109ª sessão: dia 18 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Continuando o nosso ciclo, veremos o primeiro filme deste realizador portuense (como Manoel de Oliveira, António Reis ou o pioneiro Aurélio da Paz dos Reis), que foi a primeira vez de muitas coisas: o amor de um rapaz e de uma rapariga muito novos e verdes como árvores na adolescência, acompanhado e eternizado pela música do grande Carlos Paredes, uma revelação para cineastas bem jovens e prestes a fazer também os seus filmes, a estreia de Isabel Ruth no cinema, o nascimento do cinema novo ("chegou a nova vaga...", como diz o poster), etc.

Em conversa com Roberto Turigliatto sobre os seus dias de juventude, de Lisboa, dos católicos progressistas, de ambientes "mal pensantes", de política e arte moderna (no catálogo publicado por ocasião do Omaggio a Paulo Rocha inserido no XIII Festival Internacional de Cinema Jovem de Turim, em 1995), Rocha admitiu que "isto teve uma enorme influência, descobriram-se novos autores, novos caminhos para percorrer. Pode-se dizer que grande parte do que acontece em Portugal de há trinta anos para cá deriva desta fractura, da falha que então se abriu. De repente tornou-se possível ser culto, vanguardista na arte e politicamente engajado.

"A dada altura os meus estudos universitários em Lisboa não andavam muito bem, e comecei a produzir uma quantidade excessiva de histórias. Escrevia quatro páginas, às vezes mais, lembro-me de ter feito uma lista, tinha cerca de 50 histórias, e cada uma tinha precisado de una semana para se organizar na minha cabeça. Corpos, personagens, incidentes. Também tive sempre a mania de caminhar a pé, fosse na cidade, ouvindo as pessoas, fosse em lugares um pouco mais mágicos e misteriosos, na montanha, no campo... Por exemplo, Os Verdes Anos nasceu do facto de duas vezes por semana eu passar três horas a andar sem destino pelos arredores de Lisboa, naquelas zonas rurais que foram sendo «apropriadas» a pouco e pouco, onde se estabeleciam aqueles que não conseguiam encontrar um quarto na cidade. Ainda se viam os restos de um mundo secular vagamente idílico e de repente mudava tudo... Era atraído por estes lugares como que por um mistério, era qualquer coisa de obsessivo, acabei a ir lá duas vezes por semana.

"Os Verdes Anos nasceu também de uma notícia num jornal, o crime cometido por um sapateiro. Por acaso aquele crime tinha acontecido a uns cem metros da casa onde vivia em Lisboa, no cruzamento da Avenida de Roma com a Avenida dos Estados Unidos."

Pela altura da estreia em Portugal, Alberto Vaz da Silva, "católico progressista", tradutor e programador do Centro Cultural de Cinema em Lisboa, escreveu sobre o filme para a revista O Tempo e o Modo, abrindo assim as hostilidades: "Deste filme desprende‐se, ao longo do tempo em que em nós assentam as visões que dele tivemos, o gosto das coisas gratas. O sopro que o percorre é a intimidade a cada plano encontrada e dada à câmara com o ligeiro sobressalto da ária que o tema introduz. quem conhecer de cor as cinco primeiras cenas do cosi fan Tutte xará os verdes Anos e saberá decompô-los, para os amar, em árias, recitativos e duetos para os resumir no mais belo quinteto que conheço, e assim se resume também em palavras:

Il destin così defrauda 

la speranze de’ mortali 

Ah chi mai fra tanti mali 

chi mai puó la vita amar? 

"Esta obra, cinema de câmara – tê-la-ia Paulo Rocha dedicado secretamente a Jacques Becker? –, em si mesma tritura e molda os seus defeitos que depois se transformam moduladamente na paz da linha seguinte. A voz-off de Paulo Renato desaparece verdadeiramente quando pronuncia a palavra cidade e uma quase imperceptível panorâmica, depois de uma pausa, descobre as casas para lá das terras. é este o primeiro genérico do filme. A desajeitada recepção da porteira alentejana resolve‐se depois no descobrir do jeito de abrir uma porta cromada de fecho escondido. e assim sempre, até que os repetidos passeios tudo a nam e as vozes se libertam para o seu reunido atravessar os campos. intimamente, na solidão, duas pessoas desaguam em imagens que as enquadram a olhar o rio e olhadas de um barco, a recuperar uma camisola molhada, recuperadas brevemente no centro de uma canção que as destina. A ária mais secreta inicia‐se naquele admirável plano em que isabel ruth e João Gomes, libertados entre o espectador e a janela do sapateiro trocam palavras – quais, quem se lembra delas? – que os implicam um no outro, reaparece na cena nocturna do passeio ‐após‐Texas‐Bar e na sequência da passagem de modelos e sustenta‐se no passeio final até à cidade universitária. é a ária chamada do segredo ou do tempo prestes a nascer.

"Todo o filme é um nascer de lua num céu ainda claro de anoitecer."

Já Jorge Silva Melo, que viu o filme na adolescência, escreveu para o jornal Sol em 2007 que "até terá havido filmes que vi mais vezes, Os Pássaros de Hitchcock, Rio Bravo de Hawks, Viagem em Itália de Rossellini, O Desprezo de Godard; até haverá filmes que insisto em guardar como só meus, A Rapariga da Mala de Zurlini, Duas Semanas Noutra Cidade de Minnelli; mas talvez nenhum filme, dos muitos que vi, me tenha rasgado mais o céu do possível do que este pequeno filme juvenil, inseguro, tímido e lírico de Paulo Rocha, filme feito aos vinte e cinco anos (o Paulo nasceu em Dezembro de 1936, o filme traz a data de 1963).

"A história é a de uma chegada à cidade, a uma cidade que mudava, que se construía. Júlio, o jovem que vem da província para a Lisboa moderna da Avenida dos Estados Unidos, terá dezanove anos, é um rapaz fechado, sozinho, olha para baixo, tem o belíssimo rosto de Rui Gomes, e a belíssima voz grave do Norberto Barroca, que o dobrou. E o filme narra o seu encontro com a criada espevitada do prédio ao lado, a Ilda, que para sempre será essa extraordinária Isabel Ruth.

"Vi Verdes Anos dois ou três dias depois da estreia, numa matinée do São Luiz (eu tinha quinze anos, não saía ainda noite fora, noite de todos os vícios), voltei para casa no eléctrico e voltei zonzo (ainda não fumava cigarros Porto, isso foi no ano a seguir)."

Até Terça!

Mudar de Vida (1966) de Paulo Rocha

por Paulo Rocha

«Mudar de Vida», vinte e cinco ano depois...[1]

… «a gente acha... que daqui a cinco anos vai ser diferente e daqui a dez anos muito mais» (entrevista para a revista «A/Z», Agosto de 1967).

E hoje, em Ovar, em 1991, como será? Em 1966, em Portugal e no Furadouro, ninguém estava contente com a vida que levava. Estava tudo a mudar – mudavam os corações, os ideais, o modo de viver... Era o fim da sociedade dos pescadores, o início da industrialização, a emigração, a guerra em África.

Eu queria filmar o momento que passa, apanhar a vida a voar...

Os Verdes Anos era uma obra adolescente, frágil, subjectiva, lírica, com uma sinceridade quase confessional que se tornou embaraçosa para mim. Teve um grande sucesso, agradou a muita gente, mas logo a seguir eu senti a necessidade de fazer um filme que fosse o contrário do primeiro. Algo de adulto, onde se sentissem mais o mundo e os homens, e melhor executado tecnicamente.

Já desde 1959, ou 60, eu tinha escrito um argumento que se passava na ria e nas matas do Furadouro. Chamava-se “A viagem de inverno”, e foi escrito ainda em Paris, quando lá estava a estudar cinema. Embora o título possa enganar, as referências à música de Schubert eram muito longínquas. Havia muito que ver já com uma certa ideia de paisagem à japonesa, com uma atmosfera parecida com O Grito, do Antonioni. O herói era um pouco inspirado no doutor Pereira, de Ovar, grande caçador e grande contador de histórias. Viam-se os canais da ria, de madrugada, no pino do inverno, com a canoa a avançar como um fantasma até perto dos patos adormecidos, cortando a crosta do gelo à flor da água. Misturava também memórias de infância do meu pai e da minha mãe, com as grandes merendas familiares em Outubro, lá para o sul, perto das pateiras, numas grandes covas ovais de areia finíssima, cercadas pela mata misteriosa, e que agora já não se encontram. Havia cães… uma menininha doente, a mãe, de uma beleza já um pouco cansada, e o médico que gostava dela, mas… Tudo isto numa velha casa um pouco em ruínas, lá para os lados da Ribeira, longe de tudo. Foi pena não se ter feito; poderia ter sido o meu primeiro filme.

Havia também outra história, que ficou sem nome. Passava-se nos anos 20, foi-me contada pelos meus pais, e tinha “brasileiros” e cenas do São João, no Furadouro, de que já mal me lembro agora, mas de que ficou no Mudar de Vida a conversa do Raimundo durante o baile nocturno, a falar das fogueiras do São João no meio da mata, nos tempos antigos.

Bom, voltando ao Mudar de Vida, eu tinha sido criado, desde miúdo, a brincar entre os barcos e as redes, durante dois ou três meses cada verão. Para mim, aquilo era um mundo maior que o mundo das cidades, com aqueles homens ruivos, roucos, gigantescos, que pegavam naqueles rolos de madeira e naqueles remos pesadíssimos como se nada fosse..., gritando juras, insultos, numa cantilena sem fim. A miséria era medonha, com as crianças raquíticas, comidas pelas moscas e pelas pulgas, os pais encharcados de aguardente, mas eu não a queria ver. Eles, os do mar, eram os gigantes, nós, a gente do interior, os anões. Como as Companhas estavam a acabar, no início dos anos 60, eu sentia que era preciso fazer qualquer coisa para as salvar, ou, pelo menos, erguer um monumento à sua glória. O meu tio Álvaro Malaquias era sócio de uma, perdia dinheiro, mas a minha mãe ralhava com ele, para continuar…

Claro que, na atmosfera neo-realista da época, as pessoas viram o filme como um protesto contra a fome e o trabalho pesado. Mas o que eu tinha sobretudo era admiração por aqueles homens que, sem terem onde copiar, tinham inventado uma complexa forma de trabalho colectivo – reunindo centenas deles e grandes meios materiais –, capaz de lutar contra a fúria do mar numa costa sem defesa. Eu explico isso mais em pormenor numa entrevista que dei em 1966, para a revista Cahiers du Cinema, onde falo da harmonia entre o trabalho dos campos, da ria e do mar (bois, moliço), e da independência daquela gente naquele reino escondido entre as areias, durante séculos, longe de tudo. Visualmente era muito forte. Havia uma monumentalidade e uma dignidade trágica nas casas de madeira, nos barcos, nas cordas e nas redes cobrindo os areais a perder de vista. Lembrava as construções em madeira dos templos japoneses, lembrava as imagens do cinema russo do tempo do mudo.

***

O mar andava a destruir as casas, as Companhas acabavam, havia uma nuvem negra sobre aquilo tudo. Como eu era da terra, muita gente ajudou, e o filme pôde ser feito com muito pouco dinheiro. Os carros foram emprestados, a equipa ficou alojada numa velha casa de brasileiros (vivenda Pereira Dias), à saída do Furadouro. Com a ajuda preciosa do Zéni d’Ovar (o irmão da Clara), geria tudo com mãos de ferro a bela Helena, ao tempo casada com o António Pedro de Vasconcelos, que aparecia nos fins de semana. (A Helena é hoje embaixatriz, casada com o escritor Álvaro Guerra).

O engenheiro Gil, da Ulyssea Filmes, entrou com os meios técnicos e os trabalhos de laboratório, e o Telles com 200 contos, avançados pela Vitória Filmes sobre as futuras receitas de distribuição em sala. A mulher do Telles, a Margareta Mangs, uma sueca inteligente e generosa, era a montadora. Todo o resto do dinheiro, mal se esgotou aquela verba, foi arranjado por mim, semana a semana, pedindo-o emprestado. A vida era, então, ainda muito barata: bastavam 20 contos para aguentar a equipa mais uma semana. O custo total do filme terá sido de 600 a 700 contos… Se fosse hoje a fazer, a pagar os figurantes num meio desconhecido, custaria cem mil.

O que impressiona hoje é a grande quantidade de gente que aparecia nas cenas colectivas, o lado “coral”, e que desapareceu quase do cinema europeu, todo virado para dramas fechados em casas apertadas. Foi uma experiência muito interessante. É pena que hoje não se façam filmes nestas condições, de colaboração com a gente de boa vontade, longe de Lisboa. Os filmes seriam muito melhores. (Uma Abelha na Chuva, do Fernando Lopes, filmada na mesma época, teve um modo de trabalho semelhante).

Como não havia dinheiro, a câmara era uma Arriflex, velhíssima, toda desconjuntada, cujo motor mudava de velocidade a meio de cada plano, e que estava sempre a riscar o negativo. O susto era tal que eu olhava mais para o contador das imagens por segundo do que para os actores, durante as filmagens. Para iluminar a capela de Entre-Águas, foram precisos carros de bois para levar as pesadas baterias de camião… e película XXX ultra-sensível, de que só havia um rolo. Não se podia repetir. Saiu à primeira.

Era a estreia do Roque, e ele aplicou-se a fundo para pintar a praia e a ria a preto e branco. Passava as noites sem dormir, a afinar a câmara e a pensar na fotografia… Era ainda muito novo, mas o resultado causou admiração em todos os países em que o filme passou. O Roque fez uma grande carreira no cinema. Hoje trabalha em França com realizadores conhecidos. O seu melhor trabalho a cores terá sido O Sapato de Cetim, do Manoel de Oliveira.

Para os diálogos falei com o Nuno de Bragança, que me sugeriu o Cardoso Pires, então no auge da fama, e que tinha acabado de reescrever As Ilhas Encantadas, do Carlos Villardebó, para o Telles.

O Cardoso Pires falou-me no António Reis, um poeta do Porto, muito interessado em arquitectura e em literatura popular, e que tinha feito um trabalho de recolha linguística sobre os pescadores da zona de Gaia.

O António Reis era, naquela época, um personagem extraordinário, que parecia saído direitinho de um livro de ficção. Vivia em Gaia, num apartamento com vista para o rio, com as paredes todas cobertas por brinquedos feitos por loucos de um asilo: era tudo monstros de muitas cabeças feitas nas cores do arco-íris. Tinha uma maneira de falar intensíssima, os olhos brilhavam-lhe como diamantes, vestia-se como um proletário, e tinha uma cultura meio científica, meio poética. Sabia de arqueologia, geologia, tudo coisas estranhas e fascinantes. E sobretudo apaixonou-se pela história do Mudar de Vida: trabalhava como um obcecado nos diálogos, horas sem fim, meses a fio, à procura da perfeição, perdendo uma porção de quilos. Tinha um ouvido musical muito preciso, os ritmos infalíveis, não se podia tirar ou pôr uma vírgula. Na confusão do trabalho, na hora não me apercebi, mas mais tarde, em Tóquio, quando tive que traduzir tudo para japonês quando o filme lá se estreou, é que vi como os diálogos eram profundos. Por trás de cada frase havia vários sentidos possíveis, cada qual mais interessante. Ele já tinha trabalhado no Acto da Primavera e no Auto de Floripes, mas ainda tinha medo de se profissionalizar. Julgo que foi a experiência do Mudar que o animou a deixar a “Vista Alegre”, em Gaia, e a ir para Lisboa, onde eu vim a produzir-lhe os primeiros filmes no C. P. C., o Jaime, e Trás-os-Montes.

A Isabel Ruth, que eu tinha descoberto nos Verdes Anos, faz no filme uma personagem de operária revoltada, que quer deixar tudo e ir para França. É ainda mais extraordinária do que no primeiro filme. Parecia uma chama a arder. Tive o cuidado de a vestir da maneira como as pessoas de Lisboa pensam que se vestem as de província. (De outra maneira julgam que o filme é falso…). Na realidade, as operárias de Ovar, da fábrica de confecções, vestiam-se exactamente como as estudantes da avenida de Roma, blue-jeans e rabo de cavalo. Mas ninguém queria acreditar. O problema já vinha dos Verdes Anos. Toda a gente protestou contra a roupa da Isabel – as verdadeiras criadas do meu prédio, porque se vestiam muito mais à moderna, os críticos do Vavá, ali ao lado, porque estava tudo falso, era bonito de mais. Na realidade, ninguém sabe, a olhar as coisas, como elas são, mas ficam com a ilusão de que sabem… e dizem que está errado.

***

A Maria Barroso foi convidada por mim depois de a ver num espectáculo no São Luís, A Voz Humana. Ela tinha reputação de ser uma grande actriz, afastada da cena por razões políticas. A mim, o que me interessava era o lado da coragem moral e física, uma certa integridade combativa, aliada à inteligência e à ausência de auto-piedade, que ela projectava na vida corrente. Na altura, o partido socialista ainda não existia, e não se podia imaginar a futura carreira do advogado Mário Soares, que passava a vida na cadeia. A minha escolha foi apenas profissional, nada tinha a ver com provocações contra o antigo regime. Sempre fui bastante inconsciente nas minhas escolhas, os riscos que corri sempre foram por distracção. Acho que na vida tenho uma estrela na testa; a melhor forma de trabalhar é ignorar os conflitos e concentrar-me naquilo que sei fazer. Nunca me vi no papel do herói. A Maria Barroso, durante as filmagens, confirmou a minha aposta, faz um poderoso contraponto à volatilidade da Isabel. Ela é a mulher portuguesa vinda do passado, a Isabel o futuro ainda sem cara definida. Como a não conhecia bem, fiz alguns erros no desenho de uma pescadeira do Furadouro, que impediram que o resultado fosse ainda mais longe. As mulheres da beira-mar, habituadas a um trabalho duríssimo, tinham um desembaraço físico inimaginável para uma pessoa da cidade como eu. Quando eu pedi à Maria Barroso para representar com um molho de agulhas com quarenta ou cinquenta quilos à cabeça, ela perdia espontaneidade, tinha medo de cair, era peso a mais… Devia ter mudado toda a cena na mata, antes e depois do desmaio dela, adaptando-a às características da actriz. Ou, então, pedido que fizesse artes marciais durante seis meses. Mas eu estava fascinado por aquela clareira na mata, durante dez anos tinha namorado aqueles pinheiros, aquele descampado, aquela luz ao fundo, no fim de tarde. Parecia-me uma cena de um filme japonês, dos Amantes Crucificados, com a senhora a rolar pela serra abaixo, agarrada ao quimono do homem que a queria deixar para a salvar da justiça. As grandes cenas de Maria Barroso são aquelas de interior, sobre a cara dela, e em que a sua voz é inesquecível.

O personagem da Isabel ladra veio, estranhamente, do resumo de um filme japonês que nunca vi. Lá se falava de uma rapariguita que roubava a caixa das esmolas de um templo budista. Antes, tinha escrito para ela uma história de uma outra ladra, que roubava de noite pelas azinhagas dos arredores de Lisboa, entre ribeiras e as ruínas de uma fábrica de armamentos, não muito longe daqueles campos que se vêem nos Verdes. Era uma coisa mais fantasiosa, uma espécie de Combatimento di Tancredo e Clorinda, com o rapaz sempre a correr atrás dela… A situação de operária, de mulher moderna, deu outro peso ao personagem. O poço em que ela corta à faca a mão do Adelino é uma imagem de um texto do Pavese “No verão o poço secava… marcávamos os pés no lodo, juntos”. Os passarinhos a fugir do poço vêm de uma das Elegias de Duino, do Rilke… É uma cena nas falésias de Triestre, se bem me lembro.

No filme havia uma caçada nocturna a esse pássaros, com redes, que o doutor Pereira me tinha contado. O Fernando Lopes também me contou uma cena semelhante, e depois achou que eu lhe queria surripiar a cena. Acabou por não se poder filmar, por falta de dinheiro.

A cena final vem também do Fernando. Ele tinha visto um filme do Mizoguchi, A Imperatriz Yang Kwei Fei, em que, no final, o imperador fala com o fantasma da sua amada, depois de morta, e começa às gargalhadas. Achei muito bonito e resolvi acabar o filme assim, a rir, na cena das notas roubadas e dos tiros. Foi talvez uma imprudência. Na época, toda a gente achou o final mais ou menos reaccionário. Na época, o povo tinha que ser combativo, anunciar a revolução. Só muitos anos depois vi a fita da Imperatriz e, claro, o filme era diferente daquilo que eu tinha imaginado. O ataque de coração, quando a Júlia sabe que vai ter uma casa no bairro social e não resiste à alegria, era uma ideia do Manoel de Oliveira para um filme que ele tinha imaginado em pleno período neo-realista, passado nos arredores do Porto, num bairro chamado “Xanghai”.

Outra ideia, pedida emprestada à Agustina, foi a conversa do casal dos velhos sobre o primeiro casamento do homem, enquanto ela, sua prima, adoecia de ciúmes…

A conversa no baile a dizer “dança este ano, que para o ano podes estar grávida”, vem de um poema japonês com mil anos, no Man'yôshu.

Quem não gostou nada do filme foi o Comandante Tenreiro, na época o grande patrão das pescas em Portugal. Ele só o foi ver com uma semana de atraso e ficou furioso com a imagem de pobreza que saía dali. Ele queria proibir a fita, mas já era tarde. Eu bem tentei diminuir o aspecto miserabilista, filmando os palheiros com luz do fim da tarde. Ao meio dia, o sol a pique, aumentava a sombra das tábuas, e as casas pareciam pobres. Foi impossível trabalhar dentro dos palheiros verdadeiros. As pulgas eram tantas que nenhum pó as matava; ao fim do dia, ficavam os desenhos das meias marcadas a vermelho nas pernas. Era o nosso sangue…

***

Foi o Zéni quem construiu os interiores, e muito bem, num estúdio improvisado na cave da vivenda do Pereira Dias, onde a equipa se alojou, aproveitando tábuas de casas que o mar tinha levado.

A vinda do Brasil do Geraldo Del Rey para fazer o papel do Adelino vinha da minha amizade com o Glauber Rocha, o chefe de fila do cinema novo brasileiro. Tínhamos muitas preocupações comuns, e volta e meia encontrávamo-nos, ora em Paris, ora em festivais. Eu estava no festival de Acapulco com os Verdes, quando ele lá apareceu como produtor dos Fuzis. Ficou no meu quarto, discutíamos a noite inteira. Ele contava-me as ideias que tinha para a sua Terra em Transe, que tinha muito a ver com um retrato do governador do Rio, o Carlos Lacerda; eu falava-lhe no “Sepúlveda” e no Mudar. Precisava de um actor com um físico muito especial, de pescador calejado, e ele insistia com o Geraldo, um baiano que ele tinha lançado no Deus e Diabo. Usando um teco-teco (um avião-táxi), o meu irmão Jorge foi desencantá-lo em pleno sertão, onde ele estava a filmar, e lá o convenceu a deixar tudo e vir à conquista da Europa. O Geraldo, mal chegou ao Furadouro e se vestiu de pescador, foi como um milagre. Como tinha algum sangue índio, a pela dele era um bocado bronzeada, e movia-se com uma milagrosa agilidade. Entendeu-se logo às mil maravilhas com os remos e as cordas. Ficou amigo do João da Torreira, um pescador com um corpo imponente; pareciam primos, iam beber para as tabernas juntos.

Aplicou-se a fundo ao papel. Só não conseguiu falar português de cá, sem sotaque. A voz dele ouve-se apenas a cantar o “Bendito”, e a seguir à dança da Senhora da Saúde, na boca de um pescador que lhe quer dar de beber. Foi uma tentativa de juntar as forças do cinema novo do Brasil e o de Portugal. 

O filme passou na Bienal de São Paulo. As pessoas gostaram muito do trabalho do Geraldo, que é pasmoso. Mas a verdade é que o filme não saiu no Brasil. Era preciso ser dobrado em brasileiro (ninguém de lá percebia uma palavra do nosso sotaque), e isso era muito caro. O Geraldo e a Tânia, a mulher dele, ficaram por cá um ano, à espera de um papel na Abelha, se bem me lembro. Como eram bem intencionados e muito simpáticos, foram adoptados por toda a gente do Vavá e do cineclube do Porto: Alexandre Alves Costa, etc… Cantava muito bem com o violão, era excelente em baladas de Coimbra. (Apareciam lá em minha casa o Goes, o Correia de Oliveira e o Paredes, que preparava a música do filme).

Um filho do Geraldo, gerado cá em Portugal, é hoje actor de telenovela – era um dos principais no Sassaricando, o rapaz novo por quem se apaixona a actriz que podia ser mãe dele.

*** 

A minha amiga japonesa Etsuko Takano, que acompanhou as filmagens e a montagem, chegou a ter lições de guitarra do Paredes. Ficou amiga da Maria Barroso, e pouco depois tornou-se numa das mulheres mais célebres do Japão, fama que até hoje dura.

O filme foi ao festival de Veneza, onde foi especialmente bem recebido pela crítica francesa. O Michel Cournot disse maravilhas, o Sadoul gostou muito… Saiu uma entrevista nos Cahiers, que provocou a ira do Carlos Porto (na revista Plano, por não ser nada ortodoxa… Falava dos quatro elementos, e de que o cinema do Porto, dentro do país, era um reino à parte. Mas a Seara Nova, pela boca do Machado da Luz, fez uma bela crítica, e na “Rádio e Televisão”, o futuro patrão da C. I. P., o Ferraz de Carvalho, que na época queria ser realizador, disse que era o melhor filme português de todos os tempos…

O filme ainda foi à Expo 68, em Montreal, ao festival de Hyères, etc. Passou nas televisões canadiana, alemã e polaca, e estreou-se com sucesso em Tóquio, numa sala de grande prestígio. No Japão saíram muitas críticas calorosas, e foi editado um lindíssimo cartaz e um catálogo de luxo, com os diálogos. Há, agora, bastante interesse pela fita na Itália. Julgo que, num futuro próximo, sairá cá em vídeo, e também no Japão.

O Rui Almeida, na época ainda um rapaz novo, fez espantosas fotografias da rodagem, que era necessário reencontrar, pois estão perdidas. A Cinemateca de Lisboa gostaria de fazer com elas uma grande exposição, a comemorar os 25 anos do filme.

Um jovem vareiro que seguiu as filmagens e, mais tarde, se tornou célebre, foi o Joaquim Pinto, um futuro realizador e produtor de filmes.

***

As canções do baile nocturno – “Ora aperta, amor, aperta, aperta a minha cintura…” –, deram um trabalho medonho a gravar. Como as filmagens foram pela noite dentro, as pessoas começaram a dançar mais devagar, e o ritmo do baile variava de plano para plano. Acabei por andar com a minha mãe pela Madragoa e pela Alfama à procura de peixeiras da nossa zona que ainda soubessem de cor a canção e que fossem comigo para o estúdio da Nacional Filmes. Foi preciso convencer os maridos delas. Quem as ensaiou a mudar de ritmo de plano para plano foi a Margareta, a montadora sueca, que tinha paciência e ouvido musical.

O sr. António Coelho, de Ovar, actor amador com muito mérito, fez de médico, o sr. Gesta, de patrão da Companha…, o que ele já era na realidade, se bem me lembro. A Edwiges Dias Simões fez de pescadeira a pentear a amiga, na abertura do filme.

A minha mãe, Cândida Malaquias, insistiu comigo para pôr no filme um cantar antigo da região: “Indo um lavrador para Arada, encontrou um pobrezinho…” O Giacometti, da recolha da música popular, veio ao Furadouro gravar o “Bendito”, depois de ter visto o filme. Não sei se existe em disco.

Na época, alguma crítica achou que havia desequilíbrio entre a parte documentário e a parte dramática. Hoje acham que é um dos aspectos mais modernos do filme, a colagem de materiais diversos.

Muitas coisas terão ficado por dizer… Só posso agradecer a ajuda generosa de centenas de homens e mulheres do Furadouro que me deram vontade de fazer este filme.

in «Mudar de Vida», 25 anos depois...», João Semana, 15 de Abril de 1991.

[1] Esta transcrição do artigo de Paulo Rocha publicado no quinzenário João Semana, de Ovar, provém de duas fontes incompletas: uma publicada no blog “Artigos do Jornal João Semana” de Fernando Pinto e outra do catálogo dedicado a Paulo Rocha durante a Omaggio a Paulo Rocha inserida no programa do XIII Festival Internacional de Cinema Jovem (Turim, 10-18 de Novembro de 1995). Apesar de servirem como complemento uma à outra, não temos maneira de saber se é este o texto completo e os primeiros quatro parágrafos são traduzidos do italiano. De qualquer forma, Paulo Rocha fala aqui de imensa coisa, e pareceu-nos indicado dar a palavra ao realizador neste caso. Da nossa parte, e falando de descobertas pessoais relacionadas com os bastidores da produção, parece-nos capital a importância deste filme para o cinema português, sabendo que reuniu à volta de Paulo Rocha António Reis, António Campos, Alfredo Tropa, Noémia Delgado e Joaquim Pinto, todos futuros realizadores. (João Palhares)

108ª sessão: dia 11 de Setembro (Terça-Feira), às 21h30

Faz sentido exibirmos três filmes de Paulo Rocha depois de termos visto em Braga O Intendente Sansho, Os Amantes Crucificados e A Imperatriz Yang Kwei Fei  de Kenji Mizoguchi, a referência maior do realizador, motivo para visitar e revisitar o Japão vezes sem conta e fazer lá a sua obra mais pessoal, A Ilha dos Amores, restaurado recentemente pela Cinemateca Portuguesa e, esperemos que em breve, reposto em sala pela Midas Filmes. O cineasta esteve também pela zona de Braga durante os anos 80, no Mosteiro de Tibães, para filmar O Desejado ou As Montanhas da Lua.

Ao contrário do anunciado, o primeiro filme do pequeno ciclo-Paulo Rocha a ser exibido será Mudar de Vida, rodado nas matas e nas águas do Furadouro e interpretado por Geraldo D'el Rey, Isabel Ruth e Maria Barroso, hino a rituais ancestrais e prestes a desaparecer mas também a um novo mundo, de todo um povo, desiludido, porque "os que desejam MUDAR DE VIDA são os que sofrem a vida que têm".

Em conversa com Pedro Costa depois de voltarem a ver o filme numa televisão, Rocha disse que "é um facto que, ao ver o filme agora, ouço a voz de António Reis a ler os diálogos e a tentar dar-lhes intenções, como esse lado mais popular que ele tinha das indirectas, as ironias de uns com os outros, e os desgostos. Vem em parte, claro. Mas vem muito del decoração, porque é grave, as figuras são cortadas contra um fundo branco de areia, de dunas. É como se os triângulos amorosos entre adultos (coisa que eu não conhecia muito bem, ainda era um adolescente) compensasse isso com maior gravidade, mais silêncios. E o brasileiro, Geraldo d’El Rey, tinha um grande peso, e seu silêncio ajudava muito. A Maria Barroso encaixa com o melodrama popular, o sofrimento das mulheres casadas… por outro lado, eu tinha um sentimento de reverência em relação aos lugares e às pessoas. Tinha um respeito enorme por eles… desde pequeno, de bebé, tinha dormido à sombra daqueles barcos e tinha descoberto aquelas pessoas extraordinárias. Era uma raça de gigantes, cobertos de pulgas e doentes, mas uns tipos «bigger than life». Estava muito irritado comigo mesmo porque Os Verdes Anos tinha tido muito boas críticas, aqui e no estrangeiro, mas pensava que era muito sentimental, uma lamúria de adolescente, e portanto quis contrariar a minha natureza fazendo as coisas mais a sério, com mais peso. E apesar de o filme ter sido feito com menos dinheiro que Os Verdes Anos, sobretudo graças ao Roque que é ultra-trabalhador e apaixonado peas coisas, não se nota uma deriva técnica. O mais misterioso é que algumas das cenas mais brilhantes são o contrário de tudo aquilo em que acredito. Há muitos mais campos-contra-campos do que em Os Verdes Anos, por exemplo. O Roque puxava um bocado para esse lado, tinha feito muitos filmes franceses e tinha aprendido como se fazia o campo-contra-campo. Mas era uma maravilha sobretudo com Isabel Ruth, porque a Isabel Ruth era a coisa mais imprevisível do mundo e, portanto, nada era como estava no guião, como se tinha de fazer: os olhares dela estavam errados frequentemente, não obedecia e isso dava-lhe um grande encanto, selvagem, bruto, porque ela está à flor da pele naquela primeira grande cena de amor em que estão na barraca a meio do juncal e falam muito, enquanto que ele está mais ou menos normal, bem mas normal, ela é um bicho bravo, um gato. E, sozinha, acabou por revolucionar certas coisas do filme porque destrói a sua estrutura. Nunca se sabia o que é que ela ia fazer. Nisso, o filme é muito mais brilhante que Os Verdes Anos no que lhe diz respeito a ela. E é curiosíssimo agora, esse lado sofrido nela, uma adolescente já queimada pela vida: não tem nada de académico… acho que tive muita sorte. Hoje já não seria capaz de fazer essas coisas. Havia uma mistura um bocado mágica graças a António Reis."

Para o Ípsilon e a propósito da estreia do último filme de Rocha, Se eu Fosse Ladrão... Roubava (acompanhada pela reposição, pela Midas Filmes, das três obras do cineasta que vamos ver este mês), Luís Miguel Oliveira escreveu que "quando vemos hoje Os Verdes Anos (1963) ou Mudar de Vida (1966), há um apelo muito imediato. O do tempo que ficou “em conserva” nesses filmes, o retrato que eles propõem duma época específica de Portugal. A Lisboa cinzenta dos Verdes Anos, ainda a expandir-se pelo campo em volta, as ruas e os cafés, as vidas dos que vinham do campo para avançar pela cidade, como o sapateiro (Rui Gomes) e a sopeirinha (Isabel Ruth) que compõem o casal protagonista.

"Em Mudar de Vida, que não deixa de ser de vários modos um “reflexo” do primeiro filme de Rocha, a província (a região de Ovar, a que o realizador estava familiarmente ligado), as vidas dos pescadores, a sombra da guerra colonial (de onde voltava o protagonista). Tudo isto, toda esta precisão (“sociológica”, se quisermos), o tempo não fez mais do que salientar e reforçar, e este sentido de justeza também é, obviamente, a marca de um grande cineasta.

"Mas que não deve esconder outros aspectos, mormente a extraordinária construção dramatúrgica desses filmes, o modo como todos os seus elementos, sobretudo aqueles mais directamente arrancados ao “real” (por exemplo, em Mudar de Vida, a sequência da festa popular), se inserem numa progressão narrativa impecável, alimentada por pulsões e mais pulsões, invisíveis mas pressentidas, e frequentemente de sinal contrário – é essa violência, sanguínea, contraditória, inexplicável, que toma conta do final de Os Verdes Anos, por exemplo, esse filme que acabando embora com a morte é um filme pleno de vida. Nessa perspectiva, Mudar de Vida, sendo mais duro e mais árido do que Os Verdes Anos, é um filme mais optimista, a fazer bem jus ao título: a célebre fala final do protagonista, “ainda temos braços”, é uma promessa de vida, de futuro, um caminho de superação diametralmente oposto ao fechamento, dir-se-ia “subterrâneo”, para que tendem Os Verdes Anos."

Já Fernando Lopes, no catálogo da Cinemateca, Paulo Rocha O Rio do Ouro, disse que "falta falar, ainda, das fabulosas personagens que o Paulo ofereceu à nossa imaginação e ao nosso sonho: a Isabel Ruth em criadinha e em rebelde no Mudar de Vida; o Ruy Furtado em sapateiro (quando ainda os havia); o ensimesmado Rui Gomes; o conquistador da cidade mulher, Paulo Renato; o Geraldo Del Rey ferido da guerra e dos amores; a sofrida Maria Barroso; o fantasmático e prodigioso Luís Miguel Cintra naquela que é, para mim, a sua maior interpretação no cinema. 

"De quantos cineastas se pode dizer isto? De quantos cineastas se pode dizer que, pelas suas estórias e personagens (e o Paulo é, seguramente, no cinema português, um dos maiores criadores de estórias e de personagens) nos povoaram a imaginação e os sonhos? 

"Melhor: de quantos cineastas se pode dizer que nos fizeram olhar, de outro modo, o tempo que nos foi dado viver e, por isso mesmo, por esse outro olhar, tentar mudá-lo? 

"É tudo isto que devo ao Paulo. Como cineasta e como cidadão. É muito, mas não é tudo. Devo-lhe o seu visionarismo sobre os novos modos do olhar e do ouvir. De outros verdes anos e mudares de vida que aí vêm. 

"Em suma: o Paulo diz sempre a mesma coisa, como todos os autores maiores – é preciso mudar o olhar para se mudar a vida."

Até Terça-Feira!

Em Setembro, no Lucky Star:

Apresentação de "O Grande Lebowski", por Vasco T. Menezes

The Big Lebowski (1998) dos irmãos Coen

por João Palhares

Pronto, passaram-se. Estava tudo a correr tão bem, os programadores pareciam tão cultos e tão informados, respeitavam e divulgavam a grande história do cinema, os artistas e as correntes que o fizeram, a opinião dos críticos e historiadores que a comentavam: como é que agora se lembram de programar lixo americano dos anos 90 depois de ciclos dedicados ao cinema francês, a Kenji Mizoguchi e a Pedro Costa? Estava tudo a correr tão bem. O caso torna-se tema de conversa em todos os cafés de Braga e de Lisboa, amizades desfazem-se, os sócios revoltam-se, os espectadores boicotam a sessão, convocam-se reuniões extraordinárias ao mais alto nível, as distribuidoras e os realizadores portugueses recusam-se a negociar com os responsáveis do cineclube: escândalo! sacrilégio! violação! homicídio! estão a equiparar os Coen aos grandes génios do cinema, informem as entidades reguladoras, chamem as forças de segurança pública! 

O "caso Coen" enche as manchetes dos jornais, abafando o interesse dos meios de comunicação pelos incêndios florestais, pela contratação de Cristiano Ronaldo e pelas conferências de imprensa de Bruno de Carvalho: Augusto M. Seabra, António Guerreiro e Alexandra Lucas Coelho escrevem extensos ensaios a acusar o cineclube de Braga de crimes contra a cultura. Os responsáveis vão-se tentando defender das acusações, mas acabam por citar João Soares e, como lição, são escoltados pela polícia para o Estabelecimento Prisional de Vale de Judeus, onde terão de aguardar julgamento. A lição não sai muito bem à sociedade pois os responsáveis são declarados intocáveis por Paulo Raposão, homicida e traficante de droga, fã confesso de O Grande Lebowski, que se compadece com a situação dos programadores bracarenses. Depois de recitarem com ele o filme inteiro no pátio da prisão, e enquanto os seus advogados (Luís Tarroso Gomes e Mário Fernandes) preparam a defesa, os cineclubistas redigem um depoimento conjunto para a imprensa:

"Nem sempre é fácil descartar os grandes encontros com filmes vividos durante a infância e a adolescência, e que vão de Fievel - Um Conto Americano (1986) a Nova Iorque 1997 (1981), passando por Space Jam (1996), Hook (1991) ou Con Air: Fortaleza Voadora (1997), decidir hoje se são bons filmes ou não, se merecem palavras de apreço que passem por mais do que a mera descrição da já imensamente meritória qualidade de nos terem feito os dias meses a fio. Mas há excepções em que a confusão se dissipa, e de que convém dar sempre conta, quando um filme e certas personagens nos acompanham ao longo dos anos, quando os diálogos vão saindo de cor e adaptados a quase todas as circunstâncias da vida (“Fuck it, Dude, let’s go bowling”, “yeah, well, that’s just, like, your opinion, man”, “this agression will not stand” ou “the Dude abides”), quando revisitar o filme é quase como voltar a ver velhos amigos, na acepção dos “filmes de personagens” de Howard Hawks ou dos “hangout films” de Quentin Tarantino, ou quando se começa a ver um caldo geracional riquíssimo e que documenta perfeitamente um local e uma era, dos hippies descontraídos dos anos sessenta aos milennials retraídos e fechados nos quartos dos anos 90, dos veteranos da Coreia aos do Vietname, dos pederastas aos fascistas, dos surfistas aos cowboys, dos niilistas às feministas, do submundo dos pornógrafos que tiveram de competir com a explosão do VHS aos grupos elitistas e poliglotas que frequentavam a cena artística nos anos 80. 

"É possível que em Portugal, país em que a resposta à pergunta "Mas onde é que tu estavas no 25 de Abril" ainda pode pôr termo a uma amizade, pareça estranho, inconcebível ou mero macguffin narrativo que um hippie, que nos anos sessenta podia perfeitamente ter recebido os soldados do Vietname com gritos nada pacíficos de "baby killers" ou "make love, not war", e um veterano dessa guerra, que depois das notícias dos massacres da comuna de Charles Manson e dos desacatos trágicos no concerto de Altamont podia perfeitamente passar a ver a "geração do amor" com outros olhos, sejam amigos para a vida. Não há explicação para esta amizade no filme dos irmãos Coen e também não é preciso, porque acreditamos sempre nela, mas sabendo do destino dos ex-combatentes do Vietname e dos últimos resistentes do "flower power" (e partindo do princípio errado que os grupos definem os seus membros), do desprezo a que a sociedade e a opinião pública americanas os votaram durante os anos setenta e oitenta, das demonstrações gratuitas de violência a que foram submetidos pelas autoridades ou por consórcios criminosos como os Hells Angels, não é difícil imaginá-los a encontrarem-se e a conhecerem-se num recinto perdido de bowling qualquer nos subúrbios de Los Angeles, a curar as suas frustrações derrubando pinos como se fossem inimigos ou perseguidores políticos com uma bola pesada de plástico rígido. 

"Pode ser essa a grande lição do Grande Lebowski, entre o muito de surreal que acontece na demanda por um tapete (o verdadeiro macguffin do filme) por essa Los Angeles fora: ser possível encontrar um amigo na pessoa mais improvável e sem pensar nas suas afinidades políticas ou na possibilidade vergonhosa de ser visto com ele em certos círculos e em certos contextos. Numa altura em que as convicções e as palavras das pessoas estão sob vigilância máxima, à custa de empregos e imagem pública, nunca é demais lembrar que não vale mesmo a pena terminar uma amizade por razões políticas, que a vida é curta demais para isso. É sempre preferível resolver as diferenças com um “Walter, I love you, but sooner or later you’re going to have to realize the fact that you’re a god damn moron” ou então um “Fuck the tournament? Okay, Dude, I can see you don’t want to be cheered up, here. Come on, Donny, let’s go get ourselves a lane”. 

"Podemos não gostar da obra dos Coen como um todo, o que até é verdade, concordar que Barton Fink, Miller’s Crossing ou Fargo são filmes afectados e muitíssimo ostensivos, mas isso não nos pode impedir de admitir que às vezes as coisas resultam (ou "sometimes there's a man...", como atira Sam Eliott nas suas divagações de narrador), consegue-se realmente criar uma ligação perfeita entre intérpretes, um ambiente ideal para a criação e para a naturalidade nas relações e nos diálogos, imagens icónicas e originais que dependem de aparatos técnicos muito complexos, como carros telecomandados com câmaras especiais a seguir bolas de bowling ou plataformas gigantes que simulam o ponto de vista dessas bolas, perfeitamente justificados pelos desmaios recorrentes da personagem de Jeff Bridges e da sua apetência por charros e pelo “occasional acid flashback” a que por vezes não resiste. São as pequenas coisas que nos fazem gostar muito deste filme, e por isso o mostramos. Não nos censurem."

107ª sessão: dia 27 de Julho (Sexta-Feira), às 21h30

E antes de irmos de férias, em Agosto, passamos pelos recintos de bowling, os subúrbios de Los Angeles, os submundos da pornografia, dos grupos de niilistas, de artistas e filantropas feministas de O Grande Lebowski, dos irmãos Coen, a nossa próxima sessão no estaleiro cultural da velha-a-branca. Praticamente ignorado durante a estreia, o filme teve direito a uma segunda vida quando foi reposto no New Beverly Cinema (agora de Quentin Tarantino), o que só prova a necessidade imperativa e imprescindível de circuitos e de salas dedicados às reposições. Vasco T. Menezes, crítico e co-tradutor de várias obras de David Foster Wallace ou Chuck Palahniuk, bem como grande admirador desta obra dos irmãos Coen, apresentar-nos-á  o filme em vídeo.

Quando a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos seleccionou o filme dos irmãos para o National Film Registry, em 2014 (junto a Rio Bravo de Howard Hawks ou Ruggles of Red Gap de Leo McCarey), deixou escrito em comunicado para a imprensa que "foi dos visionários pouco convencionais, Joel & Ethan Coen (os cineastas por trás de Fargo e O Brother, Where Art Thou?), que veio este conto de 1998 sobre sequestros, identidades trocadas e bowling. Como fariam outra vez no Burn After Reading de 2008, os Coen exploram temas de alienação, desigualdade e estrutura de classes através de um grupo de personagens azaradas e insólitas subitamente arrastadas para as órbitas umas das outras. Jeff Bridges, num papel de fazer uma carreira, é o protagonista como “The Dude,” um mandrião de LA que partilha o último nome com um homem rico cuja esposa-troféu deve dinheiro a figuras suspeitas. Ao lado de Bridges estão John Goodman, Tara Reid, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Steve Buscemi e, numa participação especial agora lendária, John Turturro. Recheado de vinhetas—todas encenadas através do estilo visual absurdo e inovador característico dos Coen—que são engraçadas e perturbadoras, alternadamente, Lebowski foi só razoavelmente bem sucedido nas bilheteiras durante o seu lançamento inicial. No entanto, a televisão, a Internet, o vídeo e o DVD e um passa-a-palavra considerável fizeram do filme um clássico de culto altamente citado."

Quando Andy Green, da Rolling Stone, perguntou a Jeff Bridges sobre a importância da sua vida durante os anos sessenta para o seu papel, ele disse, "Baseei-me muito nisso. Os irmãos Coen disseram, “Ah, estamos a escrever uma coisa para ti.” E eu fiquei muito animado porque sou um grande fã de Blood Simple. Passaram-se anos, finalmente mostraram-se o que tinham escrito, e era o "Dude", estão a ver. Não conseguia perceber onde é que tinham arranjado essa personagem. Não era parecido com nada que tivesse interpretado antes. Mas parecia que tinham estado comigo em algumas festas nos anos sessenta ou algo parecido. Lembrou-me imenso de mim mesmo naqueles dias. Eu fumei a minha quota-parte de erva e tudo isso, e o cabelo comprido.

"Essa é uma das formas como preparo todos os meus papéis. Olho para mim próprio e penso, Que aspectos de mim mesmo é que vou usar para este gajo, e de que lados é que me quero livrar? E faço isso a um nível emocional, mas também a um nível físico. A minha aparência e o meu guarda-roupa são muito importantes. Eu meio que trabalho no exterior e no interior ao mesmo tempo. Eles meio que comunicam entre si. Portanto fomos ao meu armário para ver as minhas roupas, para meio que combinar com as do "Dude". E acabamos por encontrar todo o tipo de coisas. Aquelas sandálias de geleia, algumas T-shirts que tinha."

Já Vasco T. Menezes, aquando do lançamento do filme em DVD na série Y, com o Público, escreveu que "o filme nasceu da vontade que Joel e Ethan tinham de fazer uma versão moderna das histórias de Raymond Chandler (um dos mestres da literatura pulp e noir, de que os irmãos são entusiastas) e de dar à narrativa um aspecto literário. Além disso, através de um enredo que, à maneira dos romances de Chandler, se movesse pelas diferentes classes sociais e zonas da cidade dos anjos de Pasadena a Malibu, os Coen poderiam apresentar a sua visão da peculiar cultura de Los Angeles, tal como tinham feito no anterior Fargo em relação ao Minnesota. Mas, ao contrário do que acontecia aí, o olhar é o de dois outsiders. Ainda somos turistas em LA, apesar de lá termos vivido durante pequenos períodos de tempo, disseram os dois nova-iorquinos de adopção, que basearam muitas das personagens em amigos ou pessoas que conheceram nessas estadias. 

"O Grande Lebowski, com a sua narrativa sinuosa feita de confusões e que no fundo (ao estilo chandleresco) não tem importância nenhuma, é uma homenagem parodiante ao género policial. O modelo é o The Big Sleep de Chandler, para o qual remete o velhote milionário de cadeira de rodas, tal como a filha sofisticada, Maude (Julianne Moore), e a mulher ordinária, Bunny, variações das irmãs dessa obra. 

"Os Coen transformam um conjunto de trivialidades, enganos e desentendimentos em algo semelhante a um enredo, sob a lógica da coincidência. As sucessivas pistas falsas e digressões da narrativa têm como único propósito o desenrolar de uma série de acontecimentos absurdos e a apresentação de uma inolvidável galeria de excêntricos. São os típicos idiotas incompetentes que sobrestimam as suas capacidades e perseguem sonhos irrealizáveis (aqui, a obtenção do fictício milhão de dólares de resgate), uma constante no cinema da dupla ao lado dos raptos e de homens gordos e barulhentos, que também aqui marcam presença."

Até amanhã!