The Gold Rush (1925) de Charles Chaplin

por José Oliveira

Hoje, pouco depois do LUCKY STAR - Cineclube de Braga ter completado dois anos de existência, uma nova sala de cinema acolherá espantosas aventuras, dramas, gargalhadas, emoção, enfim, todos os segredos e revelações de uma arte puramente encantatória e ainda com tudo para dar. Dado este passo, e continuando o ciclo Charles Chaplin, nada melhor do que estrear um grande ecrã com uma obra que só pode ser vista na sua máxima força em dimensões desmesuradas, pois assim ela foi pensada e concretizada, de onde a demanda dos executantes do filme, dos protagonistas e dos próprios espectadores remete a todo o momento para uma experiência física que se perfaz plenamente no insubstituível gigantismo onde bate e se transfigura a fonte de luz primordial da sala escura. 

Em 1925, data de estreia do filme que seguidamente veremos, os grandes cineastas Americanos já tinham inventado o épico, com D.W. Griffith à cabeça e o seu The Birth of a Nation como paradigma; na Europa, o milionário Cabiria, de Giovanni Pastrone, dois anos antes do grande “patrão” americano ter apostado tudo na visão do nascimento de um tão convulso país, já tinha feito aparecer o grande fresco histórico e, por consequência, a monumentalidade possível numa arte nova que a isso se prestava. Por essa altura John Ford estreava The Iron Horse sobre o nascimento das inacreditáveis linhas férreas e Cecil B. DeMille já tinha dado o tiro de partida para a sua poesia bíblica e maior do que o ecrã; por outro lado, Griffith refugiava-se em melodramas íntimos onde seres fugitivos podiam chegar da grande paisagem mas se escondiam em quartos. The Gold Rush combina a grande e a pequena escala, o épico carregado de efeitos especiais que hoje está na saga Star Wars e a pequena história de amor, de costumes e de destino que poucos ainda cultivam, sendo James Gray por ventura o mais precioso. 

Inspirado na febre do ouro do Klondike, Chaplin, já detentor de grandes meios e autoridade, começou mesmo por se aventurar na Sierra Nevada ela mesma, atirando-se à fera da natureza como muitos anos depois aventureiros inconscientes como Werner Herzog ou Francis Ford Coppola fariam, tocando a loucura; mas como veremos no filme as forças da natureza nunca ninguém as deteve, e o realizador teve de se recolher nos estúdios para chegar às proezas técnicas e estéticas que marcariam um antes e um depois: a fúria incontrolável dos ventos e da neve com os homens no centro do turbilhão a bailarem ao Deus-dará, a casa oscilante em equilíbrio trágico-cómico, a morte do criminoso Black Larsen. Mas se Chaplin é um inventor de formas, um pioneiro da mecânica e da pura ilusão cinemática e circense, o seu poder de figuração encontra aqui um ponto de chegada, um risco e um inesperado que hoje confunde todas as cronologias: em tempo de vanguardas e de não-definição que o começo dos anos 20 do século passado trouxe à história da arte em geral e também marcadamente ao cinema – de Marcel Duchamp a Man Ray, passando por René Clair – e poucos anos antes de Un chien andalou de Luis Buñuel, já Chaplin fazia curto-circuito na narrativa e na sua lógica de causa-efeito para nos oferecer largos momentos de puro delírio ou transformar um vagabundo num grande galo sob a demência da fome. 

The Gold Rush é um espanto a todos estes níveis e um nunca mais acabar de surpresas, à imagem do famoso plano da fila humana que troca o amor à vida pelo brilho possível do ouro tentando vencer o inferno gelado da montanha a perder de vista, breve cena que compacta essa loucura animalesca justificando por si a invenção do cinema, numa vertigem sensorial que a literatura ou a pintura só de outro modo podem escancarar. Mas no meio de tantos truques o que Chaplin nos prova, frontalmente, subtilmente e de corpo inteiro, é que o maior efeito especial continua a estar na imaginação e no mundo interior de cada homem. Por isso a dança dos pãezinhos ou o suculento cozinhado das botas tem uma graça e uma luz que emana dos seus mágicos artistas que ao mesmo tempo que “rivaliza” com as ilusões impossíveis nos faz perceber que esses impossíveis foram feitos pelos mesmos mestres do pequeno teatro, do pequeno gag, da pequena nuance. Homens, em primeiro lugar, e não máquinas anónimas, preparando já terreno para o Modern Times que veremos brevemente. 

Mas outra das coisas que continua a impressionar cada vez mais a cada nova visão é a maneira como da máxima inverosimilhança – seja das situações, seja do modo como se chega ao final feliz no barco onde tudo se une – se encontra a máxima nitidez, se acredita sempre, se chega ao fluido movimento da realidade que é por excelência o movimento desta arte. Serge Daney disse certo dia que somente pelo movimento se percebia tudo em Kenji Mizoguchi - das lendas e bruxarias à ancestralidade – e o que acontece em Chaplin, e mais do que nunca neste filme que passa da febre da ganância nos altos à febre do poder e do sexo em salões manhosos de ampla sociedade, terminando em águas que nos seus filmes tanto podem ser de ninguém e de liberdade como de aprisionamento, é dessa ordem: percebendo-se que a interacção dos seres com o meio é deste mundo e não fazendo batota, não suavizando os vagabundos dentro do salão ou a fronha dos poderosos, consegue-se depois acreditar no extraordinário, seja na casa sobre o precipício, na redescoberta do ouro ou na aparição milagrosa da mulher; isso, e evidentemente um olhar e uma pesquisa, uma compreensão e uma elevação moral que permite sempre achar o ângulo justo, a luz adequada, o ritmo e a sucessão das cenas sem margem para dúvidas, o andar fugitivo e o brio do solitário prospector e depois a atrapalhação e a relativa indistinção quando se torna milionário, enfim, a impertinência inicial da mulher e o seu coração a guiá-la para a verdade do seu sonho, a sua graça. 

Chaplin, muitos anos depois de ter feito este filme, quando chegou a colocar comentários por cima da imagem e a arrancar uma banda-sonora que não diminuiu o assombro visual mas antes se fundiu harmonicamente com ele – as notas colando-se à luz ou havendo luta mútua – confessou que seria por The Gold Rush que gostaria de ser recordado. Da montanha mais alta e da solidão mais aguda para o quarto da juventude e do mundo interior, uterino – e A Countess from Hong Kong, o seu último opus, seria isso na sua totalidade – eis o movimento necessário e talvez salvador. O incomensurável ou o minúsculo, no maior ecrã do mundo. Assim seja feita a sua vontade.

76ª sessão: dia 23 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Das arenas e dos trapézios do Circo, voltamos agora ao Alaska da Quimera do Ouro, a nossa próxima sessão, iniciando as exibições na sala de cinema do Braga Shopping. É a terceira longa-metragem de Charlie Chaplin, feita depois do insucesso de A Woman of Paris, em que regressa à sua personagem do vagabundo e cujas vestes não tirará até ao Grande Ditador. É um dos filmes mais bem amados do realizador, pleno de cenas míticas, conhecidíssimas e que talvez dispense apresentações. Mas fazemo-lo na mesma.

Chaplin, na sua autobiografia, descrevendo a sua inspiração para o filme, escreveu que "estava agora livre para fazer a minha primeira comédia para a United Artists e ansioso para superar o sucesso de The Kid. Esforcei-me, pensei e cismei durante semanas para tentar ter uma ideia. Dizia continuamente a mim próprio: ‘Este próximo filme tem que ser um épico! O maior de todos!’ Mas não me vinha nada. Então, num Domingo de manhã, enquanto passava o fim-de-semana na casa dos Fairbanks, sentei-me com o Douglas depois do pequeno-almoço, a olhar para vistas estereoscópicas. Algumas eram do Alaska e do Klondike; uma era uma vista do Porto de Chilkoot, com uma longa fila de garimpeiros a escalar pela sua montanha congelada, com uma legenda impressa no verso a descrever as provações e as dificuldades suportadas ao tentar transpô-lo. Isto era um tema maravilhoso, pensei eu, suficiente para estimular a minha imaginação. Começaram-se a desenvolver ideias e objectivos cómicos imediatamente, e, embora não tivesse história, começou a crescer a imagem de uma.

"É paradoxal que na criação de comédia a tragédia estimule o espírito do ridículo; suponho eu porque o ridículo é uma atitude de desafio: temos que rir face à nossa impotência contra as forças da natureza – ou dar em maluco. Li um livro sobre a Expedição dos Donner que, a caminho da Califórnia, perderam a estrada e ficaram bloqueados pela neve nas montanhas da Sierra Nevada. Só sobreviveram dezoito dos cento e sessenta pioneiros, morrendo a maioria de fome e de frio. Alguns recorreram ao canibalismo, comendo os seus mortos, outros grelharam os seus sapatos para aliviar a fome. Eu concebi uma das nossas cenas mais engraçadas a partir desta tragédia angustiante. Em fome extrema eu fervo o meu sapato e como-o, tirando os pregos como se fossem ossos de um capão delicioso, e comendo os atacadores como se fossem esparguete. Neste delírio de fome, o meu parceiro está convencido que eu sou uma galinha e quer-me comer.

"Desenvolvi uma série de sequências cómicas durante seis meses e comecei a filmar sem um guião, achando que uma história se desenvolveria das rotinas e dos objectivos cómicos. Claro que fui conduzido a muitos becos sem saída, e foram descartadas muitas sequências engraçadas. Uma delas foi uma cena de amor com uma rapariga esquimó que ensina o vagabundo a beijar à esquimó esfregando os narizes. Quando ele parte na demanda do ouro, esfrega o nariz dele apaixonadamente contra o dela numa despedida carinhosa. E enquanto se afasta volta-se para trás e toca no seu nariz com o dedo do meio e atira-lhe um último beijo carinhoso, limpando depois o dedo nas calças, subrepticiamente, porque está um bocado constipado. Mas a parte da esquimó foi cortada porque entrava em conflito com a história mais importante da rapariga do salão de dança."

O realizador italiano Michelangelo Antonioni escreveu sobre A Quimera do Ouro para o jornal L'Italia libera em 1944, dizendo que "o filme é um dos mais belos que o cinema já nos deu, é uma obra de poesia e, portanto, está completa em si mesma, perfeita. Nascida muda, muda deve permanecer. Sob um ponto de vista comercial, talvez possamos tolerar a música, considerando o facto de que todos os filmes mudos já foram projectados com o acompanhamento tradicional do pequeno piano, mas o comentário falado é verdadeiramente insuportável. Se se chega a deixar de o ouvir é graças ao valor intrínseco da obra que continua a ser, com O Circo, a síntese mais completa da arte de Chaplin. Falou-se muito deste trabalho porque ainda se tem que elogiá-lo; basta dizer que, depois de muitos anos, isso confirma uma impressão antiga: que Chaplin, aqui, chega também a uma unidade plástica excepcional com a unidade psicológica normal. Avesso a qualquer complacência formal, ele compôs aqui uma sinfonia discreta e sóbria a preto e branco que da fila de garimpeiros na montanha à silhueta do mimo na tempestade, passando pelo prodigioso arabesco do travesseiro estripado, potencia ainda mais o testemunho extraordinário dos sentimentos. O final continua estranho, mas isto também continua estranho à solidão humana de Charlot."

Já Jacques Lourcelles, no Dictionnaire, escreveu que é a "segunda longa-metragem de Chaplin (depois de A Woman of Paris) para a United Artists, que tinha co-fundado em 1919 com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David Wark Griffith. É o filme de Chaplin que se parece mais com um filme de aventuras e o cineasta usa essa característica para aperfeiçoar e acentuar novamente a solidão do seu personagem. Sozinho na sociedade e nos seus amores infelizes, Charlot também está sozinho no meio da imensidão de uma natureza hostil. As suas emoções e as suas dificuldades (medo, fome, etc.) são aqui ainda mais vivas e mais fundamentais que nas cidades. Isso não impede que a maior parte das cenas se desenrole em espaços fechados e bastante reduzidos (a cabana, o saloon), porque o aspecto coreográfico do burlesco de Chaplin exige limites precisos bem como a possibilidade de examinar ao microscópio os deslocamentos e as mímicas do actor. A rodagem começou em exteriores na Sierra Nevada, com Lita Grey no papel feminino principal. Dessa primeira fase da rodagem só sobrevivem os planos da fila de prospectores, no começo. De seguida, Chaplin refez em estúdio a maior parte das cenas já rodadas e deu o papel feminino a Georgia Hale. (Aqui, os biógrafos divergem quanto às razões dessa mudança: o casamento de Chaplin com Lita Grey começa a dar para o torto; Lita Grey está grávida e não pode rodar; Chaplin está insatisfeito com a sua interpretação.) A realização muito dispendiosa de A Quimera do Ouro durou catorze meses mas foi amplamente benéfico, dado o sucesso gigantesco do filme (ele nunca desvaneceu durante as reposições do pós-guerra: vê-se então uma cópia sonorizada em que os intertítulos, para lamento de muitos críticos, foram substituídos por um comentário um bocado insistente e grandiloquente). A beleza do preto e branco, a sobriedade, as nuances e a emoção do trabalho dos intérpretes, a perfeição cómica das cenas que se desenrolam em lugares fechados (a refeição com o sapato; Charlot confundido por uma galinha pelo seu companheiro; as oscilações perigosas da barraca na beira do abismo) contribuíram para fazer do filme um dos universalmente mais apreciados e um dos menos discutidos da obra de Chaplin. Para além da virtuosidade do estilo e da diversão do tom, a personagem de Charlot vai de frustração em frustração. Possui uma tristeza e uma envergadura trágica em relação às quais o epílogo feliz parece uma conclusão razoavelmente aceitável e artificial. 

"N.B. Comparada à original, a versão sonorizada (1942 e 1956) ficou amputada de duas pequenas cenas (com o urso e na cabana). 

"BIBLIO. : narração em 95 fotogramas in « L’Avant Scène » nº 219-220 (1979)."

Até Terça-Feira!

Apresentação de "O Circo", por João Lameira

The Circus (1928) de Charles Chaplin

por João Palhares

Há quem tenha sido apresentado ao mundo do cinema por ouvir contar estórias dos pais ou dos avós antes de ir dormir. Quem não tenha visto uma única curta do Bucha e do Estica e soubesse as suas aventuras de cor, por pedir a um deles que as contasse uma e outra vez. Talvez já na altura parecessem a encenação de um mundo e de um prazer de criança perdidos, como um suspiro nostálgico e revelador. “Nostálgico mas nunca saudosista,” como diria o José Lopes, sempre cheio de razão. Quando se viu finalmente essas curtas parecia tudo tão familiar, era difícil acreditar que havia dois actores chamados Oliver Hardy e Stan Laurel a interpretar os seus papéis. É difícil que hoje se possa enganar um miúdo assim, mas a verdade é que Laurel e Hardy já se foram e o Bucha e o Estica continuam aqui, lembrando as pessoas de outras pessoas e dessas noites em que era uma palavra que valia por mil imagens. Talvez por isto exista quem não se importe que alguém lhe conte um filme e lamente hoje a falta de talento generalizada para contar estórias. Da tradição oral que além de passar testemunho e conhecimento preciosos, ligava profundamente as pessoas. 

Se à noite era o cinema, de dia era o circo, e a descrição das macacadas e dos sarilhos do duo americano era exemplificada pelas pantomimas dos palhaços e dos mimos. Nada de mais didáctico e elucidativo. Houve um tempo em que o circo e o cinema eram duas faces da mesma moeda, dos talentos que singravam na vida itinerante às almas que fugiam da vida. Dos mágicos e das aberrações, dos animais e dos homens. O mundo numa arena circular e imperfeita. Também Murnau foi ao mundo do circo e fez um filme que hoje só mesmo contado é que se pode ver, 4 Devils, sobre quatro órfãos resgatados e perdidos pela vida na arena e nos trapézios. De He Who Gets Slapped de Victor Sjöström, ao Maior Espectáculo do Mundo de DeMille ("A fierce, primitive fighting force that smashes relentlessly forward against impossible odds: That is the circus—and this is the story of the biggest of the Big Tops—and of the men and women who fight to make it—The Greatest Show On Earth!", narrava-nos o realizador no princípio do filme), passando pelo Freaks de Tod Browning, que conta exactamente a mesma história do filme de Chaplin que hoje vamos ver, já foi muito o interesse do cinema pela vida do circo. Antes de se propagar o medo universal aos palhaços (como é que aconteceu, alguém sabe?), antes dos mimos acharem que têm que pedir desculpa por serem mimos e por terem talento para o serem. 

Chaplin dá-nos, então, este filme em 1928. O que o interessava ou aproximava ao mundo do circo não é difícil de adivinhar. Também ele ia em digressão pelo país fora e assistia aos dramas e às anedotas de bastidores da companhia teatral inglesa de Fred Karno ou em rodagem com a sua própria companhia de produção. Conhecia a vida da estrada. Também ele sabia dos problemas concretos da arte de fazer rir, de quanto se estragava a espontaneidade com a rigidez de um número demasiado pensado ou de quão a sério se tinha que levar uma dada situação para parecer engraçada a outros olhos (senão porque é que opõe ao jogo de cadeiras repetitivo do número do barbeiro um jogo semelhante cheio de nuances entre a sua personagem e a do patrão do circo?) Das merendas partilhadas e dos olhares trocados com uma mulher, embora não fosse preciso ir ao circo para experimentar isso. Não deixam de fazer rir a bandeiras despregadas os seus acessos de violência quando acha que a amada dele também o ama. Aos saltos e aos pontapés pelo circo fora, com um sorriso endiabrado na cara. Na Quimera do Ouro, desfaz uma cabana inteira até a rapariga regressar e o olhar completamente atónita. O vagabundo de Chaplin não vive à larga - longe disso, como é óbvio -, mas pode dar-se ao luxo de discutir termos de contrato com o patrão, de limpar com muito cuidado o seu chapéu redondo, de dar ares graciosos de aristocrata. Não há como o pobre para mostrar ao rico como gastar o dinheiro ou como viver a vida. E quando se ri dos números dos palhaços quando está tudo sério a tentar trabalhar (que com o trabalho não se brinca)? 

O Circo também nos reenvia às memórias que achávamos perdidas, suscitadas pelas aventuras e desventuras do maltrapilho universal. De um avô a pôr o neto a usar um balde do lixo municipal como casa de banho sem se importar com quem pudesse estar a ver, de uma criança a acenar e a cumprimentar as pessoas como se fosse o presidente da república. Dos primeiros filmes falados e das últimas idas ao circo. E é sempre triste quando o circo se desmonta e vai para outra cidade, há sempre algo que morre dentro de um miúdo, e nos filmes é sempre o fim de mais qualquer coisa. É o regresso ao outro circo, o das nossas vidas. Sinal do medo que se possa crescer o suficiente para se esquecerem os dias de revelia ao relento e ao sol. 

Mas o cinema não deixa.

75ª sessão: dia 19 de Janeiro (Sexta-Feira), às 21h30

Ao contrário do anunciado, a nossa próxima sessão será O Circo e não The Kid (que, por questões técnicas, teve que ser adiada para o dia 30 de Janeiro). É a quarta longa-metragem de Charlie Chaplin e a sua carta de amor a um mundo itinerante não muito diferente daquele que fez parte durante o início do século XX - a companhia teatral inglesa de Fred Karno. Será apresentado em vídeo por João Lameira, crítico português e um dos fundadores do site À Pala de Walsh.

Numa reportagem escrita durante a rodagem do filme (re-publicada no livro de David Robinson sobre Chaplin, mas de fonte e autor desconhecidos), relata-se: «Homens suados apressam-se no estúdio Chaplin. Carpinteiros, pintores, electricistas, mentes técnicas, trabalhadores. Não se pode deixar Charlie à espera. Uma caravana de vagões de circo é engatada atrás de quatro camiões com motores enormes. Partem para a portela de Cahuenga. Um puxão longo e duro até Glendale. O plateau está inundado de luz. Vem de todas as direcções. O vagão com o dínamo zumbe. Portanto, os homens trabalham pela noite fora.

«Raia a luz do dia. A manhã está fria. Ecoam estalidos de uma dúzia de fogos. É uma faulhada californiana fora do comum. Os carros começam a chegar. O rugido dos tubos de escape assinala a sua vinda. Há um ruído estridente adicional. A grande limusina azul pára. Tem que se acabar O Circo. Chegou toda a gente a horas. Agora o sol está a atrasar as coisas. Porque é que não se despacha e aparece por cima das montanhas? O Vagabundo quer sombras compridas.

«Seis horas e metade da manhã é desperdiçada. A borda da arena do circo está escura demais. Não parece natural. O Vagabundo recusa-se a trabalhar de modo artificial. Os homens começam a suar outra vez. Trinta minutos mais tarde a voz suave fala. “Óptimo! Está óptimo! Vamos filmar!”

«As câmaras giram. Os vagões de circo movem-se pela vasta extensão de espaço aberto. Há uma bela neblina em plano de fundo. Os cavalos e as rodas dos vagões provocam nuvens de poeira. A imagem é deslumbrante. Não se acreditaria que um artista fosse capaz de a pintar. A cena é repetida vinte vezes.

«As câmaras aproximam-se da arena. Com cuidado, os operadores medem a distância. Das lentes até ao Vagabundo. Ele está sozinho no centro da arena.

«Ele ensaia. Acção para a câmara, depois. Oitenta pés (nota: vinte e quatro metros). A actividade é retomada. E outra vez! E outra vez! Cinquenta pessoas assistem. Todos os membros da companhia. Há poucos olhos que não se humedecem. A maior parte deles conhece a história. Sabiam o significado deste último "plano".

«"Como é que este ficou?" veio a pergunta do Vagabundo. Cinquenta cabeças acenaram afirmativamente. “Então vamos repeti-lo; só mais uma vez” disse o homem de calças largas e chapéu de coco e casaco desajustado e sapatos de batalha. O sol estava a subir. As sombras compridas ficavam cada vez mais pequenas. “Dêem o dia por terminado,” disse o Vagabundo, “estamos aqui outra vez amanhã às quatro."»

Gerald Mast, crítico americano há muito desaparecido, escreveu sobre Chaplin e este filme em The Comic Mind: Comedy and the Movies, defendendo que "ao contrário dos filmes dos anos anteriores, O Circo não deixa Charlie cair num ambiente onde o vagabundo realmente não pertence. Um circo é um local onde Charlie bem podia pertencer, porque o circo é uma sociedade da estrada. Mas paralelamente ao outro motivo dominante dos First Nationals, O Circo preocupa-se em saber quem é Charlie ao certo e, por extensão, quem não é. A perseguição visualmente maravilhosa na casa dos espelhos, em que há aparentemente centenas de reflexos de Charlie, é também uma metáfora crucial para todo o filme. Dessas centenas de reflexos, qual deles é a figura real e quais são meras sombras? Na mesma sequência da perseguição, Charlie faz-se passar por um boneco mecanizado. Qual deles é o homem e qual deles a máquina que parece ser um homem? 

"Umas das coisas que Charlie não é, é um palhaço de circo convencional. Charlie só é divertido como palhaço de circo quando leva a sua vida normal—a tentar evitar um polícia ou a carregar um conjunto de pratos. Mas quando Charlie faz ensaios para se tornar um palhaço de circo normal, é terrivelmente pouco engraçado em duas rotinas definidas—o número do "William Tell" e o número da "Barbearia". A comédia de Charlie não se consegue encaixar em padrões nem rotinas. As coisas mais engraçadas que ele faz nos seus ensaios são rupturas com as rotinas, os seus próprios erros e improvisações (embora não divirtam o dono sem sentido de humor do circo)."

No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles escreveu que o "o filme é rodado durante um dos períodos mais difíceis de Chaplin uma vez que tem que passar pela campanha de difamação que Lita Grey conduz pela América fora para ter o seu divórcio e que vai levar o cineasta à beira da depressão nervosa. Esta campanha vai-se reflectir no sucesso do Circo, que será melhor acolhido na Europa do que no seu país de origem. Os seus problemas vão levar Chaplin a adiar durante um ano o final da rodagem e o lançamento do filme. A segunda sequência (perseguição do vagabundo através do parque de diversões) é particularmente deslumbrante. Constitui um dos cumes da arte burlesca de Chaplin, em que o ritmo tem tanta importância e dá a sua música própria e o seu ordenamento à profusão abundante de gags. Em Chaplin, o ritmo e a coreografia têm o mesmo papel em relação aos gags que o melodrama em relação à intriga : um papel unificador, amplificador e lírico. Essencialmente, e tirando esta sequência, O Circo é uma obra muito equilibrada, amarga e triste, desenrolando-se num ritmo bastante lento. O vagabundo tornou-se gradualmente um personagem inteiramente positivo e até heróico, e aqui assistimos a um primeiro resultado dessa evolução. Ele paga o mal com o bem e, infeliz ele próprio, torna os outros felizes. A relação dele com o director que o despede e volta a contratar constantemente tem, menos sistematicamente, esse aspecto de « banho de água fria » que vai caracterizar a amizade episódica do milionário e de Charlot no filme seguinte de Chaplin, Luzes da Cidade. Vai-se notar essa particularidade estranha e significativa do personagem, aqui confrontado com o universo do espectáculo : quando está infeliz, perde as suas virtudes cómicas. Chaplin não sofreu pessoalmente essa influência nefasta da sua vida privada sobre a sua arte ; mas sem dúvida que às vezes o receou e que aqui o quis exorcizar.

"N.B. O terceiro episódio da série « Unknown Chaplin » de Kevin Brownlow e David Gill (transmitida em França em Julho de 1983) contém cenas importantes que Chaplin nunca integrou no filme. Uma delas é particularmente bem conseguida. Charlot quer-se fazer valer junto da equitadora. Num café, paga a um cliente para o espancar. O cliente aceita, recebe o dinheiro os golpes e vai-se. Surge então o irmão gémeo do cliente, que Charlot confunde com o outro. Põe-se a bater-lhe, acreditando ter negócio na mesma. O outro reage e põe Charlot K.O. É o rival dele, o funânbulo, que vem então em seu socorro e a cena termina exactamente ao contrário do que queria Charlot : a equitadora vai admirar ainda mais o funânbulo. Apesar da sua qualidade, estas cenas que se passam fora do circo foram suprimidas por Chaplin, sem dúvida numa procura de unidade dramática. Mede-se aqui (a extrema) exigência de Chaplin nesse domínio."

Até Sexta!

Apresentação de "Opinião Pública", por Joseph McBride

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

A Woman of Paris (1923) de Charles Chaplin

por João Palhares

Já se sabe do lugar insólito que A Woman of Paris ocupa na obra de Chaplin, tanto por não ser protagonizado por ele ou girar à volta da sua personagem do vagabundo, como por não ser uma comédia a cem por cento - embora também se possa defender que a partir de Vida de Cão, pelo menos, não há uma única comédia a cem por cento na obra de Chaplin, os risos e as lágrimas cruzam-se constantemente e a tal ponto que nos podem deixar perfeitamente desorientados e embasbacados, como pudemos comprovar a semana passada em Luzes da Ribalta, cuja cena final põe a comédia a brotar literalmente da tragédia. Também se sabe que o risco tomado por Chaplin não deu frutos, voltando dois anos depois ao vagabundo e às suas pantomimas para uma aventura no Alaska. A ideia era lançar a carreira de Edna Purviance, cúmplice do actor e realizador desde os tempos da Essanay, o segundo estúdio em que Chaplin trabalhou, e olhando para o trabalho dela no filme só podemos lamentar que não conseguisse fazer bastantes mais papéis (veja-se a cena em que atira o colar de pérolas pela janela e preste-se atenção às suas reacções). Mas estes malogros não impediram A Woman of Paris de se tornar numa referência central para vários cineastas, inspirando Ernst Lubitsch nas suas fintas míticas à censura exercida pelo Código Hays. 

E não se pode deixar de pensar em Lubitsch na cena da festa das amigas de Marie St. Clair (a personagem que Purviance interpreta no filme), em que um homem se enrodilha num pano branco quando sabemos que está a acontecer exactamente o contrário à mulher que no plano anterior víramos vestida com o dito pano; na cena da massagista que parece estar a censurar a amiga de Marie com o olhar e a castigá-la por interposta pessoa quando bate com as mãos nas costas da cliente; no passeio de Adolphe Menjou pelo quarto de Purviance (como nos lembra Joseph McBride), com uma confiança que nos inspira bastantes ilações; o campo-contra-campo muito elucidativo do jantar em que somos apresentados à personagem de Menjou, Pierre Revel, acompanhado duma Marie completamente transformada desde a última vez que a tínhamos visto na sua pequena cidade, e em que o par formado pela solteirona mais rica de Paris e o rapaz que Revel descreve com um encolher de ombros serve de espelho e reflexo à relação de Marie com o solteirão mais rico de Paris. A quem encolhe Revel os ombros, então? A leveza formal conseguida por Chaplin para este filme tão trágico está intrinsecamente ligada à leviandade com que as personagens se tratam umas às outras e com que olham para a vida e para o mundo. O elemento destabilizador é o Jean Millet de Carl Miller, cujas aparições, além de destoarem com o comportamento das outras personagens, destoam também com a leveza formal mantida durante a sua ausência, como trovões solitários que só nos podem fazer duvidar da normalidade aparente das vidas destes parisienses, que podiam ser nova-iorquinos, madrilenos ou bracarenses. 

Chaplin, como sempre, fala de nós. De si próprio, também. De todas as vezes em que se é frívolo demais e não se mostra qualquer arrependimento, de todas as vezes que nos julgamos melhor que os outros e os tratamos como subalternos ou seres inferiores, dos subterfúgios e das desculpas egoístas e esfarrapadas que às vezes se dá aos amigos, da preguiça e da volúpia, dos insultos que às vezes saem como gestos involuntários, soluços, arrotos, do apego ao dinheiro e dos esquemas que se montam para o arranjar, das recusas estúpidas e dos assentimentos com senão, das falsidades e dos fingimentos que se julga trazerem benesses, do sucesso fácil e dos sorrisos e das companhias falsas que se apegam a ele como moscas, do fazer que se sabe quando não se sabe nada, do dizer que se fez quando não se fez nada, dos desentendimentos e dos desencontros inocentes ou fatídicos que tantas vezes acontecem, das humilhações que se provocam por malícia, por vingança ou por acidente. O que é que estas coisas podem causar a curto ou a longo prazo, a quem está do outro lado? Pensa-se nisso ou encolhe-se os ombros? 

Pode-se passar a vida inteira a cruzar pessoas sem conhecer ninguém a sério, que unha com carne não é só uma expressão. O filme de Chaplin acaba com um carro e uma carroça a cruzarem-se na estrada. Num está Pierre e noutra está Marie, sem sequer se verem. Nada de muito diferente do que acontecia quando supostamente se conheciam, é o que nos poderá estar Chaplin a mostrar. Mostra-nos também que o carro vai a toda a velocidade para lugar nenhum, antes do dono encolher os ombros pela última vez, e que a carroça vai devagar ao longe, com muita vida e camaradagem lá dentro. Não é preciso dizer quem ganhou. Nem é preciso falar em ganhar.