Boy Meets Girl (1984) de Leos Carax

por João Palhares

Há uma raiva ensurdecedora e insuportável que atravessa Boy Meets Girl: a dos personagens, a de Alex e Mireille, uma vontade imensa de viver e amar, de largar tudo e “ser” para o outro, sem concessões. É vontade que fere, é vontade que mata, pulsão que vem de Ray, Murnau e doutros, pensando em influências, mas que acima de tudo, vem do próprio Carax. Repare-se como tudo se passa à noite e em como há tanto de belo e destrutivo, de primitivo, de como essas coisas andam de mãos dadas, em Carax. Tudo isto, colorido (pode parecer estranho, visto ser um filme a preto-e-branco) por um experimentalismo desbravado e corajoso. Jovem. A forma como Leos Carax dispõe os corpos de Alex e Mireille entre sombras e luzes até haver só luz, naquele plano longo, à mesa, e em toda essa sequência: um rapaz e uma rapariga, numa cozinha, o momento em que o boy meets the girl e em que conversam, noite adentro, horas a fio... 

Um rapaz conhece uma rapariga, tema e ponto de partida dos três primeiros filmes de Leos Carax, nada de original, nada de novo, não há um gimmick ou um qualquer truque narrativo que permita o realizador subestimar o espaço narrativo e o campo de emoções - de batalha - no filme (como fazem Lars von Trier e Gaspar Noé, constantemente). As novidades maiores no filme de Carax são a insistência e a obsessão pelos sons e imagens que o estado de espírito do par do filme permite, e que se convertem em devaneios fantasiosos e poéticos belíssimos. É procurar o que há de antológico no quotidiano e preferir o sonho à realidade. Os cenários artificiais e as ruas não vistas de Paris. A noite em vez do dia. Decisões práticas de trabalho que permitem construir um mundo alternativo e fantástico, quase com ambiência de filme de gênero, e não será por acaso que se possa pensar não só em Murnau, Borzage, Vidor (um preferido do francês) mas também em Berkeley e Fuller, ao mesmo tempo. 

O primeiro filme, como diz Pedro Costa - e Carax talvez concorde - é como pagar uma dívida. Ao que se gosta, ao que nos transforma e vocaciona, aos heróis de infância e de adolescência. Aos álbuns que se ouviu, aos filmes que se viu, às raparigas por quem se sonhou acordado, às partidas da vida, aos desenhos, às cartas, aos poemas e à Literatura. 

Mas voltemos à mesa e à cozinha, a Alex e Mireille, à caneca partida. Ao vinho. Aos corações e olhares despedaçados dos dois, à sinceridade cortante e demolidora daquela conversa nocturna. São a entrega e o amor louco os motores de tudo, e se Alex e Mireille são culpados de alguma coisa, é de sentir demais, de sentir tudo à flor da pele e não deixar nada dentro. De querer tudo, de querer, só, e a todo o momento. Amores e quereres incendiários, adolescentes e mortais. A culpa é da vontade, a culpa é da pulsão, uma pulsão de morte, de não querer estar só e por que haja corpos, corações, a ansiar por eles. É este o dínamo emocional que impulsiona o cinema de Leos Carax, mas que ainda assim, pouco explica do enigma Boy Meets Girl. Fabulosa primeira obra. 

texto publicado no quarto número da revista FOCO

95ª sessão: dia 16 de Maio (Quarta-Feira), às 18h30

Ainda esta semana, a convite da Civitas Braga e para celebrar os 50 anos do "Maio de 68", escolhemos um filme de um dos maiores sonhadores de Maio, Philippe Garrel, feito em Marrocos para o colectivo Zanzibar, grupo de jovens cineastas financiado por Sylvina Boissonnas. O filme é Le lit de la vierge, alegoria revolucionária de um romântico com banda-sonora de Nico e o colectivo Zanzibar nos papéis principais. Será exibido no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, com comentários finais do nosso associado António Cruz Mendes.

Pedido a comentar sobre os seus filmes dos anos 60, em entrevista a Daniel Kasman, do MUBI, Garrel disse que "eu acho que se pode falhar ou ser bem sucedido em qualquer altura da nossa vida, e um artista nunca melhora, é apenas fiel a si próprio e à sua identidade como artista—e claro que passa por diferentes fases na vida. Desde que comecei a fazer filmes, que gosto de alguns e doutros não gosto tanto, e isso não mudou em 50 anos, sabes—no princípio, era igual ao que é hoje. Acho que nenhuma mudança depende de uma época, ou dos tempos que mudam. 

"O que mudei foi a minha maneira de fazer filmes. Durante 15 anos, os meus filmes nunca eram escritos, não tinha argumento nenhum. Depois comecei a escrever filmes, percebi que as minhas mudanças dependiam—as mudanças que ocorreram na minha vida, com um pintor—dependiam das mulheres que amei e com quem vivi. E foi isso que influenciou o meu estilo. Portanto depende mesmo muito disso, e eu sei que passei por tempos e períodos em que uma mulher me estimulou a mudar o meu estilo e a fazer algo diferente. É exactamente como um pintor, sabes, quando um pintor passa por um certo período e o que muda é a atitude dele, não a sua arte. De certa forma, ele pode mudar o seu estilo, e foi assim que eu sobrevivi no ambiente do cinema em filmes populares ou filmes mainstream."

Luís Miguel Oliveira, que co-editou o catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado ao cineasta, abre esse catálogo dizendo que "(...) o cinema de Philippe Garrel, como o de Jean Eustache, "parceiro" de geração que vem terrivelmente à memória quando se vê um filme como Les enfants desaccordés, por exemplo, que por sua vez se parece terrivelmente, no tom e no espírito (assim como dois membros da mesma família se podem parecer um com o outro), com Le Père Noel a les yeux bleues, o cinema de Philippe Garrel, dizíamos, pode ser visto como uma longa, contínua e pessoalíssima crónica de um trajecto ao longo do qual uma série de esperanças se foram perdendo. Garrel, não o esqueçamos (como ele próprio não se esquece), pertence à geração que tinha exactamente vinte anos no Maio de 68. E essa ideia - "Maio de 68" transformado numa ideia - tomada assim mesmo, no mais idealista dos sentidos, continua hoje a corporizar  da melhor maneira o que foi essa esperança, seguramente vaga e difusa, mas suficientemente forte para poder ser uma esperança. É uma data que marca um momento determinante na geração e na vida de Garrel, para mais um cineasta que tem na psicanálise um guia quase em forma de crença ("o cinema é Louis Lumière e Sigmund Freud", chegou a dizer), e portanto especialmente atreito a captar a importância dos "momentos determinantes", aqueles de onde tudo parece vir e aonde tudo parece conduzir. Essa "esperança" terá tido outras ideias e outros rostos - o cinema de Garrel também é sobre essas outras ideias e outros rostos - mas foi ficando, gradualmente, como uma coisa lá no fundo, fixa noutro tempo, já não recuperável mas eventualmente tacteável - através do cinema - ou meramente intuível - como a presença de um fantasma, em todo o caso com a evidência de importância suficiente para que se justifique que, nas fronteiras da obsessão, se volte sempre e repetidamente a esse "fundo" e a esse "outro tempo". Os últimos filmes de Philippe Garrel, J'entends plus la guitare, Le coeur fantôme, Sauvage innocence (e percebemos agora, no momento em que os citamos e escrevemos, a que ponto estes títulos se enquadram bem nesta perspectiva) são os filmes que Jean Eustache não teve tempo, oportunidade (nem, provavelmente, vontade) de fazer: filmes de sobreviventes, filmes de alguém que atravessou para o outro lado do tempo da esperança, e que viveu para contar como era (é)."

No mesmo catálogo, Bernard Eisenschitz reconstitui os passos de Garrel no ano de 1968, escrevendo que "(...) em Maio, Philippe Garrel está em Paris e filma, como muitos outros - mas de uma forma diferente (conhece-se o resultado intitulado, segundo as fontes, Actua e Actualités révolutionnaires, apenas a partir das descrições do próprio realizador nas suas entrevistas). Em finais de Maio vai à Alemanha levando consigo a película que lhe ofereceu Claude Nedjar e roda um filme mudo, Le Révélateur. Em Agosto, La concentration é rodado em três dias, em Paris. Estas primeiras longas-metragens, cronologicamente, centram-se à volta de "Maio 68" e dos acontecimentos conhecidos como tendo esta etiqueta (e para as massas e não somente para os cinéfilos, deve-se acrescentar o "affaire Langlois" de Fevereiro desse ano).

"Um ano depois, Le lit de la vierge, financiado por Silvina Boissonas e filmado em cinemascope e a preto e branco em sítios longínquos como a Bretanha e Marrocos pareciam, ao espectador da época, pertencer a uma outra história, como se de um salto se tratasse. Vistos no espaço de poucos meses, os primeiros quatro filmes, principalmente, estão em sintonia com a perturbação das consciências que é também o factor mais duradouro destes acontecimentos, rapidamente confundidos na memória pelo seu lado quotidiano ou anedótico. Tais acontecimentos mostram claramente o que a memória conservaria, a omnipresença da máquina ideológica e repressiva do Estado, um sentimento de fundamental inadaptação face à sociedade prometida e de iminente guerra civil, a necessidade de tudo pôr em causa.

"Recorde-se também que, no movimento que se tinha desenvolvido com crescente importância nestes últimos dois ou três anos - anunciado, com a precisão de um barómetro, em Masculin Féminin (Garrel distancia-se com pertinência das personagens deste filme) ou em La Chinoise - vieram à luz filmes "progressistas" espectaculares e de grande sucesso, um pouco sobre o modelo italiano representado pelo realizador Rosi e pelo argumentista Solinas, Ao lado dos "filmes-limite", de que L'amour fou é o primeiro exemplo, o cinema de Garrel intervém na polémica contra aquela forma de encarar o cinema e a realidade."

Até Quarta!

94ª sessão: dia 15 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Em 1984, um jovem de 23 anos que passava mais tempo do que devia na Cinemateca Francesa estreava um fabuloso primeiro filme que pagava de volta a alegria dessas sessões formativas da infância e da adolescência, bem como às canções que ouvia, aos primeiros amores, às noites em claro entre máquinas de pinball e encontros fortuitos em festas que se revelavam mais tristes do que festivas. Esse jovem era Leos Carax e o filme é Boy Meets Girl, a nossa próxima sessão nos cinemas do Braga Shopping.

No festival de cinema de Busan, Carax foi convidado a resumir a estética dos seus filmes e respondeu que "eu disse-vos que comecei a fazer cinema muito jovem, obviamente. O que é diferente para quem começou no cinema bastante jovem, talvez seja o facto de serem cineastas e espectadores ao mesmo tempo. Ao fim de um bocado, eles descobrem o cinema ao mesmo tempo que o fazem. Inevitavelmente, os primeiros filmes atingem-nos como cartas de amor ao cinema ou como cartas de agradecimento aos cinemas que existem e às pessoas que antes de nós fizeram viver o cinema e inventaram o cinema, porque é a única arte que foi inventada tecnicamente.

"Não se inventou a pintura nem a escrita como se inventou o cinema ou a fotografia. Houve uma consciência da estética. Numa rodagem, os momentos em que sei que alguma coisa está bem conseguida são quando tenho um sentimento nos meus olhos, como se os actores e como se os traços das imagens à frente das câmaras já tivessem existido, como o que chamamos em francês de ilusão já vista.

"Quando isso acontece, não muito frequentemente, há uma estética que não sabemos de onde vem e isso vem da infância. O que é que faz com sejamos sejamos sensíveis a certas imagens, a certas composições e a uma certa luz? Então, temos a impressão de estar melancólicos. Algo nos diz que essa imagem já existia antes e, finalmente, eu só criei representações."

Serge Daney, um dos primeiros críticos a defender Carax em França, escreveu que "um filme como Boy Meets Girl não ganha nada em ser descrito. Não porque haja um mistério a guardar-se sobre essa velha história - bressoniana - de um jovem rapaz, na última noite antes de partir para o serviço militar, entre uma rapariga que o abandonou e uma outra que ele encontra, desde já “entre a dor e o nada.” É porque o seu mistério está na segurança da mise en scène quando ela evoca esse sentimento insustentável de precariedade, na beleza dos monólogos enunciados com neutralidade, sem falsas seduções. 

"Há dois amigos a discutir sobre as margens do rio Sena à noite e um encurrala o outro, há confissões sexuais bastante ousadas e doces, em voz off, um salão de jogos aberto e que até pisca, uma criança que inicia um monólogo devastador no metro, um homem mudo que culpa os jovens “de não falar”, as crianças esquecidas que choram num quarto numa noite de recepção, os discos roubados por amor, um quarto de empregada iluminado pela luz de um frigorífico aberto, o orgulho das dores de amores perdidos e uma ausência quase total de adultos. 

"Um jovem autor (Carax?) é alguém que sabe já ter visto muitos filmes, vivido poucas coisas (mas já com dificuldades) e que não tem muito tempo a perder para começar a falar disso tudo. Porque o cinema é feito com aquilo que se tem. Autobiografia e programa exaltado da vida por vir (fulgurante) e, em seguida, momentos de afasia onde a homenagem ao cinema mudo não é uma afectação cinéfila, mas um mau momento a ser superado. Horror de errar por um mundo “já visto” mas “ainda não vivido”. Um jovem velho que só pode rejuvenescer."

Já Miguel Marías, escrevendo no Pretérito Imperfeito - o tempo verbal ideal para descrever o filme, parece-nos -, conta que "Boy Meets Girl (1984) era um típico primeiro filme (antes tinha realizado uma curta e escrito algumas críticas nos Cahiers du Cinéma), decididamente nas pegadas da nouvelle vague, de cuja eclosão se cumpria precisamente o primeiro quarto de século: actores com encanto (Denis Lavant e Mireille Perrier), semi-desconhecidos e jovens - como o próprio realizador, que tinha 23 anos -, poucos personagens, fotografia a branco e preto, uma história simples (a mais simples desde o cinema mudo, a enunciada em inglês pelo seu título: rapaz conhece rapariga...), e um tom mais ou menos romântico, fantasioso, triste e cómico ao mesmo tempo, e asperamente amável; nem sequer faltava a influência mais comum (ainda que soterrada) a toda a nouvelle vague, tanto a da Rive Droite (Godard, Rivette, Truffaut, Rohmer) como a Gauche (Marker, Resnais, Varda, Demy, Kast, Doniol-Valcroze) ou os seus antecedentes (Franju, Melville) e epígonos (Pialat, Eustache, Pollet, Assayas, Guiguet, Brisseau etc.), ou seja, a de Jean Cocteau, nem a segunda, mais patente e reconhecida, a de Robert Bresson (no caso de Carax, mais o de As Quatro Noites dum Sonhador, O Dinheiro ou Le diable probablement que o de Pickpocket). 

"Era um filme exemplar na sua economia, rodado com poucos meios e que teve êxito notável tanto de crítica como de bilheteira. Lembro-me de ter escrito, quando estreou na Espanha, propondo-o não como um modelo que deveriam imitar, e sim emular a partir de suas próprias circunstâncias, os jovens realizadores espanhóis, que tinham que compensar a falta de dinheiro e meios com personalidade, estilo e imaginação, e de o tornar possível implicando-se na tradição cinematográfica, ainda que fosse para seguir caminhos divergentes e até opostos."

Até Terça-Feira!

Parade (1974) de Jacques Tati

por João Palhares

Voltamos a Jacques Tati, o homem que se sentava horas a fio dentro de cafés para observar o mundo em silêncio através das vitrinas, o realizador que erigiu um dos maiores monumentos do cinema, em que um cenário gigante se transformava num imenso aquário que espelhava as pequenas excentricidades de todos os seres humanos, os belos trânsitos da vida e as frustrações da vida moderna; o francês que transformou o gag e a comédia numa altura em que o ofício parecia desligado dos grandes ensinamentos do cinema mudo, estimulando ainda a imaginação e o talento de Blake Edwards e Jerry Lewis, do outro lado do Atlântico. Depois do desastre financeiro de Playtime, a obra-prima que se conhece, com um desvio pelos engarrafamentos de Trafic, em que Hulot parecia encontrar a felicidade e o amor por baixo de um guarda-chuva, Tati regressa às raízes da sua comédia, situadas nos números populares de circo e de vaudeville que fizeram a fama dos seus grandes mestres, bem como a sua, antes de enveredarem pelo cinema. É em Parade, o filme feito para a televisão sueca que hoje vamos ver. 

“O que vocês vão ver não é um filme”, disse Tati em entrevista, “é um espectáculo feito para que eliminemos um bocado o vidro entre o ecrã e os espectadores. Porque se fala muito de "participação" nos dias de hoje. Fala-se muito mas não se a vê muitas vezes. Há um tipo que se faz matar, ele faz-se matar, muito bem, e não se participou de todo. Aqui, é ao contrário: estamos num circo. Um circo é redondo, e os espectadores do circo tornam-se um bocado vocês mesmos. Enquanto como é costume, não paramos de fazer "chiu!", é um dos raros filmes em que o realizador fica encantado que as pessoas falem na sala; temos o direito de aplaudir, como os espectadores do circo. Temos o direito de assobiar. Até temos o direito de ir embora se não acharmos isto agradável. 

"Acho que seria pretensioso dizer: "Eu defendo o circo, eu sou um literário! Para mim, o palhaço é uma personagem assim ou assado!". De qualquer forma, Parade não tem absolutamente nada que ver com a arena das estrelas. É mais teatro de variedades do que circo. Se quiserem, o que eu quis mesmo foi devolver a pista às crianças. Deixei-as e disse-lhes: "aqui estão os acessórios todos" e eles começaram a refazer os números todos que tinham visto, começaram a tentar fazer malabarismo, a interpretar e a tornar-se pequenos artistas de circo. Quando se vê um pintor - foi o que eu observei - apercebemo-nos que ele ficaria muito contente se soubesse fazer uns pequenos malabarismos com o seu pincel. E porque é que não o havia de fazer? No meu espectáculo já não se sabe quem é malabarista, pintor, espectador, artista, palhaço ou não-palhaço.  

"As pessoas vêem este filme com uma grande tristeza, embora ele seja optimista. O circo é uma escola extraordinária de simplicidade e de gentileza que pode parecer hoje ridícula, nestes tempos modernos. Não teria havido Chaplin, nem Keaton, nem Laurel & Hardy se o circo não tivesse existido. É certo que ele é absolutamente necessário para as crianças: o ambiente, os olhares, os sorrisos destes jovens que vêem o espectáculo, são indispensáveis. E peço desculpa, mas nunca encontrarão isso à frente de um aparelho de televisão. Eu acho que o cinema é um todo: temos o direito de disparar, de matar, temos o direito de nos despirmos, temos direito a fazer tudo. E eu acredito também precisamos de alguma alegria. Quer tenhamos dinheiro ou não o tenhamos, temos direito a rir das mesmas coisas, de nos comovermos com o esforço físico e perigoso de um trapezista. É uma necessidade. Podemos muito bem não gostar disso, dizer que o circo nos chateia, que é triste, que não leva a lado nenhum, mas os movimentos, a câmara, o conjunto, foi dessa maneira que eu tive que filmar o espectáculo." 

Aqui têm as regras e as recomendações. 

Uma boa sessão para todos!

93ª sessão: dia 8 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Depois do Tati inicial, adorado e acarinhado por todos, veremos o último filme do realizador, ainda pouco visto e muito incompreendido. Parade, espectáculo montado por Tati para a televisão sueca, apesar de mais modesto, não é menos revolucionário que um Meu Tio ou um Playtime. É a nossa próxima sessão, na sala de cinema do Braga Shopping.

Em entrevista, o realizador explicou que "o que vocês vão ver não é um filme: é um espectáculo feito para que eliminemos um bocado o vidro entre o ecrã e os espectadores. Porque se fala muito de "participação" nos dias de hoje. Fala-se muito mas não se a vê muitas vezes. Há um tipo que se faz matar, ele faz-se matar, muito bem, e não se participou de todo. Aqui, é ao contrário: estamos num circo. Um circo é redondo, e os espectadores do circo tornam-se um bocado vocês mesmos. Enquanto como é costume, não paramos de fazer "chut!", é um dos raros filmes em que o realizador fica encantado que as pessoas falem na sala; temos o direito de aplaudir, como os espectadores do circo. Temos o direito de assobiar. Até temos o direito de ir embora se não acharmos isto agradável.

"Acho que seria pretensioso dizer: "Eu defendo o circo, eu sou um literário! Para mim, o palhaço é uma personagem assim ou assado!". De qualquer forma, Parade não tem absolutamente nada que ver com a arena das estrelas. É mais teatro de variedades do que circo. Se quiserem, o que eu quis mesmo foi delvolver a pista às crianças. Deixei-as e disse-lhes: "aqui estão os acessórios todos" e eles começaram a refazer os números todos que tinham visto, começaram a tentar fazer malabarismo, a interpretar e a tornar-se pequenos artistas de circo. Quando se vê um pintor - foi o que eu observei - apercebemo-nos que ele ficaria muito contente se soubesse fazer uns pequenos malabarismos com o seu pincel. E porque é que não o havia de fazer? No meu espectáculo já não se sabe quem é malabarista, pintor, espectador, artista, palhaço ou não-palhaço. 

"As pessoas vêem este filme com uma grande tristeza, embora ele seja optimista. O circo é uma escola extraordinária de simplicidade e de gentileza que pode parecer hoje ridícula, nestes tempos modernos. Não teria havido Chaplin, nem Keaton, nem Laurel & Hardy se o circo não tivesse existido. É certo que ele é absolutamente necessário para as crianças: o ambiente, os olhares, os sorrisos destes jovens que vêem o espectáculo, são indispensáveis. E peço desculpa, mas nunca encontrarão isso à frente de um aparelho de televisão. Eu acho que o cinema é um todo: temos o direito de disparar, de matar, temos o direito de nos despirmos, temos direito a fazer tudo. E eu acredito também precisamos de alguma alegria. Quer tenhamos dinheiro ou não o tenhamos, temos direito a rir das mesmas coisas, de nos comovermos com o esforço físico e perigoso de um trapezista. É uma necessidade. Podemos muito bem não gostar disso, dizer que o circo nos chateia, que é triste, que não leva a lado nenhum, mas os movimentos, a câmara, o conjunto, foi dessa maneira que eu tive que filmar o espectáculo."

Em Elogio de Tati, Serge Daney escreveu que "evidentemente, Tati não é apenas a testemunha exemplar e desolada do recuo do cinema francês e da degradação do ofício (ainda que cada um dos seus filmes seja como um documentário, uma perspectiva abissal das suas condições de possibilidade). Ele toma o cinema nas condições em que o encontra (tecnologicamente também) e curiosamente, ele que tantas vezes foi acusado de passadismo, não pensa senão em inovar. Começamos a saber que Tati não esperou por ninguém para repensar ex nihilo, a partir de Jour de Fête, a banda sonora do cinema, mas sabemos que no outro extremo da cadeia, quase trinta anos mais tarde, Parade (escandalosamente ignorado quando da estreia, pelos “Cahiers” também) é uma extraordinária exploração no domínio do vídeo. Na verdade, o grande tema dos filmes de Tati, através dos avatares da produção (ou graças a eles), é aquilo a que chamamos hoje com uma certa facilidade os media. Não no sentido restrito dos “grandes meios de informação”, mas no sentido, mais próximo de McLuhan, das “extensões especializadas das faculdades mentais ou psíquicas do homem”, dos prolongamentos do seu corpo no todo ou em parte. Os media, são já, por excelência a história de Jour de Fête, em que um carteiro, à força de refinar na transmissão da mensagem, a perde (é uma criança que a herda, mas desviada pelo caminho por um circo, não a irá transmitir: bela metáfora da intransitividade da arte moderna), no momento em que o espectador tiver compreendido que a mensagem é ele, o carteiro, Tati. Mas os media são também o fogo-de-artifício lançado cedo de mais e por engano no fim de Vacances e que transformava Hulot em espantalho luminoso, prefigurando o fim genial de Parade em que cada um – seja quem for – se torna rasto luminoso de uma cor numa paisagem electrónica (numa entrevista, Tati explica que tinha substituído os pinos dos malabaristas por pincéis). E os media eram também, em Mon Oncle, esse parti-pris muito surpreendente para a época de não fazer rir à custa dos programas de televisão comprada pelo casal, mas de reduzir essa televisão ao espectáculo das variações de luz fria e baça iluminando o jardim ridículo. A lista não tem fim e poderiam citar-se cem outros exemplos."

Já Jean-Marie Straub, em conversa com Danièle Huillet, Martin Walsh, Peter Gidal, Stephen Heath, Regina Cornwell e Jonathan Rosenbaum, disse que "gosto muito do último Tati (Parade). Rivette estava certo quando disse que Tati se tinha tornado um cineasta político. O que ele faz com o material em vídeo ampliado, o que ele consegue daquilo é extraordinário. E está fora desse grupo político, essas pessoas que saem do cinema à noite e vivem a realidade de forma completamente diferente. O que é emocionante em Parade é que é um filme sobre todos os graus do fluxo nervoso, começando com a criança que ainda não consegue fazer um gesto, que não consegue coordenar a sua mão e seu o cérebro e vai até ao mais talentoso dos acrobatas."

Até Terça!

Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) de Robert Bresson

por João Palhares

Foi no país da liberdade, da igualdade e da fraternidade que se fez A Grande Ilusão de Jean Renoir, O Buraco de Jacques Becker ou O Exército das Sombras de Jean-Pierre Melville; que se escreveu o Conde de Monte Cristo, em que Edmond Dantès escapava da prisão para onde era mandado injustamente e começava a exercer a sua vingança, reinventado como conde de Monte Cristo. Foi também na França que nasceu Henri Charrière (a.k.a. Papillon), condenado por homicídio a cumprir pena num campo de trabalhos forçados da Guiana Francesa, em 1931, e que entre fugas e capturas viveu com os índios, recebeu cuidados e atenção de leprosos, foi traído por freiras e privou com piratas, a céu aberto. O homem que tenta escapar, como vimos também em Escape from Alcatraz de Don Siegel, fá-lo sempre com a vida em jogo, por achar que tudo o resto é dispensável se não se tem controlo sobre o próprio destino, se se está confinado a quatro paredes meses a fio sem mudanças de rotinas, sem lufadas de ar fresco ou temporadas ao relento. O homem que o consegue, merece a emancipação e representa os ideais da liberdade, que são apenas uma definição possível para essa centelha que nos queima durante os invernos de cativeiro e nos permite fazer o impossível contra todas as adversidades. 

Também em Fugiu um Condenado à Morte, o filme de Robert Bresson que hoje vamos ver, se abordam estas questões sob a égide dessa conversa sobre novos nascimentos e espíritos que triunfam sobre a carne entre Nicodemos e Jesus e que termina com aquele “o vento sopra onde quer e tu ouves a sua voz, mas não sabes de onde vem nem para onde vai. Assim acontece com todo aquele que nasceu do Espírito.” Mas o que terá atraído mais ao realizador na história de André Devigny, um dos muitos homens e mulheres traídos por infiltrados na Resistência Francesa durante a ocupação nazi, foi a paciência e a resiliência no seu triunfo sobre a carne durante esse novo nascimento, com uma economia de meios que se pode confundir com o próprio trabalho de realização (senão leiamos os primeiros três mandamentos das Notas sobre o Cinematógrafo de Bresson: “Libertar-me dos erros e das falsidades acumuladas. Conhecer os meus meios, assegurar-me de eles.” “A faculdade de me servir bem dos meus meios diminui quando o seu número aumenta.” “Controlar a precisão. Ser eu mesmo um instrumento de precisão.”). 

Como se sabe desde o início qual vai ser o destino do tenente Fontaine (o título não esconde absolutamente nada), os vislumbres de tensão passam a ser outros: como comunicar sem palavras, como construir sem meios, quanto tempo se tem para atravessar um corredor ou um pátio sem ser visto pelos guardas, como esconder o que se tem e o que se cria, como apanhar um bocado de sol e de vento. Sem a distracção das incertezas narrativas, podemos prestar atenção às rotinas e aos processos prisionais, delirar com um plano sobre uma esquina vazia e que oculta um homicídio, fiel aos milagres sensórios de um Jacques Tourneur e que complica a arrumação de Bresson nas prateleiras dos grandes teóricos do cinema e a pertinência em usar alguns dos seus mandamentos para descrever as suas imagens, como se a sua obra tivesse o fito único de ilustrar as suas ideias sobre cinema e não as pudesse transcender (como é que era mesmo, “uma imagem vale por mil palavras?”). Uma mão sobre o puxador do carro, um bastão policial a bater nas hastes dos corrimões das escadas, os papéis que viajam de bolso em bolso, as tosses fingidas que disfarçam escavações e assinalam que a costa está livre. Um sem fim de coisas assim, que nos fazem perceber talvez a relação que Fontaine tem com os objectos: quanto tempo se tem de olhar para uma coisa para ela se transformar noutra coisa? Para escapar da prisão da vida é preciso escapar da prisão dos sentidos, que os olhos pegam-nos partidas. Reduzir tudo ao denominador comum. Transformar uma colher numa alavanca, uma lanterna num gancho, roupa nova em corda, uma prisão num horizonte prometido, uma guerra num armistício e numa paz possível. 

Bresson é ainda o maior dos cineastas.

92ª sessão: dia 4 de Maio (Sexta-Feira), às 21h30

Em Agosto de 1943, André Devigny fugiu da prisão nazi de Montluc, onde teria de cumprir uma pena de morte, sobrevivendo para contar a história, felizmente. Em 1956, Robert Bresson leu essa história e fez questão de demorar os cem dias que Devigny passou na prisão a rodar o filme e usar alguns dos mesmos materiais utilizados na fuga para realizar Fugiu um Condenado à Morte, filme maravilhoso que será a nossa próxima sessão, no estaleiro cultural da velha-a-branca.

Aos Cahiers du Cinéma, que lhe perguntaram em 1957 se a história de Devigny o tinha fascinado ou era só um pretexto, Bresson respondeu: “Sabem... estão-me a perguntar coisas que não me perguntei a mim próprio... Lembro-me da leitura que fiz dessa história: era uma história muito precisa e mesmo muito técnica da evasão. Lembro-me dessa leitura e lembro-me que ela me pareceu uma coisa de grande beleza: era escrita num tom extremamente preciso, muito frio, e até a construção da história era muito bela. Tinha muita grandeza. Havia ao mesmo tempo essa frieza e essa simplicidade que fazem com que sintamos que é uma obra de um homem que escreve com o coração: é algo de muito raro. E como eu procuro, sempre e em primeiro lugar, um tema que possa contentar ao mesmo tempo o produtor com quem trabalho e a minha pessoa, e mais qualquer coisa que esteja muito perto da verdade – porque se eu parto de uma coisa falsa, é-me muito difícil restabelecer essa falsidade para chegar a uma verdade –, achei que esse tema reunia todas as qualidades.”

Paul Schrader, autor de argumentos para Martin Scorsese, John Flynn ou Brian De Palma, bem como realizador do extraordinário Hardcore, escreveu sobre Bresson no seu livro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, dizendo a páginas tantas que "os protagonistas de Bresson, como o pároco de aldeia, não conseguem encontrar metáforas capazes de exprimir a sua agonia. São condenados à alienação; nada neste mundo vai apaziguar a sua paixão interior, porque essa paixão não vem deste mundo. Assim sendo, eles não respondem ao seu ambiente, mas sim a esse sentido do Outro que parece muito mais imediato. Daí a disparidade; o protagonista de Bresson vive num ambiente frio, factual e que inclui toda a gente, mas em vez de se adaptar a esse ambiente, ele responde a algo completamente separado dele.

"É um choque quando Joana d'Arc responde aos seus inquisidores corruptos com sinceridade, franqueza, honestidade, e desconsideração total para com a sua segurança pessoal—não está a responder ao ambiente dela numa proporção de 1:1. Em vez disso, responde aos seus juízes como se estivesse a falar com as suas "vozes" misteriosas e transcendentais. Da mesma forma, em Fugiu um Condenado à Morte, o desejo de fugir de Fontaine ultrapassa qualquer motivação normal de um prisioneiro. Ele não é senão uma Vontade de Fugir encarnada; o espectador só o vê como um prisioneiro cujos fôlegos anseiam todos por ser livre. Ao longo do filme, Fontaine usa uma camisa esfarrapada, suja e sangrenta, e quando recebe finalmente uma encomenda de roupas novas, o espectador rejubila (ou quer rejubilar) por ele. Em vez de experimentar as roupas novas, Fontaine rasga-as imediatamente para fazer cordas. Para a mente de Fontaine (conforme definido pela "privação") a encomenda não continha roupas novas, de todo, mas potenciais cordas. Outro prisioneiro, que tinha o desejo mas não a paixão de ser livre, teria usado as roupas velhas como cordas. A obsessão de Fontaine é a sua qualidade definitiva, e é maior que o seu desejo de estar dentro ou fora desses muros da prisão. A prisão em Fort Montluc é apenas o correlativo objectivo para a paixão de Fontaine. Em Pickpocket, o carteirismo de Michel têm a mesma qualidade obsessiva familiar; não é motivada sociológica nem financeiramente, mas, em vez disso, é uma Vontade de Roubar Carteiras. E quando Michel renuncia o carteirismo pelo amor por Jeanne, a motivação dele é outra vez mal definida. O espectador sente que a paixão assoberbante de Michel foi transferida para Jeanne, mas ainda não sabe qual é a sua fonte."

Já Jacques Lourcelles, no seu Dicionário, escreve que Fugiu um Condenado à Morte é a "quarta longa-metragem de Robert Bresson. Embora o seu filme anterior, Le jornal d’un curé de campagne, tenha conhecido o sucesso, Bresson é ainda um cineasta de fama discreta, conhecido e apreciado pela crítica e por um público pequeno. Un condamné à mort s’est échappé, lançado numa combinação de salas que incluíam o Gaumont-Palce, tornou-o conhecido do grande público. Bresson tinha feito com que o genérico fosse antecedido pela seguinte menção: «Esta história é verdadeira. Dou-a como é, sem ornamentos». Sem ornamentos? Certo. Embora o conteúdo do assunto (uma evasão real) e certos métodos de rodagem se aproximem do neo-realismo: ausência de actores profissionais, pela primeira vez em Bresson; rodagem nos próprios lugares da acção, com acessórios que serviram para a evasão, e a presença do verdadeiro herói da aventura (André Devigny) como conselheiro técnico. (Mas parece que foi muito pouco consultado.) A partir destes elementos, Bresson põe em prática as suas teorias sobre o despojamento do estilo, não as levando ainda até aos limites em que se podem tornar auto-destrutivas. Fazendo a elipse (seria melhor dizer: o impasse) da violência física e de todas as espécies de circunstâncias anexas da acção, Bresson constrói a sua narrativa com uma sucessão de planos aproximados ou de grandes planos de rostos, mas sobretudo de mãos e de objectos. Os actores têm todos a mesma voz, dominada e quase apagada pela voz off do herói-narrador. Este estilo é evidente, quase em demasia: não está aí um ornamento, e dos mais espectaculares? Nunca uma narrativa de acção tinha sido antes relatada desta maneira, minuciosa e elíptica ao mesmo tempo, sóbria e discretamente lírica, totalmente apontada para o aspecto material das coisas para chegar através de si ao interior das personagens. Para Bresson, o despojamento é uma via de acesso ao essencial: o sublinhar da obstinação de um homem face à matéria e aos acontecimentos, inspirada e guiada pela vontade divina. «Ajuda-te a ti próprio e o céu ajudar-te-á», este preceito do bom senso, que o filme ilustra de forma fiel e intensa, é aqui reposicionado no seu contexto original de espiritualidade e de fé. (De resto, um dos primeiros títulos previstos para o filme foi: O céu ajudar-te-á.) Como o herói dele tem fé em Deus, Bresson tem fé nesse herói. O público foi sensível à universalidade e ao aspecto positivo desta mensagem, encarnado na mais emocionante das histórias. Até o despojamento formal desejado por Bresson em torno do seu personagem estimulou a atenção da maior parte das pessoas, revelando-se favorável ao sucesso do filme. Situado no conjunto da obra de Bresson, Un condamné à mort... surge como uma obra de transição entre a teatralidade clássica e raciniana dos primeiros filmes e a teatralidade cada vez mais abstracta e anti-natural das obras posteriores a Pickpocket. Odiando o teatro, Bresson nunca mais o deixará. Passo a passo, ele moldou o seu teatro a si mesmo, sem dúvida o mais « artificial » do cinema francês, repleto de personagens dignos, orgulhosos, obstinados e que tentam compreender o mundo através da sua submissão frequentemente dolorosa – aqui não o é muito – à Divindade. Mas sejam quais forem a sua tenacidade, os seus esforços e o seu sofrimento, em última análise é a Providência que vai fixar a sorte deles. 

"BIBLIO. : dois actores do filme escreveram sobre a rodagem. Roland Monod («En travaillant avec Robert Bresson» in «Cahiers du cinéma» nº64) nota : «É uma das coisas que surpreendem mais quando vemos Robert Bresson ao trabalho. Ele sabe desde o início e admiravelmente o que não quer, mas só descobre a pouco e pouco o que quer, ao longo de metros de película, mesmo através da falta de jeito dos intérpretes que reproduzem as suas indicações. O que explica que tenham sido rodados sessenta mil metros de película e só sejam projectados dois mil cento e cinquenta.» R. Monod assinala que a rodagem durou cem dias, o tempo da detenção de Devigny em Montluc. François Leterrier, que, como outro actor do filme (Jacques Ertaud) se tornará realizador, concedeu igualmente um texto aos «Cahiers du cinéma» : «Robert Bresson l'insaisissable» (in nº66)."

Até amanhã!