Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

por João Palhares

Felizes os que alcançam um absoluto indiscutível, no mal ou no bem, no céu ou no inferno. O purgatório é que é terrível, como a esperança. 

Teixeira de Pascoaes, in O Penitente 

Monsieur Verdoux foi o filme de Chaplin que mais custou a engolir na América. Como se não bastassem as suas ideias políticas (pensaria o público da altura), ou o que dele se dizia e escrevia - muito maldosa e superficialmente - na rua e em jornais e revistas, tinha agora que matar a personagem que durante 26 anos (de 1914 a O Grande Ditador) tantas e tantas plateias encantara: Charlot. Só que, como se compreendeu mais tarde e já no outro lado do Atlântico, havia muito mais a aproximar a personagem deste filme a Charlot do que à primeira vista parecia. 

Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, diz que “Verdoux conserva pelo menos duas características de Charlot, uma enfraquecida e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando ocasionalmente um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens.” O problema não era, portanto, a compreensão de Verdoux mas a incompreensão de Charlot, desse lado anárquico que sempre lá esteve, lutando e reagindo às opressões mais violentas, sempre contra a autoridade, confundido talvez por brincadeira inofensiva, sonhos infrutíferos e nunca realizáveis da classe operária e da populaça. “A brincar, a brincar...”, não é como se diz? Só que a brincadeira foi-se vendo cada vez menos em Chaplin, os gags foram gradualmente reduzidos ao essencial (decisão estética comum a todos os grandes cómicos, de Chaplin a Jerry Lewis, passando por Jacques Tati), como se pode ver neste filme, trabalhados para sugerirem o máximo com o menos possível (Chaplin teve que fintar imenso a censura, em Monsieur Verdoux), e quando o drama desponta vem com uma urgência feroz, jovem, enraivecida, e parece tomar conta de tudo, não podendo uma pessoa ignorá-lo ou esquecê-lo. Veja-se esse jantar com a rapariga infortunada e que Verdoux quer, ao princípio, envenenar. Quantos estados de alma se atravessam só nessa cena? Ou o final caleidoscópico musicado a cordas e sopros trágicos da esplêndida partitura de Chaplin, compositor de filmes. A cela em sombras e uma pequena luz redentora, seguida de uma panorâmica para enquadrar a perdição do homem que ousou desafiar a sociedade ao levar os seus ensinamentos à letra. Essa luta de que nunca se pode sair vencedor quando se está vivo, tenha-se ou não se tenha razão, só muito depois em espírito e com razão. Mas a razão ditam-na os tempos. 

Charles Chaplin era, afinal de contas, um homem moderno. Talvez não valha a pena repeti-lo, uma vez que já se sabe que o cinema nunca foi clássico, como disse Tag Gallagher no início do ano passado à revista Cinética. Elaborou, dizendo que “a era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade... arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é a da arte que surge antes da primeira guerra mundial... isso é o cinema. É o período moderno do cinema.” Pensando em Allan Dwan, Buster Keaton, Charles Chaplin e mesmo nesse comboio pioneiro que rasga a paisagem na diagonal e que tanta gente assustou em Paris (o acto moderno por excelência), torna-se difícil desmenti-lo. Em 1915, pouco depois de Chaplin ter começado a carreira no cinema (como actor, em Making a Living, estreado a 2 de Fevereiro de 1914), já Bartleby, Crime e Castigo e A Metamorfose, três dos grandes pilares da literatura moderna (como os seus autores, Melville, Dostoiévski e Franz Kafka, são grandes vultos daquilo que se decidiu apelidar de “modernidade”), já tinham sido editados. “Ich fühle luft von anderem planeten” (“Sinto o ar doutro planeta”), não é o que se cantava no quarto movimento do segundo quarteto de cordas de Arnold Schönberg, composto em 1908? Certo, pouco se ouvia Schönberg (ouve-se mais, agora?), pouco se lia Melville e Kafka, mas Chaplin foi um homem do seu tempo - século dos grandes avanços artísticos e científicos -, privava com as grandes mentes da altura (Einstein, Picasso...) e entre as séries a que se arrancaram as hierarquias tonais, as aventuras frustrantes que se fizeram pelo átomo, as muito sérias revoluções nas artes ou os “I would prefer not to” do escrivão de Melville, algum desse ar há-de ter sentido e respirado. Em Verdoux, mais do que no Grande Ditador, respira-se desse ar e trabalham-se os sentimentos num caldo em ebulição que no final dos anos 50 resultará em explosões e choques comparáveis ao moderno comboio dos Lumière. Podia-se agora lembrar o leit-motif das rodas dos comboios que levam Henri Verdoux de vítima a vítima e cujos ataques dos arcos às cordas dos violinos na banda-sonora fariam a Segunda Escola de Viena orgulhosa, de certeza absoluta. (Em A Condessa de Hong Kong Chaplin recorre também várias vezes a imagens ondulantes da grande embarcação onde se passa o filme a balouçar-se no mar.) Depois de Luzes da Ribalta, essa grande evolução confundida com grande regressão, já nada podia ser o mesmo e tudo se convergia e justificava, porque como escreveu Teixeira de Pascoaes no seu Napoleão, “o futuro está no passado e a esperança é mais velha que a lembrança”. E porque não regressar ao passado para através dele vislumbrar o futuro? 

Monsieur Verdoux também provou ser profético, porque muito como Verdoux, também Chaplin depois de Luzes da Ribalta sofreu grandes perseguições políticas, obrigando-o mesmo ao exílio. Mas se a condenação do Verdoux personagem é compreensível e inevitável (o público e os críticos, apesar de tudo, concentraram-se demais nos actos de Verdoux e menos no que esses actos revelavam da sua sociedade e do seu mundo), a de Chaplin já não é. Manoel de Oliveira, grande admirador de Chaplin, disse uma vez que “os portugueses não gostam de se ver ao espelho.” Porque é que os americanos haviam de gostar? Assim, quando expostos aos seus monstros e aos seus fantasmas, fingiram não perceber e reagiram com violência. Ninguém pode estar certo tanto tempo e Chaplin foi castigado. Não se sai incólume de mostrar as ambiguidades turbulentas do ser humano, como o souberam também Louis-Ferdinand Céline, Michael Cimino ou Camilo Castelo Branco, entre bastantes outros. Pouco antes da estreia de Verdoux, Chaplin disse que “se a guerra é o prolongamento lógico da diplomacia, então o homicídio é o prolongamento lógico do negócio.” A crise de 29 varreu milhões de empregos e vidas à sua frente, trouxe a fome, o desespero e quem não sucumbiu logo ao turbilhão, fez o que pôde para lhe sobreviver e contar a história. E entrou no purgatório nebuloso que animava as suas acções monstruosas, sempre pensando na beleza dos anjos e do céu e dos filhos e das mulheres. É só por eles e pensando neles que se pode perdoar Henri Verdoux e, re-entrando no terreno das terríveis ambiguidades, perguntar, “quem sabe lá, em dadas circunstâncias, até que ponto o móbil dum crime é virtuoso e representante do mais tremendo sacrifício?” (O Penitente, de Teixeira de Pascoaes) 

Pois é, Charles Chaplin afinal não é só para crianças.

folha escrita para a primeira sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga

80ª sessão: dia 9 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

Voltamos a um filme essencial e ainda envolto no mais profundo dos mistérios, Monsieur Verdoux. Inaugurou o nosso cineclube em 2016, numa carta branca a Pedro Costa, e será a nossa próxima sessão, agora inserida no ciclo Chaplin.

André Bazin mergulhou a fundo no filme, em Qu'est ce que le cinéma?, escrevendo que "é fácil prever o que as pessoas  vão encontrar  para  criticar  em Monsieur Verdoux. Há uma lista bastante completa dessas coisas  num artigo da Revue des Temps Modemes que vai tão longe quanto é possível em termos de deturpação. A autora  da crítica expressa-se de forma igualmente desapontada pelo trabalho de  Chaplin porque lhe parece ideológica, psicológica e esteticamente incoerente. "Os crimes do Monsieur Verdoux não são ditados nem por uma necessidade de legítima defesa nem para reparar injustiças, por uma ambição profunda ou pelo desejo de melhorar o que quer que seja no mundo ao seu redor. É triste ter gasto tanta energia e não ter provado absolutamente nada, não ter conseguido produzir nem uma comédia nem um filme com implicações sociais, e ter obscurecido as questões mais importantes."

"Uma má interpretação notável e graças à qual Monsieur Verdoux vai continuar um livro fechado para três quartos do público. Porque o que é que temos aqui - uma comédia ou um filme-tese? O seu propósito é provar ou mesmo explicar o que quer que seja? Os marxistas condenam Chaplin pelo seu pessimismo e por não enunciar claramente a mensagem que achavam que ele lhes devia desde o filme Tempos Modernos. E assim a distorção literária e política dão as mãos. Os que são a favor duma arte clássica com uma base psicológica vêem-se de acordo com os conscienciosos políticos enquanto ficam ambos cegos para com a necessidade maravilhosa de Monsieur Verdoux - a do mito."

Como também vamos rever o filme, podemos citar Jacques Rivette, que em Revoir Verdoux, perguntou "o que é Chaplin? Um homem livre. Monsieur Verdoux, quinze anos depois, é sobretudo isso: o filme de um homem livre (para retomar a fórmula de Rossellini, falando sobre Um Rei em Nova Iorque). Excepção, esse tipo de homem; regra, pois o Chaplin do Peregrino e de Verdoux, o Buñuel de Nazarín e do Anjo Exterminador, o Renoir da Regra do Jogo e de Helena e os Homens, mesmo o Brooks de Elmer Gantry, o Rossellini de Vanina Vanini, o Mizoguchi de As Irmãs de Gion, eis alguns cineastas que já têm em comum, deixando de lado as suas malícias, não serem apenas “metteurs en scène”; mais uma velocidade de escrita que pode passar, e frequentemente passa, por secura ou pobreza, um perfeito pudor das intenções que toma o esquematismo por máscara, e dissimula sob a rapidez do traço a riqueza das contradições profundas; todo um jogo, ao infinito, de trocas entre as significações e as causas. Ou seja: Verdoux é Charlot, mas é também Verdoux.

"Mais à frente: qual o objetivo do cinema? Que o mundo real, tal como é exibido na tela, seja também uma ideia do mundo. É preciso ver o mundo como uma ideia, é preciso pensá-lo como concreto; dois caminhos, os dois com os seus riscos. Quem parte do mundo e se instala nele arrisca-se fortemente a não atingir a ideia: tais são os perigos da atitude do “puro olhar”, que leva a submeter-se ao presente, a aceitá-lo tal como é, a contemplá-lo, como se diz – mas receio que da mesma forma que as vacas contemplam os comboios a passar, fascinadas pelo movimento ou pela cor, e com poucas hipóteses de compreender um dia o que anima esses objectos de fascinação e as faz olhar para a direita em vez da esquerda. Partir da ideia, risco contrário: é o que ocorre nove a cada dez vezes, e o campo da História (do cinema) é coberto pelos cadáveres desses filmes que todos os exercícios de respiração artificial só animaram no espaço de uma estreia."

Por fim, Lourcelles escreveu que Verdoux é "o mais intrigante dos filmes de Chaplin; o seu carácter enigmático – ninguém se pode gabar de ter compreendido exactamente o significado do filme – manteve-o intacto e protegido do envelhecimento. Uma parte do enigma reside na relação existente entre Verdoux e as diversas encarnações passadas de Charlot. A priori, o vagabundo e o assassino de mulheres não têm nenhum ponto em comum. Um exame mais atento revela que têm. Verdoux mantém pelo menos duas características de Charlot, uma anémica e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando em certas ocasiões um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens. De facto, ele estende à sociedade o seu reflexo: mercantilismo diabólico, destruição, exterminação. "Von Clausewitz disse que a guerra era uma extensão lógica da diplomacia. Monsieur Verdoux pensa que o homicídio é a extensão lógica dos negócios" (comentário de Chaplin pouco antes da estreia do filme). Verdoux é o produto lógico - e lúcido - da sociedade e da época em que vive. Precisamente por Verdoux ser lúcido, que se desdobre e se veja a agir, o filme pode-se tornar cómico. A sua comédia está mais próxima de De Quincey que do humor inglês tradicional e dá a este retrato de assassino uma dimensão profundamente inquietante, em particular devido a essa estranha serenidade que o herói manifesta nos seus crimes, no seu processo e diante da morte. Sem dúvida que ele se imagina inocente, e Chaplin não está longe de partilhar o seu ponto de vista. A ideia de Verdoux veio a Chaplin pelo intermédio de Orson Welles, que planeava uma biografia de Landru. Welles pediu a Chaplin para interpretar o papel principal. Mais tarde, Chaplin retomou o projecto por sua conta e creditou Welles no genérico para evitar qualquer acusação de plágio. Trabalha no guião de Novembro de 42 a Maio de 46. A rodagem decorre num só fôlego em 77 dias, com um atraso mínimo – para Chaplin! – de 17 dias em relação aos 60 previstos. Pela primeira vez na carreira dele, Chaplin usou e respeitou um plano de trabalho. Recorreu à colaboração técnica de Robert Florey, que foi sem dúvida parcialmente responsável por esta unidade e rapidez da rodagem, até aí desconhecidas por Chaplin. Este pensou em contratar Edna Purviance, a primeira parceira dele, para o papel de Madame Grosnay. Ela não satisfez nos ensaios, e foi substituída por Isobel Elsom. O filme alcançou um baixo sucesso comercial nos Estados Unidos e um sucesso de crítica na Europa. (Nos Estados Unidos, as reacções oficiais muito negativas vão consumar o divórcio entre Chaplin, acusado de comunismo, e a América). Imensamente surpreendente em relação ao que se esperava dele, como aliás foi o caso de todas as suas longas-metragens, Monsieur Verdoux desta vez ia longe demais para poder ser compreendido e assimilado imediatamente. A sua audácia, embora menor que a do Grande Ditador, consiste na relação com a sua época. O filme é suposto situar-se nos anos 30 mas a imensa desordem que evidencia mostra até que ponto Chaplin não « digeriu » a Segunda Guerra. Lemos em marca d'água quanto o colapso geral dos valores do antigo mundo o afectou e transtornou. A isto somam-se evidentemente, para acentuar a sua amargura, certos eventos da sua vida privada e as campanhas difamatórias a que eles deram origem. No plano formal, a mestria dele permanece a mesma, mas com um carácter confinado, um estreitamento voluntário, uma tendência à abstracção (em particular pelo uso intenso de lítotes) que vão bem em concordância com o clima de asfixia moral do filme. Os diálogos têm uma extrema importância: permitem, sobretudo nas cenas surpreendentes com a jovem desesperançada, alternar o pessimismo e o optimismo de Chaplin, apreendidos num equilíbrio particularmente instável. E é pelo diálogo apenas que este velho inimigo do cinema falado consegue dar um toque original a certos detalhes, a certas cenas, como a da florista confusa pela corte insistente que Verdoux faz ao telefone a Madame Grosnay. Monsieur Verdoux caracteriza-se finalmente por um vigor cómico muito negro, muito caricatural, que emerge por exemplo nas cenas em que aparece Martha Raye (o seu papel tinha sido escrito por Chaplin especialmente para ela). Isso não impede que o conjunto dos retratos femininos tenha uma grande variedade e nuances que foram frequentemente subestimadas. Certo, Monsieur Verdoux quer ser acima de tudo jogo de massacre. A permanente tentação humanista de Chaplin manifesta-se ainda assim, como um luar frágil a flutuar num oceano de cinismo e derisão. 

"Bibliografia: André Bazin: « Le mythe de Charlot » in « La revue du cinéma », nº9 (1948), republicado in André Bazin : « Charlie Chaplin », Éditions du Cerf, 1973 ; Robert Florey : « Hollywood d'hier et d'aujourd'hui », Prisma, 1948. O capítulo « En travaillant avec Charlot » é dedicado essencialmente à rodagem de Verdoux. Florey queixa-se que Chaplin acrescentou ao lado do nome dele no genérico como realizador associado o de Wheeler Dryden, meio-irmão e encarregado de Chaplin, que só trabalhou como assistente. Florey insiste na aversão de Chaplin a toda o requinte técnico : « O extraordinário no filme sou eu, diz ele, e não tenho necessidade nenhuma de movimentos de câmara extraordinários. » Também queria que lhe apanhassem sempre que possível os pés porque ele interpretava tanto com as pernas dele e os pés dele como com a sua cara. Ver também a autobiografia de Chaplin, « My Autobiography », Simon & Schuster, 1964, particularmente pelos conflitos dele com a censura, e o capítulo dedicado a Verdoux no livro de David Robinson : « Chaplin – His Life and Art », Londres, William Collins Sons and Co, 1985."

Até Sexta!

Modern Times (1936) de Charles Chaplin

por Frank S. Nugent

Os ponteiros do relógio cinematográfico foram recuados cinco anos a noite passada quando um pequeno homem engraçado com um bigode microscópico, um chapéu gasto de coco, sapatos arrebitados e uma bengala de bambu flexível voltou aos ecrãs da Broadway para retomar o seu lugar entre as simpatias do público que frequenta o cinema. O pequeno homem—mal precisa de ser dito—é Charlie Chaplin, cujos Tempos Modernos, a estrear no Rivoli, o reestabelecem a um seguimento que esperou pacientemente, queimando incenso no seu templo de comédia, durante os longos anos desde que o seu último filme foi produzido. 

Isso foi quase exactamente há cinco anos. Luzes da Cidade era o nome do filme e nele o Sr. Chaplin recusava-se a falar. Ainda se recusa. Mas em Tempos Modernos ele levantou a proibição contra o diálogo para os outros membros do elenco, levantou-o, mas não completamente. Umas quantas frases aqui e ali, perdoadas porque vêm por televisão, fonógrafo, pela rádio. E por uma vez—só por uma vez—o Sr. Chaplin permite-se ser ouvido, cantando um jargão da sua autoria por cima de uma melodia de um fandango espanhol. 

Essas são as respostas às questões práticas. Não dizem nada sobre o filme do Sr. Chaplin, ou do próprio Chaplin, ou do festim cómico que ele tem andado a preparar há quase dois anos no claustro vigiado de Hollywood conhecido como estúdio Chaplin. 

Mas não há motivos para alarme nem razão nenhuma para adiar mais o veredicto: Tempos Modernos continua a ser o mesmo Charlie de sempre, o pequeno companheiro adorável cujas mãos e pés e sobrancelhas brincalhonas podem dar um golpe irresistível nos nervos cómicos do público ou mantê-lo preso, hirto sob o feitiço da tragédia humana. Um movimento da bengala dele, um espasmo da sobrancelha, uma elevação irrequieta do dedo do pé e o estado de espírito muda; uma inclinação da boca dele, um afundamento do ombro, um piscar rápido de olhos e estamos outra vez com ele, um companheiro em sofrimento. Ou temos que ser lembrados que Chaplin é um mestre da pantomima? O tempo não mudou o seu génio. 

Falemos então do filme e da sua história. Os rumores disseram que Tempos Modernos se preocupava com temas sociais, que Chaplin—sendo ele próprio uma espécie de liberal—tinha decidido dramatizar a luta de classes, que nada menos que uma autoridade como Shumiatsky, chefe da indústria cinematográfica soviética, o tinha aconselhado em relação ao final e que Chaplin, aceitando esse conselho, tinha feito mudanças significativas. 

A introdução do Sr. Chaplin ao seu filme foi perigosamente significativo. Tempos Modernos, lê-se, "é uma história de indústria, de iniciativa individual—a humanidade em cruzada pela procura por felicidade." Um prelúdio verdadeiramente estranho para um palhaço. 

Felizmente para a comédia, a descrição do Sr. Chaplin é só parte da verdade e suspeitamos que ele a quisesse assim. Hollywood citou-o a dizer, "Existem aqueles que atribuem sempre importância social ao meu trabalho. Não tem nenhuma. Deixo esses assuntos para a plataforma das palestras. A minha primeira consideração é entreter." 

Devíamos preferir descrever Tempos Modernos como a história do pequeno palhaço, temporariamente apanhado nas engrenagens de uma indústria orientada para a produção em massa, prolongada através de um circo de três arenas e para um mundo tão afastado dos problemas industriais e sociais como uma comédia o pode tornar. 

Encontra Charlie como um trabalhador numa linha de montagem duma fábrica gigante. Um espirro ou uma subida momentânea da cabeça são tudo o que é preciso para perturbar o processionário estável de pequenos instrumentos cujas porcas ele tem que apertar com uma só enroscada. À hora do almoço, o chefe dele coloca-o numa máquina experimental de alimentação automática. O dispositivo enlouquece, tal como Charlie. São-lhe atiradas tigelas de sopa à cara, um auto-alimentador com uma espiga de milho atira a moderação às urtigas e as sementes ao chão. Alternadamente, a máquina tritura milho para a cara dele e limpa-lhe a boca com um limpador automático solícito, mas totalmente ineficaz. Charlie recupera num hospital. Quando regressa, com alta hospitalar, dá de caras com o problema do desemprego. 

Lá se vai a crise industrial. Terminado com ela pelo momento, o filme envolve o seu herói numa manifestação radical, num motim prisional, vários carros-patrulha da polícia, uma rapariga (Paulette Goddard, a sua nova actriz principal), que é sem-abrigo e desamparada como ele; um trabalho como guarda nocturno num grande armazém, mais sarilhos com a lei, um trabalho novo como empregado cantor num restaurante e ainda mais sarilhos com a lei. Para compor o cenário, há um regresso à fábrica, mas já não como peça de maquinaria humana na linha de montagem. 

Um conceito sociológico? Talvez. Mas uma brincadeira estimulante, repleta de gags e de cair a rir por isso tudo e à melhor maneira de Chaplin. Se se lembrarem do seu dois-bobines, The Rink, ficarão satisfeitos por saber que o Sr. Chaplin também não o esqueceu, e encontrou lugar algures na sua história para uma peça mais moderna que o acompanhasse. Já o viram como empregado, anos antes, e deviam ficar satisfeitos por descobrir que ele não esqueceu a sua técnica de malabarismo de bandejas. Devem saber, há muito, da sua facilidade em evitar os polícias da Keystone e agora afasta-se deles de forma igualmente ágil, embora os seus perseguidores usem uniformes mais modernos. 

E assim acontece, e de forma bem agradável, também, com Charlie a ser fiel ao seu público antigo ao trazer de volta os truques que utilizou tão bem quando o cinema era muito jovem, e ao alargar os seus seguidores entre os modernos através do emprego de novos dispositivos para a dinastia dos palhaços. Se precisam de mais encorajamento do que este, saibam então que a Menina Goddard é um vagabundo cativante e uma beneficiária apropriada do campeonato das grandes corridas, e que há vários intérpretes no elenco que adornaram os filmes de Chaplin desde que o pequeno companheiro perdeu as inibições e entrou nos nossos corações pela primeira vez. Esta manhã há boas notícias: Chaplin está outra vez de volta. 

Também no Rivoli, e merecedor de menção mesmo numa sessão que apresenta o Sr. Chaplin, é o último desenho animado de Walt Disney, Mickey's Polo Team. Certamente o mais turbulento de todos os Disneys, contém um jogo de pólo selvagem e nebuloso entre uma equipa que inclui Mickey, o Pato Donald, o Pateta e o Lobo Mau e outros quatro representados por Harpo Marx, Stan Laurel, Oliver Hardy e o Sr. Chaplin. O árbitro é Jack Holt. 

in « New York Times », 6 de Fevereiro de 1936. 

Tradução: João Palhares

79ª sessão: dia 6 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

Começa Fevereiro e Chaplin abraça a modernidade, expondo as injustiças sociais dos seus tempos e pagando depois o preço. Tempos Modernos é a nossa próxima sessão e foi o primeiro filme em que se ouviu a voz de Charlot, mas a fronteira entre o "falado" e o "mudo" é indestrinçável. Ficam as danças e os combates do vagabundo com as máquinas infernais, para sempre no nosso imaginário porque a batalha ainda não acabou.

Sobre o nascimento do projecto, Chaplin escreveu na sua autobiografia que "lembrei-me de uma entrevista que tinha tido com um jovem repórter bem esperto no New York World. Ao ouvir que eu estava a visitar Detroit, falou-me do sistema de esteiras transportadoras lá – uma história lancinante da grande indústria a atrair jovens saudáveis para fora das suas quintas e que depois de quatro ou cinco anos no sistema de esteiras se transformaram numa pilha de nervos.

"Foi essa conversa que me deu a ideia para Tempos Modernos. Usei uma máquina de alimentação como utensílio de poupança de tempo, para que os trabalhadores pudessem continuar a trabalhar durante a hora do almoço. A sequência da fábrica resolvia-se com o vagabundo a ter um colapso nervoso. O enredo desenvolveu-se a partir da sequência natural de acontecimentos. Depois da sua cura, ele é preso e conhece uma rapariga que também foi presa por roubar pão. Eles encontram-se num carro-patrulha da polícia repleto de infractores. Daí em diante, o tema são dois seres sem importância a tentar lidar com os tempos modernos. Estão envolvidos na Depressão, nas greves, nos motins e no desemprego. A Paulette estava vestida com trapos. Quase chorou quando lhe pus borrões na cara dela para a fazer parecer suja. "Esses borrões são pontos de beleza," insisti eu.

"É fácil vestir uma actriz de forma atraente em roupas elegantes, mas vestir uma florista e torná-la atraente, com em Luzes da Cidade, foi difícil. As roupas da rapariga em A Quimera do Ouro não foi um problema tão grande. Mas o vestuário de Paulette em Tempos Modernos precisou de tanto pensamento e subtileza como uma criação da Dior. Se as roupas de uma rapariga são tratadas sem esmero, as manchas parecem teatrais e pouco convincentes. Ao vestir uma actriz como um malandro da rua ou uma florista eu quis criar um efeito poético e não afastar-me da personalidade dela."

O grande Gerald Mast, mais uma vez em Comic Mind, escreveu que "Tempos Modernos, ao contrário dos filmes iniciais de Chaplin, mostra várias influências cinematográficas claras. Começa com uma montagem que é Eisenstein evidente. Chaplin faz um dissolve entre um plano de ovelhas a serem encaminhadas para um redil para a matança e um plano de homens a saírem de uma entrada do metro para dentro de uma fábrica. Tanto o método de montagem como a imagética animal são ecos de Greve. As paredes áridas da fábrica e os padrões geométricos das máquinas lembram inequivocamente Metropolis de Lang. Mas o paralelo mais próximo é entre Tempos Modernos e À Nous la Liberté de René Clair. Como no filme anterior de Clair, Chaplin faz um paralelo entre prisões e fábricas. No entanto, a ironia de Tempos Modernos é que Charlie está melhor—melhor alimentado, melhor protegido, mais em paz com os seus companheiros—na prisão do que fora dela. Mas não é aí que Clair quer chegar. Quando Clair acha a sociedade industrial tão sufocante como a prisão, na sua metáfora, Chaplin acha a prisão mais confortável e segura do que uma sociedade caótica, assolada pela fome e dominada pela Depressão. E se a acção final de Clair, em que os dois amigos deixam a sociedade e se fazem à estrada como vagabundos, também se repete em Tempos Modernos, é igualmente verdade que Charlie tinha andado a voltar as costas à sociedade e a vaguear pela estrada há 20 anos. No entanto, os dois filmes pareceram tão semelhantes aos olhos da Tobis Klangfilms, a companhia que produziu o filme de Clair, que eles processaram Chaplin por plágio. Eventualmente desistiram da queixa quando Clair, honrado com os paralelos de Chaplin, convenceu os seus patrões que a influência de Chaplin tinha sido enorme para ele. 

"Embora até Huff, o biógrafo de Chaplin, achasse À Nous la liberté melhor filme que Tempos Modernos na sua perspectiva em 1951, esse julgamento não parece válido 20 anos depois. Há uma ironia e um cinismo subjacentes em Tempos Modernos que parecem bem mais apropriados ao seu tema social do que o optimismo ingénuo e fantasioso de Clair. Tempos Modernos regressa ao tom cáustico de Easy Street e Sunnyside, sem nunca se esquecer de ser engraçado ao mesmo tempo. Pelo que quer que o filme possa ter sido influenciado, ainda é Chaplin puro."

Já Jacques Lourcelles, na sua entrada sobre Tempos Modernos no Dictionnaire du Cinéma - Les Films, escreveu que "oo longo dos anos, as durações dos filmes de Chaplin alongam-se tanto como as das rodagens e do intervalo que separa duas obras. (A rodagem dos Tempos Modernos durou dez meses e foram impressos cerca de cem mil metros de película.) Simultaneamente, a ambição e a universalidade do autor aumentam, mas o seu sucesso, nem sempre (o de Tempos Modernos vai ser muito misto). Inspirado muito parcialmente por A nous la liberté de René Clair, Chaplin fornece aqui um grande fresco sobre (e contra) o maquinismo, atacado em nome da dignidade do indivíduo. O filme é também uma sátira direccionada contra a mecanização de toda a vida social, que leva ao julgamento dos homens apenas em função do rendimento e das aparências. Quantos mal-entendidos e confusões nesta intriga! Eles tanto têm lugar na prisão e na fábrica (outra cadeia) como na rua e fornecem ao autor uma fonte interminável de gags e de situações cómicas. Chaplin é um individualista desmedido, tanto como personagem como criador. Cinco anos depois da estreia das Luzes da Cidade (Fevereiro de 1931, em Nova Iorque), ele insiste em oferecer ao público um filme sonoro mas não falado em que os «diálogos» consistem principalmente de burburinhos, latidos e gritos diversos e, por fim, numa canção de palavras amorfas interpretada pelo próprio Chaplin, cuja voz ouvimos pela primeira vez. O som permanece objecto de escárnio, para ele, e sujeito a muitos gags: ex. o cão que ladra quando ouve os barulhos de estômago da mulher do pastor que visita a prisão. Em Chaplin, o riso vem ao mesmo tempo do que é mais profundo no tema (a sociedade vista como lugar privilegiado do triunfo das mâscaras e das imposturas) e de uma virtuosidade rara em empregar ou em recusar esta ou aquela técnica (aqui, a sonorização usada contra o diálogo). Tecnicamente, o estilo de Chaplin, sob uma simplicidade aparente, torna-se cada vez mais amadurecido e sofisticado: ver por exemplo a penúltima sequência do restaurante e a sua mistura de planos fixos (dentro da cozinha) com planos em movimento, logo que Chaplin entra para a pista e na sala em que jantam os clientes. Paulette Goddard interpreta uma das heroínas menos interessantes da obra de Chaplin. A sua personagem, desprovida de relevo e de emoção, serve sobretudo para assegurar, no final, a vitória do amor aliado ao individualismo contra o anonimato servil e a crueldade da sociedade. Tempos Modernos surge como o filme mais dinâmico e mais sereno do autor. Certo, o indivíduo é essencialmente a vítima da sociedade, mas é uma vítima que de vez em quando se pode rir daquilo que o oprime, passando pelas fissuras e pelas engrenagens da máquina.

"Nota: O terceiro episódio da série « Unknown Chaplin » de K. Bronwlow e David Gill contém uma cena cortada dos Tempos Modernos : sarilhos de Chaplin com um polícia no meio de um trânsito muito intenso."

Até Terça!

Em Fevereiro, no Lucky Star:

Apresentação de "O Garoto de Charlot", por José Roberto Rocha

The Kid (1921) de Charles Chaplin

por José Oliveira

«I'm a dreamer. I have to dream and reach for the stars, and if I miss a star then I grab a handful of clouds.» - Mike Tyson aka Kid Dynamite 

The Kid, o miúdo, a criança, o garoto, o puto. Na história da América, da arte sem compromissos à cultura de massas, do cinema ao desporto, da música à vida nas ruas, esta figura é de importância central. E para se perceber o porquê é preciso entender que tal nominação não tem nada a ver com a idade. No baseball um dos ídolos eternos que é ainda uma das existências americanas mais acarinhadas de que há memória é o nascido Theodore Samuel Williams (Ted Williams na camisola, ou ainda The Greatest Hitter Who Ever Lived) mágico da torção corporal que toda a vida insistiu com a imprensa, os fãs e os demais que o tratassem simplesmente por The Kid, e mesmo depois de ter passado pela Grande Guerra e conseguidas as insígnias nunca se chateou com o nick. No cinema, milhões, que vão desde o inadaptado dos inadaptados no palco de aparências que é a terra, rasgado misfit, Dancin' Kid do Johnny Guitar de um Kid Nicholas Ray, até... a um The Cincinnati Kid do durão dos durões Steve McQueen abençoado por Ray Charles. E acabando com a música... toda a geração dos 27, de Janis Joplin à recente Amy Winehouse só quiseram ser The Kids, eternamente, tal como Patti Smith, apenas ou tudo Just Kids. Isto para não se desempoeirar as lendas e os mitos, o velho Oeste, um Billy the Kid, etc. E se a lista é exígua e deixa de fora exemplos óbvios, só prova da riqueza, do trágico e da complexidade do que está em jogo. 

Não se referiu nenhuma figura política, que as há tanto na contracultura como esmagadas e esquecidas em praça pública mas não vencidas no seu espírito. Isto para se chegar à conclusão óbvia que é Charles Chaplin que também leva a coroa neste campo. Ele que tem a graça do mais fascinante drifter e o laconismo e a ousadia de um político tout court, à maneira do melhor Barack Obama ou do mais poético e visceral Martin Luther King. I have a dream... A importância e definição intemporal do The Kid é óbvia e não necessita de ganga teórica ou intelectual para além do instinto e da emoção, da beleza acoplada: tendo 5 ou 50 ou 100 anos urge entender que o mundo poderia ser um lugar melhor e há que ser duro nessa demanda; percebendo-se que só mantendo vivo o coração que já foi inocente e belo antes de se ver os pecados do mundo é que se vai lá. E assim, Charles Chaplin, depois de tantos filmes curtos em que passando pelos esquemas, circos e amarras da sociedade como o mais esplêndido e furioso cometa que pretende destruir para reconstruir, chamou à sua primeira longa-metragem The Kid, assumindo, humildemente e de forma prodigiosa, as funções de realizador-actor, argumentista, produtor, montador e autor da partitura musical, entre tudo o resto que não cabe nos créditos oficiais. 

E mal começa o conto rapidamente vamos perceber que há dois The Kid, dois miúdos, duas crianças, dois garotos, dois putos. Pelo menos, porque da Mãe que abandona o filho e se arrepende até aos anónimos que se vislumbram nos cantos dos enquadramentos, haverá inúmeras desmultiplicações que permitem continuar a acreditar nisto tudo. A narrativa, a histórinha da carochinha sem um João Ratão escancarado, é simples e não fosse a intensidade e a experimentação de Chaplin poderia ser perfeitamente inconsequente. Intensidade e experimentação que vai ao cúmulo de rapidamente se quebrar o muro que existe entre o ecrã e os olhos dos espectadores, operando-se uma laceração nas normas dramatúrgicas do romanesco e ameaçando as prerrogativas gerais da época, pois Chaplin tanto nas decisões graves como na estupefacção olha para a câmara e para nós espectadores, inserindo-nos nos dilemas e nas questões, afastando a falsa distância e o conforto da ficção de águas-mornas, forçando-nos a ver aquilo que julgávamos inútil pela força do grandioso espectáculo cinemático: logo quando encontra o bebé e o destino trabalha a todo o gás para os juntar; na valeta, entre o vislumbre da sua infância a regressar e o ralo da sarjeta fatalista; quando lhe cose os trapinhos e inventa um berço de ouro ou na oposição absoluta da descoberta da doença alarmante; enfim, nesses beijos na boca que hoje fariam qualquer artista genial ir parar ao chilindró. Em todas essas cenas a câmara encara e descarna, fazendo-nos redescobrir os movimentos e as tensões (logo a coragem e o medo) básicas, oferecendo-nos de uma só vez um espelho, uma lupa e a possibilidade de transfiguração que poderá desembocar na redenção. Uma frontalidade que escava e revela os profundos estratos da emoção. O célebre fluxo e a pulsão de realidade que levava Chaplin a filmar sem parar, dos ensaios às variações infinitas das sequências e detalhes à primeira vista insignificantes, só busca a vitalidade, a vitalidade de uma falha, um sopro fresco do irracional que comporta o genuíno, enfim, um portentoso diálogo com a esfera dos mistérios. 

Na mais linear e básica narrativa, busca-se o topo da montanha, para lá das nuvens. The Kid é, como outro grande recente e não reconhecido The Kid afirmou - o eterno Chaplinesco Sylvester Stallone com o seu chapéu bamboleando um pouco ridiculamente no topo da sua graciosa cabeça ao longo da saga Rocky - sobre o self-respect, a necessidade não só de cada ser gostar de si próprio e de isso ser essencial no caminho para a felicidade, mas também de se fazer o melhor possível e de se ser o mais delicado e aplicado seja qual for a posição social ou o modo de vida. Tanto a criança de 5 anos como o adulto que não cresceu segundo as normas de conduta sérias, se aprumam e são “vaidosos”, querem o melhor possível e conhecendo as artimanhas gerais devolvem as suas com a violência da justiça superior, ultra salomónica. Para um homem ser respeitável dentro de si mesmo há que respeitar o sagrado da responsabilidade intrínseca que é o talento e a paixão de cada um. E da vagabundagem à aristocracia tanto o Pai como o Filho tocam todas essas alturas e brilhos. Evidentemente que são humanos, de carne e osso e em guerra com a dita alma, e assim tanto são briosos como em segundos deixam de ser “exemplo para alguém”. Como na sequência em que o Pai percebe que o miúdo pode ganhar a vida aos socos e torná-los ricos e não hesita em atirá-lo às feras, como no ganha-pão da negociata dos vidros. Todo esse flirt passageiro com a lama rima com a secção mais inesperada do filme, onde somos levados ao paraíso para assistirmos à nascença do pecado. Sem grandes preâmbulos percebemos que a ganância ou o ciúme estão em toda a parte, inclusive do “outro lado”, e secamente caímos mais abruptamente na realidade quando regressamos a ela. Antes ainda vimos a perseguição pelos telhados do puto de muitos anos ao filho amado, cúmulo e prova da sofisticação que o Chaplin realizador já tinha em termos rítmicos, na gravidade equilibrante e desequilibrante do ponto de vista e dos enquadramentos estudados em consonância com esse mesmo ritmo, a orquestração geral entre o aproximado e o distante, a combinação e justeza de tudo isso, terminando na mesma valeta anterior com o amor reforçado por aquilo que deve ser o chamado Amor Incondicional que só quem ama verdadeiramente alguém para lá de tudo poderá sentir. 

No final, a entrada na casa é permitida. Pela Mãe original que um dia abandonou o filho, que viu Cristo pregado na cruz – a imagem mais misteriosa e só aparentemente deslocada de tudo – e que falou a dois vagabundos do “oferecer da outra face”. O que se passou entretanto, do abandono à sublime (e se nos textos de Chaplin tenho abusado de termos como “sublime” e derivados tem a ver com o tipo de brancura “estelar” em causa) assunção e gesto, é da ordem do calvário e do perdão para toda a gente. Mas sobretudo da força torrencial dos Encontros certos, prometidos, escritos algures, inadiáveis, seja o que for. E isso passou-se entre dois corações, um inocente e outro humilhado. E deu certo. E há que lutar por isso. É possível melhor oferenda? «All I want is to enter my house justified» confessava-se em Ride the High Country do Kid e intelectual Sam Peckinpah. E aconteceu.