108ª sessão: dia 11 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Faz sentido exibirmos três filmes de Paulo Rocha depois de termos visto em Braga O Intendente Sansho, Os Amantes Crucificados e A Imperatriz Yang Kwei Fei  de Kenji Mizoguchi, a referência maior do realizador, motivo para visitar e revisitar o Japão vezes sem conta e fazer lá a sua obra mais pessoal, A Ilha dos Amores, restaurado recentemente pela Cinemateca Portuguesa e, esperemos que em breve, reposto em sala pela Midas Filmes. O cineasta esteve também pela zona de Braga durante os anos 80, no Mosteiro de Tibães, para filmar O Desejado ou As Montanhas da Lua.

Ao contrário do anunciado, o primeiro filme do pequeno ciclo-Paulo Rocha a ser exibido será Mudar de Vida, rodado nas matas e nas águas do Furadouro e interpretado por Geraldo D'el Rey, Isabel Ruth e Maria Barroso, hino a rituais ancestrais e prestes a desaparecer mas também a um novo mundo, de todo um povo, desiludido, porque "os que desejam MUDAR DE VIDA são os que sofrem a vida que têm".

Em conversa com Pedro Costa depois de voltarem a ver o filme numa televisão, Rocha disse que "é um facto que, ao ver o filme agora, ouço a voz de António Reis a ler os diálogos e a tentar dar-lhes intenções, como esse lado mais popular que ele tinha das indirectas, as ironias de uns com os outros, e os desgostos. Vem em parte, claro. Mas vem muito del decoração, porque é grave, as figuras são cortadas contra um fundo branco de areia, de dunas. É como se os triângulos amorosos entre adultos (coisa que eu não conhecia muito bem, ainda era um adolescente) compensasse isso com maior gravidade, mais silêncios. E o brasileiro, Geraldo d’El Rey, tinha um grande peso, e seu silêncio ajudava muito. A Maria Barroso encaixa com o melodrama popular, o sofrimento das mulheres casadas… por outro lado, eu tinha um sentimento de reverência em relação aos lugares e às pessoas. Tinha um respeito enorme por eles… desde pequeno, de bebé, tinha dormido à sombra daqueles barcos e tinha descoberto aquelas pessoas extraordinárias. Era uma raça de gigantes, cobertos de pulgas e doentes, mas uns tipos «bigger than life». Estava muito irritado comigo mesmo porque Os Verdes Anos tinha tido muito boas críticas, aqui e no estrangeiro, mas pensava que era muito sentimental, uma lamúria de adolescente, e portanto quis contrariar a minha natureza fazendo as coisas mais a sério, com mais peso. E apesar de o filme ter sido feito com menos dinheiro que Os Verdes Anos, sobretudo graças ao Roque que é ultra-trabalhador e apaixonado peas coisas, não se nota uma deriva técnica. O mais misterioso é que algumas das cenas mais brilhantes são o contrário de tudo aquilo em que acredito. Há muitos mais campos-contra-campos do que em Os Verdes Anos, por exemplo. O Roque puxava um bocado para esse lado, tinha feito muitos filmes franceses e tinha aprendido como se fazia o campo-contra-campo. Mas era uma maravilha sobretudo com Isabel Ruth, porque a Isabel Ruth era a coisa mais imprevisível do mundo e, portanto, nada era como estava no guião, como se tinha de fazer: os olhares dela estavam errados frequentemente, não obedecia e isso dava-lhe um grande encanto, selvagem, bruto, porque ela está à flor da pele naquela primeira grande cena de amor em que estão na barraca a meio do juncal e falam muito, enquanto que ele está mais ou menos normal, bem mas normal, ela é um bicho bravo, um gato. E, sozinha, acabou por revolucionar certas coisas do filme porque destrói a sua estrutura. Nunca se sabia o que é que ela ia fazer. Nisso, o filme é muito mais brilhante que Os Verdes Anos no que lhe diz respeito a ela. E é curiosíssimo agora, esse lado sofrido nela, uma adolescente já queimada pela vida: não tem nada de académico… acho que tive muita sorte. Hoje já não seria capaz de fazer essas coisas. Havia uma mistura um bocado mágica graças a António Reis."

Para o Ípsilon e a propósito da estreia do último filme de Rocha, Se eu Fosse Ladrão... Roubava (acompanhada pela reposição, pela Midas Filmes, das três obras do cineasta que vamos ver este mês), Luís Miguel Oliveira escreveu que "quando vemos hoje Os Verdes Anos (1963) ou Mudar de Vida (1966), há um apelo muito imediato. O do tempo que ficou “em conserva” nesses filmes, o retrato que eles propõem duma época específica de Portugal. A Lisboa cinzenta dos Verdes Anos, ainda a expandir-se pelo campo em volta, as ruas e os cafés, as vidas dos que vinham do campo para avançar pela cidade, como o sapateiro (Rui Gomes) e a sopeirinha (Isabel Ruth) que compõem o casal protagonista.

"Em Mudar de Vida, que não deixa de ser de vários modos um “reflexo” do primeiro filme de Rocha, a província (a região de Ovar, a que o realizador estava familiarmente ligado), as vidas dos pescadores, a sombra da guerra colonial (de onde voltava o protagonista). Tudo isto, toda esta precisão (“sociológica”, se quisermos), o tempo não fez mais do que salientar e reforçar, e este sentido de justeza também é, obviamente, a marca de um grande cineasta.

"Mas que não deve esconder outros aspectos, mormente a extraordinária construção dramatúrgica desses filmes, o modo como todos os seus elementos, sobretudo aqueles mais directamente arrancados ao “real” (por exemplo, em Mudar de Vida, a sequência da festa popular), se inserem numa progressão narrativa impecável, alimentada por pulsões e mais pulsões, invisíveis mas pressentidas, e frequentemente de sinal contrário – é essa violência, sanguínea, contraditória, inexplicável, que toma conta do final de Os Verdes Anos, por exemplo, esse filme que acabando embora com a morte é um filme pleno de vida. Nessa perspectiva, Mudar de Vida, sendo mais duro e mais árido do que Os Verdes Anos, é um filme mais optimista, a fazer bem jus ao título: a célebre fala final do protagonista, “ainda temos braços”, é uma promessa de vida, de futuro, um caminho de superação diametralmente oposto ao fechamento, dir-se-ia “subterrâneo”, para que tendem Os Verdes Anos."

Já Fernando Lopes, no catálogo da Cinemateca, Paulo Rocha O Rio do Ouro, disse que "falta falar, ainda, das fabulosas personagens que o Paulo ofereceu à nossa imaginação e ao nosso sonho: a Isabel Ruth em criadinha e em rebelde no Mudar de Vida; o Ruy Furtado em sapateiro (quando ainda os havia); o ensimesmado Rui Gomes; o conquistador da cidade mulher, Paulo Renato; o Geraldo Del Rey ferido da guerra e dos amores; a sofrida Maria Barroso; o fantasmático e prodigioso Luís Miguel Cintra naquela que é, para mim, a sua maior interpretação no cinema. 

"De quantos cineastas se pode dizer isto? De quantos cineastas se pode dizer que, pelas suas estórias e personagens (e o Paulo é, seguramente, no cinema português, um dos maiores criadores de estórias e de personagens) nos povoaram a imaginação e os sonhos? 

"Melhor: de quantos cineastas se pode dizer que nos fizeram olhar, de outro modo, o tempo que nos foi dado viver e, por isso mesmo, por esse outro olhar, tentar mudá-lo? 

"É tudo isto que devo ao Paulo. Como cineasta e como cidadão. É muito, mas não é tudo. Devo-lhe o seu visionarismo sobre os novos modos do olhar e do ouvir. De outros verdes anos e mudares de vida que aí vêm. 

"Em suma: o Paulo diz sempre a mesma coisa, como todos os autores maiores – é preciso mudar o olhar para se mudar a vida."

Até Terça-Feira!

Em Setembro, no Lucky Star:

Apresentação de "O Grande Lebowski", por Vasco T. Menezes

The Big Lebowski (1998) dos irmãos Coen

por João Palhares

Pronto, passaram-se. Estava tudo a correr tão bem, os programadores pareciam tão cultos e tão informados, respeitavam e divulgavam a grande história do cinema, os artistas e as correntes que o fizeram, a opinião dos críticos e historiadores que a comentavam: como é que agora se lembram de programar lixo americano dos anos 90 depois de ciclos dedicados ao cinema francês, a Kenji Mizoguchi e a Pedro Costa? Estava tudo a correr tão bem. O caso torna-se tema de conversa em todos os cafés de Braga e de Lisboa, amizades desfazem-se, os sócios revoltam-se, os espectadores boicotam a sessão, convocam-se reuniões extraordinárias ao mais alto nível, as distribuidoras e os realizadores portugueses recusam-se a negociar com os responsáveis do cineclube: escândalo! sacrilégio! violação! homicídio! estão a equiparar os Coen aos grandes génios do cinema, informem as entidades reguladoras, chamem as forças de segurança pública! 

O "caso Coen" enche as manchetes dos jornais, abafando o interesse dos meios de comunicação pelos incêndios florestais, pela contratação de Cristiano Ronaldo e pelas conferências de imprensa de Bruno de Carvalho: Augusto M. Seabra, António Guerreiro e Alexandra Lucas Coelho escrevem extensos ensaios a acusar o cineclube de Braga de crimes contra a cultura. Os responsáveis vão-se tentando defender das acusações, mas acabam por citar João Soares e, como lição, são escoltados pela polícia para o Estabelecimento Prisional de Vale de Judeus, onde terão de aguardar julgamento. A lição não sai muito bem à sociedade pois os responsáveis são declarados intocáveis por Paulo Raposão, homicida e traficante de droga, fã confesso de O Grande Lebowski, que se compadece com a situação dos programadores bracarenses. Depois de recitarem com ele o filme inteiro no pátio da prisão, e enquanto os seus advogados (Luís Tarroso Gomes e Mário Fernandes) preparam a defesa, os cineclubistas redigem um depoimento conjunto para a imprensa:

"Nem sempre é fácil descartar os grandes encontros com filmes vividos durante a infância e a adolescência, e que vão de Fievel - Um Conto Americano (1986) a Nova Iorque 1997 (1981), passando por Space Jam (1996), Hook (1991) ou Con Air: Fortaleza Voadora (1997), decidir hoje se são bons filmes ou não, se merecem palavras de apreço que passem por mais do que a mera descrição da já imensamente meritória qualidade de nos terem feito os dias meses a fio. Mas há excepções em que a confusão se dissipa, e de que convém dar sempre conta, quando um filme e certas personagens nos acompanham ao longo dos anos, quando os diálogos vão saindo de cor e adaptados a quase todas as circunstâncias da vida (“Fuck it, Dude, let’s go bowling”, “yeah, well, that’s just, like, your opinion, man”, “this agression will not stand” ou “the Dude abides”), quando revisitar o filme é quase como voltar a ver velhos amigos, na acepção dos “filmes de personagens” de Howard Hawks ou dos “hangout films” de Quentin Tarantino, ou quando se começa a ver um caldo geracional riquíssimo e que documenta perfeitamente um local e uma era, dos hippies descontraídos dos anos sessenta aos milennials retraídos e fechados nos quartos dos anos 90, dos veteranos da Coreia aos do Vietname, dos pederastas aos fascistas, dos surfistas aos cowboys, dos niilistas às feministas, do submundo dos pornógrafos que tiveram de competir com a explosão do VHS aos grupos elitistas e poliglotas que frequentavam a cena artística nos anos 80. 

"É possível que em Portugal, país em que a resposta à pergunta "Mas onde é que tu estavas no 25 de Abril" ainda pode pôr termo a uma amizade, pareça estranho, inconcebível ou mero macguffin narrativo que um hippie, que nos anos sessenta podia perfeitamente ter recebido os soldados do Vietname com gritos nada pacíficos de "baby killers" ou "make love, not war", e um veterano dessa guerra, que depois das notícias dos massacres da comuna de Charles Manson e dos desacatos trágicos no concerto de Altamont podia perfeitamente passar a ver a "geração do amor" com outros olhos, sejam amigos para a vida. Não há explicação para esta amizade no filme dos irmãos Coen e também não é preciso, porque acreditamos sempre nela, mas sabendo do destino dos ex-combatentes do Vietname e dos últimos resistentes do "flower power" (e partindo do princípio errado que os grupos definem os seus membros), do desprezo a que a sociedade e a opinião pública americanas os votaram durante os anos setenta e oitenta, das demonstrações gratuitas de violência a que foram submetidos pelas autoridades ou por consórcios criminosos como os Hells Angels, não é difícil imaginá-los a encontrarem-se e a conhecerem-se num recinto perdido de bowling qualquer nos subúrbios de Los Angeles, a curar as suas frustrações derrubando pinos como se fossem inimigos ou perseguidores políticos com uma bola pesada de plástico rígido. 

"Pode ser essa a grande lição do Grande Lebowski, entre o muito de surreal que acontece na demanda por um tapete (o verdadeiro macguffin do filme) por essa Los Angeles fora: ser possível encontrar um amigo na pessoa mais improvável e sem pensar nas suas afinidades políticas ou na possibilidade vergonhosa de ser visto com ele em certos círculos e em certos contextos. Numa altura em que as convicções e as palavras das pessoas estão sob vigilância máxima, à custa de empregos e imagem pública, nunca é demais lembrar que não vale mesmo a pena terminar uma amizade por razões políticas, que a vida é curta demais para isso. É sempre preferível resolver as diferenças com um “Walter, I love you, but sooner or later you’re going to have to realize the fact that you’re a god damn moron” ou então um “Fuck the tournament? Okay, Dude, I can see you don’t want to be cheered up, here. Come on, Donny, let’s go get ourselves a lane”. 

"Podemos não gostar da obra dos Coen como um todo, o que até é verdade, concordar que Barton Fink, Miller’s Crossing ou Fargo são filmes afectados e muitíssimo ostensivos, mas isso não nos pode impedir de admitir que às vezes as coisas resultam (ou "sometimes there's a man...", como atira Sam Eliott nas suas divagações de narrador), consegue-se realmente criar uma ligação perfeita entre intérpretes, um ambiente ideal para a criação e para a naturalidade nas relações e nos diálogos, imagens icónicas e originais que dependem de aparatos técnicos muito complexos, como carros telecomandados com câmaras especiais a seguir bolas de bowling ou plataformas gigantes que simulam o ponto de vista dessas bolas, perfeitamente justificados pelos desmaios recorrentes da personagem de Jeff Bridges e da sua apetência por charros e pelo “occasional acid flashback” a que por vezes não resiste. São as pequenas coisas que nos fazem gostar muito deste filme, e por isso o mostramos. Não nos censurem."

107ª sessão: dia 27 de Julho (Sexta-Feira), às 21h30

E antes de irmos de férias, em Agosto, passamos pelos recintos de bowling, os subúrbios de Los Angeles, os submundos da pornografia, dos grupos de niilistas, de artistas e filantropas feministas de O Grande Lebowski, dos irmãos Coen, a nossa próxima sessão no estaleiro cultural da velha-a-branca. Praticamente ignorado durante a estreia, o filme teve direito a uma segunda vida quando foi reposto no New Beverly Cinema (agora de Quentin Tarantino), o que só prova a necessidade imperativa e imprescindível de circuitos e de salas dedicados às reposições. Vasco T. Menezes, crítico e co-tradutor de várias obras de David Foster Wallace ou Chuck Palahniuk, bem como grande admirador desta obra dos irmãos Coen, apresentar-nos-á  o filme em vídeo.

Quando a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos seleccionou o filme dos irmãos para o National Film Registry, em 2014 (junto a Rio Bravo de Howard Hawks ou Ruggles of Red Gap de Leo McCarey), deixou escrito em comunicado para a imprensa que "foi dos visionários pouco convencionais, Joel & Ethan Coen (os cineastas por trás de Fargo e O Brother, Where Art Thou?), que veio este conto de 1998 sobre sequestros, identidades trocadas e bowling. Como fariam outra vez no Burn After Reading de 2008, os Coen exploram temas de alienação, desigualdade e estrutura de classes através de um grupo de personagens azaradas e insólitas subitamente arrastadas para as órbitas umas das outras. Jeff Bridges, num papel de fazer uma carreira, é o protagonista como “The Dude,” um mandrião de LA que partilha o último nome com um homem rico cuja esposa-troféu deve dinheiro a figuras suspeitas. Ao lado de Bridges estão John Goodman, Tara Reid, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Steve Buscemi e, numa participação especial agora lendária, John Turturro. Recheado de vinhetas—todas encenadas através do estilo visual absurdo e inovador característico dos Coen—que são engraçadas e perturbadoras, alternadamente, Lebowski foi só razoavelmente bem sucedido nas bilheteiras durante o seu lançamento inicial. No entanto, a televisão, a Internet, o vídeo e o DVD e um passa-a-palavra considerável fizeram do filme um clássico de culto altamente citado."

Quando Andy Green, da Rolling Stone, perguntou a Jeff Bridges sobre a importância da sua vida durante os anos sessenta para o seu papel, ele disse, "Baseei-me muito nisso. Os irmãos Coen disseram, “Ah, estamos a escrever uma coisa para ti.” E eu fiquei muito animado porque sou um grande fã de Blood Simple. Passaram-se anos, finalmente mostraram-se o que tinham escrito, e era o "Dude", estão a ver. Não conseguia perceber onde é que tinham arranjado essa personagem. Não era parecido com nada que tivesse interpretado antes. Mas parecia que tinham estado comigo em algumas festas nos anos sessenta ou algo parecido. Lembrou-me imenso de mim mesmo naqueles dias. Eu fumei a minha quota-parte de erva e tudo isso, e o cabelo comprido.

"Essa é uma das formas como preparo todos os meus papéis. Olho para mim próprio e penso, Que aspectos de mim mesmo é que vou usar para este gajo, e de que lados é que me quero livrar? E faço isso a um nível emocional, mas também a um nível físico. A minha aparência e o meu guarda-roupa são muito importantes. Eu meio que trabalho no exterior e no interior ao mesmo tempo. Eles meio que comunicam entre si. Portanto fomos ao meu armário para ver as minhas roupas, para meio que combinar com as do "Dude". E acabamos por encontrar todo o tipo de coisas. Aquelas sandálias de geleia, algumas T-shirts que tinha."

Já Vasco T. Menezes, aquando do lançamento do filme em DVD na série Y, com o Público, escreveu que "o filme nasceu da vontade que Joel e Ethan tinham de fazer uma versão moderna das histórias de Raymond Chandler (um dos mestres da literatura pulp e noir, de que os irmãos são entusiastas) e de dar à narrativa um aspecto literário. Além disso, através de um enredo que, à maneira dos romances de Chandler, se movesse pelas diferentes classes sociais e zonas da cidade dos anjos de Pasadena a Malibu, os Coen poderiam apresentar a sua visão da peculiar cultura de Los Angeles, tal como tinham feito no anterior Fargo em relação ao Minnesota. Mas, ao contrário do que acontecia aí, o olhar é o de dois outsiders. Ainda somos turistas em LA, apesar de lá termos vivido durante pequenos períodos de tempo, disseram os dois nova-iorquinos de adopção, que basearam muitas das personagens em amigos ou pessoas que conheceram nessas estadias. 

"O Grande Lebowski, com a sua narrativa sinuosa feita de confusões e que no fundo (ao estilo chandleresco) não tem importância nenhuma, é uma homenagem parodiante ao género policial. O modelo é o The Big Sleep de Chandler, para o qual remete o velhote milionário de cadeira de rodas, tal como a filha sofisticada, Maude (Julianne Moore), e a mulher ordinária, Bunny, variações das irmãs dessa obra. 

"Os Coen transformam um conjunto de trivialidades, enganos e desentendimentos em algo semelhante a um enredo, sob a lógica da coincidência. As sucessivas pistas falsas e digressões da narrativa têm como único propósito o desenrolar de uma série de acontecimentos absurdos e a apresentação de uma inolvidável galeria de excêntricos. São os típicos idiotas incompetentes que sobrestimam as suas capacidades e perseguem sonhos irrealizáveis (aqui, a obtenção do fictício milhão de dólares de resgate), uma constante no cinema da dupla ao lado dos raptos e de homens gordos e barulhentos, que também aqui marcam presença."

Até amanhã!

Apresentação de "Cavalo Dinheiro", por Rui Chafes

Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa

por José Oliveira

The Shock of Each Moment of Still Being Alive

See, not enough directors recognize that when you say “roll ‘em”, this happens. [He makes an aperture shape by unclenching his fist.] That’s the lens doing this. And what it’s doing when you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of the children in China, Russia, South America, every time you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of a billion people around the world. 

Jerry Lewis, em entrevista para Chris Fujiwara 

Infelizmente os estudos cinematográficos universitários hoje, neste momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, destroem-se sozinhos nos desvios teóricos, linguísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os signos, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia constituir-se como dados, porque esses dados são poesia, não prosa - únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo do Narcisismo. 

Tag Gallagher 

“The main thing about directing is: photograph the people’s eyes.” Há muito tempo que um filme não alcançava de modo tão expressivo e comovente a lacónica ambição de John Ford como o faz Cavalo Dinheiro, último testemunho da longa relação de Pedro Costa com Ventura e tantos outros habitantes do que eram (são) as Fontainhas. Ainda antes de todas as sombras e fantasmagorias, túneis e catacumbas, ligações subterrâneas e austeras salas carregadas de asséptico fedor a doença e morte flanquearam as eternas filiações a Jacques Tourneur ou a Fritz Lang, ao cosmos fácil do Cinema e dos raccords, o que mais peso exerce sobre o ecrã (o que se destaca pelas composições estonteantes aqui na terra que o abarca) e o que mais brilha na escuridão são os olhos que estão nos rostos dessas pessoas, logo a sua presença humana, que é o cerne deste tomo e da restante obra de Costa. Olhos húmidos, assustados, marejados de terror, prontos para um sorriso como aquele que Vitalina Varela retribui a Ventura por uma carta a ela dedicada. Sorriso que mais uma vez corta toda a treva e a sua catadura feroz. Um dia, quando se puder ver estes filmes ainda a outro nível, libertos do impressionismo e da conotação imediata, vai-se perceber que todo o empenho formal e estético apenas está ao serviço e se interessa acima de tudo pelo género humano. Género cada vez mais numeroso e abundante, família espalhada e próxima, numa propagação geral que extravasa todo o território e toda a fronteira rumo a um sentido de comunidade que utópico ou não, saudoso ou realista, se cria e desenvolve pelos mais inesperados caminhos, obstinado e natural. 

A um tempo extremamente romanesco - histórias e vontades e pulsões - e obcecado como que o realizador uma vez chamou de “História ligada às fontes” - a fidelidade, a implacabilidade dos factos e a conclusão - o movimento descritível vai das descidas iniciais de Ventura para constatar e enfrentar o seu estado actual, perfura para lá do seu passado que é a herança e a carga de todos nós, jamais esquece os seus filhos, as mulheres e o afecto, para terminar com uma saída que pode ser uma libertação. E é o cúmulo do classicismo como os grandes Hollywoodianos o conceberam. Numa decupagem que retira o essencial de cada evento, a máxima intensidade, detalhe e finalmente o indiscritível, o exemplo superior de toda esta arte enterrada encontra-se na apresentação dos companheiros que frente à cama de hospital juram para a vida e para a morte a protecção ao seu Pai. Um a um, esse batalhão estóico é recortado e individualizado contra o seu fundo para ser aglutinado num “um por todos e todos por um” que é uma das máximas de Cavalo Dinheiro. The Big Sky, Monkey Business e Gentlemen Prefer Blondes foram realizados de estocada por Howard Hawks e marcaram o zénite, o absoluto da arte unificadora, centrada e sintética que sempre perseguiu. Um pouco depois do habitual teve de rodear-se das pirâmides, dos túmulos e dos hieróglifos Egípcios para se abandonar em durações agónicas e achar outro reverso do tempo e dos conflitos pela estranheza do Scope. O que se passou na preparação de Land of the Pharaohs bem como a posterior convalescença nunca o contou a ninguém. Já pelo O Sangue Pedro Costa estava atormentado por tais durações, essa frontalidade aterradora que parece não cessar, difusão ancestral que o levou a atingir os confins das distensões e das miragens, das visões perpétuas e fugidias das várias faces da morte. Em Casa de Lava e chegado às Fontainhas filmou cada pessoa e cada interacção como quem filma massas humanas, para agora regressar aos caminhos que Hawks abandonou sem aviso e concentrar-se no desbravar lacónico do caminho. Em direcção a um esquecimento que agoniza ele mesmo em flashes rumo a uma cura. Para advir a vibração do par. O par. Como disse Gaston Bachelard, a necessidade dos dois. Uma nova beleza (que se perfaz à nova resolução das fotografias e das texturas pelo vídeo) que afasta as brumas que largaram do filme iniciático para apelar a um tempo e a uma nitidez futuras, medida e ambição vital deste ritmo tão procurado. Onde o plano final promete todos os duelos. 

Vozes sem corpo, corpos mudos, longos monólogos interiores, berros em suplício, sussurros ternos e precipitados. Som que não bate com a imagem, composições cheias de ecos e reverberações desequilibradas, paroxismos irracionais. E assim, desde as fotografias de Jacob Riis ligadas em panorâmica às deambulações sempre no absoluto presente de Ventura, a postura e a poética irmanam-se - tudo é figurável, do céu ao inferno, se a distância e a salvaguarda do Humano for entendida como questão capital. E a intrincada construção interna e íntima que comporta todas essas e tantas outras profusões pelos longos interstícios de uma jornada que extravasa - como todas as obras que conquistam a transfiguração - o 25 de Abril e Portugal para se instalar nas sendas da eternidade, volve-se límpida e inteira no seu desejo de âmago e emoção. Não a tradicional emoçãozinha à custa de um aproveitamento rasteiro do mais superficial, mas chegando lá por um desvelamento paciente e profundo que só pode advir e concretizar-se na revelação, vislumbre do instante da verdade. Como se as labaredas, as fragâncias e os pingos do tempo da primeira e da segunda parte que lemos em The Sound and the Fury de William Faulkner se fundissem com a luminosa terceira para uma emoção realmente nova que é a visão e congregação plena concretizada em Cavalo Dinheiro - e aqui nem o itálico auxiliador de Faulkner encarreira ou emancipa, a não ser que sejam as tais catacumbas ainda existentes a grande abstracção sobre a cronologia e a sequência. Pelos escombros de antigas fábricas onde as carnes e os ossos se gastaram, na brancura clínica da oficiosa cura ou dentro do elevador que é máquina de tempo antes de caixa-de-ressonância de cadáveres, largado à nora nas labirínticas florestas que nos jornais de hoje só servem para exaltações e texto bonito (diálogos do filme), ou naquela morna que mais do que número musical é a rima perfeita com Riis no companheirismo que redime o perigo do patamar superior do artista, cabe tudo o que deve ser captado com o maior dos empenhos, gastando todo o sangue se preciso for. 

Máximo despojamento onde planas molduras à luz vectorizam perfis à maneira expressionista de Mabuse. Máquinas de guerra, soldados embestados, possantes motorizadas que perfuram a noite, num demencial caleidoscópio sugestivo tornado extremamente físico nessa poderosa concentração do Agora. Dois seres contra o incomensurável - Ventura e Vitalina iluminados pela sua ternura mais do que pelas fugazes luzes do edifício atrás deles - e sempre o fulgor bruxuleante da intimidade e da juventude eterna - Ventura já no colo da mulher quando a câmara desce e o tremor amaina. Nesse momento ténue e absoluto podemos tocar a matéria do Cinema e a matéria do Homem como raras vezes, podemos como que tocar a massa de que somos feitos e a nossa sensibilidade a romper da escuridão para a luz e da luz para o buraco, morfologias em debate e em acordo, saindo vencedor o amor. Tocar mesmo, com os olhos, a cabeça, o estômago... Raramente tal palpabilidade e o arrepio assomaram e se centraram no meio digital para este conquistar como nunca a propulsão omnívora que a película arrebatou no século XX. Gestação, nascimento, desejo, primeira idade, pioneirismo, dores de crescimento, aurora, desbravamento, foram os extraordinários vislumbres das conquistas pós-Ossos, agora tudo já cresceu e se tornou sabido e ainda mais sedento. Amor, finalmente o que puxa o acorrentado e o condenado do mundo dos mortos para o dos vivos. O que o faz ver a luz e dos baixos o eleva à claridade. Dos túneis ao sol que ainda acolhe e rasga carreiro. Atravessar os possíveis espelhos da condição e apelar à força inelutável da verdade. Tanta dor e tanto tormento, mágoa e massacre, e não se pode deixar de constatar que Ventura e os Venturas saem vencedores. A extraordinária dignidade, altivez e firmeza com que segue em frente. A verdade superior e o único triunfo que importa. Falo outra vez da sequência derradeira e da promessa que os vencidos vencerão. O mais belo elo entre amor e violência, facas e música e coragem que o cinema nos deu. Cuspes para o chão e a sopa levada à boca do próximo. 

Cavalo Dinheiro é aquecido mais do que todos pelo sopro do vento das árvores tão desaproveitado como o interesse pelo olhar; não tendo medo de figurar as manobras da carimbada grande História (e a sua tragédia), olhando abismado o que tanto espectáculo mediático banalizou. A permanência no coração do Quarto da Vanda, e a violência do absurdo num Apocalypse Now por outros rios e que possui a mesma força catártica do conhecido. Do mesmo modo como o filme de Coppola se liberta das obrigações e do tema do Vietname para alcançar outros voos completamente abstractos, arejados, logo delirantes e em alguns momentos solitários como os desamparos dos filmes noir, também Costa não mete pelos caminhos principais das revoluções, dos seus foguetes ou do balanço, mesmo que vingue e relembre sem freios, mas vai muito mais além nos seus horizontes e nas suas linhas longínquas, rumorejantes, sem data nem lugar. O localizado com o universal, e a possibilidade de harmonia no caos, na guerra, no degredo desalmado; Sam Fuller mandou calar tudo em China Gate, inclusive o aparente realismo bélico, para pôr Nat ‘King’ Cole a cantar para um miúdo largado às bombas que insistia em não largar o seu cãozinho companheiro. E o irrealismo virava-se pungente regresso ao aconchego do berço, mundo maravilhoso da inocência, seguimento do melhor amigo, ordem natural antes da corrupção e da mancha. Neste reajustamento cósmico que força e extravasa todas as leis, a par do milagre e da serenidade do pleno curso, atingimos a mais ousada das reposições. Os Homens por esta terra e a sua perdição, essa ruína da nossa ambição. Mas jamais a desistência, e é outra das coisas que afasta completamente a obra de Costa de muitos realizadores ou artistas ou intelectuais do culto inteligente do derrotismo, do profissionalismo inútil da solidão, do minado prazer das margens ou do orgulho pela escuridão. Ventura é a estátua de tudo isto, num filme carregado desse estatuário moderno e imemorial que parece lembrar-se dos recém desaparecidos Alain Resnais ou Chris Marker. O ser estilhaçado e falho que é da mesma forma como que invencível pela persistência alicerçada numa certeza radical do seu e dos seus. A fidelidade, o que nunca fez permanecer no chão Ventura depois das quedas, o que o fez vaguear literalmente por todo o lado - das barracas aos museus - à procura de quem merece, e recordar os vestidos que ofereceu à mulher amada e fazer todo esse tempo passado regressar. 

Obras assim raras colocam tudo em causa e confortam-nos pela sua generosidade. Se não estão ao alcance de muitos - nem da indústria que varre tudo o mais rapidamente possível com a maior das indiferenças; nem dos valentes amadores que se vão apressando nos afazeres obrigatórios do quotidiano; para não desenvolver sobre o vácuo da filosofia, da pretensão ou da alta temática que este delicado labor raramente consentiu - é porque tudo parece feito de uma forma completa, em que como Yasujiro Ozu e Robert Bresson, nem uma brecha denuncia qualquer tipo de desleixo ou de aleatório anedótico. Sempre a reinvenção, sempre a fidelidade. Anos e anos de encontros e de registos, trabalho e modulação, anos de amparo e carinho na montagem, lado a lado já fora do cinema, toda a dedicação. Cavalo Dinheiro não é o cúmulo de Pedro Costa pois é mais um capítulo na longa caminhada encetada algures. Jamais o mestre que pensou na obra-prima genial, muito menos o rebelde underground que põe em causa porque sim. Estamos antes perante um sistema a que se pode ir buscar muitas coisas de maneira precisa e que tem a especificidade e o resguardo das relações que importam. E cinema, finalmente, puramente popular, que liberto das amarras teóricas fora dele será entendido por todo o mundo, por cada um com cada idade. A Presença Humana, no princípio como no fim. Quem não perceber que as passagens clandestinas (sonhos, pesadelos ou vigílias) são tão reais como a bruteza do tormento ou as casas queimadas da memória e que não saem da nação exclusiva e maravilhosa do Cinema, dificilmente perceberá que matéria e os seus fantasmas são uma e a mesma coisa. O espanto diante do real. No princípio como no fim. 

in «Foco – Revista de Cinema», Dezembro 2014 - Janeiro 2015