84ª sessão: dia 9 de Março (Sexta-Feira), às 21h30

E em Março assistimos ao nascimento do cinema pelas mãos dos irmãos Lumière e dos seus operadores. Veremos as defesas aguerridas, apaixonadas e informadas de Henri Langlois e Jean Renoir em Louis Lumière (1968), filme realizado por Éric Rohmer para a televisão francesa e que será a nossa próxima sessão.

O filme será antecedido pelo filme com o comboio dos Lumière que assustou os seus contemporâneos na sua apresentação pública. João Bénard da Costa descreveu o efeito numa das suas crónicas para o Independente, "O Olhar de Ulisses", contando que "o êxito de L'Arrivée d'un Train à la Gare de Ciotat (Louis Lumière, 1895) deveu-se ao facto de se "acrescentar" à fotografia o movimento, introduzindo assim uma nova dimensão na representação visual. Não era a fotografia de um comboio, nem a de uma estação, o que importava. Mas o movimento do comboio a avançar até ao plano próximo e a provocar, segundo a lenda, a fuga dos espectadores, aterrados com semelhante aproximação. Recorrendo a esse exemplo famoso, esquece-se, habitualmente, que a força da imagem reside no seu enquadramento e "planificação", e esquece-se que o espectador era conduzido a um lugar que raramente ocupou, a não ser que seja ferroviário ou miraculoso sobrevivente de um desastre ou tentativa de suicídio: estar de pé numa linha de caminho-de-ferro, virado para um comboio a avançar contra ele.

"Seja como for, o sucesso do cinema deveu-se a esse efeito do real e, por isso, nos primeiros tempos dele, tanto se insistiu na possibilidade de ver "como se lá se estivesse". Mesmo quando Méliès encenou em estúdio a coroação de Edward VII (1901) o filme foi publicitado como reportagem dessa coroação."

No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles termina a sua entrada sobre La sortie de l'usine Lumière à Lyon escrevendo que "hoje já ninguém duvida que é necessário designar Lumière como o primeiro realizador da história do cinema. Vamos vê-lo fascinado pelo movimento, tal como os seus discípulos e operadores que percorriam o mundo. Essa fascinação é contagiosa. Normalmente surge do facto de que Lumière procura o ângulo em que o maior movimento, e o mais harmonioso, é captado pela câmara. Câmara fixa, obviamente, mas que Lumière e os seus operadores irão colocar o maior número de vezes possível sobre um suporte móvel (cf. os admiráveis planos da Exposição universal de Paris captados do comboio que circula no interior da exposição; encontram-se vários nos dois documentários de Marc Allégret, Lumière e Exposition 1900, 1966). Como a necessidade aguça o engenho, muito do génio de Lumière reside na sua escolha de ângulos, sendo os mais naturais às vezes também os mais hábeis. Na imobilidade da câmara de Lumière, menos ávido em se mexer do que em captar o movimento, estão já contidos os planos (voluntariamente fixos) que realizarão Ford ou Lang no pico da sua arte algumas décadas mais tarde."

Na sua Biographie d'Éric Rohmer, Antoine de Baecque descreve o contexto e o ambiente em que os filmes de Rohmer para a televisão foram feitos, contando que "nesta altura, ele [Rohmer] roda emissões sobre o cinema para a televisão escolar, essencialmente, fecundando assim a sua cinefilia no momento em que esta se apaga, pelo menos na sua forma clássica. Encontra nesta altura Jean Douchet, que criou na segunda metade de 1967, a pedido de Georges Gaudu, a série « Aller au cinéma » para a RTS. Já tinham sido filmados uma dezena de programas antes, desde 1962, nomeadamente por Georges Rouquier, Robert Benayoun, Philippe Pilard, Georges Gaudu, ou pelo próprio Éric Rohmer (Les Histoires extraordinaires de Poe, L'Homme et les Images). Mas é com Douchet que o controlo e a coerência chegam e este programa. Assim, o crítico concebe pessoalmente catorze programas de cinema* de 1967 a 1969, enquanto que, sob a sua direcção, a série é enriquecida com filmes de Jean Eustache, de Jean-Paul Török e Roger Tailleur, de Bernard Eisenschitz ou Georges Rouquier. No total, são realizados quarenta programas em três anos**.

* À propos de Toni et de Païsa (1967), À propos de Tabou (1968), À propos de L'Intendant Sansho (1968), Extraits de À nous la liberté, un film de René Clair (1968), Initiation au cinéma 1: aller au cinéma (1968), Initiation au cinéma 2: voir le film (1968), Initiation au cinéma 3: connaître le passé du cinéma (1968), Les Trois Lumières, postface (1968), Tabou de Murnau (1968), Postface à L'Impératrice rouge (1969).

** Laurent Garreau, Le Cinéma au CNDP, 1962-1975, documento interno do CNDP, 2011. 

"Rohmer encontra naturalmente o seu lugar neste ambiente amigável. Prepara e roda três programas: Postface à L'Atalante, Louis Lumière, e Postface à Boudu sauvé des eaux, difundidos entre 24 de Janeiro de 1968 e 16 de Dezembro de 1969. O primeiro filme é uma entrevista de dezassete minutos com François Truffaut a propósito da sua visão sobre o cinema de Jean Vigo; o terceiro é uma conversa de meia hora entre Jean Douchet e Éric Rohmer sobre Boudu sauvé des eaux, a riqueza da personagem, o seu lado maligno e destrutivo, a cultura clássica e iluminada de Renoir... Um Renoir que está omnipresente nestes filmes, tanto com Rohmer como na série « Aller au cinéma ». O « patrão*** », então rendido à vida cultural francesa - vive em Paris, na avenida Frochot, recebe os seus amigos da Nova Vaga regularmente, preside a comissão de apoio a Henri Langlois em 1968 -, impõe-se como o modelo do autor por excelência.

*** Jacques Rivette, Jean Renoir, le patron, episódio da série « Cinéastes de notre temps », 1966.

"Ele intervém em pessoa no principal filme de Rohmer sobre o cinema: Louis Lumière. É ele que, a pedido de Rohmer e seguindo as suas perguntas, comenta as vistas cinematográficas. Instalado de forma confortável numa poltrona, imediatamente juntado por Langlois, impulsivo e brilhante, Renoir conta da sua descoberta maravilhada destes filmes curtos. Evoca os seus contextos pictóricos e civilizacionais, o que os torna o equivalente de uma obra impressionnista, exalta a captação vibrante da vida real e elogia a composição, bem mais elaborada do que se cria geralmente, os planos, as durações, os movimentos. Rohmer, graças a Renoir e Langlois, contribui humildemente, na posição daquele que faz falar, para o reconhecimento definitivo do génio do cinematógrafo."

Até Sexta!

Em Março, no Lucky Star:

Apresentação de "A Condessa de Hong Kong", por Jesús Cortés

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

A Countess from Hong Kong (1967) de Charles Chaplin

por José Oliveira

E cá chegamos ao fim do nosso ciclo repondo a ordem na cronologia do percurso de Charles Chaplin. A Condessa de Hong Kong teve de ser obrigatoriamente a nossa sessão derradeira, para se perceber sem margem para dúvidas tudo o que ela convoca e não convoca, o dentro e o fora, a grande dor apátrida. Arrancada em complicado parto dez anos depois da “afronta” à América com Um Rei em Nova Iorque, Chaplin viveria ainda outros dez anos, mas aí já completamente na Sibéria do cinema, trilhando esta caminhada por mar todas as justificações acabadas para os que usaram as carapuças da ressaca (de lucidez) de Chaplin. 

Antes de embarcamos e depois do desembarque vamos ter um baile, o primeiro onde se confundem Condessas com “mulheres da vida”, o segundo onde as tais “mulheres da vida”, depois de confrontadas com as aparências oficias, sejam elas a lei ou as esposas legítimas, surgem totalmente cristalinas e a verdade a perseguir. “Mulheres da vida” também tornadas mulheres da vida sem aspas, antes lutadoras, pois a culpa para as aspas foi, como quase sempre, do grande outrem que move os peões da humanidade terrestre. No baile com que o filme abre os figurantes olham marcadamente para o marinheiro que poderia ser personagem principal, no fecho os dois amantes estão só contra o mundo planando no sonho estelar definidor da felicidade Chaplinesca. Único filme a cores de Chaplin, prodígio dos Pinewood Studios da sua Inglaterra natal, utilizando uma janela mais rasgada do que o habitual (o 1.85 : 1 ao invés do mais clássico 1.37 : 1, percebendo-se o porquê da opção, entre tantos exemplos, na sequência do mar agitado na qual o próprio Chaplin bate à porta da fortaleza para prevenir a má disposição, numa consonância da técnica com a dramaturgia que só um artista total alcança, dirigindo, focando e vergando conforme), logo nos tira o chão quando Hong Kong nos surge fulgurante como que agarrada pelas garras e ganas de um jovem documentarista com sede de realismo. 

Mas logo vamos para bordo e a coisa pia fino – um estadista americano, Marlon Brando imprevisível, e a sua ideia de paz mundial. A partir daí ainda mais estupefacção: Chaplin a desconstruir Brando, ou a despi-lo, olhando para ele sem conceitos nem preconceitos e surgindo deles palhaçadas, contorcionismos, criancices e tudo o mais que não se esperava do ícone naturalista do método do actors studio; a ele se vai juntar a Condessa de Sophia Loren que no seu momento menos “respeitável” se transforma no Tramp com que Chaplin lá para trás revirou a sociedade e os seus alicerces, em soutien e vestes de animais amestrados de jardim zoológico; a restante pandilha são os polícias, indigentes, os presidentes e os demais líderes de todos os outros filmes. Vários foram os episódios mais ou menos anedóticos da relação entre duas existências bigger than life e de gerações opostas e em certa medida rivais como foram Chaplin e Brando, um dos quais reza que o futuro Padrinho exigiu que o Farrapo aristocrata se ajoelhasse e afirmasse perante todos os presentes que estava perante o maior dos actores; questões de ego ou de mito aparte, é tanto mais impressionante tudo o que passou de um para o outro, de uns para os outros: de Chaplin todo um cosmo de subtilezas e nuances de movimentos e de dizeres, com sucessivas camadas entre o óbvio, como na poesia pura, entre tanto mais; de Brando e de outros “modernos” a tensão e as cordas musculares que passam para as formas cinematográficas constantemente a serem esticadas para lá do concebível classicismo. «A tensão é algo belo» diz-se quando a macacada começa a acalmar, assim como a generosidade que se nota a cada instante. 

O incomensurável cineasta espanhol Víctor Erice afirmou certo dia que antigamente todas as pessoas de qualquer parte do mundo em todas as idades perceberam o cinema de Chaplin, o que ele fez com o corpo e o que ele disse por palavras – e continua-se a perceber, digo eu. E assim o âmago do filme, o tema, começa por ser a comoção – que ele afirma não ter – do diplomata por essa Condessa que está muito mais próxima de uma menina largada às feras do mundo, mais uma órfã Griffthiana, tão distante, tão sozinha, tão triste... é Brando que assim fala, e protegendo-a do mundo que aparentemente não vamos ver no interior do barco, descobre o resultado da busca pela imortalidade da alma de que lhe fala uma sonsa no terceiro baile do filme. E se esse âmago parece tão simples e justo, tudo ainda se irá simplificar mais na extrema complexidade com que se ignora o fora de campo das politiquices, das hierarquias, das dependências, da chantagem e dos álibis retóricos, enfim, das aparências que sempre foram o inimigo público número 1 de Chaplin como do seu Tramp. 

Porque fora breves planos de ligação e os bailes, antes da chegada aos cais, o mundo estará concentrado numa sala de estar, num quarto com duas camas, a casa de banho que será outro fora-de-campo, e os infindáveis esconderijos cedidos à imaginação de cada qual. Logo desde cedo o filme se tornará num Jogo das Escondidas, ou num Jogo da Apanhada, conforme o lado, a formação e a inocência de quem o joga. Jogos a uma primeira vista inofensivos, cinefilamente Lubitchianos ou de uma sofisticação de encenação puramente prazerosa, mas que olhados bem de perto e para lá do brilho do cast revelam todos os perigos para que Chaplin foi alertando a entrarem no ninho do amor, ou no ninho da infância onde tais jogos se dão; revelam ainda uma sede de liberdade trucidante no casal de Brando e de Loren e de alguns mais não-figurantes; são as guerras demenciais de O Grande Ditador ou o vagabundo largado nas trincheiras em Shoulder Arms, são os combates de boxe não pedidos e por isso justiceiramente adulterados em The Champion nos quais o vagabundo mete KO não só os campeões do ringue mas várias figuras castradoras que detêm poder, as estátuas da liberdade atadas em O Imigrante, e resumindo, a ciência e os maquinismos usados ao contrário e em desfavor dos desfavorecidos - é tudo isso a querer matar o intimismo, e as crianças desmultiplicadas por Chaplin a não deixarem. 

E num filme em rodopio e em sede de fuga muitos se irão juntar às brincadeiras, todos eles podendo dispensar os passaportes para saltarem os muros imperiais, acontecendo casamentos com a mesma mulher e trocas de casais, espreitadelas e traições sem pecado nem multa, balançando-se a fábula entre a máxima inocência e o erotismo tão selvático como sugestivo. E é por estes jogos e pelo que hoje em dia seria considerado deboche – nesta nova caça às bruxas século XXI em que todos querem ser limpos e moralmente Deuses – que os ditos de Erice fazem pleno sentido: nestas escondidas e nestas apanhadas com que muitos críticos da época despacharam o filme a bola negra estão todos os genocídios e grandes guerras, a fuga do Pai da Condessa para Hong Kong e a sua tragédia, a prostituição e os suicídios consequentes, a falta de talento e de afectos maquiados pelo cargo político ou pela classe da gravata. 

Um momento significativo dos mecanismos dos jogos das crianças em relação com os jogos dos adultos acontece aquando da primeira vez que Loren é descoberta por um membro da entourage de Brando (uma ambígua personagem interpretada pelo próprio filho de Chaplin, Sydney Chaplin e o seu fardo, que balança entre a protecção cega ao chefe e os bons sentimentos até ao oportunismo do lado negro americano), esse Harvey que até acabará por se fazer de seu esposo, mais um, em mais um faz-de-conta inadjectivável; acontece na casa de banho mas, logo ao lado, na sala de estar, o Brando diplomata e não criança fala das suas noções e ideias para a tal paz mundial... sussurra verdade... compreensão... tolerância... e alternadamente vemos essa descoberta no WC: montagem que nos entrega uma complexificação aí sim moral que ainda hoje, ou sobretudo hoje, separa o trigo do joio, as superfícies higienizadas de uma elevação moral mesmo que se esteja todo borrado: uns poderão considerar que o diplomata se contradiz, os outros, talvez hoje na maioria crianças e velhotes, perceberão logo a enormidade e o fulgor do coração que viu a tristeza num corpo e numa alma e não aguentou compactuar com as forças opostas. 

Enormidade que vem de dentro, assim A Condessa de Hong Kong é também um libelo pelos interiores, pelos quartos e por essas divisões que respondem à violência do caos global e dominante, e que são inseparáveis das entranhas e da sensibilidade humanista: «estamos a ser observados pela lei», diz Brando numa suposta despedida a Loren; e então não só percebemos que a lei vem dos papéis e dos tratados e regras das Entidades referidas sobretudo na banda de som, mas também dos falsos casamentos, dos casais atados por filhos, por obrigações, propinas, salões de beleza, comunhão de bens, hipotecas... todos os lamentáveis e abafados horrores que perfazem a ideia ilusória de felicidade e de sociedade limpa e acabada; tanto no “cinema antigo” em que os berros eram mais honestos como agora num Centro Comercial Colombo da nossa consolação onde normalmente o telemóvel-computador é o principal protagonista, cenas destas doem tanto como a ameaça de um míssil. 

Entre e por tanta diversão A Condessa de Hong Kong é ainda um tratado, uma chapada, um petardo filosófico. A tal rapariga que cita Aristóteles ou é mesmo uma sonsa, ou uma boba da corte, ou nada disso, pois realmente o que se passa em alta velocidade – e por isso quando alguém estaca para olhar para fora de uma janela ou para soltar um micro suspiro ou perscrutar um sorriso invisível tudo abala – vai dos mínimos olímpicos para se viver – andar... falar... pensar... – até à transfiguração e ascese – a alma... a imortalidade... o amor. Acredite-se ou não na transcendência – o filme nada força – vamos sair ou ficar no filme com um futuro presidente de uma nação e uma mulher que já conheceu mil homens unidos numa dança que mesmo que seja a última valeu por tudo. O presente, de que essa mulher falou Aristotelicamente, em diálogo com a eternidade, com que o filme nos presenteia ao terminar. «Não devemos ter medo dos confrontos. Até os planetas se chocam e do caos nascem as estrelas» é uma das suas citações que se vendem em qualquer lado, e é o desafio para continuarmos a sua obra. Que é eterna.

83ª sessão: dia 23 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

O último filme de Charles Chaplin não tem Chaplin em nenhum dos papéis principais, cabendo-lhe apenas o papel de um empregado que vai assistindo à comédia de enganos entre Marlon Brando, Sophia Loren, Tippi Hedren e o seu filho, Sydney Chaplin. Para nos falar dessa "constelação romântica" teremos Jesús Cortés, autor de Un blog comme les autres e um dos maiores admiradores deste filme fabuloso que encerrará o ciclo Chaplin.

Em The Parade's Gone By, Kevin Brownlow visita o plateau da Condessa, acompanhado por Gloria Swanson e concentrando-se na relação de trabalho de Chaplin com Marlon Brando, ouvindo palavras do primeiro ao segundo: «"Não—vais demorar mais do que isso, sabes." O velho profissional a aconselhar o jovem aprendiz. E demonstrou o gesto inteiro, indo todo para trás, engolindo o Alka-Seltzer, e arrotando no fim. Brando seguiu a maior parte das instruções de Chaplin, mas depois terminou com dois arrotos surpreendentemente realistas que mataram efectivamente a comédia.

«Nesta fase da produção, rumores sobre o comportamento temperamental de Brando circulavam amplamente. Depois, os relatórios de imprensa indicaram que estava tudo harmonioso. Mas por esta altura, era claro que se esperava  que Brando imitasse Chaplin em vez de tentar desenvolver a sua própria interpretação. Para um actor dramático deste calibre, este tipo de direcção deve ter sido desconcertante.

«Para os espectadores, no entanto, esta direcção era milagrosa. Foi tão emocionante como ver um  filme de Chaplin que ninguém sabia que existia; primeiro ele interpretava o papel de Brando, depois passava para outro lado e fazia o papel de Loren. Um era agressivamente masculino, o outro provocador e feminino, mas ambos permaneciam puro Chaplin. É uma grande perda para o cinema que Chaplin tenha recusado permitir que fosse feito um filme sobre a produção.»

Éric Rohmer, no livro de André Bazin dedicado a Charlie Chaplin, confessou que "ao contrário de Bazin, que explicava Chaplin por Charlot e pelo seu mito, eu gostaria de estudar Charlot à luz de Chaplin e da sua direcção, que aqui nos é oferecida – como outrora em A Woman of Paris – em estado puro, longe da sombra projectada pela presença mitificadora do herói. Pouco importa que os meus argumentos sejam de natureza oposta aos de Bazin, e às vezes até completamente antagónicos. Fico feliz de aproveitar a oportunidade para me reencontrar com ele: pois Chaplin era, no fundo, o seu preferido, e o filme que nos anos 1960 realmente me entusiasmou e inspirou sobre o cinema das ideias inovadoras foi precisamente A Condessa. 

"Dito isto, já disse tudo, porque os meus pensamentos são indizíveis. Em abono da verdade, nem sequer são pensamentos, mas sim intuições, pressentimentos. Intuição, por exemplo, de que se Charlot – ou Chaplin – não é todo o cinema, como sustentaram paladinos zelosos, todo o cinema, para quem sabe procurar, está em Charlot, em filigrana, e um cinema que, em 1972, não disse a sua última palavra. Mas falar desse filme, analisá-lo, desmontar o seu mecanismo, para quê? Ele não se explica, já que ele próprio é o princípio explicador. Pode-se dizer tudo por meio da Condessa, nada sobre ela. O melhor estudo a ser feito sobre o filme é retomar os filmes de Chaplin uns a seguir aos outros e descobrir como anunciam, cada um à sua maneira, esse ponto de chegada que ele é na série, último até ao presente, e provavelmente para sempre, desses pontos finais que são os Chaplins falados, incluindo Tempos Modernos, o qual, por sua vez, poderíamos explicar dessa forma, às avessas de Bazin.

"Aliás, como falar de um filme cujo principal mérito reside precisamente na dificuldade de se falar dele? Ora, em toda a história do cinema os filmes de Chaplin são aqueles que conseguiram ser os mais comentados. São também os mais fáceis de contar. Os seus gags fazem rir “no papel”, ao passo que os de Buster Keaton, digamos, não se conseguem reduzir em termos de discurso. No universo conceptual de Charlot, o objecto vale pela ideia que se prende a ele – a sua função normal ou desviada –, a sua forma e suas dimensões pouco importam. Pelo contrário, em Keaton elas são determinantes, onde o cómico pode nascer sem referência alguma à função, ao tamanho ou à forma do motivo apresentado."

Já Tippi Hedren, em 2016, para o Guardian, falou da sua experiência com Chaplin no rescaldo da rescisão de contrato muito complicada com Alfred Hitchcock, dizendo que "era mesmo difícil avançar. Eu ouvia de filmes que eram oferecidos, mas para chegar até mim eles tinham que passar por ele. Foi uma altura triste para mim. Ele tinha a mesma resposta para todos os produtores, realizadores, agentes e argumentistas que telefonavam e me queriam contratar: “Ela não está disponível.” Finalmente, dois anos depois, deixou-me ir. Duas semanas depois disso, recebi a chamada de Chaplin para trabalhar no novo filme dele, A Condessa de Hong Kong.

"Isto foi um novo começo, algo diferente. Eu pensei, não é incrível conseguir trabalhar com dois dos ícones mais famosos no cinema? Foi interessante conhecer Chaplin depois de Hitchcock, os estilos de direcção deles eram tão diferentes. O método de Chaplin era interpretar todos os nossos diferentes papéis, o que era brilhante de ver. Em vez de dirigir, ele saía para o plateau e dizia: “OK, façam isto,” e mostrava-nos como. Transformava-se na Sophia Loren. Transformava-se em mim e no Marlon. Foi muito invulgar e nunca o tinha visto a acontecer, antes. Conseguem imaginar o Marlon Brando a lidar com isso?"

Até Sexta-Feira!

A King in New York (1957) de Charles Chaplin

por João Palhares

Sabe-se com certeza pelo que Chaplin teve que passar até chegar a Um Rei em Nova Iorque, feito já no velho continente e sem nenhum dos seus colaboradores regulares. Apesar de o querermos muitas vezes ignorar, e sobretudo nos tempos que correm, porque é a esquerda que está a fazer as vezes da direita conservadora e das brigadas dos bons costumes, as celebridades são alvos fáceis para os pregadores da moral, carregados às costas pelos meios de comunicação, que são capazes de tudo por um furo jornalístico e às vezes movidos apenas por vinganças pessoais, provocando os receios de investidores, que querem que um filme ou um programa ou um álbum paguem os seus custos no mercado. Se estes vêem que um artista anda envolto em polémicas (verdadeiras ou falsas, não interessa) cortam os fundos e cancelam os contratos sem pensar duas vezes, às vezes até agradecendo. Sempre foi este o método e a ordem dos acontecimentos, do julgamento popular de Roscoe “Fatty” Arbuckle (ainda hoje vilipendiado por Hollywood sem se poder defender, quando os jurados do seu julgamento escreveram na declaração do seu veredicto que “a absolvição não é suficiente para Roscoe Arbuckle. Achamos que lhe foi cometida uma grande injustiça”) às difamações constantes a Michael Jackson (talvez culpado apenas de ser uma pessoa muito estranha e muito magoada, além de um artista fabuloso), passando pela corrente purificadora e censória dos anos setenta e oitenta que escolheu como alvos Clint Eastwood, Sam Peckinpah, John Milius, Michael Cimino ou Sylvester Stallone no cinema e Prince, Jackson, Donna Summer, os N.W.A ou Frank Zappa na música, entre muitos outros e não só na América. 

Hoje em dia e no rescaldo das centenas de acusações a Harvey Weinstein em Hollywood, Louis C.K. e Kevin Spacey, até ver, perderam tudo, Woody Allen e Quentin Tarantino andam a ser difamados numa demonstração de justiça de uma hipocrisia gritante, que por não ter mais alvos humanos, ataca agora as palavras, as imagens e os filmes de certos cineastas como se pudessem servir de provas em tribunal. Falam de problemas de representação e de falta de heróis ou histórias que representem as minorias, querem que mostrem uma sociedade que não existe, que deixem de mostrar a injustiça e a violência porque são coisas imorais. É uma limpeza totalmente irrazoável e que lembra mesmo as perseguições das brigadas dos bons costumes (“If it looks like censorship and it smells like censorship, it is censorship”, dizia Zappa nos anos oitenta), além de considerar o cinema do passado como um desfile de mulheres fracas e de minorias ainda mais fracas. São as lições de Roland Barthes levadas ao ridículo, o colonialismo representado pela bandeira francesa e pelo homem negro que a saudava, seguidas da linha de pensamento que grita “escravatura”, “injustiça”, “abominação” e “patriarcado”. Que subtileza, que sofisticação, não é? 

Em 1995, Michael Jackson respondia a acusações de racismo por causa de They Don’t Care About Us (no videoclip da canção, realizado por Spike Lee, censuraram a palavra “judeu”) dizendo que “eu sou a voz dos acusados e dos atacados. Eu sou a voz de toda a gente. Sou o skinhead, sou o judeu, sou o homem negro, sou o homem branco. Não era eu quem estava a atacar. É sobre as injustiças para com os jovens e como o sistema os pode acusar injustamente. Fico com raiva e indignação por poder ser tão mal interpretado.” São palavras que podiam ter sido ditas por Charles Chaplin e que são demonstradas em toda a sua obra, que mergulha a fundo nos meandros e nas consequências dessa representatividade, da neve do Alaska ao Oeste americano, da França à Tomânia, das ruas mais sórdidas aos quartos de hotéis mais luxuosos, dos dormitórios públicos aos ringues de boxe, dos barcos de imigrantes aos cruzeiros transpacíficos, das fábricas aos centros de emprego, dos bares aos bancos, dos parques públicos aos centros de reabilitação, dos restaurantes de cinco estrelas à sopa dos pobres, etc, etc.

Chaplin também se mostrava ciente desse facto no trabalho com os actores, interpretando os seus papéis para lhes mostrar como queria que uma cena fosse feita. Assim, na rodagem de A Condessa de Hong Kong foi Marlon Brando, foi Sophia Loren e foi Tippi Hedren. Não está nada mal para representatividade, pois não? Em Um Rei em Nova Iorque, Chaplin é um rei deposto que é roubado pelo seu primeiro ministro; que tem planos atómicos que não quer usar para bombas nucleares, como o acusam e como querem os seus ministros, mas para tornar possível uma “utopia”. Foge para a América, autoproclamada “land of the free”, para descobrir que também lá se perseguem as pessoas ideologicamente, que também lá se acusam as pessoas injustamente, tal como no seu país, chamado Estróvia. Como nos lembrou João Bénard da Costa, a escolha de um rei como personagem não é uma escolha inocente, reforça o ridículo de se acusar alguém de ser comunista pelas companhias que frequenta, neste caso um miúdo de dez anos, obrigado pelo governo a dizer nomes, para salvar os pais, numa das cenas mais comoventes da obra de Chaplin, num dos filmes mais tristes da obra de Chaplin.

O verso de que o rei Shahdov não se lembrava no jantar planeado pela comunicação social nas suas costas era "Thus conscience does make cowards of us all". Dá que pensar, não é?

82ª sessão: dia 16 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

Quase no fim do ciclo Chaplin, veremos o primeiro dos seus filmes na Inglaterra natal em que teve que se refugiar para dar continuidade à sua obra. Assim, Um Rei em Nova Iorque é a nossa próxima sessão. Não é mera coincidência que a vida desse rei partilhe semelhanças com a do Chaplin que o interpreta, nem que se aborde a "caça às bruxas" dos anos cinquenta. Esperemos por Sexta-Feira para ver se vemos algo de novo que possa iluminar as nossas vidas nas desventuras desse rei acabado e desse miúdo acossado.

François Truffaut, em Les Films de Ma Vie,  depois de comparar o Rei Shahdov a Jesus Cristo e os anti-comunistas a Judas, resumiu que "o mal-entendido é sempre o mesmo: tendo colado um rótulo sobre uma obra arbitrariamente, não gostamos nada de ter que mudar o rótulo. Se Chaplin, com a sua idade, continuasse a fazer de palhaço com as suas célebres roupas, seria de uma falta de eficácia chocante, não é difícil de perceber, isso. Além disso, é bem óbvio que um homem que rodou setenta e cinco dos filmes mais famosos e mais admirados da história do cinema não tem que receber conselhos de ninguém em relação à construção de uma história.

"Quanto a mim, não encontrei diferenças entre a primeira e a segunda parte do Rei em Nova Iorque por não ter cometido o erro de me apressar a rir, simplesmente. Li os jornais como toda a gente e estou ao corrente das desventuras de Chaplin com a América; sabia do tema do seu novo filme e da profunda tristeza dos seus filmes anteriores. Era previsível que Um Rei em Nova Iorque fosse o mais triste dos seus filmes e também o mais pessoal. É mesmo preciso ser dito que o homem que fez A Quimera do Ouro é capaz de fazer o seu público rir ou chorar à vontade, se assim o quiser; conhece os truques todos, é um ás e nós sabemos disso. Se não choramos mais do que nos rimos ao ver Um Rei em Nova Iorque, é porque Chaplin achou que era preciso falar-nos à cabeça em vez de ao coração. A terrível doçura do seu filme fez-me pensar em Noite e Nevoeiro, que também recusava as facilidades do panfleto e da vingança."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, Bénard da Costa debruça-se sobre os paralelos entre Chaplin e o rei Shadhov, escrevendo que "em primeiro lugar, há a considerar a escolha que fez do papel do rei para si próprio. É uma escolha ambígua. Por um lado, Chaplin parece querer identificar-se, como se nos dissesse que era tão absurdo considerar a hipótese de um rei comunista como considerar a hipótese dele próprio ("rei de Hollywood e multi-milionário) ser comunista. Ou seja, a escolha da realeza (o vagabundo transformado em rei) parece deliberada para demonstrar até que ponto podia ir o delírio persecutório e para colocar a sua personagem - como ele próprio - acima de toda a suspeita. 

"Mas, mesmo nesses estatuto, e mesmo com essa verosímil intenção, a grandeza de Chaplin não o deixou cair na facilidade de um monarca altruísta e desinteressado. Muito pelo contrário: o Rei Shahdov, do imaginário reino da Estrovia, está longe de ser um personagem nobre e idealista. Pelos planos iniciais (aliás dos melhores deste filme desconcertante e insólito) advínhamos que Shahdov fora um rei pouco amado e bem pouco democrático (o boneco com a sua efígie que a multidão brande). Em "off", vai dizendo que uma das maiores chatices da vida moderna são as revoluções. Chegado à América, ri-se do seu povo ("we fooled them") e só pensa no dinheiro que conseguiu sacar (o que não deixa de ser autobiográfico). Trata com complacente cinismo (e alguma amargura) a rainha e o casamento que o exílio lhe permite desfazer. Revela-se femeeiro e cai com facilidade nas armadilhas de Dawn Addams. E, quando se sabe arruinado, pouco tempo resiste aos "degradantes" convites da televisão americana. Para ganhar dinheiro, sujeita-se a tudo, até a essa inenarrável operação estética que dá lugar a um dos melhores "gags" do filme (o ataque de riso do rei e o "lifting" a estoirar). Se é certo que terá tido um plano para consagrar a energia atómica a fins pacíficos, o seu interesse nos mesmos planos nada tem de redentor. O rei é venal, o rei é cobarde (o susto e a fuga perante os supostos agentes do FBI), o rei não resiste a saias, o rei não resiste a cheques. Mais ou menos, são traços que foram sempre imputados a Chaplin e que ele assume com uma crueldade que se vira, sobretudo, contra a personagem que interpreta e, através dela, contra si próprio. 

"O momento capital (porventura o mais assombroso momento deste filme) é o da sua declamação do monólogo de Hamlet. Para lá do tom que escolhe ("bombastic way") Chaplin detem-se no verso famoso "Thus conscience does makes cowards of us all". Ao chegar à palavra "consciência", os copos partem-se e o rei diz que perdeu o fio à meada. Mas o fio é claro na assunção dessa cobardia que, depois, tanto o leva a recear o interrogatório da Comissão. E o famoso "gag" do elevador só sublinha até que ponto ele se sabe enrolado nas malhas que tece."

No seu blog, Jesús Cortés admite que "não é preciso mais que abrir um jornal para comprovar a (triste) modernidade deste monarca deposto quase wellesiano - e contemporâneo, é preciso lembrá-lo, da Europa cartesiana que o Professor Alexis de Le déjeuner sur l´herbe de Renoir postulava como solução ilusoriamente integradora - que foge aterrorizado do velho continente e da sua Comunidade Europeia em nascimento, ao mesmo tempo que os Estados Unidos se enrolavam na espiral obscura do anti-comunismo sem pensar duas vezes, com o dinheiro que faltava roubar no seu país, que gosta - e que precisa: não conhece outra forma de vida - do luxo, abertamente ingrato para com a sua terra (e para com a que o quer acolher, da qual se aproveitará à mínima oportunidade) e que não desdenha publicitar um whisky horrível na televisão para continuar a viver no Ritz. 

"O Chaplin jovem, que era tão pouco hábil em se adaptar a qualquer circunstância, por mais simples que fosse, para o qual qualquer acto mundano podia ser um quebra-quabeças, sempre vítima de mal-entendidos, transforma-se de forma lógica em Verdoux, Calvero, no Rei Shahdov e finalmente nessa constelação romântica e rejuvenescida dos seus perfis no monumental A Condessa de Hong Kong com que encerra a sua carreira, aqueles a que já nada pode importar, que se riem - entre dentes ou às gargalhadas - da sua sorte e não têm problema nenhum em admitir de forma buñuelliana que todo o caminho percorrido pode ter sido para nada... mas que pelo menos (como Tati em Parade) se querem assegurar de que algo tão inalcançável como o que o público tenha sido capaz de entender que era a sua participação no espectáculo perdure. O prazer, as lembranças, os aplausos, a paixão partilhada."

Até Sexta!