quarta-feira, 4 de julho de 2018
103ª sessão: dia 7 de Julho (Sábado), às 18h00
Para inaugurar Julho, convocamos a obra de Cormac McCarthy e dos irmãos Coen com a exibição da adaptação que os segundos fizeram do livro do primeiro, Este País não é para Velhos, a nossa próxima sessão. Para nos ajudar a entrar nesse mundo, teremos o grande tradutor Paulo Faria em pessoa (tradutor da obra de Cormac McCarthy, mas também de Don DeLillo, Jack Kerouac ou James Joyce, bem como autor do livro Estranha Guerra de Uso Comum, de 2016). Será às 18h na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.
Philippe Garnier, autor de David Goodis: La vie en noir et blanc (1984) ou Freelance - Grover Lewis à Rolling Stone : une vie dans les marges du journalisme (2009), escreveu sobre o livro de McCarthy para o Libération, dizendo que "há aqui tanto matos e tantos gadgets como nos Crumley recentes. As armas são descritas e nomeadas aqui com o mesmo fetichismo suspeito, são mencionados «Pablo» e «cartel», é mesmo história de engatilhar a acção. McCarthy parece querer claramente apoiar-se sobre o género tal como existe, para não ter de sacrificar as suas leis. Anton Chigurh não é apenas uma versão sensacional do assassino imparável (Rutger Hauer em Terror na Auto-Estrada, digamos), está também equipado com uma arma irresistível para Hollywood. Nem mesmo Lee Marvin teria ousado usá-la em Prime Cut (Carne de primeira, 1972), nos matadouros de Kansas City. Tudo isso seria agradável na medida do possível, se McCarthy não fizesse o seu Terminator falar como um Platão de farmácia. Às vezes temos a impressão que o autor se está a parodiar, mesmo que pareça inclinar-se para o lado de Richard Stark/Westlake, ou mesmo Thomas Harris.
"Ele é mais feliz quando abraça o género sem pensar duas vezes, como no final, quando Moss faz embarcar (de forma muito improvável) a jovem que pede boleia. O livro vira então estranhamente para a comédia sexy, com os seus diálogos estaladiços de cinema para voltar bruscamente ao banho de sangue. Como se não se conformasse em deixar as coisas como estão (Faulkner tinha feito o mesmo com Santuário, tornando o seu romance-sensação literário baralhando apenas um pouco as cartas), McCarthy termina com duas cenas aparentemente heterogéneas ao romance, uma, uma visita do xerife ao seu tio Ellis durante a qual lhe revela que não é o homem que todo o mundo acredita (herói de guerra, por exemplo), e outra, magnífica, em que sonha com o pai dele, em quem lamenta não ter pensado mais durante a sua vida. A passagem é tão bela que é difícil não suspeitar de uma parte autobiográfica nesse sentimento: em Knoxville, o pai do autor era o advogado principal para a Tennessee Valley Authority, que levava a electricidade para os Apalaches perdidos. No sonho, Bell cavalga na noite atrás do seu pai, que transporta fogo num chifre."
Quando os irmãos foram entrevistados pela Time Out em 2006 e lhes perguntaram se estavam a tentar fazer algo de diferente com o filme, Joel Coen disse que "havia coisas que achámos interessantes no romance e que sentimos poderem ser ainda mais interessantes num filme. Nós pensamos: Se tem este efeito no livro, podia ser ampliado num filme. Portanto quando nos dizem que alguma coisa não vai resultar num filme, a nossa resposta é, “Não temos a certeza se isso é verdade; simplesmente não estamos habituados.”
Philippe Garnier, autor de David Goodis: La vie en noir et blanc (1984) ou Freelance - Grover Lewis à Rolling Stone : une vie dans les marges du journalisme (2009), escreveu sobre o livro de McCarthy para o Libération, dizendo que "há aqui tanto matos e tantos gadgets como nos Crumley recentes. As armas são descritas e nomeadas aqui com o mesmo fetichismo suspeito, são mencionados «Pablo» e «cartel», é mesmo história de engatilhar a acção. McCarthy parece querer claramente apoiar-se sobre o género tal como existe, para não ter de sacrificar as suas leis. Anton Chigurh não é apenas uma versão sensacional do assassino imparável (Rutger Hauer em Terror na Auto-Estrada, digamos), está também equipado com uma arma irresistível para Hollywood. Nem mesmo Lee Marvin teria ousado usá-la em Prime Cut (Carne de primeira, 1972), nos matadouros de Kansas City. Tudo isso seria agradável na medida do possível, se McCarthy não fizesse o seu Terminator falar como um Platão de farmácia. Às vezes temos a impressão que o autor se está a parodiar, mesmo que pareça inclinar-se para o lado de Richard Stark/Westlake, ou mesmo Thomas Harris.
"Ele é mais feliz quando abraça o género sem pensar duas vezes, como no final, quando Moss faz embarcar (de forma muito improvável) a jovem que pede boleia. O livro vira então estranhamente para a comédia sexy, com os seus diálogos estaladiços de cinema para voltar bruscamente ao banho de sangue. Como se não se conformasse em deixar as coisas como estão (Faulkner tinha feito o mesmo com Santuário, tornando o seu romance-sensação literário baralhando apenas um pouco as cartas), McCarthy termina com duas cenas aparentemente heterogéneas ao romance, uma, uma visita do xerife ao seu tio Ellis durante a qual lhe revela que não é o homem que todo o mundo acredita (herói de guerra, por exemplo), e outra, magnífica, em que sonha com o pai dele, em quem lamenta não ter pensado mais durante a sua vida. A passagem é tão bela que é difícil não suspeitar de uma parte autobiográfica nesse sentimento: em Knoxville, o pai do autor era o advogado principal para a Tennessee Valley Authority, que levava a electricidade para os Apalaches perdidos. No sonho, Bell cavalga na noite atrás do seu pai, que transporta fogo num chifre."
Quando os irmãos foram entrevistados pela Time Out em 2006 e lhes perguntaram se estavam a tentar fazer algo de diferente com o filme, Joel Coen disse que "havia coisas que achámos interessantes no romance e que sentimos poderem ser ainda mais interessantes num filme. Nós pensamos: Se tem este efeito no livro, podia ser ampliado num filme. Portanto quando nos dizem que alguma coisa não vai resultar num filme, a nossa resposta é, “Não temos a certeza se isso é verdade; simplesmente não estamos habituados.”
"Embora o tenhamos cortado um bocado, o material sobre as coisas estarem a ficar pior é muito interessante. Quanto dessa perspectiva das coisas é a velhice a falar, e quanto é que é verdade? Cormac inseriu a conversa de Bell com o tio dele, que sempre achámos ser o centro da história; ela sugere, “Isto é apenas o mundo, não é nada de novo.” Mas se estivéssemos a viver na Alemanha em 1939 e disséssemos que as coisas estavam a piorar, tínhamos razão. Portanto não é só velhice. Por isso é que este enquadramento da história nos anos 80 é importante; era uma altura em que os combates à droga transfronteiriços estavam a ficar muito, muito violentos."
Já Serge Kaganski, para os Inrocks, atira um "Bang bang! You shoot me down… Eis um desses filmes que nos dispara com prazer, sem falhas, entre os dois olhos, uma felicidade cinematográfica total, do género que bebemos com palhinha gota a gota, minuto a minuto, do primeiro fotograma ao último. Um desses filmes que vingam o espectador ou o crítico de todas essas obras medianas que ocupam os ecrãs ao longo do ano, um filme que nos agarra durante duas horas e nos faz sentir que mais nada conta. Ao adaptar a obra-prima fúnebre de Cormac McCarthy, Este País não é para Velhos (Relógio d'Água), Ethan e Joel Coen bateram forte: No Country for Old Men inscreve-se na melhor veia deles, a de Blood Simple, Miller’s Crossing ou Fargo, e coloca a fasquia um nível ainda mais acima.
"Misturando os géneros canónicos do western, do film noir e do road-movie, No Country… revisita o tema ancestral americano, a questão de uma violência arcaica impossível de amansar num território tão vasto, e leva-o ao seu grau final de brutalidade, de contra-senso e de absurdo. De forma mais prosaica, entramos no filme com a sequência bem alucinante do rescaldo de uma carnificina em pleno deserto, vestígio provável de um acerto de contas entre bandos rivais de traficantes de droga na fronteira mexicano-americana. Um rapaz corajoso do local, que caçava por lá por acaso descobre um saco cheio de notas. Assim que se apodera desse fruto proibido, ele desencadeia uma série de reacções em cadeia, um mini-apocalipse em pavio lento que assume a forma de um assassino contratado impiedoso, de patrocinadores da droga e da polícia local lançados no seu encalce.
"Trama clássica, mais mise en scène fabulosa em termos de intensidade e de precisão. É preciso ver, na primeira parte do filme – durante esses vinte minutos de grande cinema, praticamente sem uma única palavra pronunciada –, como os Coen se reapropriam dos grandes espaços do western e conseguem filmar novamente esse motivo usado sem cair nos clichés e nas repetições, mas dando-lhe pelo contrário uma presença nova, dramatizando as paisagens desertas, transformando-as em vector de suspense. O teatro da carnificina é assim uma coisa nunca vista, uma espécie de natureza morta para cadáveres frescos, abutres, pitbulls errantes e 4x4 abandonadas, uma cena de morte extraordinariamente fértil (quase que se lhe sente o cheiro), uma visão solar do inferno que eventualmente também pode servir como alegoria de uma América pós-catástrofe. Esta cena mórbida original vai marcar tudo o que se segue com o seu selo nocivo, o o resto do filme não vai ser mais que uma grande contagem decrescente para a sobrevivência, um contra-relógio com o Anjo da Morte, uma agonia de qualquer possibilidade de ficção à medida que cada protagonista é aniquilado. Quem sobreviverá?"
Até Sábado!
terça-feira, 3 de julho de 2018
sexta-feira, 29 de junho de 2018
Yōkihi (1955) de Kenji Mizoguchi
por João Palhares
Como vimos a semana passada[1], o amor em Mizoguchi pode surgir da mais insólita das formas, tornando verdade uma mentira, complicando e muito a vida de quem se ama mas transformando também a morte em vida e o desespero em esperança; ou através de esquemas numa corte sedenta de poder, pelos mais mesquinhos e egoístas dos sentimentos ou dos esquemas, pelo uso de uma familiar para subir de posto e conquistar mais poder. É ao confessar o seu papel como joguete político da sua família que a jovem Yang conquista os afectos do imperador Xuan Zong, pouco habituado a que sejam sinceros consigo. E é por amor por ele que tenta renunciar à sua vida de imperatriz, quando vê a sua família a tentar usurpar o poder e a antagonizar o povo, gastando os seus tributos sem qualquer controlo. Tudo isto[2] se passa na China, mas não será absurdo pensar no Japão que já vimos nas últimas duas semanas ou nas aventuras de Genjūrō no outro mundo[3], a música e os chamamentos terrenos e não terrenos por amantes ou crianças perdidas, o corpo da mulher como moeda de troca para garantir os objectivos dos homens, da obra de Mizoguchi ao conto fundador de Guy de Maupassant[4] que nos fala de uma mulher que tem de passar pelo pior para que os companheiros de viagem prossigam e sobrevivam, dando as maiores mostras de generosidade apenas para receber em troca o desprezo e a altivez dos companheiros. Pensamos nisto tudo enquanto a câmara de Mizoguchi se passeia aristocraticamente por cozinhas escuras ou aposentos reais, campos lamacentos ou jardins bem cuidados e floridos, festas populares ou saraus privados, salas conspiratórias ou reuniões na corte, campos de batalha ou árvores da forca, dando conta do mero acaso que pode separar uma vida precária e desfeita do privilégio e das honrarias do trono, uma questão de nascimento e genealogia, uma questão de avareza e hipocrisia, um acidente de percurso que pode dar mais azares que benesses. Só a imperatriz se apercebe do andamento da história e só a imperatriz sabe o que deve ser feito, da altura em que a sua vida ainda pode ser poupada ao momento em que até o imperador é ameaçado pelos seus soldados, aceitando o seu destino com uma serenidade desarmante e que nos poderá fazer suspeitar que era ela a única que merecia ser poupada naquele manto de esquemas e de imbecilidade, "quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois
brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer
fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de
repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência
emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse
sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada
do seu senhor e mestre.[5]" Se é isso, o diálogo além-túmulo pode ser só um devaneio desesperado do imperador moribundo, que sempre pareceu gostar mais de mulheres mortas do que vivas. Senão, é a consumação do amor do líder arruinado e da sua amada imperatriz, que reinarão nos céus para sempre e sem as intrigas políticas terrenas. A cada um a sua opinião e o seu cenário possível ou impossível.
[1] nos Amantes Crucificados.
[2] A Imperatriz Yang Kwei Fei.
[3] nos Contos da Lua Vaga.
[4] Boule de Suif, 1880, que além de ter dado origem a Maria no Oyuki de Kenji Mizoguchi, também terá inspirado o Stagecoach de John Ford, bem como filmes de Henry King, Josef von Sternberg, Robert Wise ou William Dieterle.
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda.
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda.
domingo, 24 de junho de 2018
102ª sessão: dia 26 de Junho (Terça-Feira), às 21h30
Em 1955, Mizoguchi lança o seu primeiro filme a cores, ambientado na China do século VIII e com os amores do imperador Xuanzong e da sua consorte como principal objecto e inspiração. A Imperatriz Yang Kwei Fei é a nossa próxima sessão e poderá ser visto no grande ecrã para que foi feito e pensado. Será nos cinemas do Braga Shopping.
Yoshikata Yoda, que nos tem acompanhado na descoberta de Mizoguchi, escreveu nas Souvenirs que "na primavera de 1955, Mizoguchi realizou Yokihi (A Imperatriz Yang Kwei-Fei) em co-produção sino-japonesa. O projecto tinha-nos sido proposto por Run Run Shaw de Hong Kong. Redigi o argumento com Tsuji Kyuichi e Masashige Narusawa. Era a primeira vez que fazíamos um filme inspirado na história da China. Mas se Mizoguchi era um grande admirador de objectos de arte e um conhecedor da estética e dos costumes da época chinesa Tang, eu, pelo contrário, era completamente ignorante. Mizoguchi levou-me várias vezes a visitar museus, templos. Aprendi assim como a nossa civilização da era Nara tinha sido influenciada pela da era Tang. Eu fiquei chocado e deslumbrado com a civilização desta época chinesa que estudava por meio de todos os documentos disponíveis: Lamento do Longo Sofrimento, poema de Po Chu-Yi, ou Balada do Alaúde, poema de Du Fu, que contam os amores célebres do imperador Wei-Song e de Yang Kwei-Fei: a Revolta de An-Lou-Shan; o significado histórico da Rota da Seda, da Zona do Oeste: a civilização dos Igres; o papel dos eunucos, dos haréns; as festas, os costumes chineses, etc. Mas tive muitas dificuldades. No argumento inicial, para pôr bem em relevo o carácter fundamentalmente intrigante de Yang Kwei-Fei, queria insistir pelo menos em dois pontos (que são de qualquer forma historicamente autênticos): 1) Ao princípio, Yang Kwei-Fei era a mulher legítima do príncipe Tch'iu, filho do imperador Wei-Song. Mais tarde é promovida ao posto de imperatriz. 2) Chegada a imperatriz, Yang Kwei-Fei deixa de dissimular: o orgulho e o egoísmo dela são exibidos em plena luz do dia. Mas não tivemos estes elementos em conta, em primeiro lugar para simplificar a intriga, e sobretudo para fazer de Yang Kwei-Fei uma «heroína»; fizemos dela uma mulher pura e ingénua que a sua comitiva explorava por interesse. Isso levou-me a um esquema melodramático. De repente senti-me muito longe do argumento. Foi o senhor Kawaguchi quem fez a redacção definitiva. Yôkihi foi o primeiro filme a cores de Mizoguchi. Acredito que ele tenha estudado as cores dos templos e dos objetos de arte de Quioto para encontrar a cor exacta do seu filme. Depois de Yôkihi, Mizoguchi realizou Shin Heike Monogatari (O Herói Sacrílego, 1955), a partir da primeira parte do romance «best-seller» de Eiji Yoshikawa. Foi o segundo filme dele a cores, mas Mizoguchi não atribuía assim tanta importância aos problemas da cor. Foi a Companhia que lhe impôs a rodagem a cores. (Os dois filmes foram rodados em «Daieicolor».) A qualidade da cor ainda era medíocre. Mizoguchi considerava a cor no cinema um elemento artificial."
No prefácio à tradução francesa do livro de Yoda, Jean Douchet escreve que "Mizoguchi sempre teve um problema com o potencial melodramático das situações que põe em cena. Enquanto não consegue reduzir o melodramático, sem necessariamente o fazer desaparecer e mantendo toda a sua força emocional, enquanto não consegue controlar o realismo e o naturalismo que lhe servem como roupa, não está à vontade. A partir de 1950, ele consegue superar essa dificuldade, e é então a série das obras-primas em que não existe impureza nenhuma, equilíbrio perfeito entre a preocupação pela realidade e o carácter emocional do melodrama, com essas possibilidades de exageração que não abandona, ousando às vezes abordar situações excessivas próximas da inspiração de Abel Gance ou de King Vidor, mais insistentes que as dos filmes de John Ford. Le Destin de Madame Yuki, portanto, que inaugura a série das obras-primas: a ideia dessa mulher apaixonada sexualmente por um marido que despreza soberanamente e que a repugna moralmente e socialmente, mas pelo qual é atraída fisicamente e de maneira irresistível, cria uma situação de uma violência assombrosa, de que Mizoguchi extrai todas as consequências, e primeiro as sociais. O que é prodigioso, é que uma vez que consegue dominar estas situações - que pede aos seus argumentistas para imaginar, não o querendo fazer ele próprio - Mizoguchi pode fazer quebrar todas as hipocrisias da sociedade. E é por aí que passa o discurso, não pela forma do combate, e é por isso que ele nunca será um militante da militância, o que as pessoas de esquerda lhe censuram, mas pela intensidade, a verdade do retrato que obriga a olhar como funciona o mundo. Se não pudesse dispor do material que constituem estas situações violentas e melodramáticas, Mizoguchi não conseguiria lá chegar. Chegou lá uma primeira vez nos dois filmes de 1936. Terá que esperar por 1950, e uma certa liberalização do que é político, para retomar a sua procura e a sua diligência. É a partir desse momento que se lhe vai colocar o problema da própria expressão desta situação. Conhece-se o exemplo célebre, a morte de Yang Kwei-Fei, cena para a qual levou três dias a encontrar a solução: quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre. Mizoguchi leva-nos mesmo ao coração da ideia e da sua força afectiva. O pensamento, por um poder soberano de abstracção, transfigura estes quatro planos. A meu ver, é aí que se situa o seu génio: o facto de ir sempre ao fim da situação.
Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "Mizoguchi utilizou para este filme um processo que só havia usado antes em O'Haru: a construção em "flash-back". O filme começa com o imperador já velho (sabemos que é já um ex-imperador, que perdeu o trono e a quem vai ser retirada até a última morada) e só depois dessa introdução (presidida pela estátua de Yang Kwei-Fei, há muito morta) viveremos a vida do imperador, até, no final, voltarmos a ele, para a sua morte e para o seu reencontro, entre os mortos, com Yang. E repare-se como o décor muda da primeira para a última sequência: o que é ainda um apartamento imperial (no início) embora sem grandes sinais de opulência, volve-se em ruína no final. E quando o imperador cai morto aos pés da estátua, os seus chamamentos a Yokihi (nome japonês de Yang Kwei-Fei) são finalmente respondidos e ficam-se a ouvir, muito demoradamente, os risos deles, por fim reencontrados. É um final que pode ser comparado (salvaguardando todas as distâncias estilísticas) ao do The Ghost and Mrs. Muir de Mankiewicz, quando o fantasma de Rex Harrison vem buscar o fantasma de Gene Tierney. Só que, em Mizoguchi, tudo é ainda mais misterioso (se é possível) porque não há qualquer figuração. Yang veio buscar o amado, mas nem um nem outro estão na imagem. Mas a câmara avança como se eles avançassem também, como se os víssemos, e a imagem visual é substituída pela imagem auditiva, num colóquio sentimental póstumo e eterno. Num velho parque solitário e gélido, duas sombras se encontram como nos versos de Verlaine. E lembram-se. E lembram-nos. Passo ao "flash-back". E o prodígio da construção do filme consiste em, depois desse imponderável "travelling" através das sedas (ou melhor entre e sobre as sedas) que nos leva da velhice do imperador à sua juventude e de uma imperatriz morta a outra imperatriz morta ("adorador de mulheres defuntas" pode ser este definido) assistirmos a um "flash-back" aparentemente uno mas que se divide em três. Há o "flash-back", que Douchet chamou da metamorfose de Yang Kwei-Fei, e que vai do seu solitário concerto e da solitária viuvez do imperador à visão de Yang como gata borralheira (cantando na cozinha, numa sequência que terá eco no terceiro "flash-back", num filme quase todo construído, também, sobre o número dois e pares de sequências) e ao plano do general para se servir dela. Um "flash-back" que termina quando Yang entra no convento, onde a severa abadessa a educará para futura imperatriz."
Até Terça-Feira!
Yoshikata Yoda, que nos tem acompanhado na descoberta de Mizoguchi, escreveu nas Souvenirs que "na primavera de 1955, Mizoguchi realizou Yokihi (A Imperatriz Yang Kwei-Fei) em co-produção sino-japonesa. O projecto tinha-nos sido proposto por Run Run Shaw de Hong Kong. Redigi o argumento com Tsuji Kyuichi e Masashige Narusawa. Era a primeira vez que fazíamos um filme inspirado na história da China. Mas se Mizoguchi era um grande admirador de objectos de arte e um conhecedor da estética e dos costumes da época chinesa Tang, eu, pelo contrário, era completamente ignorante. Mizoguchi levou-me várias vezes a visitar museus, templos. Aprendi assim como a nossa civilização da era Nara tinha sido influenciada pela da era Tang. Eu fiquei chocado e deslumbrado com a civilização desta época chinesa que estudava por meio de todos os documentos disponíveis: Lamento do Longo Sofrimento, poema de Po Chu-Yi, ou Balada do Alaúde, poema de Du Fu, que contam os amores célebres do imperador Wei-Song e de Yang Kwei-Fei: a Revolta de An-Lou-Shan; o significado histórico da Rota da Seda, da Zona do Oeste: a civilização dos Igres; o papel dos eunucos, dos haréns; as festas, os costumes chineses, etc. Mas tive muitas dificuldades. No argumento inicial, para pôr bem em relevo o carácter fundamentalmente intrigante de Yang Kwei-Fei, queria insistir pelo menos em dois pontos (que são de qualquer forma historicamente autênticos): 1) Ao princípio, Yang Kwei-Fei era a mulher legítima do príncipe Tch'iu, filho do imperador Wei-Song. Mais tarde é promovida ao posto de imperatriz. 2) Chegada a imperatriz, Yang Kwei-Fei deixa de dissimular: o orgulho e o egoísmo dela são exibidos em plena luz do dia. Mas não tivemos estes elementos em conta, em primeiro lugar para simplificar a intriga, e sobretudo para fazer de Yang Kwei-Fei uma «heroína»; fizemos dela uma mulher pura e ingénua que a sua comitiva explorava por interesse. Isso levou-me a um esquema melodramático. De repente senti-me muito longe do argumento. Foi o senhor Kawaguchi quem fez a redacção definitiva. Yôkihi foi o primeiro filme a cores de Mizoguchi. Acredito que ele tenha estudado as cores dos templos e dos objetos de arte de Quioto para encontrar a cor exacta do seu filme. Depois de Yôkihi, Mizoguchi realizou Shin Heike Monogatari (O Herói Sacrílego, 1955), a partir da primeira parte do romance «best-seller» de Eiji Yoshikawa. Foi o segundo filme dele a cores, mas Mizoguchi não atribuía assim tanta importância aos problemas da cor. Foi a Companhia que lhe impôs a rodagem a cores. (Os dois filmes foram rodados em «Daieicolor».) A qualidade da cor ainda era medíocre. Mizoguchi considerava a cor no cinema um elemento artificial."
No prefácio à tradução francesa do livro de Yoda, Jean Douchet escreve que "Mizoguchi sempre teve um problema com o potencial melodramático das situações que põe em cena. Enquanto não consegue reduzir o melodramático, sem necessariamente o fazer desaparecer e mantendo toda a sua força emocional, enquanto não consegue controlar o realismo e o naturalismo que lhe servem como roupa, não está à vontade. A partir de 1950, ele consegue superar essa dificuldade, e é então a série das obras-primas em que não existe impureza nenhuma, equilíbrio perfeito entre a preocupação pela realidade e o carácter emocional do melodrama, com essas possibilidades de exageração que não abandona, ousando às vezes abordar situações excessivas próximas da inspiração de Abel Gance ou de King Vidor, mais insistentes que as dos filmes de John Ford. Le Destin de Madame Yuki, portanto, que inaugura a série das obras-primas: a ideia dessa mulher apaixonada sexualmente por um marido que despreza soberanamente e que a repugna moralmente e socialmente, mas pelo qual é atraída fisicamente e de maneira irresistível, cria uma situação de uma violência assombrosa, de que Mizoguchi extrai todas as consequências, e primeiro as sociais. O que é prodigioso, é que uma vez que consegue dominar estas situações - que pede aos seus argumentistas para imaginar, não o querendo fazer ele próprio - Mizoguchi pode fazer quebrar todas as hipocrisias da sociedade. E é por aí que passa o discurso, não pela forma do combate, e é por isso que ele nunca será um militante da militância, o que as pessoas de esquerda lhe censuram, mas pela intensidade, a verdade do retrato que obriga a olhar como funciona o mundo. Se não pudesse dispor do material que constituem estas situações violentas e melodramáticas, Mizoguchi não conseguiria lá chegar. Chegou lá uma primeira vez nos dois filmes de 1936. Terá que esperar por 1950, e uma certa liberalização do que é político, para retomar a sua procura e a sua diligência. É a partir desse momento que se lhe vai colocar o problema da própria expressão desta situação. Conhece-se o exemplo célebre, a morte de Yang Kwei-Fei, cena para a qual levou três dias a encontrar a solução: quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre. Mizoguchi leva-nos mesmo ao coração da ideia e da sua força afectiva. O pensamento, por um poder soberano de abstracção, transfigura estes quatro planos. A meu ver, é aí que se situa o seu génio: o facto de ir sempre ao fim da situação.
Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "Mizoguchi utilizou para este filme um processo que só havia usado antes em O'Haru: a construção em "flash-back". O filme começa com o imperador já velho (sabemos que é já um ex-imperador, que perdeu o trono e a quem vai ser retirada até a última morada) e só depois dessa introdução (presidida pela estátua de Yang Kwei-Fei, há muito morta) viveremos a vida do imperador, até, no final, voltarmos a ele, para a sua morte e para o seu reencontro, entre os mortos, com Yang. E repare-se como o décor muda da primeira para a última sequência: o que é ainda um apartamento imperial (no início) embora sem grandes sinais de opulência, volve-se em ruína no final. E quando o imperador cai morto aos pés da estátua, os seus chamamentos a Yokihi (nome japonês de Yang Kwei-Fei) são finalmente respondidos e ficam-se a ouvir, muito demoradamente, os risos deles, por fim reencontrados. É um final que pode ser comparado (salvaguardando todas as distâncias estilísticas) ao do The Ghost and Mrs. Muir de Mankiewicz, quando o fantasma de Rex Harrison vem buscar o fantasma de Gene Tierney. Só que, em Mizoguchi, tudo é ainda mais misterioso (se é possível) porque não há qualquer figuração. Yang veio buscar o amado, mas nem um nem outro estão na imagem. Mas a câmara avança como se eles avançassem também, como se os víssemos, e a imagem visual é substituída pela imagem auditiva, num colóquio sentimental póstumo e eterno. Num velho parque solitário e gélido, duas sombras se encontram como nos versos de Verlaine. E lembram-se. E lembram-nos. Passo ao "flash-back". E o prodígio da construção do filme consiste em, depois desse imponderável "travelling" através das sedas (ou melhor entre e sobre as sedas) que nos leva da velhice do imperador à sua juventude e de uma imperatriz morta a outra imperatriz morta ("adorador de mulheres defuntas" pode ser este definido) assistirmos a um "flash-back" aparentemente uno mas que se divide em três. Há o "flash-back", que Douchet chamou da metamorfose de Yang Kwei-Fei, e que vai do seu solitário concerto e da solitária viuvez do imperador à visão de Yang como gata borralheira (cantando na cozinha, numa sequência que terá eco no terceiro "flash-back", num filme quase todo construído, também, sobre o número dois e pares de sequências) e ao plano do general para se servir dela. Um "flash-back" que termina quando Yang entra no convento, onde a severa abadessa a educará para futura imperatriz."
Até Terça-Feira!
sexta-feira, 22 de junho de 2018
Chikamatsu monogatari (1954) de Kenji Mizoguchi
por João Palhares
O que podia ser só uma comédia de enganos, como bem lembrou João Bénard da Costa[1], com trocas de identidades e confrontações que dão para o torto, portas de correr que se abrem e se fecham como num filme de Lubitsch, lutas de poder entre maridos e mulheres ou entre funcionários que querem subir de posto, transforma-se numa trágica história de amor pelas leis que regulavam que uma mulher não podia trair o marido enquanto este podia ter todas as concubinas que quisesse, no Japão do século XVII. A pena era a crucificação e Chikamatsu Monzaemon, autor da peça que inspirou o filme de Mizoguchi que vamos ver hoje e tido como o maior dos dramaturgos japoneses, assistiu a muitas delas durante a sua vida, entre os anos de 1653 e 1725. A serenidade e o amor inversamente proporcionais ao percurso cruel e injusto que os amantes crucificados, Osan e Mohei, têm de fazer, além de estar envolto num profundo mistério (descrito por Mizoguchi e aceite por nós como única alternativa para os amantes e apesar das múltiplas saídas que lhes são oferecidas pelo marido de Osan e pelas famílias dela e de Mohei), talvez se relacione muito com a cultura oriental, mas não faltam exemplos de percursos semelhantes no chamado “cânone ocidental”[2]. O amor e a morte, duas pessoas que mal se conhecem são atiradas aos braços uma da outra pelo destino. Quando estão prontas para acabar com a vida, nas águas da morte de Kenji Mizoguchi (as mesmas que engoliram Anju[3] ou separaram Genjūrō da mulher e do filho[4]), são resgatadas pelo amor e nunca mais se esquecerão disso, até às últimas consequências, até conhecidos seus verem neles uma “alegria” e uma “serenidade” que nunca tinham visto antes e eles próprios talvez nunca tenham conhecido. O amor e a morte unidos por poemas milenares e fundadores que falam de reinos não terrenos em que os amores interrompidos, impossíveis ou frustrados são finalmente consumados, no mundo dos sonhos ou nos limiares da realidade, em noites de outono supostamente grandes mas que não chegam para abarcar as noites emotivas e transcendentes de quem se ama, apelos à lua e ao sol, às montanhas e aos rios, lamentos e sussurros de mil anos[5]. O amor e a morte nos encontros de Genjūrō com dois fantasmas no outro lado da vida, uma nobre morta que o faz esquecer a vida terrena e a mulher assassinada que lhe ensina que a vida e a morte estão no mesmo plano das coisas, como a luz e a escuridão, o sol e a lua, a regra e a excepção. Há-de velar por ele nas correntezas dos rios, nos ramos das árvores, no topo de montanhas ou no azul do céu como anjo livre, expiada pelos sofrimentos passados[6]. Não há religião mais bela na sua acepção do que o budismo, ter a certeza que continuamos todos vivos não dentro dos outros mas na essência e no alcance de toda a criação. Não há filmes mais belos que os de Mizoguchi, que nos dêem a ver tantas coisas sem que um fluxo de continuidade lógica se quebre ou se interrompa, continuidade inventada fora das regras tradicionais e que tantos problemas deu ao seu criador para ser implementada, mas na qual é até possível ver o tempo e o movimento cessarem com um travelling para serem retomados com um plano fixo. Se não acreditam, vejam os planos finais deste filme, quando os amantes são levados para a cruz e para a consumação do seu amor e a multidão os acompanha e vai comentando o seu destino, vejam a confrontação final das mulheres que foram obrigadas a viver da rua e da noite e a suportar a crueldade dos homens num arrabalde perdido e em ruínas[7]: a câmara segue alguém e anula todo o movimento indo à mesma velocidade que os seus passos, enfeitiçada e em levitações etéreas, quando há um corte e tudo se mexe, tentando impedir a entrada de alguém nas terras de sonho que cria a esperança pelos portais do sofrimento. Milagres.
[2] da Bíblia Sagrada ao Romeu e Julieta.
[3] no Intendente Sansho.
[4] nos Contos da Lua Vaga.
[5] no Kokin Wakashū, antologia imperial de poesia waka publicada no século X.
[6] os Contos, mais uma vez.
[7] nas Mulheres da Noite, de 1948.
sábado, 16 de junho de 2018
101ª sessão: dia 19 de Junho (Terça-Feira), às 21h30
Continuando o nosso pequeno ciclo dedicado ao grande Kenji Mizoguchi (ou Mizo-San, como lhe chamava Yoshikata Yoda), chegamos aos Amantes Crucificados, outro portento dramático e trágico ao qual poucas palavras poderão fazer justiça e que vai ser a nossa próxima sessão, ainda nas salas de cinema do Braga Shopping.
Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "na tradição ocidental, bimilenária, a Cruz é o símbolo da Paixão. Paixão de Deus pela Humanidade. E a palavra atinge, nessa dimensão, o seu pleno significado etimológico (de passio = sofrer, como se sabe) e, o seu pleno significado metafórico e corrente, na associação à "loucura do Amor". Por esse Amor Louco por todos nós, humanos, morreu Cristo, Filho de Deus Vivo, na Cruz.
"Antes de Cristo, no mundo romano, a cruz era o suplício dos escravos transgressores. Morrendo na Cruz, Cristo aceitou essa dupla condição: a de escravo e a de transgressor. Morreu como o último dos homens por ter transgredido a Lei do seu povo.
"No nosso imaginário, a associação à Cruz (ou as associações com a Cruz) são tão fortes (seja-se ou não se seja crente) que tendemos a esquecer que o suplício não é invenção ocidental, nem universalmente se reveste dessa carga sagrada. Na tradição oriental, como nos recorda Mizoguchi ou o texto setecentista que adapta, morriam na cruz outros transgressores: os amantes adúlteros."
Yoshikata Yoda, nas suas Souvenirs, depois de descrever uma discussão acesa entre Mizoguchi e Kyuichi Tsuji, co-argumentista de Amantes Crucificados, confessa que "Tsuji, extenuado, quis abandonar tudo, mas como eu conhecia os modos de Mizo-san, tentei acalmar o descontentamento do meu co-argumentista para podermos regressar ao trabalho. Desta vez, concentrei-me no retrato do herói (Moemon). Estava muito contente com o meu argumento. O presidente da Daiei também o achou muito bom. Só Mizoguchi é que parecia não estar contente: «Falta-lhe intensidade dramática!» Isso desmoraliza-me completamente. « O que é que isso quer dizer?», perguntou o presidente a Mizosughi, como que para me defender. «Pois bem, por exemplo», respondeu Mizoguchi, «Osan e Moemon fazem amor num quarto de hotel depois de terem decidido cometer suicídio. É idiota, é ridículo. Se eles decidiram morrer, é impensável que pensem em fazer amor! Eles apanham um pequeno barco apenas com o propósito de morrer. E isso é suficiente para mostrar o estado de alma deles nesse momento. Estão agora a meio do lago. E de repente, já não querem morrer. Não é que tenham medo da morte. Mas ao contrário dos melodramas em que os parcos instantes roubados à morte são os mais doces que a vida já permitiu, a extinta tentação da morte dá aos momentos futuros a recompensa da existência, é uma verdadeira abertura. Não se pode morrer assim, pensam os amantes mesmo antes do suicídio. É assim. E é verdadeiramente dramático.»
"O argumento definitivo dos Amantes Crucificados concluiu-se assim depois de várias versões. A rodagem começou, mas durante a rodagem, Mizoguchi teve muitas dificuldades em lidar com o actor Kazuo Hasegawa, que se deliciava a criticar a mise en scène do autor. Mas fomos bem recompensados pelos nossos esforços todos, porque este filme acabou por se revelar uma obra-prima de pureza e nobreza."
No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala do "feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem o seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada acto que se cumpra ocorre diante do mundo, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda a vida privada e toda a liberdade. Mas esta volta a aparecer no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria deveres e um respeito entre os amantes que tornam irrisórios os que são determinados pela ordem social. No plano estético, tal universo convém de forma ideal a Mizoguchi. Para ele, o ser das personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto, cada entoação e cada sentimento dos dois heróis surge num presente que é a eternidade e onde o anedótico, o superficial e o frívolo não podem ter lugar. Intensamente felizes e infelizes, os "amantes crucificados" transgridem as leis de seu universo social e estão para além de qualquer julgamento. Aparecem-nos como os únicos seres vivos verdadeiros do filme e, a este título, exercem fascinação tanto sobre as outras personagens como sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda a deselegância lhe é desconhecida) e a determinação tranquila com que Mizoguchi implementa esta fascinação nos enquadramentos, no grão da fotografia ou na representação dos intérpretes fazem dele, pelo menos no seu último período, o cineasta por excelência; uma espécie de igual e de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou de um Shakespeare, aos quais aliás o material literário aqui utilizado podia ser comparado."
Até Terça!
Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "na tradição ocidental, bimilenária, a Cruz é o símbolo da Paixão. Paixão de Deus pela Humanidade. E a palavra atinge, nessa dimensão, o seu pleno significado etimológico (de passio = sofrer, como se sabe) e, o seu pleno significado metafórico e corrente, na associação à "loucura do Amor". Por esse Amor Louco por todos nós, humanos, morreu Cristo, Filho de Deus Vivo, na Cruz.
"Antes de Cristo, no mundo romano, a cruz era o suplício dos escravos transgressores. Morrendo na Cruz, Cristo aceitou essa dupla condição: a de escravo e a de transgressor. Morreu como o último dos homens por ter transgredido a Lei do seu povo.
"No nosso imaginário, a associação à Cruz (ou as associações com a Cruz) são tão fortes (seja-se ou não se seja crente) que tendemos a esquecer que o suplício não é invenção ocidental, nem universalmente se reveste dessa carga sagrada. Na tradição oriental, como nos recorda Mizoguchi ou o texto setecentista que adapta, morriam na cruz outros transgressores: os amantes adúlteros."
Yoshikata Yoda, nas suas Souvenirs, depois de descrever uma discussão acesa entre Mizoguchi e Kyuichi Tsuji, co-argumentista de Amantes Crucificados, confessa que "Tsuji, extenuado, quis abandonar tudo, mas como eu conhecia os modos de Mizo-san, tentei acalmar o descontentamento do meu co-argumentista para podermos regressar ao trabalho. Desta vez, concentrei-me no retrato do herói (Moemon). Estava muito contente com o meu argumento. O presidente da Daiei também o achou muito bom. Só Mizoguchi é que parecia não estar contente: «Falta-lhe intensidade dramática!» Isso desmoraliza-me completamente. « O que é que isso quer dizer?», perguntou o presidente a Mizosughi, como que para me defender. «Pois bem, por exemplo», respondeu Mizoguchi, «Osan e Moemon fazem amor num quarto de hotel depois de terem decidido cometer suicídio. É idiota, é ridículo. Se eles decidiram morrer, é impensável que pensem em fazer amor! Eles apanham um pequeno barco apenas com o propósito de morrer. E isso é suficiente para mostrar o estado de alma deles nesse momento. Estão agora a meio do lago. E de repente, já não querem morrer. Não é que tenham medo da morte. Mas ao contrário dos melodramas em que os parcos instantes roubados à morte são os mais doces que a vida já permitiu, a extinta tentação da morte dá aos momentos futuros a recompensa da existência, é uma verdadeira abertura. Não se pode morrer assim, pensam os amantes mesmo antes do suicídio. É assim. E é verdadeiramente dramático.»
"O argumento definitivo dos Amantes Crucificados concluiu-se assim depois de várias versões. A rodagem começou, mas durante a rodagem, Mizoguchi teve muitas dificuldades em lidar com o actor Kazuo Hasegawa, que se deliciava a criticar a mise en scène do autor. Mas fomos bem recompensados pelos nossos esforços todos, porque este filme acabou por se revelar uma obra-prima de pureza e nobreza."
No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala do "feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem o seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada acto que se cumpra ocorre diante do mundo, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda a vida privada e toda a liberdade. Mas esta volta a aparecer no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria deveres e um respeito entre os amantes que tornam irrisórios os que são determinados pela ordem social. No plano estético, tal universo convém de forma ideal a Mizoguchi. Para ele, o ser das personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto, cada entoação e cada sentimento dos dois heróis surge num presente que é a eternidade e onde o anedótico, o superficial e o frívolo não podem ter lugar. Intensamente felizes e infelizes, os "amantes crucificados" transgridem as leis de seu universo social e estão para além de qualquer julgamento. Aparecem-nos como os únicos seres vivos verdadeiros do filme e, a este título, exercem fascinação tanto sobre as outras personagens como sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda a deselegância lhe é desconhecida) e a determinação tranquila com que Mizoguchi implementa esta fascinação nos enquadramentos, no grão da fotografia ou na representação dos intérpretes fazem dele, pelo menos no seu último período, o cineasta por excelência; uma espécie de igual e de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou de um Shakespeare, aos quais aliás o material literário aqui utilizado podia ser comparado."
Até Terça!
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