Breathless (1983) de Jim McBride

por José Oliveira

No vídeo de apresentação ao Breathless americano o seu realizador conta-nos demoradamente a sua quota-parte numa das narrativas mais fascinantes e trágicas da história de Hollywood – a luta entre os realizadores e os estúdios, os autores e a indústria, a visão pessoal contra a necessidade de vender bilhetes e pipocas. Jim McBride esteve na Cinemateca Portuguesa a 2 de Maio do presente ano para introduzir a sua primeira obra e conversar com o público. Não no âmbito de qualquer retrospectiva sobre a sua multifacetada carreira, não como homenageado num festival qualquer – apesar do director da Cinemateca, José Manuel Costa, ter referido que a McBride cairia como uma luva o rótulo de herói independente no Indielisboa que acontecia por aqueles dias – muito menos por estar a tentar realizar um filme no nosso país, mas sim porque veio visitar Portugal e tinham-lhe falado muito bem dessa instituição. Foi ele mesmo a mandar um email, a pedir encarecidamente que lhe dessem a honra de mostrar um dos seus filmes em tão mágico lugar. 

David Holzman's Diary foi então a escolha, que José Manuel Costa considerou uma das primeiras obras que mais marcaram o cinema desde aí, filme independente não por moda mas por vontade irrefreável. A introdução do realizador foi breve, simples, right to the point: como em 1967 ele não imaginava o mundo da blogosfera, do youtube, dos facebooks ou do instagram, e inspirado pela revolução da nouvelle vague francesa – a sua obsessão definitiva, como estamos a perceber – e aproveitando a nova leveza dos meios técnicos, decidiu ficcionalizar um diário, com uma certa distância mas metendo lá dentro muito da sua vida e experiência. Convidou amigos, captou o seu quarto e o seu tempo, fixou as rotinas e os rituais de uma geração e de uma época, saiu para a rua e foi ao encontro do outro, deu a entender e lançou para futura análise o ar daquele presente, do existencialismo ao Vietname. Isto disse ele e disseram alguns dos poucos espectadores de uma sessão que não foi badalada, sessão a que ele assistiu sem “problemas de consciência”, tendo sido consensual que o Big Brother não trouxe revolução nenhuma e que um gesto destes já continha em filigrana e terrível o embrião desse monstro anestesiante da preciosidade de cada ser, antecipando-o sem a sua abjecção. Visto hoje, o filme pode até já não ter o impacto da época, a frescura da descoberta sem aviso, essa intimidade e despudor chapados no ecrã que em 67 não estavam profanados, mas além de uma delicadeza e de uma verdade intrínsecas no instante sagrado, quando a câmara sai largada porta fora e se torna puramente observacional, ontológica mesmo, entregando-se às gentes e aos seus espaços num registo puramente etnográfico de quem quer conservar a memória envolvente, o esquema e a estrutura despegam para a emoção do descerramento de um artefacto humanista e por isso mesmo inigualável. Na dura Needle Park à beira dos anos 70 e nos seus passeios próximos redescobrimos espantados toda uma parcela do mundo que tanta ficção tentou emular, tal como quatro anos depois em The Panic the Needle Park, um tocante filme de Jerry Schatzberg que como este prova que a ternura não tem palco, nem raça, nem condição estabelecidas. 

Voltando a Breathless, que foi aparecendo durante toda a conversa como o ponto de maior estupefacção na sua caminhada, e regressando às descabeladas e maquiavélicas aventuras oferecidas pela meca do cinema a quem tem uma ideia contrária ao sucesso vigente, McBride apareceu diante dos poucos mas bons que decidiram perder a última novidade ou o primeiro premiado em grande forma, absolutamente jovial e leve, risonho, simpático e a falar com qualquer um, inclusive num português bem aceitável para quem teve um ano de aulas nos anos oitenta. Ficando-se a saber da trucidante aventura que foi concretizar o remake da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, esperar-se-ia uma figura taciturna, talvez mesmo uma personagem na defensiva, o artista maldito ainda e sempre vergado por uma cruz que carregou e levou a um porto tramado, mas nada esteve tão longe de qualquer desses clichés. Forever young, acompanhado da esposa, de um filho e de uma filha ainda jovens, estivemos na presença de um puro saído de um filme de Frank Capra, um Mr. Smith ou um John Doe no que ao coração diz respeito, lembrando o James Gray que há uns anos apareceu no festival Lisboa / Estoril com uma ninhada de filhos a agarrar-lhe a gabardina enquanto este contava a rir-se as suas lutas com os executivos televisivos que rapidamente o despediram. O tipo de sensibilidade, de desprendimento e de humor de quem foi percebendo as regras do jogo, o significado das pequenas mas únicas vitórias que importam, as mãos limpas e a grandeza de quem não sugou o sangue oferecido em bandejas douradas mas antes resgatou o brilho e a redenção essenciais de arenas tão retorcidas. Homens que saíram da elevação do cinema clássico americano para as terríveis aventuras do cinema moderno, não vendendo a alma ao diabo. McBride filmou com dinheiro, sem dinheiro, com a película de 16mm e a câmara na mão emprestada e a ferver de ideias mas também com stars e muitos camiões de produção, deu o seu toque a um episódio de Six Feet Under quinze anos depois de ter caído na Twilight Zone. O esfomeado que se perdeu de amores pelos falsos raccords, pela energia renovadora e pela juventude de Godard ou de Truffaut é ainda um dos últimos representantes da dura cepa dos valores de John Ford ou Howard Hawks. Sem resquício de bazófia ou de ressabiamento, apreciando nos dias de hoje em que não vai filmando tanto Wong Kar-Wai como Nuri Bilge Ceylan. Nascido em 1941, é um iniciante. 

«About the future, which I don't know, you don't know! Nobody knows it! So fuck it, roll the dice!» 

Quando se sugeriu a McBride a realização de um double bill em Braga com os dois Breathless a sua humildade voltou a dar cartas, disparando imediatamente que talvez fosse uma seca para os espectadores, ver a mesma história duas vezes... E apesar do fascínio, da admiração de fã número um ou da aproximação sempre imprevisível ao monstro sagrado – Mc contou ainda que uma vez falou ao vivo com Godard mas ele, já taciturno, quase só deu os bons dias – não existe nada de reverência contraproducente ou de citação fácil – mesmo que se prove que a iconografia e a carga explosiva está do lado de Pierrot le Fou, não vai ser Rimbaud a esbracejar mas algo bem mais instintivo e primário. Godard, nos seus filmes e nos seus escritos, ensinou muitas vezes como amar os «bons americanos» - de John Wayne a Manny Farber – e o filme de 1983 tem orgulho disso. Richard Gere emula Jerry Lee Lewis e baila com Sam Cooke, imita Jesse James ou os vertiginosos de Gun Crazy do filme de Joseph H. Lewis para encontrar a polaroid, o super-herói ou a verdade crua e espampanante de si mesmo. O movimento geral e a electricidade não vão sobre os trilhos e estrilhos do jazz modernista ou da pirotecnia estilística mas antes desliza na Americana clássica da velha Hollywood de fundos falsos, céus encarnados a fogo como os sentimentos em causa ou espalhando magia pela escala de planos infalível dos tarefeiros – e neste ponto a participação, as viagens e a poética fascinante do texano L.M. Kit Carson no argumento serão decisivos; Americana que não significa nostalgia vácua, muito menos mediação simbólica, antes fusão e luta com os quadradinhos da banda-desenhada cósmica que se debate entre o amor mais puro e a liberdade do absoluto, embate com o precioso cinema ele mesmo nessa cena orgástica em que o fugitivo possui a miúda na parte de trás da tela, numa assunção dessas imagens e sobretudo dos diálogos míticos mas também numa violação desses códigos e da subtileza de uma arte que sugeria mais do que mostrava, respiração frenética do beatnik de Kerouak torcendo e digerindo as ondas jazzísticas. De Las vegas, passando pelo deserto até Los Angeles e suspirando pelo México com o mesmo fôlego ou falta dele com que Jesse deseja a miúda francesa – a devolução principal de Mc a Godard – o Breathless de 83 é uma obra puramente americana e que mete em causa toda essa mitologia. Um filme com tomates, como tudo o que é singular. 

Sob o signo de um nova Americana que aglutina e mete em guerra o classicismo e a Nova Hollywood dos anos setenta, mas capitalmente sob o domínio ou a tragédia da figura primitiva do hustler. Que pode ser o citado Jesse James, Theodore Roosevelt, o Paul Newman do filme de Robert Rossen, Michael Jordan, Sean Combs ou qualquer um dos biliões de anónimos nessas pradarias ou bilhares que perderam e dobraram a parada. Para mesmo aqui a questão e a moral ser fugidia, ambigua, sem centro, em dialécticas essenciais, precisamente actuando à maneira dos hustlers originais – cowboys ou matadores, colonizadores ou índios – ao exemplo da inacreditavelmente bela e perigosa cena da piscina, em que ele assume a ela o “tudo ou nada” do seu credo, para lá do “tudo” ou do “alguma coisa”; ou, talvez ainda mais sintomático, quando William Faulkner é contradicto para se preferir o “nada” à “dor”, chegando-se mesmo a utilizar o maior escritor americano como quem ousa cortar a rede do abismo sexual. Pelos fundos barrocos ou pós-modernistas de neons tipicamente anos oitenta, composições fotográficas ludibriantes ou ruínas plásticas, estamos mais uma vez no Romeo and Juliet de Shakespeare e soterrados na profusão de símbolos, estampas, iconografias e lixo dos novíssimos tempos. Talvez por aí o mais bonito, a dádiva deste remake parido viciado e virgem a um mesmo tempo, seja o movimento da bela, da Monica Poiccard feita por uma Valérie Kaprisky bazada da idealização da BD para a carne bruta desta paisagem suja, aura total utilizada assim por uma única vez: inicia-se cheia de medo, a tremer e a pedir ao delinquente que se vá embora, “não fode nem sai de cima”, preservando as cunhas e as saídas profissionais a todo o custo, para... lentamente, percebendo e vendo o incêndio no corpo e no espírito do Jesse ressuscitado do mito e da lenda e do pó americano, se entregar toda e nada como no mundo do cinema, esticando a ilusão até ao tiro final que como nas fitas irá ficar suspenso. Suspensão e fôlego, são estas as velocidades e o tempo que importam. Obrigado pela coragem, Mr. McBride. E volte sempre que quiser.

99ª sessão: dia 8 de Junho (Sexta-Feira), às 21h30

A prática do remake é muito mal vista um bocado por todo o lado, nos tempos que correm, embora cineastas tão diversos e talentosos como D.W. Griffith, Fritz Lang, John Ford, Howard Hawks, Cecil B. DeMille, Yasujiro Ozu, Leo McCarey ou Michael Cimino os tenham feito e com muito belos resultados. O filme da nossa próxima sessão na velha-a-branca, Breathless de Jim McBride, é visto ao mesmo tempo como crime de lesa-majestade e como um filme superior ao original (deixamos a decisão ao espectador). Será apresentado em vídeo pelo realizador, que encontramos o mês passado em Lisboa.

Para a Film Comment, e sobre a responsabilidade e o sacrilégio de refazer o filme de Godard, McBride disse que "eu era um grande fã do filme original. Se foi apenas uma coisa, então O Acossado foi o que me fez querer fazer filmes. Mas na realidade, a oportunidade de fazer um remake deste filme que tanto adorava surgiu de forma um tanto acidental, e quando estava mesmo para acontecer pareceu-me ridículo. Fiquei terrivelmente envergonhado! Eu estava mesmo só a tirar proveito de uma oportunidade que me deu uma chance de realizar um filme. Claro que quando o Kit Carson e eu o estávamos a escrever, evoluiu para outra coisa.

"Posso dizer que demos tudo por tudo para tentar contar a mesma história com as mesmas personagens, mas de uma maneira muito diferente e mais convencionalmente hollywoodiana. Quando estávamos a escrever o guião, encontrei uma cópia de uma revista francesa que costumava reproduzir argumentos de filmes que se achavam importantes. Eles tinham o argumento do Acossado e eu até o traduzi para inglês e depois trabalhei a partir disso quando começámos a escrever o nosso argumento. Enquanto avançava, tirávamos e adicionávamos coisas. As coisas mudam a cada passo do caminho, com a escolha dos actores, dos locais de filmagem, encontrar o director de fotografia. Cada situação muda as coisas, e no fim era algo muito diferente do original, para o bem ou para o mal."

Quando o AV Club perguntou a L.M. Kit Carson, argumentista de Breathless (mas também de Paris, Texas e de Texas Chainsaw Massacre 2), como se envolveu no projecto, ele respondeu que "isso veio do McBride. Ele disse, “tenho uma ideia para o fazer em L.A. e inverter os papéis.” Então escrevemos um primeiro rascunho, e à volta dessa altura eu tinha desenvolvido uma espécie de relação com o Godard. Ele vinha para L.A. e andava a querer encontrar-se com estúdios para financiarem um filme, e a ficar no Chateau Marmont, e a pedir-nos para o levar connosco de carro. Portanto eu e o McBride andamos com ele de carro por uma semana, e no final da semana dissemos, “Nós gostávamos de fazer o Acossado em L.A.” Um dia depois, quando o fomos buscar, ele pegou num guardanapo, e escreveu lá, “Têm os direitos do Acossado, Jean-Luc Godard,” e passou-o para as nossas mãos. Isto é verdade, man. Portanto, claro, quando fizemos finalmente o acordo, a Orion teve de mandar uma data de advogados à França para descobrir a quem mais é que ele tinha dito isso. E conseguimos ficar com eles."

No site À Pala de Walsh, João Lameira, um dos poucos defensores do filme de McBride em Portugal (e que nos apresentou O Circo de Charlie Chaplin, em Janeiro), escreveu num texto que agora se pode ler na colectânea O Cinema não Morreu - Crítica e Cinefilia À Pala de Walsh que "se o remake americano já é tão mal afamado, um remake americano de um importantíssimo filme francês, para mais, símbolo da Nouvelle Vague, o movimento que causou a grande ruptura na sétima arte na segunda metade do séc. XX, só pode ser considerado crime de lesa-cinema. Jim McBride foi o autor do maior desses crimes: em 1983, refez À bout de souffle (O Acossado, 1960), do intocável Jean-Luc Godard. No entanto, contra todos os insultos instantâneos e expectativas negativas que a palavra remake (ou pior ainda, a sequência de palavras “remake de À bout de souffle“) provoca, Breathless (O Último Fôlego) é um belíssimo filme, que não desmerece o original e, blasfémia!, é capaz de lhe ser superior.

"À primeira vista, Breathless parece frívolo e superficial: as cores vibrantes, a arquitectura moderna (Los Angeles, mais do que um simples cenário, plays itself, como diria Thom Andersen), a música berrante (rock dos anos 50, Jerry Lee Lewis à cabeça), o picante sexual (os corpos esbeltos de Richard Gere e Valérie Kaprisky que se encontram nalgumas cenas tórridas). E as aparências não iludem totalmente. McBride pega na estética de banda desenhada — o Silver Surfer é uma espécie de figura titular, cujas histórias Jesse, o prota- gonista, lê constantemente; histórias essas que comentam e reflectem a sua —, não com a indiferença dos da Pop Art mas com um sincero prazer que incendeia a película (esta imagem não vem por acaso: Tarantino, que fez arder um cinema com Hitler lá dentro, declarou em tempos a sua paixão por este filme), figurando em traços grossos a definição (já tão essencial) do cinema ditada por Samuel Fuller noutro Godard, Pierrot le fou (Pedro o Louco, 1965): “Amor! Ódio! Acção! Violência! Morte! Numa palavra: Emoções!” (E Breathless bem podia ser a versão de Fuller de À bout de souffle.)"

Até Sexta-Feira!

Apresentação de "O Acossado", por Joel Yamaji

À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard

por José Oliveira

Jean-Luc Godard, o mais romântico e lírico dos críticos franceses da Cahiers du cinéma que no final dos anos cinquenta passaram à realização, segundo a opinião de João Bénard da Costa no primeiro dos catálogos da Cinemateca Portuguesa a ele dedicados. Godard que com À bout de souffle inventou e arrancou no contrabando o mais avant-garde dos petardos da Nouvelle vague que influenciaria inúmeros realizadores e artistas futuros, de Jim McBride a António-Pedro Vasconcelos, passando por Quentin Tarantino ou Wong Kar-wai. Que posteriormente teria períodos inclassificáveis numa obra inclassificável e estratosférica, desde a fase maoísta até se unir a Jean-Pierre Gorin e outros camaradas no Grupo Dziga Vertov, viajando até aos quatro cantos do mundo, de África ao Brasil, procurando a massa e os ecos de uma revolução política e artística. O JLG que flertou com Hollywood e sonhou com a sua reversão, que daí e de muitos outros lugares fugiu a sete pés para se enfiar em laboratórios revolucionários onde faria as mais impossíveis experiências com imagens e sons, sacando e testando raccords utópicos, revelando-nos ilusões e traçados possíveis, escancarando ou entrevendo as portas de novos mundos e linguagens... o intelectual furioso que à maneira de um James Joyce se apropriou da palavra gasta, da tecnologia, da filosofia, da história, da ciência, para ir muito além do conhecido, forjando limites e fronteiras... Puissance de la parole. O cinema e todas as histórias, inclusive a nossa, no monumental Histoire(s) du cinéma, uma das grandes obras do século XX, só comparável a Picasso ou à conquista da lua. Os emocionantes ensaios de poucos minutos, encomendas, cartas a amigos ou a falecidos, Dans le noir du temps... Tribute to Éric Rohmer. Jean-Luc Godard, que recentemente, depois de há muito usar o vídeo sem legislação alheia, enveredou pelos sinais, ondas, cores e combinações mais esconsas e oblíquas das 3 dimensões. O “eremita” que no passado festival de cinema de Cannes cumpriu a sua conferência de imprensa oficial via video-chamada, para deleite e espanto dos presentes e ausentes. Seriam precisas centenas de folhas biogáficas e hagiografícas para se começar a entender ou a perceber um pouco de toda esta complexidade, mas acreditando que cada um tem o seu Godard e o entende à sua maneira, fica-se por aqui. De resto, a irresistível juventude das suas primeiras obras, das cores às mulheres, são uma das primeiras e mais carinhosas lembranças de qualquer cinéfilo, estudante de cinema ou curioso. 

O filme de hoje será o último do nosso ciclo de cinema Francês, ponto de chegada de tanta experimentação e poesia até à sua data e constante inspiração até aos dias de hoje. Muito se escreveu, se estudou e comparou a propósito de À bout de souffle, desse filme breve como uma bala perdida e jovial como os primeiros amores, dedicado à Monogram Pictures que produziu filmes por tuta-e-meia de um Budd Boetticher, e de resto o nosso vídeo de apresentação no qual temos a honra de escutar Joel Yamaji já tudo isso nos resume, fornecendo-nos novas, pessoais e humanistas luzes nesta actualidade dominada pela vontade de poder e de falso brilho a custo de guerra mundial. Peça com diferentes velocidades, à imagem das reduções gripadas numa caixa de mudanças faiscante ou aos fôlegos arrítmicos de uma caixa torácica de limites excedidos em vícios ou em demasiada saúde, a oposição natural e trilhante entre um solo distendido por muitos minutos num quarto de casal improvisado e provisório em relação com os sopros e nervos dos fogos-fátuos das fugas, não fazendo sentido tal andamento sem o seu oposto. Gesto artístico e selvático que preferiu o fluxo sanguíneo à encenação e à idealização, a febre ao controle, a intempérie e infiltração da alma e o perigo da perdição ao racional e à lucidez dramatúrgica, pessoal, industrial ou outra para qualquer caso, soltando a máquina de filmar, a montagem e vergando toda a atmosfera para os estremecimentos em causa, sob o ritmo do Jazz em equilíbrios precários numa corda bamba absoluta, arestas cortantes, desarmonias vitais, síncope acossada, como o título português e a perseguição deste mítico filme. 

Obviamente que a partitura de Martial Solal é decisiva e descarna ainda mais as ruas, as personagens bamboleantes, os ínvios caminhos, a colagem modernista; é ela o motor do descentramento, o pistão que se solta da engrenagem e que reduz a cinzas a gravidade conhecida no terreno. Tudo isto, esta pressão entre as massas concretas dos meios e a metafísica desprendida dos corpos e dos cérebros, funde directamente com Miles Davis, desta época o artesão e artista que tanto se poderá ligar a Godard. Na monumental História do Jazz erguida por Ken Burns em 2001, define-se assim Miles: «Davis tinha apenas vinte e três anos em 1949 quando começou a frequentar o apartamento de Gill Evans. Ele queria encontrar uma nova moldura para o estilo distinto e introspectivo que estava a desenvolver. Bem, Miles tinha de encontrar um som, um estilo que contivessem a delicadeza da sua natureza. Ele mantinha a aspereza cortante lá dentro. A sua música não era chorosa nem fraca. Porém, tinha uma nova delicadeza. Um sentimento que faz o romance aflorar e o transmite às pessoas. É um som bastante delicado para ser de um homem. Lester Young, antes dele, era assim. Miles tem uma vulnerabilidade e não teme partilhá-la com quem o ouve. Quando ele permitiu que essa vulnerabilidade permeasse o seu som, a sua música tornou-se irresistível.» 

Para além da possível boutade, consegue-se arranjar paralelos para cada uma das comparações: também Godard frequentou apartamentos decisivos, mesmo que só com a sua caneta, o de Renoir e o de Rossellini, depois Fritz Lang como seu actor ou estátua, obtendo neles toda a frescura e liberdade; uma delicadeza, uma sensibilidade e uma aspereza cortante que segue da lembrança de Jean Vigo como do trompete para a câmara e para as convulsões de Belmondo, mais à frente para os grandes-planos de Anna Karina, chegando à ficção-científica toda nesta terra e não na lua de Alphaville; sem choro, nem fraqueza, mas sempre introspectivo, desbravando sendas dadas como seguras e combinando o que tem propensão para se afastar, nos anos 80 planaria pelos altos voos filosóficos mas mesmo assim cacofónicos de Passion até Prénom Carmen, atingindo eternos retornos e avessos na Nouvelle vague, já nos anos 90; Miles, que na sua missão desconhecida tocou no rock'n'roll, na electrónica, no noise, tirando o trompete de base ao jazz, também foi desconcertando todos os seus admiradores, seguidores ou puristas, em fusões e choques perfeitamente produtivos, isto é, esfomeados de humanismo, com todas as sensações; mas de tudo lhe chamaram, mal tratado como um suposto maluco ou chico-esperto, mano de Godard, não lhes perdoando supostos visionarismos ou atitudes herméticas. 

Uma certa delicadeza e uma certa aspereza. Um certo lirismo e nervo. Contemplação desassossegada. Nem mais. Cada um que aproveite e use o que quiser. Que deite fora. Recuse. Se aproprie. Que se salve. Contradiga. Redima. Se perca. Todos os caminhos em aberto.

98ª sessão: dia 1 de Junho (Sexta-Feira), às 21h30

Não há discussão sobre cinema moderno, da proclamada "morte do cinema" às possibilidades  abertas pelas rodagens em exteriores (ou pelo vídeo, ou pelo digital, ou pelos telemóveis de última geração), passando pela citação como forma de criação, que não tenha sido atravessada de uma ponta à outra pelo filme da nossa próxima sessão, O Acossado (1960) de Jean-Luc Godard. Em 2018, e depois de tanta discussão à volta do essencial, talvez seja possível vê-lo pelo que é: um filme. Para nos ajudar, teremos Joel Yamaji, cineasta e professor de cinema brasileiro que nos enviou uma apresentação em vídeo.

Godard disse aos Cahiers du Cinéma em 1962 que "os nossos primeiros filmes eram todos filmes de cinéfilos - o trabalho de entusiastas do cinema. Pode-se fazer uso do que já se viu no cinema para fazer referências deliberadas. Isso foi verdade para mim em particular. Eu pensava em termos de atitudes puramente cinematográficas. Para alguns planos, referia-me a cenas de que me lembrava em Preminger, Cukor, etc. E a personagem interpretada por Jean Seberg era uma continuação do papel dela em Bonjour Tristesse. Eu podia ter pegado no último plano do filme de Preminger e começado depois de fazer uma transição para um título, 'Três Anos Depois'. Isto é o mesmo tipo de coisa que o meu gosto pela citação, que ainda mantenho. Porque é que havemos de ser censurados por isso? Na vida as pessoas citam como bem entendem, portanto nós temos o direito de citar como bem entendemos. Assim sendo, eu mostro pessoas a fazer citações, certificando-me apenas de que citam o que me agrada. Nas notas que faço de qualquer coisa que possa ser útil para um filme, acrescento uma citação de Dostoievsky se gostar dela. Porque não? Se se quer dizer alguma coisa, só há uma solução: dizê-la.

"Além disso, O Acossado era o tipo de filme em que vale tudo: era disso que se tratava. Qualquer coisa que as pessoas fizessem podia ser integrada no filme. Na verdade, foi este o meu ponto de partida. Disse a mim mesmo: já tivemos Bresson, acabámos de ter Hiroshima, um certo tipo de cinema está a chegar ao fim, pode ter acabado, portanto vamos juntar o toque  final, vamos mostrar que vale tudo. O que eu queria era pegar numa história convencional e refazer tudo o que o cinema tinha feito, mas de forma diferente. Também queria dar a sensação de que as técnicas do cinema tinham acabado de ser descobertas ou experienciadas pela primeira vez. O plano em íris mostrou que se podia regressar às origens do cinema; o fundido apareceu, só uma vez, como se tivesse acabado de ser inventado. Se não usei outros processos, foi em reacção contra um certo tipo de cinema; mas não deve ser feita uma regra a partir disso. Há filmes em que eles são necessários; e às vezes devem ser usados com mais frequência. Há uma história sobre Decoin* a ir ver o montador dele em Billancourt e dizer: 'Acabei de ver O Acossado; a partir de agora, os planos em continuidade estão fora de questão.'"

*"Decoin": O realizador veterano Henri Decoin, cujos filmes - e.g. Les Inconnus dans la maison (com Raimu, 1942), La vérité sur Bébé Donge (com Gabin, 1951) - são feitos de forma competente mas não revelam personalidade individual.

Pierre Rissient, falecido este mês para nossa grande tristeza, esteve presente na rodagem do filme como assistente de realização, e disse a Olivier Père que "eu segui toda a preparação e a rodagem de O Acossado. Não havia um argumento no sentido clássico do termo mas um esboço de etapas de três páginas a partir do qual se pôde criar um orçamento e um plano de trabalho. Ainda não havia diálogos. Esse orçamento e esse plano de trabalho foram respeitados, de forma geral, com a excepção de algumas mudanças relacionadas com a acessibilidade de cenários. Portanto pode-se dizer que a preparação foi muito precisa. Durante a rodagem, Godard vinha de manhã com os diálogos, escritos diariamente. Jean-Luc, Jean Seberg e Belmondo sentavam-se no café da esquina para ler e repetir os diálogos, e de maneira geral foram feitas muito poucas mudanças na altura da rodagem. Também havia muito pouca direcção de actores da parte de Godard. A sua direcção de actores manteve-se muito funcional, sem indicações psicológicas, o que frustrava um bocado Jean Seberg, enquanto que Belmondo ficava muito confortável. 

"Quanto aos outros actores, ou melhor, não actores, eram sobretudo companheiros como Daniel Boulanger que interpretavam divertindo-se, e não digo isso de forma pejorativa. Houve muitos amigos cinéfilos que fizeram aparições no filme, Jean Domarchi, Michel Fabre, Jacques Lourcelles, Jacques Rivette, Jean Douchet… Mas também houve alguns actores profissionais que Godard manteve, Van Doude no papel do repórter e Henri-Jacques Huet. Em contrapartida, não tenho a certeza se ele pensou imediatamente em Jean-Pierre Melville..."

Jacques Lourcelles, que entra no filme de Godard sob o pseudónimo de Raymond Ravanbaz, escreveu que "tudo ou quase tudo é emprestado neste descalque pálido do film noir americano: o assunto, o género e os temas vêm do cinema hollywoodiano, a actriz Jean Seberg é retomada tal como aparecia em Bonjour tristesse de Preminger. Ainda assim, o filme será considerado como uma revolução no cinema francês rígido da época. Sob o plano material e financeiro, o facto de ter custado três ou quatro vezes menos que um filme médio, obtendo um sucesso imediato e considerável, valeu-lhe uma legião de imitadores. Sob o plano visual, o seu estilo bosquejado e brutal que elimina as ligações tradicionais da narração cinematográfica (transição para negro, fundido, etc) – é a sua principal inovação – surgirá como a própria imagem da juventude. Sob o plano do assunto, « os jovens », entidade vaga e difusa, tornar-se-ão durante muito tempo o principal assunto das ficções do cinema francês. Certo que o cinema francês, enclausurado na ditadura dos seus cineastas quinquagenários e sexagenários (geralmente talentosos), nas suas rigidezes sindicais e profissionais, precisava muito de um banho de juventude. Mas a emenda foi sem dúvida pior que o soneto. Todos os elementos constituintes da mise en scène foram afectados. A ausência de preparação e de construção no argumento vai amolecer as histórias todas (a de O Acossado é exangue). A rodagem sistemática em exteriores vai aniquilar a pouco e pouco a vida dos estúdios. A fotografia de estilo « reportagem » vai tornar obsoleta – por um tempo – toda a pesquisa nesse domínio. Só a chegada ao estrelato de Jean-Paul Belmondo é que pode ser considerada um elemento inovador. Passando depois sem esforço do filme dito de autor para o filme « comercial », rompendo as fronteiras e as divisões convencionais, o actor abriu o caminho para um tipo de intérprete polivalente de que Gérard Depardieu fornece hoje o modelo. Com a mesma abordagem agressiva e glaciar em relação ao real, Godard dedicar-se-á então a retratar, não sem complacência, a confusão mental da sua geração, matéria suficiente para dezenas de filmes. A única razão pela qual O Acossado ainda deve ser mencionado hoje, é por assinalar, como um marco miliário, a entrada do cinema na era de perda da sua inocência e da sua magia natural. Entrada essa de que um só filme não pode ser tido como responsável, evidentemente. Depois de O Acossado, o cinema, como que ferido, vai ser mais triste, menos criativo, mais consciente de si próprio – self-conscious, como dizem os anglo-saxónicos com uma sugestão pejorativa discreta. 

"N.B. Uma grande parte da História da Nouvele Vague está ligada ao progresso da credulidade do público de cinema e do público em geral. Muitos começaram a acreditar no que os cineastas diziam dos seus filmes e depois repetiram-no. Ora, a originalidade maior – esta sim incontestável – dos cineastas da Nouvelle Vague é que ninguém antes deles tinha ousado falar tão bem de si e tão mal dos outros. Alguns exemplos, entre mil. «Sempre se acreditou que a N.V. era o filme económico contra o filme caro. De modo nenhum. Era apenas o bom filme, fosse ele qual fosse, contra o mau filme». «O cinema deles [o dos cineastas que não pertenciam à Nouvelle Vague] era a irrealidade total. Eles estavam desligados de tudo (...). Não viviam o seu cinema. Um dia vi Dellanoy entrar no estúdio de Billancourt com a sua maleta: dir-se-ia que estava a entrar numa companhia de seguros». (Pessoalmente, preferimos com algum recuo e mesmo sem recuo algum a “maleta” e certos filmes de Dellanoy a toda a obra de Godard.) «Antes da guerra, entre, por exemplo, La belle equipe de Duvivier e La bête humaine de Renoir, havia uma diferença, mas apenas de qualidade. Enquanto que agora, entre um dos nossos filmes e um filme de Verneuil, Delannoy, Duvivier ou Carné, há mesmo uma diferença de natureza.» Estas afirmações de Godard ilustram o que Freddy Buache chamou, com um pouco de exagero, «a arrogância fascista» da Nouvelle Vague, nos «Cahiers du Cinema», nº 138 (1962). Breathless (83), remake americano por Jim McBride com Richard Gere e Valérie Kaprisky. 

"BIBLIO. : argumento e diálogos in « L’Avant Scène » nº 79 (1968). Também contém o argumento inicial de Truffaut. Reconstituição do filme em fotogramas na colecção « Bibliothèque des classiques du cinéma », Balland, 1974."

Até Sexta!

Em Junho, no Lucky Star:

Tirez sur le pianiste (1960) de François Truffaut

por José Oliveira

François Truffaut, o enfant terrible da nouvelle vague Francesa. François Truffaut, o mais violento dos críticos da geração de Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette, que antes de passar a meter a mão na massa da realização atacou uma geração anterior de realizadores do seu país acomodados ao prestigio e à qualidade literária, aos grandes meios, o tal “cinema de papa” conivente com a ocupação nazi explicado e desmontado no mítico artigo dos Cahiers du cinéma nº 31 apelidado “Une certaine tendance du cinéma français”, dado ao prelo em Janeiro de 1954. O protegido do pai de todos os que escreveram e não escreveram nessas revistas, André Bazin, O crítico. Há todo um universo Truffaut que chega da sua infância contada e recontada pela pena ou pelos seus filmes, quase trinta até falecer precocemente com 52 anos em 1984, até às suas grandes aventuras privadas com as mais belas actrizes e não-actrizes, passando pelas amizades com grandes mestres como Roberto Rossellini ou Alfred Hitchckok – cujo livro-entrevista partilhado é o saint graal da cinefilia – até servir de actor para Steven Spielberg no fabuloso Close Encounters of the Third Kind, dádiva e concretização de um sonho escrito algures na parte mágica da sua efabulação incomparável pela mão do generoso cineasta americano. Há vários Truffauts, todos eles convergindo na emoção, numa emoção violentíssima porque interessada nos abismos da paixão, do amor louco, até aos delírios vomitados da sua impossibilidade e finitude. 

Sempre surpreendente, começando por fazer filmes uns contra os outros, gestos antagónicos, tentando desse modo atingir o essencial nos mais diversos espaços, épocas e tons, que exemplo mais claro do que comparar a sua longa-metragem inaugural, Les 400 Coups com o filme que hoje vamos ver, Tirez sur le pianiste, realizado logo um ano depois dessa data de 1959 tão fundamental para a história do cinema? A primeira foi a biografia filmada, terna, filmes e livros no centro, cheia de nostalgia e de um pudor ferrado, almejando a veracidade mas amando a aura cristalina, dando ao escuro lancinante Jean-Pierre Léaud para o seguir para sempre, até hoje. O segundo, que num certo sentido paga mais dívidas ao cinema do que o primeiro, é a carta de amor aos realizadores americanos que tanto marcaram essa geração, realizadores que eles trataram como ninguém, mostrando a sua importância e génio inclusive aos mesmos e a essa nação, amor ao filme noir – termo inventado pela crítica francesa – e à literatura policial, aqui segundo o poet of the losers David Goodis, entre referências várias. Um filme que é vários outros e vários livros e tanta memória do escuro e da solidão. 

Um golpe inesperado, uma pedrada no charco, quando todos estavam à espera que Truffaut aproveitasse imediatamente o sucesso atingido no tiro de partida. Seguindo de perto os acontecimentos do livro em que se baseia, Down there, conservando os flashbacks, a voz-off e outros mecanismos típicos desse universo tanto fílmico como literário, Truffaut começa logo a virar tudo do avesso, a reinventar em cima das regras e da atmosfera, usando um formato largo de filmagem (2.35 : 1 nada convencional para os filmes de género), um preto e branco sujo aonde a luz está constantemente a escoar e a fugir, transtornada, e sobretudo uma movimentação nervosa da câmara, sempre solta e atrás da personagem ou da causa, tão acossada como o protagonista principal, numa forma que estala qualquer verniz pressuposto. 

Personagem acossada é o pianista de Charles Aznavour, que aparece como um falso culpado, um inocente acossado à maneira do mestre do suspense Inglês – como escreveu Carlos Melo Ferreira no seu apaixonante livro O Cinema de François Truffaut – para mais tarde percebermos que se calhar o seu passado sempre o puxou para os acontecimentos rocambolescos que irão urdir e abrasar a trama, não perdoando certas decisões ou falta delas. Pianista num bar rasca, um simples empregado de diversão, tarefeiro anónimo, que vive com prostitutas e não liga por aí além aos amores platónicos a ele dirigidos, fantasma que matou a esperança própria e sempre merecida, mudando de nome e de alma, morto inconfessado. Quando o passado lhe acaba por lançar a pesada e ansiosa garra aparece-lhe um dos irmãos que certo dia escolheu maus caminhos, mortais desígnios, de seguida ainda outro irmão em pior estado, e ao ter de fugir para o proteger e os proteger recorda-se das outras vidas, de quando foi um pianista famoso mas pagou por isso um preço impossível, recorda-se ainda de ter renunciado a essa família, de ter almejado a diferença dos semelhantes, de uma certa renuncia ao sangue, mesmo sem culpas. 

Entre um novo amor que surge e o “regresso a casa”, bate-lhe de frente a possibilidade de retomar ao nome de baptismo, de voltar ao auge, mas, não saberemos se por ele querer ao não, tudo retoma ao ponto inicial, como um fatalismo inelutável, depois de uma arma lhe ter sido oferecida e da segunda paixão ter sido ceifada de modo tão trágico como a primeira. E por este lado, pela imposição do destino e de uma natureza, pela impossibilidade de escapar ao meio e à lengalenga da infância, Truffaut filia-se a Goodis e ao cinema negro mais desesperado e lírico, nos quais o mais duro dos homens é vergado por esse peso primordial e primogénito. Na Philadelphia do escriba das mil vidas ou na Paris dos intelectuais sedentos, cada qual é mesmo cada qual, uma constituição única que produz efeitos, seja o Behaviorismo ou o célebre “eu” do existencialismo francês, sem automatismos. 

E Truffaut, tão fiel a si como à verdade intraível da história de Goodis, vai cavando nesse escuro novas maneiras de trazer ao lume as imagens e o drama, como na primeira conversa ao piano entre os dois irmãos e o dono da espelunca, onde tudo o que é subjectivo e frontal, dos ângulos de câmara às intenções, surge torcido para um melhor entendimento; ou os véus em penetração nas sombras e na luz rarefeita nesse encontro do pianista com a prostituta que acaba na cama e na rotina, manto espinhoso; culminando na voz-off da empregada que demora a entregar-se ao amado, começando do nada a narrar os segredos mais inconfessáveis até se deter nela mesma. Ainda pulsões e vipes de montagem a ensinarem Martin Scorsese ou Spike Lee, nesse bater horrendo à porta do agente ou nas divisões fotográficas e lúgubres do ecrã em daguerreótipo experimental. 

O final na neve, antes do oblívio calado, tem o chamamento de David W. Griffith e as vísceras a ferver de Nicholas Ray. Truffaut a tentar a claridade mas a escuridão e os fundos da alma a imporem-se. Truffaut, o não académico que depois iria flertar com a máxima transgressão ligada umbilicalmente ao máximo apelo e beleza (desafiando e lutando para afastar a perversão) em La peau douce, preferindo ainda a loucura, as tripas e os vómitos de fora à rendição na L'histoire d'Adèle H., contradizendo perfeitamente o filme de hoje; o homem que amaria a mulheres para lá do racional mas também as crianças desse modo puro. Até ao infinitamente purificador altar dos mortos de La chambre verte. O cineasta mas acima de tudo o homem que se zangou algures no caminho com Godard pelas velhas oposições entre a arte e a cultura, é assim tão radical como, por isso incomparável, consumindo-se livre e comprometido na máxima busca interior e na máxima contradição. Não se sai ileso do cadente Truffaut.