Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) de Robert Bresson

por João Palhares

Foi no país da liberdade, da igualdade e da fraternidade que se fez A Grande Ilusão de Jean Renoir, O Buraco de Jacques Becker ou O Exército das Sombras de Jean-Pierre Melville; que se escreveu o Conde de Monte Cristo, em que Edmond Dantès escapava da prisão para onde era mandado injustamente e começava a exercer a sua vingança, reinventado como conde de Monte Cristo. Foi também na França que nasceu Henri Charrière (a.k.a. Papillon), condenado por homicídio a cumprir pena num campo de trabalhos forçados da Guiana Francesa, em 1931, e que entre fugas e capturas viveu com os índios, recebeu cuidados e atenção de leprosos, foi traído por freiras e privou com piratas, a céu aberto. O homem que tenta escapar, como vimos também em Escape from Alcatraz de Don Siegel, fá-lo sempre com a vida em jogo, por achar que tudo o resto é dispensável se não se tem controlo sobre o próprio destino, se se está confinado a quatro paredes meses a fio sem mudanças de rotinas, sem lufadas de ar fresco ou temporadas ao relento. O homem que o consegue, merece a emancipação e representa os ideais da liberdade, que são apenas uma definição possível para essa centelha que nos queima durante os invernos de cativeiro e nos permite fazer o impossível contra todas as adversidades. 

Também em Fugiu um Condenado à Morte, o filme de Robert Bresson que hoje vamos ver, se abordam estas questões sob a égide dessa conversa sobre novos nascimentos e espíritos que triunfam sobre a carne entre Nicodemos e Jesus e que termina com aquele “o vento sopra onde quer e tu ouves a sua voz, mas não sabes de onde vem nem para onde vai. Assim acontece com todo aquele que nasceu do Espírito.” Mas o que terá atraído mais ao realizador na história de André Devigny, um dos muitos homens e mulheres traídos por infiltrados na Resistência Francesa durante a ocupação nazi, foi a paciência e a resiliência no seu triunfo sobre a carne durante esse novo nascimento, com uma economia de meios que se pode confundir com o próprio trabalho de realização (senão leiamos os primeiros três mandamentos das Notas sobre o Cinematógrafo de Bresson: “Libertar-me dos erros e das falsidades acumuladas. Conhecer os meus meios, assegurar-me de eles.” “A faculdade de me servir bem dos meus meios diminui quando o seu número aumenta.” “Controlar a precisão. Ser eu mesmo um instrumento de precisão.”). 

Como se sabe desde o início qual vai ser o destino do tenente Fontaine (o título não esconde absolutamente nada), os vislumbres de tensão passam a ser outros: como comunicar sem palavras, como construir sem meios, quanto tempo se tem para atravessar um corredor ou um pátio sem ser visto pelos guardas, como esconder o que se tem e o que se cria, como apanhar um bocado de sol e de vento. Sem a distracção das incertezas narrativas, podemos prestar atenção às rotinas e aos processos prisionais, delirar com um plano sobre uma esquina vazia e que oculta um homicídio, fiel aos milagres sensórios de um Jacques Tourneur e que complica a arrumação de Bresson nas prateleiras dos grandes teóricos do cinema e a pertinência em usar alguns dos seus mandamentos para descrever as suas imagens, como se a sua obra tivesse o fito único de ilustrar as suas ideias sobre cinema e não as pudesse transcender (como é que era mesmo, “uma imagem vale por mil palavras?”). Uma mão sobre o puxador do carro, um bastão policial a bater nas hastes dos corrimões das escadas, os papéis que viajam de bolso em bolso, as tosses fingidas que disfarçam escavações e assinalam que a costa está livre. Um sem fim de coisas assim, que nos fazem perceber talvez a relação que Fontaine tem com os objectos: quanto tempo se tem de olhar para uma coisa para ela se transformar noutra coisa? Para escapar da prisão da vida é preciso escapar da prisão dos sentidos, que os olhos pegam-nos partidas. Reduzir tudo ao denominador comum. Transformar uma colher numa alavanca, uma lanterna num gancho, roupa nova em corda, uma prisão num horizonte prometido, uma guerra num armistício e numa paz possível. 

Bresson é ainda o maior dos cineastas.

92ª sessão: dia 4 de Maio (Sexta-Feira), às 21h30

Em Agosto de 1943, André Devigny fugiu da prisão nazi de Montluc, onde teria de cumprir uma pena de morte, sobrevivendo para contar a história, felizmente. Em 1956, Robert Bresson leu essa história e fez questão de demorar os cem dias que Devigny passou na prisão a rodar o filme e usar alguns dos mesmos materiais utilizados na fuga para realizar Fugiu um Condenado à Morte, filme maravilhoso que será a nossa próxima sessão, no estaleiro cultural da velha-a-branca.

Aos Cahiers du Cinéma, que lhe perguntaram em 1957 se a história de Devigny o tinha fascinado ou era só um pretexto, Bresson respondeu: “Sabem... estão-me a perguntar coisas que não me perguntei a mim próprio... Lembro-me da leitura que fiz dessa história: era uma história muito precisa e mesmo muito técnica da evasão. Lembro-me dessa leitura e lembro-me que ela me pareceu uma coisa de grande beleza: era escrita num tom extremamente preciso, muito frio, e até a construção da história era muito bela. Tinha muita grandeza. Havia ao mesmo tempo essa frieza e essa simplicidade que fazem com que sintamos que é uma obra de um homem que escreve com o coração: é algo de muito raro. E como eu procuro, sempre e em primeiro lugar, um tema que possa contentar ao mesmo tempo o produtor com quem trabalho e a minha pessoa, e mais qualquer coisa que esteja muito perto da verdade – porque se eu parto de uma coisa falsa, é-me muito difícil restabelecer essa falsidade para chegar a uma verdade –, achei que esse tema reunia todas as qualidades.”

Paul Schrader, autor de argumentos para Martin Scorsese, John Flynn ou Brian De Palma, bem como realizador do extraordinário Hardcore, escreveu sobre Bresson no seu livro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, dizendo a páginas tantas que "os protagonistas de Bresson, como o pároco de aldeia, não conseguem encontrar metáforas capazes de exprimir a sua agonia. São condenados à alienação; nada neste mundo vai apaziguar a sua paixão interior, porque essa paixão não vem deste mundo. Assim sendo, eles não respondem ao seu ambiente, mas sim a esse sentido do Outro que parece muito mais imediato. Daí a disparidade; o protagonista de Bresson vive num ambiente frio, factual e que inclui toda a gente, mas em vez de se adaptar a esse ambiente, ele responde a algo completamente separado dele.

"É um choque quando Joana d'Arc responde aos seus inquisidores corruptos com sinceridade, franqueza, honestidade, e desconsideração total para com a sua segurança pessoal—não está a responder ao ambiente dela numa proporção de 1:1. Em vez disso, responde aos seus juízes como se estivesse a falar com as suas "vozes" misteriosas e transcendentais. Da mesma forma, em Fugiu um Condenado à Morte, o desejo de fugir de Fontaine ultrapassa qualquer motivação normal de um prisioneiro. Ele não é senão uma Vontade de Fugir encarnada; o espectador só o vê como um prisioneiro cujos fôlegos anseiam todos por ser livre. Ao longo do filme, Fontaine usa uma camisa esfarrapada, suja e sangrenta, e quando recebe finalmente uma encomenda de roupas novas, o espectador rejubila (ou quer rejubilar) por ele. Em vez de experimentar as roupas novas, Fontaine rasga-as imediatamente para fazer cordas. Para a mente de Fontaine (conforme definido pela "privação") a encomenda não continha roupas novas, de todo, mas potenciais cordas. Outro prisioneiro, que tinha o desejo mas não a paixão de ser livre, teria usado as roupas velhas como cordas. A obsessão de Fontaine é a sua qualidade definitiva, e é maior que o seu desejo de estar dentro ou fora desses muros da prisão. A prisão em Fort Montluc é apenas o correlativo objectivo para a paixão de Fontaine. Em Pickpocket, o carteirismo de Michel têm a mesma qualidade obsessiva familiar; não é motivada sociológica nem financeiramente, mas, em vez disso, é uma Vontade de Roubar Carteiras. E quando Michel renuncia o carteirismo pelo amor por Jeanne, a motivação dele é outra vez mal definida. O espectador sente que a paixão assoberbante de Michel foi transferida para Jeanne, mas ainda não sabe qual é a sua fonte."

Já Jacques Lourcelles, no seu Dicionário, escreve que Fugiu um Condenado à Morte é a "quarta longa-metragem de Robert Bresson. Embora o seu filme anterior, Le jornal d’un curé de campagne, tenha conhecido o sucesso, Bresson é ainda um cineasta de fama discreta, conhecido e apreciado pela crítica e por um público pequeno. Un condamné à mort s’est échappé, lançado numa combinação de salas que incluíam o Gaumont-Palce, tornou-o conhecido do grande público. Bresson tinha feito com que o genérico fosse antecedido pela seguinte menção: «Esta história é verdadeira. Dou-a como é, sem ornamentos». Sem ornamentos? Certo. Embora o conteúdo do assunto (uma evasão real) e certos métodos de rodagem se aproximem do neo-realismo: ausência de actores profissionais, pela primeira vez em Bresson; rodagem nos próprios lugares da acção, com acessórios que serviram para a evasão, e a presença do verdadeiro herói da aventura (André Devigny) como conselheiro técnico. (Mas parece que foi muito pouco consultado.) A partir destes elementos, Bresson põe em prática as suas teorias sobre o despojamento do estilo, não as levando ainda até aos limites em que se podem tornar auto-destrutivas. Fazendo a elipse (seria melhor dizer: o impasse) da violência física e de todas as espécies de circunstâncias anexas da acção, Bresson constrói a sua narrativa com uma sucessão de planos aproximados ou de grandes planos de rostos, mas sobretudo de mãos e de objectos. Os actores têm todos a mesma voz, dominada e quase apagada pela voz off do herói-narrador. Este estilo é evidente, quase em demasia: não está aí um ornamento, e dos mais espectaculares? Nunca uma narrativa de acção tinha sido antes relatada desta maneira, minuciosa e elíptica ao mesmo tempo, sóbria e discretamente lírica, totalmente apontada para o aspecto material das coisas para chegar através de si ao interior das personagens. Para Bresson, o despojamento é uma via de acesso ao essencial: o sublinhar da obstinação de um homem face à matéria e aos acontecimentos, inspirada e guiada pela vontade divina. «Ajuda-te a ti próprio e o céu ajudar-te-á», este preceito do bom senso, que o filme ilustra de forma fiel e intensa, é aqui reposicionado no seu contexto original de espiritualidade e de fé. (De resto, um dos primeiros títulos previstos para o filme foi: O céu ajudar-te-á.) Como o herói dele tem fé em Deus, Bresson tem fé nesse herói. O público foi sensível à universalidade e ao aspecto positivo desta mensagem, encarnado na mais emocionante das histórias. Até o despojamento formal desejado por Bresson em torno do seu personagem estimulou a atenção da maior parte das pessoas, revelando-se favorável ao sucesso do filme. Situado no conjunto da obra de Bresson, Un condamné à mort... surge como uma obra de transição entre a teatralidade clássica e raciniana dos primeiros filmes e a teatralidade cada vez mais abstracta e anti-natural das obras posteriores a Pickpocket. Odiando o teatro, Bresson nunca mais o deixará. Passo a passo, ele moldou o seu teatro a si mesmo, sem dúvida o mais « artificial » do cinema francês, repleto de personagens dignos, orgulhosos, obstinados e que tentam compreender o mundo através da sua submissão frequentemente dolorosa – aqui não o é muito – à Divindade. Mas sejam quais forem a sua tenacidade, os seus esforços e o seu sofrimento, em última análise é a Providência que vai fixar a sorte deles. 

"BIBLIO. : dois actores do filme escreveram sobre a rodagem. Roland Monod («En travaillant avec Robert Bresson» in «Cahiers du cinéma» nº64) nota : «É uma das coisas que surpreendem mais quando vemos Robert Bresson ao trabalho. Ele sabe desde o início e admiravelmente o que não quer, mas só descobre a pouco e pouco o que quer, ao longo de metros de película, mesmo através da falta de jeito dos intérpretes que reproduzem as suas indicações. O que explica que tenham sido rodados sessenta mil metros de película e só sejam projectados dois mil cento e cinquenta.» R. Monod assinala que a rodagem durou cem dias, o tempo da detenção de Devigny em Montluc. François Leterrier, que, como outro actor do filme (Jacques Ertaud) se tornará realizador, concedeu igualmente um texto aos «Cahiers du cinéma» : «Robert Bresson l'insaisissable» (in nº66)."

Até amanhã!

Em Maio, no Lucky Star:

Les Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy

por João Palhares

Já avisavam as legendas iniciais do belíssimo La Belle et la Bête do grande Jean Cocteau que “a infância acredita no que lhe contamos e nunca o põe em dúvida. Acredita que uma rosa que se colha possa atrair dramas numa família. Acredita que as mãos de um monstro humano começam a arder quando ele mata e que esse monstro tem vergonha quando uma rapariga vai viver para sua casa. Acredita em milhares de outras coisas bem ingénuas. 

“É um bocado dessa ingenuidade que vos peço e, para nos trazer sorte a todos, que me deixem dizer-vos três palavras mágicas, verdadeiro “abre-te Sésamo” da infância: 

“Era uma vez...” 

“Era uma vez”: palavras a que associamos fadas e monstros, bruxas ou reis acabados e desiludidos, animais a fazerem as vezes de seres humanos e seres humanos condenados por maldições e feitiços a passar grande parte da vida como animais; sapos, ursos e lobos, príncipes, madrastas e princesas, mas também forças do destino, sonhos mirabolantes e quiméricos que se concretizam contra todas as expectativas, coincidências benéficas ou fatídicas, morais aprendidas a custo de tudo, beleza escondida no mais horrível dos semblantes, o contrário também; amores frustrados ou consumados no céu, encontros felizes e milagrosos que contrariam a vastidão opressiva do mundo, desencontros tristes que a provam. Não era preciso ter feito Peau d’âne ou The Pied Piper, variações e deambulações sobre os contos de Perrault, dos irmãos Grimm e do folclore da vila de Hamelin, para aproximarmos Jacques Demy do mundo do “era uma vez”, para isso ainda basta ver Lola, A Baía dos Anjos, Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, Um Quarto na Cidade e o maravilhoso filme que hoje nos ocupa, As Donzelas de Rochefort. 

E se isto tudo faz sentido como aviso à circulação pelo mundo de Demy, como também fará sentido escrever sobre a grande aproximação e a grande influência do musical americano na sua obra, os filmes de Demy subvertem estas associações por estarem também ancorados na realidade, intersectando a fantasia com a vida vivida e com as limitações das circunstâncias e dos ambientes frequentados pelas personagens – choque que resulta no essencial dos seus dilemas (em Lola, Anouk Aimée tem de sustentar o filho, trabalhar num cabaret e viver na cidade de Nantes por sonhar o regresso do homem que a abandonou e que ainda ama; na Baía dos Anjos, Jeanne Moreau vê constantemente frustradas as suas apostas na roleta, que nunca está à altura das suas expectativas e dos seus planos; as guerras da Argélia e do Vietname põem-se no caminho dos sonhos que se sonham nos Chapéus de Chuva e de Model Shop) e no essencial dos problemas formais que se apresentam a Demy (Beethoven e Bach a chocarem com o jazz de Michel Legrand na banda-sonora de Lola, as oscilações súbitas entre a riqueza e a pobreza extremas na Baía dos Anjos, o desafio de levar as partituras e as coreografias desenhadas a régua e esquadro nos estúdios dos musicais americanos para as ruas frequentadas de uma cidade, por mais pequena que seja, nas Donzelas de Rochefort). 

Podemos associar os marinheiros de Demy às paisagens de Anchors Aweigh (George Sidney, 1945) ou On the Town (Stanley Donen e Gene Kelly, 1949), musicais com o mesmo Gene Kelly que visita as Donzelas, mas a infância do realizador foi passada na cidade de Nantes, grande centro portuário que assistia à chegada e à partida de centenas e centenas de navios, deixando os seus tripulantes livres, na chamada "licença", para se encontrarem e desencontrarem com a vida e com o amor. Durante a ocupação nazi, Demy resistia ao flagelo da guerra refugiando-se na imaginação, na fantasia e no cinema (ver Jacquot de Nantes de Agnès Varda, companheira de sempre de Demy, e de quem veremos um filme no mês de Maio), o que acabará por se inscrever com uma fluidez e uma urgência desarmantes nos destinos das suas personagens - que acompanha em filmes diferentes ao longo das suas vidas (a Lola de Anouk Aimée voltará a aparecer em Model Shop, onde também são mencionados o Frankie de Alan Scott e a Jacqueline Demaistre de Jeanne Moreau, Roland Cassard de Marc Michel voltará a aparecer nos Chapéus de Chuva de Cherburgo, etc). Além disso, e como conta Jean-Pierre Berthome*, nativo de Nantes que assistiu à rodagem de Lola e mais tarde conheceu bem Demy, há também um carinho especial pelos monumentos da sua infância (como a Passage Pommeraye, centro comercial oitocentista que aparece em vários filmes do realizador, ou as pontes transportadoras projectadas por Ferdinand Arnodin, das quais só resta a de Rochefort). 

Os filmes de Jacques Demy situam-se sempre em locais transitórios e temporários, portos privilegiados de passagem com as suas pontes, as suas estações, os seus casinos e os seus centros comerciais, povoados de personagens às vezes com tanta pressa de viver que podem perder uma, duas ou várias oportunidades e deixar pessoas fugir sem trocar uma palavra ou um olhar. Demy capta esses movimentos e não deixa passar em claro a fragilidade de toda e qualquer coincidência. Amantes e prometidos no mesmo espaço sem nunca se verem, separados por parcos segundos, por multidões que tudo fecham ou por edifícios que trocam as voltas aos planos que se fazem. A eterna luta entre o livre-arbítrio e o destino sintetizada num plano geral do interior de um café em que duas pessoas se podiam encontrar, mas não se encontram. É com Catherine Deneuve e Jacques Perrin, tem música de Michel Legrand e acontece nas Donzelas de Rochefort, sinfonia e poema aos acasos do mundo, ao movimento e aos seres que aspiram a ganhar o dia por encontrar outros e se perderem juntos no turbilhão da vida, em Franscope e a cores. 

E, como sempre, ficam por contar e descrever com justiça o cuidado e o talento que são precisos para tornar visível tudo sobre o que se escreveu até este ponto, da entrada pela ponte transportadora que é dos maiores elogios à dança ao sabor do vento captados pelo cinema, às divisões dos dois pares que cantam sobre “marins marrants” quando cabe apenas a um encarar-se e discutir cantando, câmara e movimento a cortar no plano, e que antevêem a construção em duetos que vai dominar o resto do filme, passando pela própria construção das músicas e das letras (escritas por Demy em verso alexandrino), feitas para se entremearem umas nas outras para se poder cantar acrescentando sempre um ponto. Francesas e americanos, mães apaixonadas e jovens de coração partido, melodias e passeios, solos instrumentais e dançantes, monólogos e diálogos cantados, toques de pé e de ombro no éter que se cruzam e se confundem para nos mostrar que é nessas Sextas, Sábados e Domingos de festa que nos temos que bater pela vida e pelos nossos próprios encontros, tentando finalmente levar de vencida o destino para seguir o nosso próprio caminho, triunfantes. 

“Era uma vez...”

* in “Jacques Demy and Nantes: The Roots of Enchantment”, The Criterion Collection [online], disponível em: https://www.criterion.com/current/posts/3239-jacques-demy-and-nantes-the-roots-of-enchantment

91ª sessão: dia 24 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Na véspera de feriado da próxima Terça-Feira, nas salas de cinema do Braga Shopping, entraremos no mundo tão encantado como desencantado de Jacques Demy, autor do filme em que se atraca numa cidade costeira onde toda a gente canta e seus males espanta, onde um café serve de plataforma para todos os encontros e desencontros, para o que há de fortuito e de trágico na nossa vida. As Donzelas de Rochefort é a nossa próxima sessão, na companhia de Demy, Catherine Deneuve, Françoise Dorléac, Michel Piccoli e Gene Kelly, movidos à música de Michel Legrand.

Em entrevista a Gérard Grugeau, para a revista 24 images, em 1989, Demy disse que "os meus filmes são muito diferentes das comédias musicais americanas. É mesmo uma questão  de cultura. Tive uma discussão com Gene Kelly na altura das  Donzelas de Rochefort. Gene ficou impressionado com Os Chapéus de Chuva de Cherbourg. «Nós nunca podíamos ter feito isso nos USA», disse-me ele. Foi o espírito francês  que seduziu os americanos neste filme. Nunca é preciso tentar imitar quem quer que seja. Temos que ser nós próprios. Tentar ser honesto e contar uma história dentro da nossa própria cultura. Eu, nos meus filmes, conto a história do meu país, o que se passa. Falo das pessoas  que lá moram, o que são, o que fazem. Veja-se a livraria em Trois places pour le 26. Eu disse a mim próprio: «Era divertido ter uma livraria gerida por duas mulheres». Na altura da repérage, entro nesta livraria que existe mesmo em Marselha e... eram duas mulheres que a geriam. Tinha ultrapassado a realidade. Fiquei estupefacto. «Que maravilha», disse a mim mesmo. Num universo que tem sempre um ar sofisticado e fabricado, eu tento permanecer verdadeiro. Seja a loja de guarda-chuvas em Cherbourg, o casino de La baie des anges ou a livraria do meu último filme, eu tento sempre apanhar o lado verdadeiro das coisas... O que é muito diferente nos «musicais» americanos dos anos 50."

Luís Miguel Oliveira, para o Público, escreveu que "Jacques Demy não é um nome tão consensual nem tão intocável como outros da sua geração, e que há uma certa dificuldade em encaixar, integrar, a confluência entre um cinema que é, pela prática, bastante moderno e bastante consciente do momento histórico em que é feito, mas que parece ter os olhos postos numa ideia de espectáculo mais popular, mais vetusta, menos sofisticada. Se há indícios disso em Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, a forma absolutamente "inteira" como Demy concebe as suas personagens e as suas tragédias pessoais disfarçam-no muito bem. Mas em As Donzelas de Rochefort essa procura duma "ingenuidade" quase kitsch está muito mais estampada. 

"Se o Inverno de Cherburgo estava carregado de pathos, o sol de Rochefort (outra cidade portuária, o cenário preferido do cineasta sempre à procura da Nantes da sua infância) é uma grande feira popular; se os papéis de parede de Cherburgo rimavam, ou contrapunham, os estados de alma das personagens, aqui é a cidade inteira (as cores das fachadas, das janelas) que faz rima (e quase nunca contraponto) com as indumentárias e a alegria das personagens; se as personagens de Cherburgo estavam, sem saber, a correr para um embate com o destino, as de Rochefort têm plena consciência do destino e absoluta confiança de que ele acabará por arranjar as coisas (como a personagem do muito louro e muito jovem Jacques Perrin, sempre com um optimismo de sorriso aberto que tem tanto de tocante como de ligeiramente enervante); e se as personagens de Cherburgo viviam como que manietadas dentro das canções (não havia danças, a coreografia era a inerente à mise en scène, e portanto "bailados" só em sentido figurado e muito slow motion) as de Rochefort libertam-se a todo o momento, em explosões de movimento "em dançado" que têm tudo a ver com a tradição do musical americano propriamente dito (e do musical americano chegam a Rochefort um símbolo maior, Gene Kelly, e uma starlet, George Chakiris, de fama breve por via do West Side Story). 

"É um filme de alegria, tanto quanto o de Cherburgo é um filme de tristeza – e talvez tenhamos mais dificuldades para lidar com a alegria nos filmes do que com a tristeza nos filmes. Em todo o caso, há ecos e premonições, ecos e premonições dentro do filme (como sempre em Demy e ainda para mais neste, espécie de "teoria geral do Destino segundo Jacques Demy"), ecos e premonições de outros filmes do realizador, então já feitos ou ainda por fazer – Michel Piccoli encerrado na sua loja de instrumentos musicais antecipa o mesmo, e muito mais trágico, Piccoli, encerrado na sua loja de televisores em Um Quarto na Cidade. Mas esse é outro filme, de facto, e bem distante – aqui, em Rochefort, é o tempo da alegria e o tempo de um destino que se acredita trabalhar a favor da felicidade. Com o filme de Cherburgo, fica uma espécie de díptico. Ou melhor, de 45 rotações. Ao espectador decidir o lado A e o lado B."

Em L'Exercice a été profitable, Monsieur, colectânea de textos inéditos publicada pela P.O.L., Serge Daney detém-se sobre Les Demoiselles, concluíndo que "a melancolia é instantânea como uma sombra. As coisas tornam-se melancólicas imediatamente, graças à música e à música do diálogo. É a boa disposição com que as personagens falham em tudo (além do essencial, talvez) que é terrível e comovente ao mesmo tempo. Não falhamos nas coisas por não as vermos mas por encontrarmos uma forma demasiado rápida de as esvaziar de todo o conteúdo, de circular à volta delas, de dançar. Darrieux descobre quem é o sádico e diz: "E ele a fazer-se de esquisito enquanto cortava o bolo!" 

"O essencial era o amor mas ele continuava a perder as suas cores. A beleza do 'último minuto', já neste filme, porque todos os finais felizes são voluntarismo puro. Mas depois (Peau d'âne, etc.), range cada vez mais. E o voluntarismo é precisamente o tema de Um Quarto na Cidade. 

"A força absoluta de Demy é referir tudo de volta a um ponto de vista perfeito: o da mãe. A mãe que nunca cresceu, que é frívola, que se esqueceu de deixar de ser uma rapariga. O mundo é ordenado a partir desta tarefa cega."

Até Terça!

Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais

por José Oliveira

O mote para a Nouvelle Vague – movimento cinematográfico francês dos finais da década de 50 encetado ferozmente por um grupo de críticos vindos na maior parte da revista Cahiers du Cinéma, de outras publicações hoje injustamente esquecidas (Arts-Lettres-Spectacles, por exemplo, tem pedras preciosas) e do cineclubismo marginal (Cinéma Mac Mahon), fartos do artificialismo barato e do prestigio de um certo cinema de qualidade e inspirados por verdadeiros autores, daí a criação da “política dos autores” a defender com as garras afiadas e com toda a justiça e injustiça das paixões demenciais figuras e individualistas como Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock... mas também artesãos da sombra à maneira de Joseph H. Lewis ou Sam Fuller - foi dado por Jean-Luc Godard com o libertador O Acossado, por François Truffaut com o nostálgico Os Quatrocentos Golpes e com o mais lírico, o mais desesperadamente belo, poético e um dos filmes mais urgentemente românticos e aterradores alguma vez realizados: Hiroshima, meu Amor de Alan Resnais, o filme desta noite. 

Toda a memória do mundo chamou-se uma curta-metragem de Alain Resnais mais de vinte anos depois de ter começado a confrontar a crueza da película cinematográfica com a crueldade dos homens, e todo o essencial se resumirá a isso até ao final da sua obra, inclusive nos mosaicos e nas polifonias finais que tão festivas nos surgem por vezes. Les statues meurent aussi, de 1953 e realizado a meias com o outro grande poeta da devastação e da terra queimada que o século tecnológico escancarou (sim, ler com estas imagens Ruy Belo e T. S. Eliot); Noite e Nevoeiro e a impossibilidade do romanesco ligada a máquina e a encenação na concatenação dos Apocalipses; todo o resvalar do sincronismo entre imagem e som, Homem e o seu meio, o presente mais do que puro e o passado em acção nos essenciais Muriel ou o tempo de um regresso ou Providence. O estatuário, a carne, o solo terrestre, o espaço desconhecido aqui e para lá das estrelas visíveis, a contaminação da física e do concreto; e tudo o que fizemos, cada um e a raça, do nascimento ao túmulo e depois. 

Em Hiroshima um homem e uma mulher perdem-se de amores, ela é actriz, está lá a rodar um filme e partirá para o seu país no dia seguinte, ele habita em Hiroshima e no dia seguinte nunca mais a verá. Ela vive em Paris uma vida que não quer viver, ela conta ao amante o seu passado até aí aprisionado e insondável como forma de eternizar um amor condenado, ele não quer continuar a sua rotina de Pai de família, ele quer largar tudo e ficar com a mulher. A rondar tudo isso, como um pó de séculos que cobre e devasta um chão, as bombas atómicas, as guerras frias, as doenças mais escabrosas e as pestes mais negras, as quedas de pele e de cabelo nas doenças do ar e já a química cobarde das novas guerras anunciadas via Twitter; o risco e uma electricidade no ar que funde com o fim dos tempos tal como as visões mais alucinatórias nos fizeram espreitar até hoje, de George Orwell aos profetas Bíblicos. 

A Mulher é “Nevers”, o Homem é simplesmente “Hiroshima”, e o filme fica como o canto mais profundo, mais sensível, o mais louco e terminal amor que o movimento libertário francês nos ofereceu no seu período dourado...sobretudo porque o escavamento temporal, narrativo, enfim, a sua total liberdade e totalidade dos temas e das formas surge revestida, investida de uma sensação de Apocalipse nascente da proeminente impossibilidade de um amor; impossibilidade concretizada pelo nosso avanço de inteligência e de poder maquiavélicos. 

Os sentimentos, os gestos, os olhares, os corpos estão tão suspensos e assombrados pelo fantasma da noite e do nevoeiro derradeiros como do consequente regresso a uma normalidade desprezível que significa a paz podre que hoje vemos no mundo de Trump e de Putin. E o facto deste amor acontecer em Hiroshima contamina o filme com uma gravidade simbólica e prática de uma violência insuportável e intolerável. Pois tudo abarca, engole, vomita, aceita e abjecta: actualidades de telejornal descarnadas pela duração e frontalidade... profundezas da terra... criação poética... bichos da madeira e das tripas... o primeiro dia do mundo captado pelo cinematógrafo impossível... os corpos cadentes de Emmanuelle Riva e de Eiji Okada em transição e em fade à podridão das carnes, dos ossos e das vísceras dos campos de concentração ou do pó da bomba capital; em transição e em fade ao mais horroroso dos espaços off que o cinema e a sugestão ousaram: a indiferença perante tudo o que vemos no contracampo suado da entrega e do sexo. 

E depois, claro: como nos filmes de Godard, como nos filmes de Truffaut, como nos filmes mais representativos da Nouvelle Vague que neste filme excedemos e resumimos no nosso ciclo, onde poderemos incluir Chabrol, Rivette ou Rohmer, entre outros, sente-se que o que se está a ver e a sentir é não identificável, não lugar sendo na terra nossa, híbrido acabado... com a inocência das primeiras vezes e o terror apurado em laboratório de ponta. Em Hiroshima, meu Amor os actores e quem o olha queima-se pela consciência, no inegociável. 

A beleza assustadora das coisas que não duram...a mais bela cena de amor alguma vez filmada que é ao mesmo tempo a mais feia, a mais arrepiante voz-off, coro de todos aqueles mortos... um final enigmático que só o deixará de ser quando aparecer a paz sonhada... Hiroshima, meu Amor é o mais belo poema Nouvellevaguiano...e é um dos mais apaixonantes objectos artísticos, uma das experiências mais transformadoras alguma vez executadas: por ele vamos sentir a brisa de todo o romantismo procurado pela arte e pela emoção qualquer que seja, livre de conceitos e preconceitos, com o terror da espécie humana e dos actos a corroerem cada plano, cada som, cada teoria do mais astucioso analista, infinitamente para lá da jouissance frívola que muitos associam à NV. 

Aqui estão todos os possíveis ciclos de Chris Marker, de Stan Brakhage, Stanley Kubrick, Norman McLaren, e mais uns quantos que aplicaram a mais potente das lupas tanto ao microscópico e às moléculas invisíveis como à explosão do dia final; percorreram essa distância, cegaram-se nesse espectro, ensurdeceram-se no silêncio mais furioso e calaram-se no estrondo total. Todos os trompetes e saxofones e carnificina do Charlie Parker que arrancou o Bebop ao inferno do ar do tempo ameaçado, o Dizzy Gillespie de pilhas ultra-duracel ou o Miles Davis da fusion incompreendida, que forjaram uma nova arte e uma nova sensação a partir da queimada prometida pelos cogumelos da nossa evolução. Marguerite Duras e uma sede dos poros dos cinco actores deste filme e de todas as existências somadas. Todos estes seres foram casualidades doentes de uma mesma era. 

Mas o mais ambíguo, e naturalmente contraditório, tem a ver com a invenção e reconstrução a partir dos escombros operada pelo visionário Resnais. Muitos foram os escritores que partiram a pedra das palavras do terreno por eles habitado para erguerem uma nova linguagem (Thomas Pynchon, Joyce, um certo José Cardoso Pires), tal como Picasso ou Jackson Pollock esventram o caos circundante aliados a tintas, aos músculos e aos nervos; Hiroshima, meu Amor é tecido e fabricado com os restos deixados pelo urânio e pelo plutónio e afins, por esses cacos e esses ossos magros e desfeitos como cadáveres que não são actores nem documentário, entre o fumo do big bang e a radioactividade perene, a memória com a ameaça permanente fundidas a ferro de temperatura inédita; Resnais agarra nessa matéria que não dá para agarrar e enforma o que não tem forma possível; daí o constante espanto, assombro e inaceitável de cada quadro e de cada corte, de cada aparição e renascimento. 

Mas é literalmente uma obra onde as palavras surgirão sempre em perca para a descrever, é um filme para habitar, para nos deixar perder nos seus labirintos e na sua vibração interior... para uma confissão. Para um trabalho de cura. E de aviso.

90ª sessão: dia 17 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

O "primeiro filme sem referências cinematográficas" (Godard), o "primeiro filme moderno do cinema sonoro" (Rohmer) e a primeira longa-metragem de Alain Resnais, Hiroshima, meu Amor, é a nossa próxima sessão, nas salas de cinema do Braga Shopping. Escrito pela grande Marguerite Duras, que foi nomeada para o Óscar de Melhor Argumento Original, o filme passeia-se pelas possibilidades formais de um amor proibido, assombrado pelos destroços da guerra e da injustiça de homens contra homens, tomando o mundo completamente de assalto na sua estreia, em 1959.

Alain Resnais, respondendo a várias perguntas no Séminaire du Film et Cinéma, em 1960, debruçou-se sobre a sua forma de dirigir os actores, dizendo que "dificilmente posso falar de um método sobre um passado tão curto. O que me interessa, é que o actor esteja o mais à vontade possível. Tenho um grande respeito, um grande amor pelo actor. Tem um ofício muito difícil, muito delicado, pede-se-lhe imenso. Se estiver a chover, não se filma, se o actor estiver doente, filma-se na mesma! Para mim, a primeira coisa é evitar-lhes aborrecimentos, tanto quanto possível. Além disso, gosto que saibam perfeitamente o texto deles. Também gosto que saibam perfeitamente a sua colocação: as marcações, os gestos, os lugares, em relação ao enquadramento. Depois de isso estar tudo no ponto, eu tento um primeiro take dando só um sentimento, dando o máximo de liberdade. A partir desse primeiro take, podemos modificar as coisas, acrescentar, remover... mas tento sempre preservar um primeiro take bem fresco, não fazer uma coisa pré-fabricada."

Marguerite Duras, a mítica escritora e realizadora francesa que assinou o argumento do filme, em entrevista ao marido, Dionys Mascolo, para a revista Cinéma 59, disse que "Resnais trabalha de forma obsessiva. De qualquer forma, ele é como eu não acreditava poder-se ser em forma nenhuma, tirando a do romancista. Nestas condições, exigimos ser livres. Por isso é que uma cláusula do contrato estipulava que seríamos absolutamente livres de fazer o que quiséssemos. E ainda por isso é que só recebemos somas irrisórias por este filme. Mas foi tudo como queríamos; estamos contentes. 

"O que quero esclarecer, é que não aprendi nada sobre cinema com Resnais, que ainda assim era o ser que melhor conhecia o cinema que jamais tinha encontrado. O que eu aprendi, muito simplesmente, é que o cinema não difere das outras artes e fiquei feliz, sim, muito feliz. Mergulhei no filme. Ainda assim, as imagens surpreenderam-me quando as vi. As de Nevers, por exemplo. Descobri nelas um exotismo inverso. A França era no fim do mundo. Era exótica em relação ao Japão. É muito raro ver-se assim superadas as previsões poéticas duma imagem e no entanto foi isso que me aconteceu com Resnais."

Jean Douchet, que nos falou de Hitchcock o ano passado, escreveu sobre o filme para a revista Arts, perguntando, "poder-se-ia imaginar Vélasquez, que acabou de terminar as suas Meninas, enquanto Picasso já tece as as suas maravilhosas variações? Certamente que não. Aqui acontece algo de semelhante. Com Hiroshima, meu Amor, Alain Resnais liberta o cinema do século XVII para o fazer mergulhar sem transições no coração do século XX. [...] Quebra o quadro da narrativa tradicional e introduz a técnica romanesca cara a Faulkner: o passado das personagens ou o passado histórico imerge em lampejos à superfície do presente e envenena-o ao mesmo tempo. Por outro lado, ao introduzir o cinema no cinema, Resnais iguala as obras literárias mais recentes de um Klossowski ou de um Borges: oferece-nos a reflexão em segundo grau, convida-nos para um jogo de espelhos [...]. Também um musicólogo podia encontrar a influência de Stravinski no ritmo e na montagem dos planos de Hiroshima, meu Amor. 

"Finalmente, do ponto de vista pictórico, este filme evoca o cubismo, Picasso e Braque. Moderno, Hiroshima, meu Amor também o é pelo seu tema. É a tragédia da impossibilidade da união e da plenitude de si mesmo. É a vitória da segmentação, da dissociação, do fragmentário. É impossível ser totalmente uno porque vivemos no instante e cada instante condena-nos ao nascimento mas também à morte de uma parte de nós próprios. Talvez seja esse o símbolo profundo da primeira imagem do filme. Vêem-se só dois corpos abraçados, indistintos entre ambos, enquanto uma chuva de cinzas os cobre. Pode-se imaginar que estas cinzas sejam as mesmas da bomba atómica, isto é, como aquela dos vestígios da guerra que ainda recai sobre o presente e o contamina. Mas eu prefiro vê-las como o símbolo de uma dialéctica do instante: ao mesmo tempo que estes indivíduos "se incendeiam um ao outro" (como é dito a um certo ponto no texto) já os cobrem as cinzas deste fogo, as cinzas do esquecimento."

Até Terça-Feira!