Em Junho, no Lucky Star:

Tirez sur le pianiste (1960) de François Truffaut

por José Oliveira

François Truffaut, o enfant terrible da nouvelle vague Francesa. François Truffaut, o mais violento dos críticos da geração de Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette, que antes de passar a meter a mão na massa da realização atacou uma geração anterior de realizadores do seu país acomodados ao prestigio e à qualidade literária, aos grandes meios, o tal “cinema de papa” conivente com a ocupação nazi explicado e desmontado no mítico artigo dos Cahiers du cinéma nº 31 apelidado “Une certaine tendance du cinéma français”, dado ao prelo em Janeiro de 1954. O protegido do pai de todos os que escreveram e não escreveram nessas revistas, André Bazin, O crítico. Há todo um universo Truffaut que chega da sua infância contada e recontada pela pena ou pelos seus filmes, quase trinta até falecer precocemente com 52 anos em 1984, até às suas grandes aventuras privadas com as mais belas actrizes e não-actrizes, passando pelas amizades com grandes mestres como Roberto Rossellini ou Alfred Hitchckok – cujo livro-entrevista partilhado é o saint graal da cinefilia – até servir de actor para Steven Spielberg no fabuloso Close Encounters of the Third Kind, dádiva e concretização de um sonho escrito algures na parte mágica da sua efabulação incomparável pela mão do generoso cineasta americano. Há vários Truffauts, todos eles convergindo na emoção, numa emoção violentíssima porque interessada nos abismos da paixão, do amor louco, até aos delírios vomitados da sua impossibilidade e finitude. 

Sempre surpreendente, começando por fazer filmes uns contra os outros, gestos antagónicos, tentando desse modo atingir o essencial nos mais diversos espaços, épocas e tons, que exemplo mais claro do que comparar a sua longa-metragem inaugural, Les 400 Coups com o filme que hoje vamos ver, Tirez sur le pianiste, realizado logo um ano depois dessa data de 1959 tão fundamental para a história do cinema? A primeira foi a biografia filmada, terna, filmes e livros no centro, cheia de nostalgia e de um pudor ferrado, almejando a veracidade mas amando a aura cristalina, dando ao escuro lancinante Jean-Pierre Léaud para o seguir para sempre, até hoje. O segundo, que num certo sentido paga mais dívidas ao cinema do que o primeiro, é a carta de amor aos realizadores americanos que tanto marcaram essa geração, realizadores que eles trataram como ninguém, mostrando a sua importância e génio inclusive aos mesmos e a essa nação, amor ao filme noir – termo inventado pela crítica francesa – e à literatura policial, aqui segundo o poet of the losers David Goodis, entre referências várias. Um filme que é vários outros e vários livros e tanta memória do escuro e da solidão. 

Um golpe inesperado, uma pedrada no charco, quando todos estavam à espera que Truffaut aproveitasse imediatamente o sucesso atingido no tiro de partida. Seguindo de perto os acontecimentos do livro em que se baseia, Down there, conservando os flashbacks, a voz-off e outros mecanismos típicos desse universo tanto fílmico como literário, Truffaut começa logo a virar tudo do avesso, a reinventar em cima das regras e da atmosfera, usando um formato largo de filmagem (2.35 : 1 nada convencional para os filmes de género), um preto e branco sujo aonde a luz está constantemente a escoar e a fugir, transtornada, e sobretudo uma movimentação nervosa da câmara, sempre solta e atrás da personagem ou da causa, tão acossada como o protagonista principal, numa forma que estala qualquer verniz pressuposto. 

Personagem acossada é o pianista de Charles Aznavour, que aparece como um falso culpado, um inocente acossado à maneira do mestre do suspense Inglês – como escreveu Carlos Melo Ferreira no seu apaixonante livro O Cinema de François Truffaut – para mais tarde percebermos que se calhar o seu passado sempre o puxou para os acontecimentos rocambolescos que irão urdir e abrasar a trama, não perdoando certas decisões ou falta delas. Pianista num bar rasca, um simples empregado de diversão, tarefeiro anónimo, que vive com prostitutas e não liga por aí além aos amores platónicos a ele dirigidos, fantasma que matou a esperança própria e sempre merecida, mudando de nome e de alma, morto inconfessado. Quando o passado lhe acaba por lançar a pesada e ansiosa garra aparece-lhe um dos irmãos que certo dia escolheu maus caminhos, mortais desígnios, de seguida ainda outro irmão em pior estado, e ao ter de fugir para o proteger e os proteger recorda-se das outras vidas, de quando foi um pianista famoso mas pagou por isso um preço impossível, recorda-se ainda de ter renunciado a essa família, de ter almejado a diferença dos semelhantes, de uma certa renuncia ao sangue, mesmo sem culpas. 

Entre um novo amor que surge e o “regresso a casa”, bate-lhe de frente a possibilidade de retomar ao nome de baptismo, de voltar ao auge, mas, não saberemos se por ele querer ao não, tudo retoma ao ponto inicial, como um fatalismo inelutável, depois de uma arma lhe ter sido oferecida e da segunda paixão ter sido ceifada de modo tão trágico como a primeira. E por este lado, pela imposição do destino e de uma natureza, pela impossibilidade de escapar ao meio e à lengalenga da infância, Truffaut filia-se a Goodis e ao cinema negro mais desesperado e lírico, nos quais o mais duro dos homens é vergado por esse peso primordial e primogénito. Na Philadelphia do escriba das mil vidas ou na Paris dos intelectuais sedentos, cada qual é mesmo cada qual, uma constituição única que produz efeitos, seja o Behaviorismo ou o célebre “eu” do existencialismo francês, sem automatismos. 

E Truffaut, tão fiel a si como à verdade intraível da história de Goodis, vai cavando nesse escuro novas maneiras de trazer ao lume as imagens e o drama, como na primeira conversa ao piano entre os dois irmãos e o dono da espelunca, onde tudo o que é subjectivo e frontal, dos ângulos de câmara às intenções, surge torcido para um melhor entendimento; ou os véus em penetração nas sombras e na luz rarefeita nesse encontro do pianista com a prostituta que acaba na cama e na rotina, manto espinhoso; culminando na voz-off da empregada que demora a entregar-se ao amado, começando do nada a narrar os segredos mais inconfessáveis até se deter nela mesma. Ainda pulsões e vipes de montagem a ensinarem Martin Scorsese ou Spike Lee, nesse bater horrendo à porta do agente ou nas divisões fotográficas e lúgubres do ecrã em daguerreótipo experimental. 

O final na neve, antes do oblívio calado, tem o chamamento de David W. Griffith e as vísceras a ferver de Nicholas Ray. Truffaut a tentar a claridade mas a escuridão e os fundos da alma a imporem-se. Truffaut, o não académico que depois iria flertar com a máxima transgressão ligada umbilicalmente ao máximo apelo e beleza (desafiando e lutando para afastar a perversão) em La peau douce, preferindo ainda a loucura, as tripas e os vómitos de fora à rendição na L'histoire d'Adèle H., contradizendo perfeitamente o filme de hoje; o homem que amaria a mulheres para lá do racional mas também as crianças desse modo puro. Até ao infinitamente purificador altar dos mortos de La chambre verte. O cineasta mas acima de tudo o homem que se zangou algures no caminho com Godard pelas velhas oposições entre a arte e a cultura, é assim tão radical como, por isso incomparável, consumindo-se livre e comprometido na máxima busca interior e na máxima contradição. Não se sai ileso do cadente Truffaut.

97ª sessão: dia 25 de Maio (Sexta-Feira), às 21h30

Para Sexta, no estaleiro cultural da velha-a-branca, temos encontro marcado com François Truffaut, que com o seu texto Une certaine tendance du cinéma français fez catapultar a Nouvelle Vague sobre os destroços da velha ordem instituída pela tradição de qualidade. Com Disparem sobre o Pianista, a nossa próxima sessão, Truffaut adaptou David Goodis, filadelfiano de mil personalidades que nos deu dos mais belos livros sobre o fogo interior de todos os seres humanos, dentro ou fora do policial.

Num conjunto de citações reunidas pela Cinemateca Francesa, Truffaut admite que "o sucesso dos 400 Golpes foi uma surpresa total para mim. Estava livre como o vento e, portanto, escolhi a restrição para não ficar maluco. Coloquei-me na situação do cineasta ao qual impõem uma encomenda: um romance da Série noire, americano, a transpor para a França. Escolhi Disparem sobre o Pianista por admiração pelo autor desse romance, David Goodis, de quem os cinéfilos talvez conheçam Dark Passage, que no cinema se torna O Prisioneiro do Passado de Delmer Daves, e O Ladrão, adaptado por Paul Wendkos sob o título de Perfume e Violência. Como queria muito rodar um filme com Aznavour, depois de ter visto La Tête contre les murs, podia conciliar dois sonhos ao reunir Goodis e Aznavour. Além disso, Disparem sobre o Pianista deu-me a oportunidade de mostrar que tinha sido formado pelo cinema americano. 

"Com Disparem sobre o Pianista, tentei fazer um filme que não parecesse nem francês, nem americano. Isso começou com a escolha de Aznavour e dos seus irmãos arménios. Queria tentar fazer um filme que não se passasse em nenhum lugar preciso, num país imaginário. E Aznavour é o mesmo tipo de emigrante e artista. É inadequado socialmente. Aznavour é vulnerável sem ser uma vítima. A sua fragilidade permite ao público identificar-se com ele. Ao reler o livro, apercebi-me que não tinha sido escrupuloso de todo, exigindo o livro uma personagem mesmo muito forte, uma personagem corpulenta do género de Sterling Hayden. Isso entrava tudo em colapso por causa da escolha de Aznavour. Isto atormentou-me alguns dias até à maré virar. Foi por isso que chamei a Marie Dubois para o papel de Léna, porque disse a mim mesmo: vamos fazer o contrário, vamos pegar numa rapariga que vai ser mais forte, que o vai levar quase às costas, e depois num tipo que vai ser praticamente um trapo, e vamo-nos desembaraçar com isso."

No oitavo número da Présence du Cinéma, em que o editor da revista faz um mea culpa em relação à crítica do número anterior ao filme de Truffaut (onde é que isto ainda acontece?), pedindo a dois redactores que lhe fizessem justiça, Jean Wagner escreveu que "François Truffaut deve estar contente: Louis Chauvet não gostou de Disparem sobre o Pianista. É a prova mais evidente, se houvesse alguma dúvida, que o seu filme é bom. É a prova que é inteligente e que é novo*. Claro, é a prova menos estabelecida mas a mais imediata. Depois de Os quatrocentos Golpes, François Truffaut devia dar-nos pedaços de quatrocentos golpes, de crianças delinquentes queres, aqui tens, ou afinal, porque não, a continuação do seu primeiro filme. Truffaut fez muito melhor: fez uma obra autobriográfica em profundidade, uma obra muito mais pessoal por ser mais distanciada dos seus temas.

*Boris Vian, acho eu, disse essencialmente que o Figaro era rico o suficiente para insultar um imbecil por dia e uma pessoa inteligente por semana.

"A cobertura preta e amarela da N.R.F. é um álibi fácil: quem diz «série noire» diz «um romance qualquer...». Se os senhores sérios estudassem um bocado estas pequenas obras, teriam descoberto algumas pérolas: «O Pão da Mentira», «The Diamond Bikini», «L'excommunié», alguns McPartlands e as obras de David Goodis. Por mais estranho que possa parecer, Goodis tem um universo que lhe é próprio, universos de obsessões, de complexos, de repressões (frequentemente muito menos artificiais que em Tennessee Williams, por exemplo) e já que estamos no domínio da música, sobre ele não vou citar Erroll Garner ou Art Tatum, como Aznavour, mas um pianista que desapareceu, de quem pessoalmente gostava muito e que se chamava Tadd Dameron (falo aqui do tom das duas obras. Seria absurdo fazer uma comparação entre o valor dois dois homens.).

"Isto tudo para dizer que Disparem sobre o Pianista não é um romance qualquer da série noire. Não foi por acaso que Truffaut escolheu este em vez de qualquer um dos outros 500 (além disso, ele também é capaz de o imaginar: cf. o argumento de À bout de souffle). Foi por ter encontrado lá o material mais adequado para se exprimir. Não discorremos durante anos sobre a política dos autores nem examinamos séries B ao microscópio para ignorar que o tema não é o essencial. (Um homem como Dassin nunca foi tão grande como nos policiais de encomenda: pense-se no abismo que separa Night and the City do seu último filme.)

"Em suma, ele fez do livro de Goodis o seu conteúdo. Contou-se a si mesmo mas com a distância que personagens impostas lhe deram. Digo eu que esta distância nos faz conhecê-lo melhor que Os quatrocentos Golpes? A verdade sobre um ser não está em dois detalhes históricos ou realistas mas numa maior acuidade de olhar, numa profundidade mais completa. O facto de ter estado menos próximo do seu tema permitiu-o descrever-se de forma mais completa, mais profunda."

João Bénard da Costa, que foi dos que mais amou a obra de Truffaut, escreveu que "o azar que, ao longo dos 78 minutos que este filme dura, se abate sobre o protagonista, parece ter-se comunicado ao filme do pianista. Vindo após o grande êxito que coroara a primeira longa-metragem de Truffaut - Os quatrocentos Golpes - , e antes do sucesso idêntico a esse - Jules et Jim, de 1961 - o opus 2 de Truffaut esteve longe de despertar favores. O filme teve uma carreira discreta, como discreto foi o acolhimento feito pela crítica. Exemplo típico o caso português: Disparem sobre o Pianista foi ante-estreado duas vezes, com um intervalo de dez anos: em 1965 e em 1975, em Festivais. De nenhuma das vezes o distribuidor (que adquirira, titulara e legendara a cópia) passou da potência ao acto (ou seja, da ante-estreia à estreia) e este filme é a única longa-metragem de Truffaut inédita comercialmente entre nós (embora tantas vezes exibida em sessões especiais como esta e tantas vezes mostrada em reprodução televisiva). 

"O que pode ter contribuído para este relativo “desfavor” de um filme tão importante? Em primeiro lugar, ele veio contrariar a imagem que se formara do realizador após o “confessionalismo” de Os quatrocentos Golpes. Sem, de forma alguma, se pretender diminuir esse notável ponto de partida da carreira de Truffaut, pode-se dizer que essa era uma obra que se prestava a ser apreciada por maus motivos: a lágrima fácil que as histórias dos enfants sauvages sempre despertam, a inserção numa tradição do filme francês (em que se viu Vigo revisitado e domesticado), o citado “confessionalismo” (ou se se preferir autobiografismo), a novidade duma abordagem “à flor da pele”, etc. 

"Disparem sobre o Pianista, aparentemente, nada disto tinha. O argumento do filme era um romance policial americano e Truffaut transpôs o décor do livro (o bairro louche de Skid Row, em Filadélfia) para uma Paris só genericamente reconhecível, sem nada do ambiente típico que tanto se insinua na maior parte dos filmes franceses, inclusive nos da Nouvelle Vague (pense-se no quase contemporâneo À bout de souffle, de Godard)."

Até Sexta-Feira!

Visages villages (2017) de Agnès Varda e JR

por José Oliveira

E com a sessão de hoje vamos perfazer várias rimas, sendo a mais bela de todas o facto de Agnès Varda ter sido companheira e obviamente colaboradora muito próxima do inigualável Jacques Demy, do qual vimos faz agora um mês o sumptuoso e renovador Les demoiselles de Rochefort, que surgiu no ecrã gigante do nosso Cineclube como um novo amanhecer desta arte ainda totalmente jovem. O que Varda contribuiu para os filmes de Demy, e o que Demy ensinou por sua vez a Varda, será sempre objecto de fascinante especulação e fantasia, que vamos deixar ao critério de cada um. De resto, desde que Demy morreu precocemente, ela não mais parou de o homenagear, tanto subtilmente e em segredo nos seus filmes, como noutros que dele falaram literalmente ou como num sonho, em Jacquot de Nantes ou L'univers de Jacques Demy. 

Tendo começado a realizar em 1955 com La Pointe-Courte Varda nasce sob o signo da nouvelle vague, do lado da Rive Gauche, cúmplice de Marker, Resnais, Kast, Doniol-Valcroze, e obviamente do fascinante Gene Kelly francês seu amado, e possui como quase todos eles uma carreira riquíssima e diversa que recomendamos cada um perseguir. Por hoje vamos destacar o obrigatório Cléo de 5 à 7 de 1962, corajoso e cru retrato de uma mulher sem posições "feministas" e já numa invenção formal perfeitamente singular, sem rede nem amarras; o duro e generoso Sans toit ni loi, de 1985, que reinventou Sandrine Bonaire e nos deixou vislumbrar ainda outros lados da mulher Cléo. Depois, eternamente jovem, cheia de sede pelas novas tecnologias e pelas suas possibilidades de diário filmado e da autonomia absolutas – perto dos quartos e do íntimo gigantesco de Marcel Proust que ela tanto ama – sacou, arrancou à frieza dos zeros e uns o revolucionário Les glaneurs et la glaneuse, humilhando o bug do mundo virtual à entrada dos anos 2000. 

Hoje, Visages villages, forjado meio sem querer e sem expectativas a meias com o fotógrafo e artista visual JR, sem argumento escolar nem pressão de produtoras, com a buchinha no bolso e o pátio de recreio na memória, completamente imerso na bela irresponsabilidade e na curiosidade primordial, numa viagem iniciática como nos velhos contos infantis nos quais o velho e o novo, diferentes, de outras eras, se encontram e se descobrem na mais descabelada das aventuras. Nem sequer estamos diante de uma passagem de testemunho, jamais alguém dá conselhos definitivos ou certezas acabadas. Muito distante dos filmes finais de certos mestres que se embrenharam em metafísicas impenetráveis, Varda atira-se de cabeça ao risco do passo seguinte no desconhecido, obtendo sangue novo numa claridade jubilatória. Os dois vão ao encontro de anónimos pelos lugares mais remotos de França, ela com a máquina de filmar e ele com as fotografias e os grandes formatos de impressão prontos para imortalizar essas pessoas simples e grandes nas superfícies mais inesperadas em estampas magníficas como em planos cinematográficos justos. 

Então, pela arte deles e por um coração aberto ao conhecimento e ao outro, ganham amizades e emoções impagáveis, diferentes do que é possível no cinema da ficção, e sobretudo muito muito diferentes da ficçãozinha dos dias de hoje. Divertido e terno, cheio de revelações e surpresas ao novo – por exemplo, ela a mostrar-lhe a campa de Henri Cartier-Bresson e a presentear-nos com histórias deliciosas e privadas ou a meter-lhe medo com a possibilidade de conhecer Jean-Luc Godard – como de insuflação do compromisso e da entrega pelo novo que ela agarra como elixir da longa vida, o mais bonito do filme são mesmo essas aproximações e entendimentos entre naturezas aparentemente longínquas. Um road-movie humanista sem mapa, nem lei, nem roque, muito menos beira. 

Uma boa viagem. Eternamente jovens!

96ª sessão: dia 22 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Quase a fechar o mês de Maio e o ciclo de cinema francês, veremos o último filme de Agnès Varda, cineasta associada à Rive Gauche (junto ao marido, Jacques Demy, Alain Resnais e Chris Marker) e autora daquele que é considerado por alguns como o primeiro filme da Nouvelle Vague, La pointe courte. Visages Villages é então a nossa próxima sessão, nos cinemas do Braga Shopping.

Transcrevemos e traduzimos o que Varda e JR, co-realizador do filme, responderam à Slant Magazine quando foram questionados sobre se a arte resgatava a memória: "Agnès Varda: Há muitos documentários a serem feitos pelo mundo inteiro. Isto é muito importante. É o que faz os arquivos, sabe? Agora, a arte faz algo diferente. Eu fiz um documentário sobre os respigadores, mas houve um artista que começou a respigar coisas e fazia arte com isto, portanto estava a respigar limpadores de pára-brisas, e começou a coleccionar isso e fez arte. Portanto, todos os tipos de respiga são importantes e fazemos o nosso trabalho com coisas que respigamos ou algo que encontramos e que as pessoas esqueceram ou sentimos que estávamos certos em encontrar estas pessoas. Mas talvez haja outro documentário sobre cabras, só que na altura achámos que “fomos nós que descobrimos isto, temos de o partilhar!”

"JR: A arte permite-nos partilhar alguma coisa. É como quando se é um repórter, se vai tirar uma foto e nunca mais se volta. No nosso caso, vamos lá, fazemos alguma coisa com as pessoas que documentamos. Muda a dinâmica toda da coisa porque partilhámos todos algo que construímos juntos. As pessoas dizem se querem e como querem ser retratadas, até ajudam a colar a foto. Portanto esse círculo todo está só a ser documentado, mas todos partilhamos algo juntos e a imagem na fábrica das pessoas a darem todas as mãos assim, isso foi feito para elas, sabem, portanto é mesmo algo de que se vão lembrar e ligar de volta a algumas pessoas na fábrica. Mas mais do que nós, documentamos apenas isso, mas para eles isso teve um verdadeiro impacto na fábrica porque muitas pessoas não falam umas com as outras. Há diferentes grupos, há diferentes lados políticos lá dentro, portanto isso é o que a arte consegue fazer um bocado mais do que documentários, talvez, mas quando tudo se combina, é maravilhoso.

"Varda: E tentámos mostrar o filme a toda a gente. As pessoas da fábrica foram convidadas a ver o filme perto da fábrica. Havia aqui um cinema, e em Le Havre vieram os trabalhadores das docas e nós fomos ter com eles. Fizemos uma festa com eles. A senhora no norte, teve que ser expulsa da casa dela, mas tem boas memórias do filme. Ela vai às projecções e é a estrela das projecções sempre que vai. A vida continua aí antes do filme e depois do filme—a vida verdadeira. É apenas algo no meio."

Inês Lourenço, que mantém os programas A Grande Ilusão e Afinidades Electivas, escreveu no Diário de Notícias que "Agnès Varda é de uma generosidade ilimitada. Já tínhamos provas suficientes disso - inclusivamente no autorretrato documental As Praias de Agnès (2008), em que manifesta o gosto de filmar sobretudo os outros - e voltamos a reconhecer-lhe o gesto humanista em Olhares Lugares. 

"O título preserva o espírito do original (Visages Villages, "rostos aldeias") e reflete a essência do seu cinema: a curiosidade pelo outro. Juntando-se aqui ao fotógrafo e muralista JR, que coassina a realização, Varda segue pela França mais remota à procura dos heróis do dia-a-dia, para colar nas paredes os seus retratos em grande escala, como forma de homenagem pública. 

"Esta é a arte que mais interessa à cineasta (veja-se Mur Murs, de 1981), uma mulher que no convívio e amizade partilha sempre algo da sua mágica coleção de memórias. Que filme genuíno e adorável."

Já Carlos Melo Ferreira, no seu blog,  adiantou que "muito ao jeito dela, que é uma lenda do cinema francês desde a "nouvelle vague" e desde aí se habituou e nos habituou a não fazer filmes para a bilheteira, este é um documentário que, mostrando o presente, evoca o passado dela e do cinema a partir da fotografia a que ela se dedicou e JR se dedica. 

"A partir da ideia da amplificação de fotografias para a fachada de edifícios, ambos visitam agricultores e operários do noroeste da França em pequenos trechos muito curiosos, enquanto dialogam e se picam um ao outro. Especialmente interessantes a visita à avó dele, centenária, a visita ao porto do Havre e às mulheres dos estivadores, e a visita ao pequeno cemitério onde está sepultado Henri Cartier-Bresson. 

"Mas a evocação que ela faz do cinema, em especial do seu tempo, tem o maior interesse como memória de uma época crucial da história do cinema de que ela é uma das poucas protagonistas e testemunhas vivas. Desse ponto de vista são especialmente interessantes as recordações do tempo em que, nos anos 60, ela e o Jacques Demy eram convidados do Jean-Luc Godard e da Anna Karina."

Até amanhã!

O CINEMA DO FILHO

por Jorge Silva Melo

à memória de um amigo Benoit Régent 

1. Terá sido num dos primeiros "Cahiers" depois da série amarela, lá por 1967, que vimos uma fotografia de página e meia da Zouzou, cabeça para baixo, olhos fechados, no que penso ser a imagem final (mas não garanto) de Marie Pour Mémoire. E quando digo "vimos" falo da gente que, nesses finais dos anos sessenta, conspirava, sufocava, intrigava, ria, corria, se espraiava, preguiçava, adiava, preparava, falhava ali pelo Saldanha, entre a deliciosa cassata do Monte-Branco, "madeleine" de todos nós, e a bica do Monte-Carlo, fornecendo-se de livros na Livraria Divulgação que então havia na Estefânia, de filmes nos cinemas de bairro ou nas sessões das seis e meia, de uns Marx mal lidos, Herberto acabadinho de sair na Guimarães e uns Bobby Lapointe mal cantados. 

E quando começámos a ver os filmes de Philippe Garrel (foi em Avignon 1968, a Eduarda Dionísio, o Luís Miguel Cintra, o Luís Filipe Salgado de Matos, o Nuno Júdice, a Helena Abreu que uma meia noite sob os plátanos da Provença, vimos o Marie Pour Mémoire), confirmámos o lirismo daquela fotografia tantas vezes olhada, tão comentada. 

Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nu, o louco amor, queríamos a poesia, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (será verdade o que diz?) que aprendêramos em Fritz Lang mas sem a intrigalhada do aconteceu-isto-e-depois-aquilo, apenas o "mover de olhos brando e piedoso" que o Luís Miguel leria pouco depois no Snack do Florida, nosso envidraçado Montparnasse sobre o Marquês de Pombal, à Paula então-Ferreira-agora-Bobone nesses belíssimos Sapatos do João César, queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos dominados pelo Salazar, besta que não havia meio de esticar a bota. 

E Garrel surgiu-nos, de câmara empunhada como bloco de notas, diário, caderno de encontros, agenda, frágil, sonâmbulo, errático, disperso, filmando ao acaso a namorada em êxtase, Anémone ou Zouzou, nas tintas para enquadrar personagens no perfil narrativo, colhendo o desabrigado gesto, montando uma sequência infinda de sonhos, vigílias, espasmos, visões, alterações da consciência, um abandono sentido e sensível que aprendêramos naqueles poetas - e só nos poetas - do absinto e do outro fim do século, Isidore Ducasse que invocávamos, Maldoror-Garrel, filmando desde o início o seu próprio pai, esse actor moral, austero, modesto e empenhado combatente da Resistência e de todas as lutas, o estóico Maurice Garrel. 

Era a libertação. 

Era, contra o "cinéma de papa", um cinema do filho. 

E nós éramos filhos, seus irmãos portanto, do mesmo lado da genética, sonhando com a saída de casa e a partida para o mundo, um mundo feito de liberdade e da queda das estreitas responsabilidades burguesas. Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, de natureza e corpos, nós os filhos serôdios do salazarismo, que já nada queríamos nem de deus, nem da pátria, e da família apenas aguardávamos a mesada. 

Depois de Rossellini, depois de Godard, o cinema rasgava os cânones da teia dos sentidos, da mecânica narrativa, das motivações psicológicas, recuperava do par de namorados esse beijo que é o intenso desejo de filmar, a câmara possuindo a rapariga abandonada, pintor e modelo presos pelo rolar da película, prazer consentido e desvendado. 

As descobertas que fizémos nesse Verão de 1968, imenso verão em Avignon entre pide e suspeitas, Jean Vilar e o Living, foram dois filmes, Crónica de Anna Magdalena Bach de Jean Marie Straub e este Marie Pour Mémoire, febril, ferida ainda por cicatrizar. Outros vimos, que a história apagaria e eram belos, The Plastic Dome of Norma Jean de Juleen Compton e um Alice de François Weyerganz a partir de Ramuz mas também de Bresson, delicado, cerebral talvez, rigoroso. 

Era a libertação. 

E destes filmes falámos cem cessar pelo soturno Monte-Carlo ao Saldanha durante todo um ano. Logo com o Rui Diniz na noite de Agosto em que cheguei de Avignon e depois da qual nunca mais o vi, ele sem ser capaz de dizer que no dia seguinte, dia 15, partiria para a América para não mais voltar. Com a Alda Taborda que eu queria filmar como Garrel filmara a bela Zouzou, sem história, flores ou coroas, filmar só. Com a Paula Caeiro, talvez actriz de um filme que eu faria, curta-metragem informal que nunca cheguei a escrever, é certo, mas que prometi em inúmeras reuniões de produção na Média Filmes, do outro lado do Saldanha. Com o José Mariano Gago, entre livros e abraços, ele que não gosta dessas coisas do cinema, ou não gostava então. Com a Antónia Brandão, com a Elsa. Com o Luís Miguel. E voltávamos a vê-lo na Quinzena do Cinema Francês organizada pelo Letras & Artes, com o António-Pedro, o Seixas e a Solveig de Vokswagen azul. 

Falavam-me dos Velvet e nós falávamos de Garrel, de Londres, da libertação das formas e de Burroughs, aprendíamos o nome de John Cale, apostávamos com Pasolini no imparável avanço da história até à poesia. O Nuno Júdice sorria, lançando de quinze em quinze dias a frase sibilina. E nós acreditávamos no venenoso lirismo de Garrel, na doença de Terzieff em Le Révélateur, filme mudo em 1968, no aparecimento desse serpentino anjo que foi Pierre Clémenti em Le Lit de La Vierge filmado em Marraquexe e na Itália, ousando o scope. Nada o faria parar, parecia-nos, ao Garrel e à sua quadrilha com casacos afegãos e olhos húmidos da muita erva. 

E olhámos Nico, a bela Nico, a insuportável Nico, a amada Nico na Cicatriz Interior e pensávamos também poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária. 

Havia de ser o João César quem mais recolheu esta semente lírica, esta flor que entrevíamos mais do que víamos, a partir da qual efabulámos mais do que analisámos, a propósito de quem mais histórias se contaram, havia de ser ele, o marginal, o João César, o escritor, quem mais herdou o invisível gesto de um cineasta que acompanhámos inventando ("sabes que agora partiu para a Islândia, é maluco!", "sabes que está a fazer um filme mudo)", "como é que arranja a massa"?, "parece que vão fazer uma retrospectiva", "o fulano de tal é burro que nem casas mil, diz que o Garrel é um impostor", etc), mais à mesa de café do que sentados nas salas de cinema. Também com a sua trupe, a Manuela de Freitas entrando e saindo, o Carlos Ferreiro, nosso Lazlo Szabo, o Luís Miguel inventado a tremer como Clémenti ou Léaud nos Sapatos. E um filme como A Sagrada Família do João César, com a sua ideia de happening e de cerco, de manipulação e extrema liberdade, de improvisação e loucura, até com a cena dos pais (Luso Soares e Dalila Rocha), com a sua rodagem em quatro dias e o rosto apocalíptico da Manuela de Freitas, aqui anjo e aqui morte, é o supremo eco das infindas cavaqueiras que íamos tendo, tantos nós, pela Fontes Pereira de Melo abaixo, anos a fio, noites e noites. Como naquele plano de Veredas, filme-cicatriz, o plano que deu o cartaz, em que vemos a cabeça de Margarida Gil deitada para trás ecoando, agora a cores e noutro amor, a bela fotografia da Zouzou com que toda esta história toda terá começado. Mas não foi só o João César, francófono, quem acolheu no seu jardim a carnívora planta, o letárgico perfume de Philippe Garrel. Também o Alberto Seixas Santos panoramicou em espiral à volta das personagens nos Brandos Costumes lembrando A Cicatriz Interior. E há planos no Perdido Por Cem do António-Pedro Vasconcelos, uma maneira de filmar a Marta Leitão (tão linda, tão ferida e morreu tão nova, actriz que poderia ter sido de Garrel!) que, encerrada embora dentro de minelliana intriga, se liberta dos porquês e dos comos para só estar, isolada, abandonada, como as belas solitárias de Garrel, perdida no fundo. 

2. A pouco e pouco, vivia eu em Paris, nesses anos 80 e foram os meus amigos actores que me trouxeram notícias de Philippe Garrel. Os realizadores tinham-se esquecido dele, acontece. Eu tinha-o perdido de vista, os seus filmes sumiam-se nas cinematecas, em circuitos muito marginais, em instituições de caridade artística. 

Mas pelo mundo do teatro parisiense que eu frequentava, começavam a aparecer telefonemas, convites para filmes. Garrel precisava de actores mais novos do que ele, ia fazer filmes sobre a sua vida, actores com trinta anos. Já não filmava com os seus mortos, os mortos tinham morrido, precisava de intermediários agora, de actores, de mediums para contar as suas histórias. Como me impressionou o Lou Castel, vindo de Bellochio, ferido e sólido, reaparecer no universo de Garrel. E a maravilhosa Christine Boisson, essa febril, frágil, nocturna lua vinda da Gaivota do Bruno Bayen e da Identificação de Uma Mulher de Antonioni com aquele desenho de testa à Pollaiolo e a sua ferida. 

E um dia estava eu ao lado do Benoît Régent quando ele recebeu o recado: se podia encontrar-se com Garrel para fazer esse tão bonito J' Entents Plus La Guitarre. E ele pôde. E fez a que seria uma das mais verdadeiras, nervosas, erráticas, extraordinárias, magoadas, fantásticas representações que conheço, meu querido Benoît que a morte arrebataria, a maldita!, uma madrugada num hotel da Suíça, morte solitária e acidental como num destes secos, determinados, desamparados, angustiantes, cinzentos mesmo que a cores, metropolitanos filmes de Garrel. 

É que, imperceptivelmente, Garrel começa a afastar-se do bloco de notas inicial que tanto nos fascinara na sua imprevisível liberdade. E a precisar de actores. Envelhece, está mais só, já se foram os do bando. Os seus filmes não sei se começaram agora a contar histórias, traziam era personagens escapadas do delírio. E ao filmar a vida desgarrada com que tanto nos surpreendeu na sua delicadeza inicial, sucedeu-se, no seu cinema, filmar a representação. 

Pois o que ficou foi a memória. O tempo foi-se indo. E a morte avançando sobre os copains, o ingénuo bando que prometera entrar na negra noite. 

E estes filmes que se seguem regularmente desde L'Enfant Secret são filmes da vida representada, da memória encarnada, filmes da re-presentação, filmes filmados ao de leve como quem ordena as notas dispersas e as passa a limpo, filmes já de pai e não de eterno filho, filmes escritos (determinante a relação com Cholodenko), filmes com rugas e dor, filmes já narrados, a pouco e pouco narrados. Das esparsas notas do seu início passou Garrel à elaboração de uma dolorosa autobiografia, fazendo reviver os seus amores passados, actores também, e fazendo entrar no seu mundo, não a presença, mas a re-presença, essa vida em diferido que os actores fazem sua, a vida de novo nua. 

E continuou a filmar o pai, Maurice Garrel. Filmou-o como pai, filma-o agora como actor, magoado actor, tão modesto, tão extraordinário. Como volta a filmar como actor essa sua outra sombra tutelar, a ferida viva que é Laurent Terzieff, actor-poesia, mágoa moral, essa cicatriz, esse osso. Os seus filmes continuam a ser meteoros, vêm do coração, passam-nos pela vida, como acidentes celestes. Acidentes de câmara, surgindo aqui e além, com ele filmando Johanna Ter Steege como já tinha filmado Anémone ou Nico, filmando a minha muito querida amiga Évelyne Didi (que contente que ela ficou quando ele a convidou para ingressar naquela sua tropa fandanga!), fazendo entrar o genial Luís Rego no seu mundo de sobreviventes entre o falhanço e o sagrado, entre o apartamento e o hospital como já andavam as suas personagens-sem-personagem na Marie Pour Mémoire. 

Também o João César, a pouco e pouco, foi abandonando o lirismo irracional de filmes como Veredas para se emparedar no seu teatro falso, lúgubre, avançando na sua representação burlesca, fazendo W.C. Fields vencer a sombra narcísica de Lautréamont. 

E entre os dois há Eustache. Eustache que, com o seu Père-Noel está nas margens dos Sapatos e a quem Garrel dedica sentido documentário, depois da morte, Eustache o mais pobre da Nouvelle Vague, o suicida, o lírico sem pieguice, o sem-pai, aquele que não foi filho, que só levou a Françoise Lebrun ao Train Bleu com o dinheiro ganho em trabalhos ocasionais e não em casamentos, Eustache o ferido de morte pelos amores. 

O cinema de Garrel, nas duas fases magoadas que imperceptivelmente se aproximam, é o cinema de um filho, o filho que sai de casa com as muitas raparigas, os copains, a guitarra, uma volkswagen e o mundo inteiro como destino, Marrocos e a liberdade, um bando de saltimbancos ao relento, franciscanos da arte e do sexo, um pouco de erva e música a olhar as estrelas e a vida a passar num beijo, o luxo da imensa beleza a desfazer-se, consumptiva. 

E que um dia volta a casa, filho que nunca foi pródigo pois sempre nessas aventuras à beira do delírio, levou o seu maravilhoso pai, volta a casa o filho para começar a arrumar, para ver o pai morrer, e ele começar a limpar, a ter filhos, levá-los à escola, tratar da baby-sitter, começar a pôr em ordem a imensa cicatriz que lhe ficou de tantas mortes que a vida lhe foi trazendo, Nico, a bela Nico, Pierre Clémenti, o belo Pierre Clémenti, Jean Seberg, a bela Jean Seberg, os adeuses, a tristeza, Eustache, as mulheres, Paris, tudo foi-se indo e ele fica, testemunha, narrando, testemunhando agora que é pai, deixando ficar para os que "nascerem depois de nós" este vai-vem que tanto nos libertou, que tanto libertou o João César desde as noites de Monte Carlo, aberta na mesa a página e meia dos Cahiers em que vinha a belíssima foto da Zouzou no Marie Pour Mémoire. 

Como quem (e foi o pobre Brecht quem primeiro o pediu) diz "Olhem depois para nós com compaixão". 

Dizem-me que não se encontra nos "Cahiers" essa fotografia imensa que juro ter visto e revisto nas noites do Monte-Carlo. Tenho a memória assim tão frágil? Lá se me foi a argumentação? Sonhamos essa fotografia? Mas vimo-la e era de página e meia, segredos de Maria, memória quebradiça. 

in «Philippe Garrel - uma alta solidão», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

Boy Meets Girl (1984) de Leos Carax

por João Palhares

Há uma raiva ensurdecedora e insuportável que atravessa Boy Meets Girl: a dos personagens, a de Alex e Mireille, uma vontade imensa de viver e amar, de largar tudo e “ser” para o outro, sem concessões. É vontade que fere, é vontade que mata, pulsão que vem de Ray, Murnau e doutros, pensando em influências, mas que acima de tudo, vem do próprio Carax. Repare-se como tudo se passa à noite e em como há tanto de belo e destrutivo, de primitivo, de como essas coisas andam de mãos dadas, em Carax. Tudo isto, colorido (pode parecer estranho, visto ser um filme a preto-e-branco) por um experimentalismo desbravado e corajoso. Jovem. A forma como Leos Carax dispõe os corpos de Alex e Mireille entre sombras e luzes até haver só luz, naquele plano longo, à mesa, e em toda essa sequência: um rapaz e uma rapariga, numa cozinha, o momento em que o boy meets the girl e em que conversam, noite adentro, horas a fio... 

Um rapaz conhece uma rapariga, tema e ponto de partida dos três primeiros filmes de Leos Carax, nada de original, nada de novo, não há um gimmick ou um qualquer truque narrativo que permita o realizador subestimar o espaço narrativo e o campo de emoções - de batalha - no filme (como fazem Lars von Trier e Gaspar Noé, constantemente). As novidades maiores no filme de Carax são a insistência e a obsessão pelos sons e imagens que o estado de espírito do par do filme permite, e que se convertem em devaneios fantasiosos e poéticos belíssimos. É procurar o que há de antológico no quotidiano e preferir o sonho à realidade. Os cenários artificiais e as ruas não vistas de Paris. A noite em vez do dia. Decisões práticas de trabalho que permitem construir um mundo alternativo e fantástico, quase com ambiência de filme de gênero, e não será por acaso que se possa pensar não só em Murnau, Borzage, Vidor (um preferido do francês) mas também em Berkeley e Fuller, ao mesmo tempo. 

O primeiro filme, como diz Pedro Costa - e Carax talvez concorde - é como pagar uma dívida. Ao que se gosta, ao que nos transforma e vocaciona, aos heróis de infância e de adolescência. Aos álbuns que se ouviu, aos filmes que se viu, às raparigas por quem se sonhou acordado, às partidas da vida, aos desenhos, às cartas, aos poemas e à Literatura. 

Mas voltemos à mesa e à cozinha, a Alex e Mireille, à caneca partida. Ao vinho. Aos corações e olhares despedaçados dos dois, à sinceridade cortante e demolidora daquela conversa nocturna. São a entrega e o amor louco os motores de tudo, e se Alex e Mireille são culpados de alguma coisa, é de sentir demais, de sentir tudo à flor da pele e não deixar nada dentro. De querer tudo, de querer, só, e a todo o momento. Amores e quereres incendiários, adolescentes e mortais. A culpa é da vontade, a culpa é da pulsão, uma pulsão de morte, de não querer estar só e por que haja corpos, corações, a ansiar por eles. É este o dínamo emocional que impulsiona o cinema de Leos Carax, mas que ainda assim, pouco explica do enigma Boy Meets Girl. Fabulosa primeira obra. 

texto publicado no quarto número da revista FOCO