérpretes ideais para as suas ideias com o brilhante Adolphe Menjou e em Edna Purviance, com a sua longa experiência em interpretar as ideias de Chaplin. Eles interpretam os seus papéis com uma subtileza miraculosa, e uma restrição sem precedentes, nesta altura. Chaplin fez um comentário profundo sobre as suas descobertas e sobre toda a arte da melhor interpretação para o ecrã: “Como reparei… os homens e as mulheres tentam esconder as suas emoções em vez de as tentar expressar. E foi esse o método que eu persegui… tornar-me o mais realista possível”."
João Bénard da Costa, no segundo volume dos seus Filmes da Minha Vida, escreveu que "A Woman of Paris abre com um dos avisos mais estarrecedores que já apareceu em qualquer filme. Textualmente, diz-se: «In order to avoid any misunderstanding I wish to announce that I do not appear in this picture. It is the first serious drama written and directed by myself.» Assinado: CHARLES CHAPLIN.
"Nenhum outro realizador, nesse ou em outro tempo, podia começar um filme assim. Ou, se começasse, o ridículo matava-o. Nenhum outro actor-realizador (ou actor passado a realizador) ousaria começar um filme assim, por mais célebre que fosse ou seja. Talvez não fosse vítima do ridículo, mas seria vítima dos misunderstandings que afirmava querer evitar.
"Basta um tal aviso para se perceber como Chaplin foi um caso único e para se perceber como Chaplin era já um caso único em 1923, ano da estreia de A Woman of Paris. Era - e sabia que o era - o mais famoso nome do cinema mundial e, talvez, o homem mais famoso do mundo.
"Mas essa fama devia-a à personagem que criara e interpretara, em mais de 70 filmes, desde a estreia de Making a Living, a 2 de Fevereiro de 1914, quando tinha 24 anos. Em 1923, aos 34, Chaplin era Charlot. Um sem o outro não eram concebíveis. Por isso, ao eliminar Charlot, e ao eliminá-lo pela primeira e única vez (antes de definitivamente o «matar» em The Great Dictator, dezassete anos depois), Chaplin sentiu-se obrigado a dizer quem era. Como se nos avisasse: vão ficar privados de mim, mas só de uma parte de mim. Eu, myself, Charles Chaplin, estou aqui, embora ausente. Eu, myself, escrevi e realizei o filme. Embora eu, myself, não apareça nele como Charlot."
No seu Dictionnaire du Cinéma - Les Films, Lourcelles escreveu que Woman of Paris é a "segunda longa-metragem de Chaplin depois de The Kid. É também o primeiro dos seus filmes em que não aparece como actor principal, experiência que só repetirá no decepcionante Condessa de Hong Kong. Aqui, Chaplin está no auge da sua arte e esta obra, aparentemente marginal na sua carreira, diz muito sobre si próprio e sobre a sua visão do mundo. É como se todo o cenário e todo o fundo social dos seus outros filmes passassem subitamente a primeiro plano, desaparecendo ao mesmo tempo a personagem de Charlot, a emoção melodramática e a vitalidade burlesca. Chaplin aparece aqui apenas como pintor de costumes – e que pintor de costumes ! – irónico e cruel, sem complacências nem compaixão pelo seu trio de personagens, aos quais deixou uma complexidade e uma amoralidade assombrosas. Durante toda a intriga, eles não terão senão aquilo que mereceram e o seu destino, dentro de um mundo impiedoso e finalmente « justo », vai ser digno dos seus caracteres em todos os aspectos. É esta a dura lição que emerge de um filme rodado sem argumento, ao critério da inspiração e da virtuosidade vertiginosa do autor. Invisível durante décadas, A Woman of Paris parece hoje extraordinário pela modernidade, pela aridez expressiva, pela sobriedade interpretativa, pela concisão na narrativa, pela acuidade da repartição, repleta de elipses fulgurantes. O classicismo é aqui absoluto. Nenhum ornamento, nenhum tempo morto. Menjou e os outros actores interpretam com uma força e uma economia de meios raríssimas neste começo dos anos 20, em que o filme teve o efeito de uma bomba, aos olhos dos mais lúcidos. Chegamos quase a lamentar que Chaplin não tenha deixado mais vezes os atributos e os acessórios da sua personagem para se exprimir apenas atrás da câmara. Mas o filme não foi bem sucedido e Chaplin retomou o seu personagem, que levou então para as encostas do Alaska."
Até Sexta-Feira!
O público americano não gostou deste lado mais dramático de Chaplin (ignorando ou fingindo que ignorava que ele estava presente em quase todos os seus filmes) e o filme foi um insucesso. Mas acabou por se tornar um marco na evolução da comédia norte-americana, tornando-se o elo improvável entre as críticas de costumes glamorosas de Cecil B. DeMille e a tenacidade cómica sofisticada de Lubitsch.
David Robinson, autor de Chaplin, His Life and Art, escreveu que "com A Woman of Paris, Chaplin inaugurou todo um novo estilo de comédia de costumes, e novos estilos de interpretação que se lhe adequavam. O próprio génio de Chaplin como actor cómico baseava-se na sua observação do comportamento humano. Agora, ele punha em prática as suas descobertas com um drama sério - explorando formas de revelar as agitações interiores dos corações e das mentes das suas personagens através das suas acções e expressões exteriores.
"Ele encontrou intérpretes ideais para as suas ideias com o brilhante Adolphe Menjou e em Edna Purviance, com a sua longa experiência em interpretar as ideias de Chaplin. Eles interpretam os seus papéis com uma subtileza miraculosa, e uma restrição sem precedentes, nesta altura. Chaplin fez um comentário profundo sobre as suas descobertas e sobre toda a arte da melhor interpretação para o ecrã: “Como reparei… os homens e as mulheres tentam esconder as suas emoções em vez de as tentar expressar. E foi esse o método que eu persegui… tornar-me o mais realista possível”."
João Bénard da Costa, no segundo volume dos seus Filmes da Minha Vida, escreveu que "A Woman of Paris abre com um dos avisos mais estarrecedores que já apareceu em qualquer filme. Textualmente, diz-se: «In order to avoid any misunderstanding I wish to announce that I do not appear in this picture. It is the first serious drama written and directed by myself.» Assinado: CHARLES CHAPLIN.
"Nenhum outro realizador, nesse ou em outro tempo, podia começar um filme assim. Ou, se começasse, o ridículo matava-o. Nenhum outro actor-realizador (ou actor passado a realizador) ousaria começar um filme assim, por mais célebre que fosse ou seja. Talvez não fosse vítima do ridículo, mas seria vítima dos misunderstandings que afirmava querer evitar.
"Basta um tal aviso para se perceber como Chaplin foi um caso único e para se perceber como Chaplin era já um caso único em 1923, ano da estreia de A Woman of Paris. Era - e sabia que o era - o mais famoso nome do cinema mundial e, talvez, o homem mais famoso do mundo.
"Mas essa fama devia-a à personagem que criara e interpretara, em mais de 70 filmes, desde a estreia de Making a Living, a 2 de Fevereiro de 1914, quando tinha 24 anos. Em 1923, aos 34, Chaplin era Charlot. Um sem o outro não eram concebíveis. Por isso, ao eliminar Charlot, e ao eliminá-lo pela primeira e única vez (antes de definitivamente o «matar» em The Great Dictator, dezassete anos depois), Chaplin sentiu-se obrigado a dizer quem era. Como se nos avisasse: vão ficar privados de mim, mas só de uma parte de mim. Eu, myself, Charles Chaplin, estou aqui, embora ausente. Eu, myself, escrevi e realizei o filme. Embora eu, myself, não apareça nele como Charlot."
No seu Dictionnaire du Cinéma - Les Films, Lourcelles escreveu que Woman of Paris é a "segunda longa-metragem de Chaplin depois de The Kid. É também o primeiro dos seus filmes em que não aparece como actor principal, experiência que só repetirá no decepcionante Condessa de Hong Kong. Aqui, Chaplin está no auge da sua arte e esta obra, aparentemente marginal na sua carreira, diz muito sobre si próprio e sobre a sua visão do mundo. É como se todo o cenário e todo o fundo social dos seus outros filmes passassem subitamente a primeiro plano, desaparecendo ao mesmo tempo a personagem de Charlot, a emoção melodramática e a vitalidade burlesca. Chaplin aparece aqui apenas como pintor de costumes – e que pintor de costumes ! – irónico e cruel, sem complacências nem compaixão pelo seu trio de personagens, aos quais deixou uma complexidade e uma amoralidade assombrosas. Durante toda a intriga, eles não terão senão aquilo que mereceram e o seu destino, dentro de um mundo impiedoso e finalmente « justo », vai ser digno dos seus caracteres em todos os aspectos. É esta a dura lição que emerge de um filme rodado sem argumento, ao critério da inspiração e da virtuosidade vertiginosa do autor. Invisível durante décadas, A Woman of Paris parece hoje extraordinário pela modernidade, pela aridez expressiva, pela sobriedade interpretativa, pela concisão na narrativa, pela acuidade da repartição, repleta de elipses fulgurantes. O classicismo é aqui absoluto. Nenhum ornamento, nenhum tempo morto. Menjou e os outros actores interpretam com uma força e uma economia de meios raríssimas neste começo dos anos 20, em que o filme teve o efeito de uma bomba, aos olhos dos mais lúcidos. Chegamos quase a lamentar que Chaplin não tenha deixado mais vezes os atributos e os acessórios da sua personagem para se exprimir apenas atrás da câmara. Mas o filme não foi bem sucedido e Chaplin retomou o seu personagem, que levou então para as encostas do Alaska."
Até Sexta-Feira!
sábado, 6 de janeiro de 2018
Limelight (1952) de Charles Chaplin
por José Oliveira
«Se não fosse a gravidade cairíamos nas estrelas»
Frase dita por Calvero à bailarina cortada da montagem final.
Não sendo possível mostrar cronologicamente todas as longas-metragens de Charles Chaplin, Limelight é uma perfeita escolha para introduzir ao universo Chaplin quem ainda não foi propriamente introduzido, perfazendo uma obra total. Está lá a velhice mas também a juventude, as festas e as grandes ressacas, o teatro, o cinema, a música, a arte de canto de cisne do mudo e a construção sonora sublimada, a vertente intelectual do autor e o vagabundo da rua, as variedades e a crença no invisível, em pulgas invisíveis, por exemplo; a vingança e a justiça; a violência e a ternura conforme; o pioneiro e o inventor sem precedentes que não deixa de ser generoso para com o próximo, seja a bailarina ou Buster Keaton.
De 1952 e o seu antepenúltimo filme, este é sobretudo a obra de um palhaço velho e de uma bailarina suícida que se elevarão mutuamente às estrelas; obra e movimentos sinfónicos, estelares e crepusculares, sublimes enrolados com graves que na morte descobrem, redescobrem ou arrancam daí a vida. Estando salva provisoriamente a bailarina do gás do sono eterno, Calvero, o palhaço dos palhaços que é Chaplin, fala-lhe das estrelas que rodam nos seus eixos, do sol que se consome para nos aquecer, gigantescos pulsares e demandas só porque sim, prestando homenagens à potência ilimitada do ser-humano e ao génio do seu tão admirado Albert Einstein – a razão e a emoção, a ciência e o caos, princípios centrais desta arte e desta moral, para se resumir tudo, os dois polos e os restantes cometas, no desejo, que tudo comanda.
O palhaço velho e a bailarina suicida, o primeiro que já não tem público e a segunda que não o quer ter. Limelight é, como diz Sérgio Alpendre no vídeo de apresentação deste filme à nossa plateia, um corpo que a decadência pretende consumir a cada instante, a cada fulgor, pois o grande espectáculo, as plateias e as palmas brilhantes das idades de ouro da alta arte ou da simples comédia, só aparecem quando um velho de outrora adormece e a sua paixão ainda respira e voa; quando se acorda, tudo fica nas cinzas do passado. Só que... é também uma grande ode ao poderio da juventude e à sede futurista, à humildade e ao saber passar o testemunho, tal como diz a epigrafe inicial - “O encanto das luzes da ribalta, que a velhice deve abandonar quando a juventude entra em cena.”.
E Chaplin, e Calvero, vão passar o tempo e os gestos todos a entregar uma herança e a salvar uma alma e um corpo magníficos. Para depois essa aura do poderio e do colosso da juventude devolver tudo de volta, inclusive o palco final da eternidade com que o filme milagrosamente fecha. Não vale a pena viver, diz a bailarina no começo; triste comediante, dizem para o palhaço pobre quando este desanima como todos nesta vida. E o que é fabuloso e assim inédito em termos narrativos e poéticos é que Chaplin vai passar o filme a construí-lo, a encená-lo, contando mesmo à bailarina como será a sua vida, a vida de nós todos, transcendendo assim tudo, inclusive o cinema - «Quando chegar ao sucesso, ele aparecerá... e dirá que a viu em alguma festa...»; e a bailarina passará o mesmo caudal de tempo a dizer que o ama, complemento e a outra ponta do arco da existência; o amor para lá de todas as barreiras físicas que ela reconhece sem o saber.
Existência, e verdade. No final, só a verdade. Tudo o que resta é a verdade. «O tempo é um autor fantástico. Escreve sempre o final perfeito». Isto é o que começa a dizer Calvero, e Chaplin, quando por caminhos ínvos, justiça ou vingança doce, necessária, pressente a chamada do outro lado e começa a ter público, convocando o maior dos cineastas e inventores do mudo caído em desgraça – Buster Keaton. Número que tem de ser arrancado a ferros, contra tudo e contra todos, intervindo agentes, publicitários, o monstro do público abstracto e o individualismo certo. Mas a reunião, canto de cisne ressuscitado e passo para a frente incomensurável como uma chegada à lua são conseguidos e logo Keaton diz que não quer ouvir falar em velhos tempos. Diz ainda, como disse um dia o fotógrafo Paulo Nozolino, que detesta eventos, sendo óbvio que prefere a verdade, seja qual for, a das rugas ou o contrário. Absolutamente modernos, os palhaços velhos e alcoólicos entram em cena e só fazem palhaçadas, estando todo o filme nesse bloco: do mudo passa-se para o sonoro, do poder absolutizante da imagem para o poder concreto do som, da morte e da matéria sem margem para dúvidas para uma luz que é o espírito inapagável, a persistência de quem se sabe certo e acredita, e a vingança, que em Limelight tem o mesmo significado do que o amor.
O palco final e o milagre. O palco dos palcos e a vida das vidas. A beleza de duas vidas: uma que se cumpriu em desígnios e sendas justas e assim maravilhosas e a graça sem palavras dessa bailarina que é a beleza total. A morte e a vida fundem-se e são uma e a mesma coisa. Com Keaton, o sobrevivente, como testemunha. O Palco a unir todas as voltas e pontas, física, metafísica e as orações pedidas ao longo do filme - Se não fosse a gravidade cairíamos nas estrelas. A gravidade que comporta a vida e a morte. Limelight é o mais pacificado e grave dos filmes existenciais.
terça-feira, 2 de janeiro de 2018
73ª sessão: dia 5 de Janeiro (Sexta-Feira), às 21h30
De Charlie Chaplin já mostramos o Monsieur Verdoux, cometa de todas as ambiguidades e de todas as contradições. Como com todos os grandes artistas, certas ambiguidades e certas contradições podem ser melhor esclarecidas ou contextualizadas à luz de toda a sua obra e portanto inauguramos uma integral das longas-metragens de Chaplin com Luzes da Ribalta, que será a nossa próxima sessão, apresentada em vídeo por Sérgio Alpendre..
O filme com o Calvero interpretado por Chaplin pode ser visto como um regresso às raízes teatrais e inglesas do realizador, mas também como um espelho das suas dúvidas e receios à altura da sua realização, convocando ainda a adivinhação e a futurologia e perfazendo todas as instâncias temporais que nos permitem inaugurar com ele um ciclo Chaplin. Como se de uma porta de entrada para a eternidade se tratasse, e onde recuar e avançar são uma e a mesma coisa.
James Agee, o escritor, jornalista, crítico de cinema e argumentista de filmes de John Huston e Charles Laughton, elogiou os talentos e a aura de Chaplin no artigo essencial a que chamou Comedy's Greatest Era (revista Life, 5 de Setembro de 1949), escrevendo que "antes de Chaplin chegar aos filmes, as pessoas contentavam-se com um par de gags por comédia; ele arrancava alguma espécie de riso a cada segundo. No momento em que começou a trabalhar estabeleceu padrões - e forçou-os continuamente para cima. Qualquer pessoa que tenha visto Chaplin a comer sapatos cozidos como truta de rio em A Quimera do Ouro, ou embaraçado com um apito engolido em Luzes da Cidade, viu a perfeição. No entanto, na maior parte do tempo, Chaplin obtinha os seus risos menos dos gags, ou de os ordenhar em qualquer acepção comum, do que pelo seu génio para o que se pode chamar de inflexão - o atenuamento perfeito e variável das suas atitudes físicas e emocionais em relação ao gag. Por mais engraçadas que sejam as suas convulsões com a cama desmontável, os vislumbres de admiração, expostulação e o desejo desamparado e quase soluçante por vingança que ele lança contra essa máquina infernal ainda são melhores.
"Um erro doloroso e frequente entre principiantes é o de romper a linha cómica com um riso grande demais, e depois uma frustração; ou com um riso fora de tom ou irrelevante. Os mestres conseguiam ornamentar lindamente a linha principal; nunca a perturbavam. Em A Night Out, Chaplin, desmaiado, é arrastado ao longo do corredor pela gola do casaco por um Ben Turpin cambaleante. As biqueiras dele deixam um rasto; está tão inanimado como um trenó. O próprio Turpin está tão bêbado que mal o pode arrastar. Chaplin acorda calmamente, percebe quão bem está a ser servido pelo seu companheiro esforçado, e colhe e aprecia uma flor com um gesto regiamente delicado.
"Na obra de Chaplin estava a melhor pantomima, a emoção mais profunda, a poesia mais rica e mais pungente. Ele podia provavelmente fazer o The American Commonwealth de Bryce em pantomima sem nunca marchar uma sílaba e torná-lo paralisantemente engraçado no meio do negócio. No final de Luzes da Cidade, a rapariga cega que recuperou a vista, graças ao Vagabundo, vê-o pela primeira vez. Ela imaginou-o e anteviu-o como principesco, para não dizer mais; e, a ele, nunca lhe ocorreu seriamente que fosse inadequado. Ela reconhece quem ele possa ser pela sua felicidade tímida, confiante, radiante enquanto ele vem silenciosamente na direcção dela. E ele reconhece-se a si mesmo, pela primeira vez, através das terríveis mudanças na cara dela. A câmara só troca alguns grandes planos tranquilos das emoções que mudam e se intensificam em cada cara. Vê-lo é suficiente para aquecer o coração, e é a melhor parcela de interpretação e o momento mais alto dos filmes."
João Bénard da Costa, maior dos cultores das obras tardias de Chaplin, escreveu sobre Luzes da Ribalta, lembrando que «“só há duas maneiras de ter razão” escreveu algures Fernando Pessoa. “Uma é calarmo-nos, a outra, contradizermo-nos”. Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Monsieur Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer “perdoar” e de se voltar a fazer aceitar.
«Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza a convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a “bandeira branca” levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espetáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.»
Já Jacques Lourcelles, no Dicionário do Cinema, escreveu que é a "penúltima longa-metragem de Chaplin como intérprete principal. De alguma forma, é o seu testamento espiritual. Chaplin situa a acção em Londres pela altura dos seus começos no cinema (1914), não para contar a sua juventude mas para evocar a velhice de um artista com a mesma idade que ele nos dias de hoje. Esta fusão entre a sua própria juventude e a velhice do seu personagem prepara o terreno, no desenvolvimento da intriga, para a relação que vai existir entre o velho actor e a jovem dançarina, cujo amor e reconhecimento recíprocos expressam o próprio movimento da vida no que tem de mais criativo. Calvero passa o testemunho a Terry para que o espectáculo e a vida continuem. Este grande salto no tempo que Chaplin escolheu fazer trá-lo também de volta a certos estereótipos do melodrama de fim de século que imbuíram uma parte das suas comédias. Em Limelight, eles ocupam o essencial da intriga e invertem assim a proporção de drama e de comédia habitual nos filmes de Chaplin antes de 40. Aqui, é o melodrama que fica com a maior fatia. O pathos inerente ao género permite a Chaplin exprimir a sua filosofia de vida (com aforismos tão impactantes como límpidos), exorcizar enquanto artista o seu medo do insucesso, do esquecimento e da morte, e sobretudo pôr a nu o coração das suas personagens e o seu, naturalmente. O estilo relativamente primitivo da mise en scène vai bem com a sinceridade ofegante do autor e com o seu conhecimento inato da narração cinematográfica, misturando de forma feliz presente, passado, imaginário e fazendo alternar, sobre o plano formal, a pantomima, o ballet, o burlesco e o diálogo dramático. O filme consegue então tornar-se essencialmente um monólogo em que o autor se dirige directamente ao público, que considera ao mesmo tempo a sua razão de ser, um juiz supremo e temível, e um amigo muito querido. Os desenvolvimentos da intriga assemelham-se realmente aos de um discurso, ingénuo e hábil ao mesmo tempo, que difunde diante do espectador o balanço de uma vida. Esse balanço, glorioso e pesaroso, cómico e patético, infinito e irrisório, aos olhos de Chaplin, é o da própria condição humana, totalmente presente neste pequeno melodrama de cinco tostões, transcendido pela nobreza e pela riqueza da inspiração."
Até Sexta!
O filme com o Calvero interpretado por Chaplin pode ser visto como um regresso às raízes teatrais e inglesas do realizador, mas também como um espelho das suas dúvidas e receios à altura da sua realização, convocando ainda a adivinhação e a futurologia e perfazendo todas as instâncias temporais que nos permitem inaugurar com ele um ciclo Chaplin. Como se de uma porta de entrada para a eternidade se tratasse, e onde recuar e avançar são uma e a mesma coisa.
James Agee, o escritor, jornalista, crítico de cinema e argumentista de filmes de John Huston e Charles Laughton, elogiou os talentos e a aura de Chaplin no artigo essencial a que chamou Comedy's Greatest Era (revista Life, 5 de Setembro de 1949), escrevendo que "antes de Chaplin chegar aos filmes, as pessoas contentavam-se com um par de gags por comédia; ele arrancava alguma espécie de riso a cada segundo. No momento em que começou a trabalhar estabeleceu padrões - e forçou-os continuamente para cima. Qualquer pessoa que tenha visto Chaplin a comer sapatos cozidos como truta de rio em A Quimera do Ouro, ou embaraçado com um apito engolido em Luzes da Cidade, viu a perfeição. No entanto, na maior parte do tempo, Chaplin obtinha os seus risos menos dos gags, ou de os ordenhar em qualquer acepção comum, do que pelo seu génio para o que se pode chamar de inflexão - o atenuamento perfeito e variável das suas atitudes físicas e emocionais em relação ao gag. Por mais engraçadas que sejam as suas convulsões com a cama desmontável, os vislumbres de admiração, expostulação e o desejo desamparado e quase soluçante por vingança que ele lança contra essa máquina infernal ainda são melhores.
"Um erro doloroso e frequente entre principiantes é o de romper a linha cómica com um riso grande demais, e depois uma frustração; ou com um riso fora de tom ou irrelevante. Os mestres conseguiam ornamentar lindamente a linha principal; nunca a perturbavam. Em A Night Out, Chaplin, desmaiado, é arrastado ao longo do corredor pela gola do casaco por um Ben Turpin cambaleante. As biqueiras dele deixam um rasto; está tão inanimado como um trenó. O próprio Turpin está tão bêbado que mal o pode arrastar. Chaplin acorda calmamente, percebe quão bem está a ser servido pelo seu companheiro esforçado, e colhe e aprecia uma flor com um gesto regiamente delicado.
"Na obra de Chaplin estava a melhor pantomima, a emoção mais profunda, a poesia mais rica e mais pungente. Ele podia provavelmente fazer o The American Commonwealth de Bryce em pantomima sem nunca marchar uma sílaba e torná-lo paralisantemente engraçado no meio do negócio. No final de Luzes da Cidade, a rapariga cega que recuperou a vista, graças ao Vagabundo, vê-o pela primeira vez. Ela imaginou-o e anteviu-o como principesco, para não dizer mais; e, a ele, nunca lhe ocorreu seriamente que fosse inadequado. Ela reconhece quem ele possa ser pela sua felicidade tímida, confiante, radiante enquanto ele vem silenciosamente na direcção dela. E ele reconhece-se a si mesmo, pela primeira vez, através das terríveis mudanças na cara dela. A câmara só troca alguns grandes planos tranquilos das emoções que mudam e se intensificam em cada cara. Vê-lo é suficiente para aquecer o coração, e é a melhor parcela de interpretação e o momento mais alto dos filmes."
João Bénard da Costa, maior dos cultores das obras tardias de Chaplin, escreveu sobre Luzes da Ribalta, lembrando que «“só há duas maneiras de ter razão” escreveu algures Fernando Pessoa. “Uma é calarmo-nos, a outra, contradizermo-nos”. Para Chaplin, cujo problema maior, nos anos dificilíssimos que foram da estreia de Monsieur Verdoux (1947) à de Limelight (1952) era ter razão, ou que a sua razão lhe fosse reconhecida, calar-se não era solução, antes era dar razão aos adversários. Só lhe restava contradizer-se. Ou seja, abandonar o anarquismo e o pessimismo que o seu último personagem arvorara e regressar a outra vertente do seu génio: o melodramatismo. Um grande melodrama com todos os ingredientes do mito chaplinesco e que voltasse a dar a ver o Vagabundo (e a dá-lo a ver sob luz total) deve ter-lhe parecido o melhor meio de reconciliar tudo e todos com ele próprio, de se fazer “perdoar” e de se voltar a fazer aceitar.
«Nunca o vi escrito em parte alguma, nem nenhuma declaração (de Chaplin, ou alheia) me autoriza a convicção. Mas só consigo interpretar a escolha de Limelight, depois de filmes sucessivamente mais imbricados com a realidade global que o rodeava (Modern Times, The Great Dictator, Monsieur Verdoux) pela vontade, consciente ou inconsciente, de Chaplin em pôr fim às tempestades que ele próprio (com esses filmes) desencadeara. A cabeça branca de Chaplin, a cabeça branca de Calvero, sempre me pareceram a “bandeira branca” levantada para restabelecer a paz e a harmonia. Aos seus detractores, oferecia-se de corpo inteiro, pela primeira vez sem disfarces nem máscaras, e oferecia uma história que não podia deixar de ser vista como a história da sua vida. Mais ainda: como a história de quarenta anos de espetáculo (circo, vaudeville, teatro e cinema) de que Limelight seria simultaneamente o requiem e o testamento.»
Já Jacques Lourcelles, no Dicionário do Cinema, escreveu que é a "penúltima longa-metragem de Chaplin como intérprete principal. De alguma forma, é o seu testamento espiritual. Chaplin situa a acção em Londres pela altura dos seus começos no cinema (1914), não para contar a sua juventude mas para evocar a velhice de um artista com a mesma idade que ele nos dias de hoje. Esta fusão entre a sua própria juventude e a velhice do seu personagem prepara o terreno, no desenvolvimento da intriga, para a relação que vai existir entre o velho actor e a jovem dançarina, cujo amor e reconhecimento recíprocos expressam o próprio movimento da vida no que tem de mais criativo. Calvero passa o testemunho a Terry para que o espectáculo e a vida continuem. Este grande salto no tempo que Chaplin escolheu fazer trá-lo também de volta a certos estereótipos do melodrama de fim de século que imbuíram uma parte das suas comédias. Em Limelight, eles ocupam o essencial da intriga e invertem assim a proporção de drama e de comédia habitual nos filmes de Chaplin antes de 40. Aqui, é o melodrama que fica com a maior fatia. O pathos inerente ao género permite a Chaplin exprimir a sua filosofia de vida (com aforismos tão impactantes como límpidos), exorcizar enquanto artista o seu medo do insucesso, do esquecimento e da morte, e sobretudo pôr a nu o coração das suas personagens e o seu, naturalmente. O estilo relativamente primitivo da mise en scène vai bem com a sinceridade ofegante do autor e com o seu conhecimento inato da narração cinematográfica, misturando de forma feliz presente, passado, imaginário e fazendo alternar, sobre o plano formal, a pantomima, o ballet, o burlesco e o diálogo dramático. O filme consegue então tornar-se essencialmente um monólogo em que o autor se dirige directamente ao público, que considera ao mesmo tempo a sua razão de ser, um juiz supremo e temível, e um amigo muito querido. Os desenvolvimentos da intriga assemelham-se realmente aos de um discurso, ingénuo e hábil ao mesmo tempo, que difunde diante do espectador o balanço de uma vida. Esse balanço, glorioso e pesaroso, cómico e patético, infinito e irrisório, aos olhos de Chaplin, é o da própria condição humana, totalmente presente neste pequeno melodrama de cinco tostões, transcendido pela nobreza e pela riqueza da inspiração."
Até Sexta!
quinta-feira, 28 de dezembro de 2017
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