Apresentação de "O Grande Lebowski", por Vasco T. Menezes

The Big Lebowski (1998) dos irmãos Coen

por João Palhares

Pronto, passaram-se. Estava tudo a correr tão bem, os programadores pareciam tão cultos e tão informados, respeitavam e divulgavam a grande história do cinema, os artistas e as correntes que o fizeram, a opinião dos críticos e historiadores que a comentavam: como é que agora se lembram de programar lixo americano dos anos 90 depois de ciclos dedicados ao cinema francês, a Kenji Mizoguchi e a Pedro Costa? Estava tudo a correr tão bem. O caso torna-se tema de conversa em todos os cafés de Braga e de Lisboa, amizades desfazem-se, os sócios revoltam-se, os espectadores boicotam a sessão, convocam-se reuniões extraordinárias ao mais alto nível, as distribuidoras e os realizadores portugueses recusam-se a negociar com os responsáveis do cineclube: escândalo! sacrilégio! violação! homicídio! estão a equiparar os Coen aos grandes génios do cinema, informem as entidades reguladoras, chamem as forças de segurança pública! 

O "caso Coen" enche as manchetes dos jornais, abafando o interesse dos meios de comunicação pelos incêndios florestais, pela contratação de Cristiano Ronaldo e pelas conferências de imprensa de Bruno de Carvalho: Augusto M. Seabra, António Guerreiro e Alexandra Lucas Coelho escrevem extensos ensaios a acusar o cineclube de Braga de crimes contra a cultura. Os responsáveis vão-se tentando defender das acusações, mas acabam por citar João Soares e, como lição, são escoltados pela polícia para o Estabelecimento Prisional de Vale de Judeus, onde terão de aguardar julgamento. A lição não sai muito bem à sociedade pois os responsáveis são declarados intocáveis por Paulo Raposão, homicida e traficante de droga, fã confesso de O Grande Lebowski, que se compadece com a situação dos programadores bracarenses. Depois de recitarem com ele o filme inteiro no pátio da prisão, e enquanto os seus advogados (Luís Tarroso Gomes e Mário Fernandes) preparam a defesa, os cineclubistas redigem um depoimento conjunto para a imprensa:

"Nem sempre é fácil descartar os grandes encontros com filmes vividos durante a infância e a adolescência, e que vão de Fievel - Um Conto Americano (1986) a Nova Iorque 1997 (1981), passando por Space Jam (1996), Hook (1991) ou Con Air: Fortaleza Voadora (1997), decidir hoje se são bons filmes ou não, se merecem palavras de apreço que passem por mais do que a mera descrição da já imensamente meritória qualidade de nos terem feito os dias meses a fio. Mas há excepções em que a confusão se dissipa, e de que convém dar sempre conta, quando um filme e certas personagens nos acompanham ao longo dos anos, quando os diálogos vão saindo de cor e adaptados a quase todas as circunstâncias da vida (“Fuck it, Dude, let’s go bowling”, “yeah, well, that’s just, like, your opinion, man”, “this agression will not stand” ou “the Dude abides”), quando revisitar o filme é quase como voltar a ver velhos amigos, na acepção dos “filmes de personagens” de Howard Hawks ou dos “hangout films” de Quentin Tarantino, ou quando se começa a ver um caldo geracional riquíssimo e que documenta perfeitamente um local e uma era, dos hippies descontraídos dos anos sessenta aos milennials retraídos e fechados nos quartos dos anos 90, dos veteranos da Coreia aos do Vietname, dos pederastas aos fascistas, dos surfistas aos cowboys, dos niilistas às feministas, do submundo dos pornógrafos que tiveram de competir com a explosão do VHS aos grupos elitistas e poliglotas que frequentavam a cena artística nos anos 80. 

"É possível que em Portugal, país em que a resposta à pergunta "Mas onde é que tu estavas no 25 de Abril" ainda pode pôr termo a uma amizade, pareça estranho, inconcebível ou mero macguffin narrativo que um hippie, que nos anos sessenta podia perfeitamente ter recebido os soldados do Vietname com gritos nada pacíficos de "baby killers" ou "make love, not war", e um veterano dessa guerra, que depois das notícias dos massacres da comuna de Charles Manson e dos desacatos trágicos no concerto de Altamont podia perfeitamente passar a ver a "geração do amor" com outros olhos, sejam amigos para a vida. Não há explicação para esta amizade no filme dos irmãos Coen e também não é preciso, porque acreditamos sempre nela, mas sabendo do destino dos ex-combatentes do Vietname e dos últimos resistentes do "flower power" (e partindo do princípio errado que os grupos definem os seus membros), do desprezo a que a sociedade e a opinião pública americanas os votaram durante os anos setenta e oitenta, das demonstrações gratuitas de violência a que foram submetidos pelas autoridades ou por consórcios criminosos como os Hells Angels, não é difícil imaginá-los a encontrarem-se e a conhecerem-se num recinto perdido de bowling qualquer nos subúrbios de Los Angeles, a curar as suas frustrações derrubando pinos como se fossem inimigos ou perseguidores políticos com uma bola pesada de plástico rígido. 

"Pode ser essa a grande lição do Grande Lebowski, entre o muito de surreal que acontece na demanda por um tapete (o verdadeiro macguffin do filme) por essa Los Angeles fora: ser possível encontrar um amigo na pessoa mais improvável e sem pensar nas suas afinidades políticas ou na possibilidade vergonhosa de ser visto com ele em certos círculos e em certos contextos. Numa altura em que as convicções e as palavras das pessoas estão sob vigilância máxima, à custa de empregos e imagem pública, nunca é demais lembrar que não vale mesmo a pena terminar uma amizade por razões políticas, que a vida é curta demais para isso. É sempre preferível resolver as diferenças com um “Walter, I love you, but sooner or later you’re going to have to realize the fact that you’re a god damn moron” ou então um “Fuck the tournament? Okay, Dude, I can see you don’t want to be cheered up, here. Come on, Donny, let’s go get ourselves a lane”. 

"Podemos não gostar da obra dos Coen como um todo, o que até é verdade, concordar que Barton Fink, Miller’s Crossing ou Fargo são filmes afectados e muitíssimo ostensivos, mas isso não nos pode impedir de admitir que às vezes as coisas resultam (ou "sometimes there's a man...", como atira Sam Eliott nas suas divagações de narrador), consegue-se realmente criar uma ligação perfeita entre intérpretes, um ambiente ideal para a criação e para a naturalidade nas relações e nos diálogos, imagens icónicas e originais que dependem de aparatos técnicos muito complexos, como carros telecomandados com câmaras especiais a seguir bolas de bowling ou plataformas gigantes que simulam o ponto de vista dessas bolas, perfeitamente justificados pelos desmaios recorrentes da personagem de Jeff Bridges e da sua apetência por charros e pelo “occasional acid flashback” a que por vezes não resiste. São as pequenas coisas que nos fazem gostar muito deste filme, e por isso o mostramos. Não nos censurem."

107ª sessão: dia 27 de Julho (Sexta-Feira), às 21h30

E antes de irmos de férias, em Agosto, passamos pelos recintos de bowling, os subúrbios de Los Angeles, os submundos da pornografia, dos grupos de niilistas, de artistas e filantropas feministas de O Grande Lebowski, dos irmãos Coen, a nossa próxima sessão no estaleiro cultural da velha-a-branca. Praticamente ignorado durante a estreia, o filme teve direito a uma segunda vida quando foi reposto no New Beverly Cinema (agora de Quentin Tarantino), o que só prova a necessidade imperativa e imprescindível de circuitos e de salas dedicados às reposições. Vasco T. Menezes, crítico e co-tradutor de várias obras de David Foster Wallace ou Chuck Palahniuk, bem como grande admirador desta obra dos irmãos Coen, apresentar-nos-á  o filme em vídeo.

Quando a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos seleccionou o filme dos irmãos para o National Film Registry, em 2014 (junto a Rio Bravo de Howard Hawks ou Ruggles of Red Gap de Leo McCarey), deixou escrito em comunicado para a imprensa que "foi dos visionários pouco convencionais, Joel & Ethan Coen (os cineastas por trás de Fargo e O Brother, Where Art Thou?), que veio este conto de 1998 sobre sequestros, identidades trocadas e bowling. Como fariam outra vez no Burn After Reading de 2008, os Coen exploram temas de alienação, desigualdade e estrutura de classes através de um grupo de personagens azaradas e insólitas subitamente arrastadas para as órbitas umas das outras. Jeff Bridges, num papel de fazer uma carreira, é o protagonista como “The Dude,” um mandrião de LA que partilha o último nome com um homem rico cuja esposa-troféu deve dinheiro a figuras suspeitas. Ao lado de Bridges estão John Goodman, Tara Reid, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Steve Buscemi e, numa participação especial agora lendária, John Turturro. Recheado de vinhetas—todas encenadas através do estilo visual absurdo e inovador característico dos Coen—que são engraçadas e perturbadoras, alternadamente, Lebowski foi só razoavelmente bem sucedido nas bilheteiras durante o seu lançamento inicial. No entanto, a televisão, a Internet, o vídeo e o DVD e um passa-a-palavra considerável fizeram do filme um clássico de culto altamente citado."

Quando Andy Green, da Rolling Stone, perguntou a Jeff Bridges sobre a importância da sua vida durante os anos sessenta para o seu papel, ele disse, "Baseei-me muito nisso. Os irmãos Coen disseram, “Ah, estamos a escrever uma coisa para ti.” E eu fiquei muito animado porque sou um grande fã de Blood Simple. Passaram-se anos, finalmente mostraram-se o que tinham escrito, e era o "Dude", estão a ver. Não conseguia perceber onde é que tinham arranjado essa personagem. Não era parecido com nada que tivesse interpretado antes. Mas parecia que tinham estado comigo em algumas festas nos anos sessenta ou algo parecido. Lembrou-me imenso de mim mesmo naqueles dias. Eu fumei a minha quota-parte de erva e tudo isso, e o cabelo comprido.

"Essa é uma das formas como preparo todos os meus papéis. Olho para mim próprio e penso, Que aspectos de mim mesmo é que vou usar para este gajo, e de que lados é que me quero livrar? E faço isso a um nível emocional, mas também a um nível físico. A minha aparência e o meu guarda-roupa são muito importantes. Eu meio que trabalho no exterior e no interior ao mesmo tempo. Eles meio que comunicam entre si. Portanto fomos ao meu armário para ver as minhas roupas, para meio que combinar com as do "Dude". E acabamos por encontrar todo o tipo de coisas. Aquelas sandálias de geleia, algumas T-shirts que tinha."

Já Vasco T. Menezes, aquando do lançamento do filme em DVD na série Y, com o Público, escreveu que "o filme nasceu da vontade que Joel e Ethan tinham de fazer uma versão moderna das histórias de Raymond Chandler (um dos mestres da literatura pulp e noir, de que os irmãos são entusiastas) e de dar à narrativa um aspecto literário. Além disso, através de um enredo que, à maneira dos romances de Chandler, se movesse pelas diferentes classes sociais e zonas da cidade dos anjos de Pasadena a Malibu, os Coen poderiam apresentar a sua visão da peculiar cultura de Los Angeles, tal como tinham feito no anterior Fargo em relação ao Minnesota. Mas, ao contrário do que acontecia aí, o olhar é o de dois outsiders. Ainda somos turistas em LA, apesar de lá termos vivido durante pequenos períodos de tempo, disseram os dois nova-iorquinos de adopção, que basearam muitas das personagens em amigos ou pessoas que conheceram nessas estadias. 

"O Grande Lebowski, com a sua narrativa sinuosa feita de confusões e que no fundo (ao estilo chandleresco) não tem importância nenhuma, é uma homenagem parodiante ao género policial. O modelo é o The Big Sleep de Chandler, para o qual remete o velhote milionário de cadeira de rodas, tal como a filha sofisticada, Maude (Julianne Moore), e a mulher ordinária, Bunny, variações das irmãs dessa obra. 

"Os Coen transformam um conjunto de trivialidades, enganos e desentendimentos em algo semelhante a um enredo, sob a lógica da coincidência. As sucessivas pistas falsas e digressões da narrativa têm como único propósito o desenrolar de uma série de acontecimentos absurdos e a apresentação de uma inolvidável galeria de excêntricos. São os típicos idiotas incompetentes que sobrestimam as suas capacidades e perseguem sonhos irrealizáveis (aqui, a obtenção do fictício milhão de dólares de resgate), uma constante no cinema da dupla ao lado dos raptos e de homens gordos e barulhentos, que também aqui marcam presença."

Até amanhã!

Apresentação de "Cavalo Dinheiro", por Rui Chafes

Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa

por José Oliveira

The Shock of Each Moment of Still Being Alive

See, not enough directors recognize that when you say “roll ‘em”, this happens. [He makes an aperture shape by unclenching his fist.] That’s the lens doing this. And what it’s doing when you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of the children in China, Russia, South America, every time you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of a billion people around the world. 

Jerry Lewis, em entrevista para Chris Fujiwara 

Infelizmente os estudos cinematográficos universitários hoje, neste momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, destroem-se sozinhos nos desvios teóricos, linguísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os signos, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia constituir-se como dados, porque esses dados são poesia, não prosa - únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo do Narcisismo. 

Tag Gallagher 

“The main thing about directing is: photograph the people’s eyes.” Há muito tempo que um filme não alcançava de modo tão expressivo e comovente a lacónica ambição de John Ford como o faz Cavalo Dinheiro, último testemunho da longa relação de Pedro Costa com Ventura e tantos outros habitantes do que eram (são) as Fontainhas. Ainda antes de todas as sombras e fantasmagorias, túneis e catacumbas, ligações subterrâneas e austeras salas carregadas de asséptico fedor a doença e morte flanquearam as eternas filiações a Jacques Tourneur ou a Fritz Lang, ao cosmos fácil do Cinema e dos raccords, o que mais peso exerce sobre o ecrã (o que se destaca pelas composições estonteantes aqui na terra que o abarca) e o que mais brilha na escuridão são os olhos que estão nos rostos dessas pessoas, logo a sua presença humana, que é o cerne deste tomo e da restante obra de Costa. Olhos húmidos, assustados, marejados de terror, prontos para um sorriso como aquele que Vitalina Varela retribui a Ventura por uma carta a ela dedicada. Sorriso que mais uma vez corta toda a treva e a sua catadura feroz. Um dia, quando se puder ver estes filmes ainda a outro nível, libertos do impressionismo e da conotação imediata, vai-se perceber que todo o empenho formal e estético apenas está ao serviço e se interessa acima de tudo pelo género humano. Género cada vez mais numeroso e abundante, família espalhada e próxima, numa propagação geral que extravasa todo o território e toda a fronteira rumo a um sentido de comunidade que utópico ou não, saudoso ou realista, se cria e desenvolve pelos mais inesperados caminhos, obstinado e natural. 

A um tempo extremamente romanesco - histórias e vontades e pulsões - e obcecado como que o realizador uma vez chamou de “História ligada às fontes” - a fidelidade, a implacabilidade dos factos e a conclusão - o movimento descritível vai das descidas iniciais de Ventura para constatar e enfrentar o seu estado actual, perfura para lá do seu passado que é a herança e a carga de todos nós, jamais esquece os seus filhos, as mulheres e o afecto, para terminar com uma saída que pode ser uma libertação. E é o cúmulo do classicismo como os grandes Hollywoodianos o conceberam. Numa decupagem que retira o essencial de cada evento, a máxima intensidade, detalhe e finalmente o indiscritível, o exemplo superior de toda esta arte enterrada encontra-se na apresentação dos companheiros que frente à cama de hospital juram para a vida e para a morte a protecção ao seu Pai. Um a um, esse batalhão estóico é recortado e individualizado contra o seu fundo para ser aglutinado num “um por todos e todos por um” que é uma das máximas de Cavalo Dinheiro. The Big Sky, Monkey Business e Gentlemen Prefer Blondes foram realizados de estocada por Howard Hawks e marcaram o zénite, o absoluto da arte unificadora, centrada e sintética que sempre perseguiu. Um pouco depois do habitual teve de rodear-se das pirâmides, dos túmulos e dos hieróglifos Egípcios para se abandonar em durações agónicas e achar outro reverso do tempo e dos conflitos pela estranheza do Scope. O que se passou na preparação de Land of the Pharaohs bem como a posterior convalescença nunca o contou a ninguém. Já pelo O Sangue Pedro Costa estava atormentado por tais durações, essa frontalidade aterradora que parece não cessar, difusão ancestral que o levou a atingir os confins das distensões e das miragens, das visões perpétuas e fugidias das várias faces da morte. Em Casa de Lava e chegado às Fontainhas filmou cada pessoa e cada interacção como quem filma massas humanas, para agora regressar aos caminhos que Hawks abandonou sem aviso e concentrar-se no desbravar lacónico do caminho. Em direcção a um esquecimento que agoniza ele mesmo em flashes rumo a uma cura. Para advir a vibração do par. O par. Como disse Gaston Bachelard, a necessidade dos dois. Uma nova beleza (que se perfaz à nova resolução das fotografias e das texturas pelo vídeo) que afasta as brumas que largaram do filme iniciático para apelar a um tempo e a uma nitidez futuras, medida e ambição vital deste ritmo tão procurado. Onde o plano final promete todos os duelos. 

Vozes sem corpo, corpos mudos, longos monólogos interiores, berros em suplício, sussurros ternos e precipitados. Som que não bate com a imagem, composições cheias de ecos e reverberações desequilibradas, paroxismos irracionais. E assim, desde as fotografias de Jacob Riis ligadas em panorâmica às deambulações sempre no absoluto presente de Ventura, a postura e a poética irmanam-se - tudo é figurável, do céu ao inferno, se a distância e a salvaguarda do Humano for entendida como questão capital. E a intrincada construção interna e íntima que comporta todas essas e tantas outras profusões pelos longos interstícios de uma jornada que extravasa - como todas as obras que conquistam a transfiguração - o 25 de Abril e Portugal para se instalar nas sendas da eternidade, volve-se límpida e inteira no seu desejo de âmago e emoção. Não a tradicional emoçãozinha à custa de um aproveitamento rasteiro do mais superficial, mas chegando lá por um desvelamento paciente e profundo que só pode advir e concretizar-se na revelação, vislumbre do instante da verdade. Como se as labaredas, as fragâncias e os pingos do tempo da primeira e da segunda parte que lemos em The Sound and the Fury de William Faulkner se fundissem com a luminosa terceira para uma emoção realmente nova que é a visão e congregação plena concretizada em Cavalo Dinheiro - e aqui nem o itálico auxiliador de Faulkner encarreira ou emancipa, a não ser que sejam as tais catacumbas ainda existentes a grande abstracção sobre a cronologia e a sequência. Pelos escombros de antigas fábricas onde as carnes e os ossos se gastaram, na brancura clínica da oficiosa cura ou dentro do elevador que é máquina de tempo antes de caixa-de-ressonância de cadáveres, largado à nora nas labirínticas florestas que nos jornais de hoje só servem para exaltações e texto bonito (diálogos do filme), ou naquela morna que mais do que número musical é a rima perfeita com Riis no companheirismo que redime o perigo do patamar superior do artista, cabe tudo o que deve ser captado com o maior dos empenhos, gastando todo o sangue se preciso for. 

Máximo despojamento onde planas molduras à luz vectorizam perfis à maneira expressionista de Mabuse. Máquinas de guerra, soldados embestados, possantes motorizadas que perfuram a noite, num demencial caleidoscópio sugestivo tornado extremamente físico nessa poderosa concentração do Agora. Dois seres contra o incomensurável - Ventura e Vitalina iluminados pela sua ternura mais do que pelas fugazes luzes do edifício atrás deles - e sempre o fulgor bruxuleante da intimidade e da juventude eterna - Ventura já no colo da mulher quando a câmara desce e o tremor amaina. Nesse momento ténue e absoluto podemos tocar a matéria do Cinema e a matéria do Homem como raras vezes, podemos como que tocar a massa de que somos feitos e a nossa sensibilidade a romper da escuridão para a luz e da luz para o buraco, morfologias em debate e em acordo, saindo vencedor o amor. Tocar mesmo, com os olhos, a cabeça, o estômago... Raramente tal palpabilidade e o arrepio assomaram e se centraram no meio digital para este conquistar como nunca a propulsão omnívora que a película arrebatou no século XX. Gestação, nascimento, desejo, primeira idade, pioneirismo, dores de crescimento, aurora, desbravamento, foram os extraordinários vislumbres das conquistas pós-Ossos, agora tudo já cresceu e se tornou sabido e ainda mais sedento. Amor, finalmente o que puxa o acorrentado e o condenado do mundo dos mortos para o dos vivos. O que o faz ver a luz e dos baixos o eleva à claridade. Dos túneis ao sol que ainda acolhe e rasga carreiro. Atravessar os possíveis espelhos da condição e apelar à força inelutável da verdade. Tanta dor e tanto tormento, mágoa e massacre, e não se pode deixar de constatar que Ventura e os Venturas saem vencedores. A extraordinária dignidade, altivez e firmeza com que segue em frente. A verdade superior e o único triunfo que importa. Falo outra vez da sequência derradeira e da promessa que os vencidos vencerão. O mais belo elo entre amor e violência, facas e música e coragem que o cinema nos deu. Cuspes para o chão e a sopa levada à boca do próximo. 

Cavalo Dinheiro é aquecido mais do que todos pelo sopro do vento das árvores tão desaproveitado como o interesse pelo olhar; não tendo medo de figurar as manobras da carimbada grande História (e a sua tragédia), olhando abismado o que tanto espectáculo mediático banalizou. A permanência no coração do Quarto da Vanda, e a violência do absurdo num Apocalypse Now por outros rios e que possui a mesma força catártica do conhecido. Do mesmo modo como o filme de Coppola se liberta das obrigações e do tema do Vietname para alcançar outros voos completamente abstractos, arejados, logo delirantes e em alguns momentos solitários como os desamparos dos filmes noir, também Costa não mete pelos caminhos principais das revoluções, dos seus foguetes ou do balanço, mesmo que vingue e relembre sem freios, mas vai muito mais além nos seus horizontes e nas suas linhas longínquas, rumorejantes, sem data nem lugar. O localizado com o universal, e a possibilidade de harmonia no caos, na guerra, no degredo desalmado; Sam Fuller mandou calar tudo em China Gate, inclusive o aparente realismo bélico, para pôr Nat ‘King’ Cole a cantar para um miúdo largado às bombas que insistia em não largar o seu cãozinho companheiro. E o irrealismo virava-se pungente regresso ao aconchego do berço, mundo maravilhoso da inocência, seguimento do melhor amigo, ordem natural antes da corrupção e da mancha. Neste reajustamento cósmico que força e extravasa todas as leis, a par do milagre e da serenidade do pleno curso, atingimos a mais ousada das reposições. Os Homens por esta terra e a sua perdição, essa ruína da nossa ambição. Mas jamais a desistência, e é outra das coisas que afasta completamente a obra de Costa de muitos realizadores ou artistas ou intelectuais do culto inteligente do derrotismo, do profissionalismo inútil da solidão, do minado prazer das margens ou do orgulho pela escuridão. Ventura é a estátua de tudo isto, num filme carregado desse estatuário moderno e imemorial que parece lembrar-se dos recém desaparecidos Alain Resnais ou Chris Marker. O ser estilhaçado e falho que é da mesma forma como que invencível pela persistência alicerçada numa certeza radical do seu e dos seus. A fidelidade, o que nunca fez permanecer no chão Ventura depois das quedas, o que o fez vaguear literalmente por todo o lado - das barracas aos museus - à procura de quem merece, e recordar os vestidos que ofereceu à mulher amada e fazer todo esse tempo passado regressar. 

Obras assim raras colocam tudo em causa e confortam-nos pela sua generosidade. Se não estão ao alcance de muitos - nem da indústria que varre tudo o mais rapidamente possível com a maior das indiferenças; nem dos valentes amadores que se vão apressando nos afazeres obrigatórios do quotidiano; para não desenvolver sobre o vácuo da filosofia, da pretensão ou da alta temática que este delicado labor raramente consentiu - é porque tudo parece feito de uma forma completa, em que como Yasujiro Ozu e Robert Bresson, nem uma brecha denuncia qualquer tipo de desleixo ou de aleatório anedótico. Sempre a reinvenção, sempre a fidelidade. Anos e anos de encontros e de registos, trabalho e modulação, anos de amparo e carinho na montagem, lado a lado já fora do cinema, toda a dedicação. Cavalo Dinheiro não é o cúmulo de Pedro Costa pois é mais um capítulo na longa caminhada encetada algures. Jamais o mestre que pensou na obra-prima genial, muito menos o rebelde underground que põe em causa porque sim. Estamos antes perante um sistema a que se pode ir buscar muitas coisas de maneira precisa e que tem a especificidade e o resguardo das relações que importam. E cinema, finalmente, puramente popular, que liberto das amarras teóricas fora dele será entendido por todo o mundo, por cada um com cada idade. A Presença Humana, no princípio como no fim. Quem não perceber que as passagens clandestinas (sonhos, pesadelos ou vigílias) são tão reais como a bruteza do tormento ou as casas queimadas da memória e que não saem da nação exclusiva e maravilhosa do Cinema, dificilmente perceberá que matéria e os seus fantasmas são uma e a mesma coisa. O espanto diante do real. No princípio como no fim. 

in «Foco – Revista de Cinema», Dezembro 2014 - Janeiro 2015

106ª sessão: dia 24 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão, a fechar o pequeno ciclo dedicado a Pedro Costa, será a última longa-metragem do realizador, Cavalo Dinheiro, deambulação tão realista como expressionista pelas memórias de Ventura, do terror e da solidão durante o 25 de Abril à descida pelo elevador que pode ser a purga de todos os seus males e de todas as suas dúvidas, pensando no belo título internacional que a sequência teve quando fez parte do filme colectivo Centro Histórico: Sweet Exorcist. Cavalo Dinheiro vai ser exibido nos cinemas do Braga Shopping e será apresentado em vídeo por Rui Chafes, a quem muito agradecemos.

Em entrevista para a Film Comment, Costa fala do envolvimento de "Gil Scott-­Heron. Ele era um poeta, rapper e músico negro americano, muito, muito activo nos anos setenta, oitenta, noventa, e depois fez um regresso com um álbum. Foi o pai de uma data de rappers—bom, dos rappers politicamente conscientes. Eles devem-lhe tudo. E ele era muito parecido com o Ventura, fisicamente. Uma dia eu estava em Nova Iorque e pedi a um amigo que o conhecia, e disse: “Era óptimo pô-los a falar!” Porque o Ventura não fala inglês nenhum, e o Gil não sabia falar português. Então mostrei-lhe os meus filmes, e ele telefonou-me e disse: “Gosto disto. Vamo-nos reunir.” Ele ia tocar a Lisboa portanto eu fui ter com ele, e propus-lhe [a minha ideia], e ele disse que sim.

"Era suposto ele escrever o que se vê hoje no filme—provavelmente a montagem com as pessoas no bairro, esta viagem através da noite. Era suposto essa primeira versão ser escrita por ele, com música dele, e talvez rodada no mesmo sítio… Ou talvez não. Mas tê-lo-ia como actor. Era assim que a primeira versão devia ser. Mas depois ele morreu. Isso foi à volta de dois anos. Esse foi o primeiro golpe. Portanto depois ataquei a sequência do elevador, que era bem grande e difícil por si. Filmámos isso durante três ou quatro meses."

Carlos Melo Ferreira, que nos apresentou Juventude em Marcha a semana passada, escreveu no seu antigo blog que "assombrado no tempo é como Ventura nos aparece em Cavalo Dinheiro, o mais recente filme de Pedro Costa (2014). Conhecido de filmes anteriores, ele encontra a sua origem remota em Leão/Isaach De Bankolé de Casa de Lava (1994), o filme que, ainda antes da "trilogia das Fontainhas", levou pela primeira vez o cineasta ao contacto com os cabo-verdeanos. Agora doente dos nervos, Ventura encontra-se hospitalizado, e é pela sua identificação perante o médico, logo a seguir às fotografias de Jacob Riis (1849-1914) que estabelecem a linha de rumo (ou o fio de prumo) para o que se vai seguir, que o filme se inicia.

"É mesmo neste filme que, depois das curtas-metragens The Rabbit Hunters e Tarrafal (2007), se percebe melhor a sempre falada influência de Jacques Tourneur nos filmes do cineasta, pois é um assombrado, espectral Ventura que recorda o seu passado e faz Vitalina recordar o dela. Ele é mesmo uma personagem típica dos filmes de Pedro Costa, alguém que vive à margem, esquecido pela liberdade e pela democracia, presa da sua miséria e do seu abandono, entregue às suas memórias que por vezes o levam a situar-se em 1974-75.

"A escolha de personagens fora dos circuitos habituais no cinema e na televisão permite ao cineasta mais uma vez deambular com elas e a partir delas, desta feita não apenas pelos espaços físicos presentes mas também pelos espaços mentais - e é justamente isso que faz com que Cavalo Dinheiro seja o filme de Pedro Costa que mais directamente mostra a influência de António Reis."

No livro que acompanha a edição em DVD de Cavalo Dinheiro (com tradução de Maria João Madeira), Chris Fujiwara pergunta "sobre o que é Cavalo Dinheiro? A dificuldade em responder a esta pergunta talvez seja já uma resposta: através da sua estrutura e do conteúdo dos seus diálogos, o filme de Pedro Costa investiga a possibilidade de falar sobre a experiência e tornar inteligível e comunicável algo que aconteceu. Não se pode dizer que o filme consiga tal objectivo a não ser de uma maneira paradoxal. Este paradoxo surge do facto de o espaço de Cavalo Dinheiro, um hospital que é possivelmente um hospital psiquiátrico, ou seja, um espaço que foi concebido para permitir algo como uma “cura pela fala”, já anuncia que aqui tudo e nada pode ser dito: é um espaço onde falar faz parte do dia-a-dia. Mas é precisamente porque tudo pode ser ali dito, que se torna ainda mais importante ter cuidado com o que se diz, unir as palavras àquilo que existe nas entrelinhas e evitar falar sem pensar. 

"Existe um relatório completo no filme: Vitalina lê o certificado de óbito do seu marido. Porque é que o faz? Talvez porque o essencial não esteja aí: são apenas palavras, apenas factos, uma espécie de vida que existe fora da experiência, o registo oficial. Aquilo que se experiência, se é que pode ser expresso, apenas pode ser sussurrado aos poucos, envolvido em silêncio."

Até Terça!

Apresentação de "Juventude em Marcha", por Carlos Melo Ferreira