114ª sessão: dia 11 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Quinta-Feira embarcamos nessa viagem por Itália do casal interpretado por Ingrid Bergman e George Sanders que se transformou no maior estandarte do cinema moderno. Sob a égide do tema que nos governa este mês, Viagem em Itália é a nossa próxima sessão nos cinemas do Bragashopping.

Em entrevista a Adriano Aprà e Maurizio Ponzi em 1965, e sobre o sentido do final do filme, Rossellini disse que "talvez estivesse errado em não o tornar totalmente óbvio, em mostrá-lo como uma descoberta. Mas isso não me convinha. Acho que é uma coisa bastante normal na sociedade moderna que muitos casamentos são companhias limitadas sob outro nome. As pessoas casam-se porque uma delas tem um trabalho para fazer, a outra tem um número de ligações, portanto a mulher actua como um oficial de relações públicas enquanto o marido é um oficial de economia, para o descrever em termos de trabalhos concretos. Há mais coisas na vida do que isso. E o casal de Viagem em Itália é esse tipo de casal – pessoas que não têm nada para dizer um ao outro fora dos seus trabalhos, dos seus empregos, das suas rotinas diárias. Mais do que outra coisa qualquer, umas férias são a morte deles. Possuir uma quinta encantadora num dos mais belos sítios do mundo não conta para nada, porque já não sabem o que dizer um ao outro: se não falam sobre as cotações da bolsa ou sobre fazer este ou aquele negócio, a relação deles está acabada."

Jacques Rivette escreveu um conhecidíssimo e citadíssimo texto sobre o filme de Rossellini chamado Lettre sur Rossellini, atirando logo ao início que "vocês não apreciam Rossellini. Não gostaram de Viagem em Itália. Tudo bem. Tudo bem, não. A vossa recusa não é assim tão segura que não procurem saber a opinião dos rossellinianos. Estes irritam-vos, inquietam-vos como se não estivessem de consciência tranquila com o vosso gosto. Que estranho procedimento! 

"Mas deixemos este tom jocoso. Sim. Admiro especialmente o último filme de Rossellini (o último que vimos, pelo menos). Porquê? Ah, agora é que tudo se torna mais difícil. Não posso invocar-vos o arrebatamento, a emoção, a alegria. É uma linguagem que vocês não admitem como explicação. Mas espero que, pelo menos, a compreendam. (Senão, Deus seja misericordioso). 

"Mudemos de tom mais uma vez para vos agradar. A mestria e a liberdade são palavras que vocês podem entender. Pois estamos perante o filme em que Rossellini mostra melhor a sua mestria e, como em qualquer arte, através do livre exercício dos seus meios. Voltarei a este assunto. Em primeiro lugar, tenho algo para vos dizer e que vos deve interessar mais... se existe um cinema moderno, ei-lo. Mas vocês ainda precisam de provas."

Jacques Lourcelles dedicou uma entrada monumental ao filme de Rossellini no seu também monumental Dictionnaire du Cinéma, escrevendo que é a "terceira das cinco longas-metragens de Rossellini com Ingrid Bergman. A riqueza do filme, a sua clareza genial, a ambição tranquila e imensa do propósito são daquelas que desencorajam a análise, sobretudo em poucas linhas. Respeitando a linearidade inevitável da narrativa cinematográfica (tão consubstancial ao cinema como o fluir da película na câmara), Rossellini descreve em círculos concêntricos uma realidade cada vez mais ampla. No início da intriga e no centro dos círculos está um casal, um homem e uma mulher próximos pela nacionalidade e pelo meio social, profundamente separados pelo carácter e pela abordagem às coisas. Homem de negócios que não sabe fazer mais nada a não ser trabalhar, o marido não comunica de forma alguma com o mundo (estrangeiro) que o rodeia. A mulher, essa, comunica um pouco mais com esse mundo, mesmo que seja pelas suas frustrações. Frustração de crianças (enquanto as ruas da cidade parecem uma ode à maternidade). Frustração de saber e de cultura, que ela preenche como pode com as suas excursões e o que o seu marido apelida com desprezo de «peregrinações». Frustração mais geral de contactos humanos. No segundo círculo há duas civilizações que se opõem, o Norte e o Sul: o Norte da hiperactividade e do «time is money», o Sul do farniente, da contemplação e da poesia (aos quais é sensível a personagem de lngrid Bergman). A civilização enquanto valor não está mais no Norte do que no Sul, sugere Rossellini, não há um dilema ou uma escolha a fazer entre os dois. Há uma união, uma síntese e uma harmonia desejáveis e de resto inevitáveis - a menos que o mundo chegue à ruína - entre as duas atitudes, os dois olhares perante a vida que representam o Norte e o Sul. No terceiro círculo encontra-se a fronteira frágil e impalpável entre o mundo da intimidade e o cosmos, entre o interior e o exterior, entre a matéria e a graça, a banalidade quotidiana e o milagre. Nos últimos segundos do filme, as duas personagens sentem que essa fronteira é ilusória; eles experienciam que «tudo é graça» sem o formular. A serenidade estaria tanto fora como dentro, sugere Rossellini. Provam-no esses planos ditos subjectivos tirados do carro com que o filme começa, em que nada indica que estejamos separados da paisagem, em que se absorve a realidade como se respira, em que o subjectivo se confunde com o objectivo, e o espectador (quer se trate do público ou dos protagonistas) com aquilo que observa. Se a arte do cinema consiste em contar uma história simples que absorve e contém gradualmente todas as histórias, e o espectador, e o mundo, então Viagem em Itália pode ser considerado como um dos filmes que exploram os poderes desta arte até ao seu limite extremo. Outra particularidade do filme: quanto mais o olhamos de cima a baixo, mais central e essencial parece, estando situado na encruzilhada das duas correntes fundamentais da história dos últimos cinquenta anos do cinema. Quais são essas duas correntes? Em 1942, sob a influência de Val Lewton, Jacques Toumeur aborda os géneros hollywoodianos com um novo olhar, um outro olhar. Começa pelo género do fantástico (Cat People). A novidade da sua abordagem reinventa e amplia o intimismo do cinema. No seu caso, intimismo significa uma viagem através das profundezas do ser das personagens. Ao filmar, trata-se de estar mais perto da pele e da psique das personagens ao mesmo tempo. Esta tendência vai caracterizar os filmes de Lang a partir de House by the River, os primeiros Preminger e os filmes mais tardios de Hitchcock, como Vertigo e Psycho. Em 1944, a milhares de quilómetros daí, Rossellini acaba de sair como toda a gente do maior cataclismo que a terra conheceu. Com meios modestos, quer fazer a crónica dos últimos dias do antigo mundo. Ao fazê-lo reinventa o presente e o realismo no cinema. Normalmente, estas duas correntes, o intimismo e o realismo não se deviam encontrar. Mas se entra uma certa dose de realismo na nova forma de olhar de Jacques Toumeur, o intimismo acabará por se tornar parte integrante do neo-realismo uma vez que se trata aí também de seguir o mais perto possível as personagens, a sua evolução, os seus sentimentos. Esse intimismo do neo-realismo culmina em Viagem em Itália, filme cardinal em todos os aspectos, já que fala não apenas do Norte e do Sul enquanto pólos de civilização mas une a bricolagem genial e cheia de esperança do inovador artesanal à elegância perfeita e desiludida do esteta que não espera mudar mais nada no mundo. Essa elegância vem parcialmente do encontro Rossellini-Sanders. Se ele não tivesse tido lugar neste filme, poderíamos tê-lo achado improvável, e mesmo impossível. Tendo tido lugar, revelou-se plena de picância e de imprevistos no plano anedótico. Ingrid Bergman dirá ter visto George Sanders, completamente desconcertado com a forma de filmar de Rossellini, a chorar no seu quarto como um miúdo. Foi-lhe dito como forma de consolo pelo seu realizador: «Meu amigo, não é o primeiro mau filme que fazes, e certamente que não será o último...»

N.B. A versão original é a versão inglesa. A versão dobrada italiana é particularmente monstruosa. Tem pelo menos o mérito de sublinhar, acima de qualquer outra, a monstruosidade de toda a dobragem. Não aparece lá uma das melhores cenas do filme (Sanders a notar que toda a gente faz a sesta e não conseguindo fazer entender que quer um copo de vinho) porque era literalmente indobrável. A cena entre Sanders a a prostituta (Anna Proclemer), conservada na versão italiana, é totalmente absurda no seu texto. Sanders (ou melhor, o seu dobrador italiano) diz ao princípio não perceber nada de italiano e depois põe-se a falar com a sua interlocutora italiana, que compreende perfeitamente, num italiano não menos perfeito.

Biblio: argumento e diálogos publicados na revista italiana «Film Critica» n° 156-157 (1965). Decupagem (465 planos) publicada in «L'Avant-Scène» n° 361 (1987). Os diálogos aparecem em bilingue, inglês e francês. O texto das nove canções napolitanas que marcam o filme é produzido em apêndice. Ver também o capítulo 19 da autobiografia de Ingrid Bergman, em que ela lembra que o filme devia ter sido originalmente uma adaptação de «Duo» de Colette, cujos direitos já tinham sido vendidos. Ela evoca a angústia de George Sanders perante os métodos de rodagem particulares de Rossellini (ausência de argumento e de plano de trabalho, pontualidade inexistente, serões improvisados de mergulho). George Sanders, nas suas memórias, «Memoirs of a Professional Cad», Hamish Hamilton, Londres, 1960, que são uma obra-prima, dedica uma dezena de páginas à rodagem do filme. (acrescenta às numerosas excentricidades de Rossellini a que consistia em de vez em quando fazer corridas no seu Ferrari com o expresso Nápoles-Roma, que acabava sempre por ultrapassar). Por fim, deve-se ler o artigo de Jacques Rivette, «Lettre sur Rossellini», in « Cahiers du cinema », n° 46, 1955), que com o texto do mesmo autor sobre Hawks, «Génie de Howard Hawks», in « Cahiers du cinema » n° 23, 1953, marca o nascimento da crítica cinematográfica moderna.

Até Quinta-Feira!

The Salt of the Earth (2014) de Juliano Ribeiro Salgado e Wim Wenders

por Carlos Melo Ferreira

Talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. O Sal da Terra/The Salt of the Earth, co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. 

Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde As Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor.

Posto isto, O Sal da Terra agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior Pina (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história. 

De facto, Sebastião Salgado foi uma testemunha privilegiada dos últimos 40 anos da história mundial, presente com a sua máquina fotográfica nos locais e momentos em que a história recente mais doeu: no Sudeste Asiático, em África (pela qual não esconde a sua preferência), na ex-Jugoslávia, na América Latina, mas também na Sibéria, na fronteira com o Ártico, no seu próprio país, o Brasil. Conhecendo já a obra do fotógrafo, o que mais me interessa no filme é o que ele nele diz sobre si próprio e em especial sobre as suas fotografias, o espaço, o tempo e as circunstâncias em que foram tiradas. 

Arte visual, a fotografia é uma "arte muda" (se me é permitida a redundância), e o que o filme de Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado permite e procura é a palavra do fotógrafo Sebastião Salgado sobre as suas fotografias, as suas séries temáticas. Casando bem a vida profissional e a vida pessoal do protagonista, o filme destaca-se sobretudo por ser uma lição de fotografia e sobretudo de história sobre os conturbados anos que a Sebastião Salgado foi (como a nós) dado viver. 

Ora esta reflexão, este esclarecimento do fotógrafo sobre o seu trabalho, é acompanhado por um bom exercício cinematográfico dos realizadores que, estabelecendo de maneira muito clara a diferença entre a fotografia e o cinema, permite através deste questionar aquela. Pese embora uma ou outra ingenuidade, como a dobragem com som ambiente de fotografias antigas, O Sal da Terra cumpre bem uma função reflexiva de segundo ou terceiro grau, dando à pessoa física do fotógrafo o destaque visual e sonoro que ele merece sem se coibir (pelo contrário) de mostrar as suas fotografias e de, a esse propósito, explorar o contraste do preto e branco e da cor. 

Que dessa forma nos seja permitido recapitular 40 anos de história, e da história mais trágica da humanidade, não dissociando o local do global, é um dos méritos principais do filme, em especial para uma época que, pressionada pelo presente, tende a esquecer o passado mais próximo, contudo dele indissociável. Por ser ele próprio fotógrafo, e fotógrafo de mérito, Wim Wenders sai-se bastante bem neste filme em que não receia mostrar-se a si próprio em diálogo com o protagonista. Que em conclusão se expresse confiança no ser humano, contudo responsável por tantas e tão selvagens destruições, sem convencer fica bem.

in «O poder da imagem», Some like it cool, 12 de Abril de 2015.

113ª sessão: dia 9 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima semana iniciamos o ciclo dedicado ao "Belo e a Consolação" com um dos últimos filmes de Wim Wenders, O Sal da Terra, realizado a meias com o filho do fotógrafo Sebastião Salgado (cujo trabalho é retratado neste documentário), Juliano Ribeiro Salgado.

Em entrevista ao IndieWire, Wim Wenders confessou que  "não sabia nada sobre o homem até um dia em 1987. Em meados dos anos 80 estava a andar por Los Angeles, e vi um par de fotografias a preto e branco pelo canto do olho numa galeria onde não tinha qualquer intenção em entrar. Tinha acabado de as ver e atraíram-me imediatamente.

"Fui directo para dentro e eles tinham cerca de doze fotos de uma série captada em Buenos Aires e fiquei completamente encantado por este jovem fotógrafo brasileiro, Sebastião Salgado. E como era uma galeria comercial decidi comprar uma dessas fotografias. Tive mesmo de o fazer, porque achei que eram tão extraordinárias e tão aventurosas… Este fotógrafo tinha um grande olho e também era um grande aventureiro.

"Depois a [pessoa da] galeria aproveitou-se mesmo de mim e disse, “Tenho outra série de fotografias deste fotógrafo.” E o que me mostraram foi uma missão muito diferente em que Salgado esteve. Estas fotografias do Sahel, em Africa, onde houve uma missão mais humanitária para relatar sobre as secas tocaram-me de uma maneira muito diferente. E fiquei igualmente encantado. Portanto saí de lá com duas fotografias, pendurei-as e têm estado comigo desde então."

Já Juliano Ribeiro Salgado disse ao El País que "o filme tinha de acontecer, mas a última coisa que eu queria fazer era um filme sobre o Tião antes de ter, sei lá, 70 ou 80 anos, estar resolvido e livre… Na época, apesar de sermos próximos, andávamos meio afastados, e dava um pouco de medo, porque, quando você faz um filme, termina sendo muito intruso. Em 2009, apareceu o Wim Wenders lá na casa dos meus pais, em Paris.

"Ele tinha uma ideia de um dia fazer um projeto sobre o Sebastião, mas não sabia nem o que e nem como. Ficamos com isso, e uma semana depois eu estava acompanhando o Tião nas terras dos índios zo'é, no Estado do Pará, que são uma tribo que viveu muito tempo isolada. Eles têm a particularidade de ser muito doces, não reprimem as crianças, não dizem não pra ninguém… Nunca acontecem discussões entre eles e, quando acontece, eles colocam as duas pessoas em um lugar santo deles, os dois brigam e tudo acaba lá. Eu estava meio relutante em estar lá sozinho com ele, nessa coisa de pai e filho. Pensava muito em que período juntos, entre quatro paredes, seria esse. Mas foi ótimo, e a gente se deu muito bem.

"Quando a gente voltou, trouxe comigo umas imagens que eu editei e mostrei pro Tião. Ele viu as imagens, e a gente se emocionou muito, vendo como eu via ele. Ele ficou muito tocado, se vendo através dos meus olhos. Não podia se virar pra mim, senão ia chorar. E eu também. Até hoje, quando falo disso, tem uma emoção muito forte. Foi o que me deu confiança de que era o momento certo de me aproximar e fazer um filme, abrir portas."

No antigo blog, Some like it cool, Carlos Melo Ferreira escreveu que "talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. O Sal da Terra/The Salt of the Earth, co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. 

"Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde As Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor. 

"Posto isto, O Sal da Terra agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior Pina (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história."

Até Terça!

Die linkshändige Frau (1978) de Peter Handke

por Luís Miguel Oliveira

À boleia do programa de reposições dos filmes de Wim Wenders chega-nos a estreia na longa-metragem de Peter Handke, A Mulher Canhota, obra com data de 1978. Da sua experiência como realizador é o filme que importa reter, visto que a sequência mais conhecida (A Ausência, no princípio dos anos 90) era bastante fraca. Wenders não assumiu, pelo menos oficialmente, qualquer papel em A Mulher Canhota, mas as contiguidades são variadas, e explicam-se pelo facto de Handke ter sido, dos primórdios (A Angústia do Guarda-Redes Antes do Penalti) à actualidade (Os Belos Dias de Aranjuez), passando por Movimento em Falso ou As Asas do Desejo, argumentista ou fonte literária de diversos filmes de Wenders, e nessa condição um dos mais fortes contributos para a definição do universo do seu amigo cineasta. 

Encontramos aqui, por exemplo, alguns actores de Wenders no passado, no presente e no futuro (Bruno Ganz, Rudiger Vogler, ou o actor-cineasta Bernhard Wicki que viria a ter um papel em Paris, Texas), bem como uma discreta fixação num dos heróis cinematográficos de Wenders, Yasujiro Ozu, homenageado (vemos a efígie dele, num poster) e a partir daí cuidadosamente disseminado seja pelos planos de comboios e outras clássica “pontuações” típicas de Ozu, seja através da profusão de pequenos rituais domésticos em que a protagonista, a grande Edith Clever (que no futuro se tornaria a actriz de eleição de Hans-Jurgen Syberberg), se dedica. 

História de emancipação feminina, para o dizer com grandes palavras, e história de ruptura desse confinamento doméstico dado numa sucessão de rotinas, A Mulher Canhota também parece denotar a influência de um filme que em 1978 era ainda recente, o filme da grande revelação internacional de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de que A Mulher Canhota podia ser uma “rima” literária. E “literária”, aqui, sem qualquer conotação pejorativa, porque é evidente que Handke, sendo um homem do texto, lhe confere uma dimensão essencial. E de certo modo, rever A Mulher Canhota é intuir como isso — a relação com o texto — parece subitamente uma coisa dos anos 70 e 80 que saiu de moda e tem poucos cultores no cinema contemporâneo: todo o delicado equilíbrio do filme de Handke repousa na articulação entre a clareza das palavras, a sua proeminência sempre levada para territórios “não-naturalistas” (vulgo, “teatrais”), e o carácter extremamente concreto da narrativa, dos seus cenários (as ruas de Paris) e das suas personagens, a que não faltam momentos de um humor quase slapstick (os miúdos e os baldes no jardim, dados duma maneira que podiam ser uma evocação do nascimento do burlesco no Regador Regado dos irmãos Lumière). 

É portanto um filme que nos chega orgulhosamente doutro tempo, recheado de grandes actores (para além dos já referidos: Michael Lonsdale, Angela Winkler, o histórico Bernhard Minetti), e cujo visionamento constituirá por certo uma bela surpresa para os que se dispuserem a descobri-lo.

in «Peter Handke, cineasta destro», Ípsilon, 8 de Fevereiro de 2017.

112ª sessão: dia 4 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Continuando a nossa homenagem a Robby Müller, chega a vez de A Mulher Canhota do escritor e cineasta austríaco Peter Handke, que se juntou a Wim Wenders, Bruno Ganz e Müller (todos acabados de sair da produção de O Amigo Americano) para adaptar o seu romance de 1976, Die linkshändige frau, ao grande écran.

Handke, que foi ao Festival de Cinema de Lisboa e do Estoril em 2016, disse a Paulo Branco que "fiz o filme há quarenta anos e para mim é difícil falar sobre ele agora, foi uma experiência bastante única e eu sentia-me como um intruso no mundo dos cineastas e do cinema e ainda me sinto assim. Acho que não me devia justificar, mas quando fiz o filme A Mulher Canhota tive depois o que se apelida na biografia dos seres humanos como uma crise de identidade. Já não me sentia um escritor e sobretudo um cineasta e não fazia ideia como continuar. Mas enquanto preparava o filme, quando escrevi o argumento, enquanto estava com os actores, com a luz, com a neve e sobretudo com o espaço nos subúrbios de Paris, estava entusiasmado. Mas depois foi como que uma queda total no nada, numa espécie de culpa... depois. E fiquei sempre entre as duas coisas, concordo com aquilo que fiz mas ao mesmo tempo, e como a citação do cineasta iugoslavo que eu mencionei, "sabem que só há lugar para os que produzem o seu próprio lugar"... e eu não sei se produzi o meu próprio lugar para o filme. E depois, claro, continuei, escrevi outro argumento - mas foi dez anos depois."

Gérard Courant, autor do projecto Cinématon, escreveu sobre o filme para a Cinéma 78, notando que "a tomada de posição obsessiva para um cineasta de fazer uma descrição minuciosa de um espaço e de um lugar, ao abrigo das mudanças do tempo (meteorologia) e da transição das estações (aqui, do Inverno para a Primavera, os inserts assinalam-no com insistência: o filme desenrola-se em Março, Abril e Maio) é coisa rara demais no cinema para que nos passe ao lado uma abordagem tão original como a de A Mulher Canhota, o filme de Peter Handke. É que com o tempo há qualquer coisa que envolve profundamente o cinema. O tempo é a transformação e a mudança de um lugar, do seu espaço (nem que fosse apenas pelos levantes rápidos de luzes), ou seja qualquer coisa com que a mise en scène banal não se importa. Em A Mulher Canhota há imagens de nuvens com as formas mais sedutoras e mais inquietantes, sombrias e voluptuosas (que paletas de cores!), há planos frequentemente sombrios de aguaceiros de chuva ou de neve e também há planos em que o sol do fim do inverno lança os seus raios horizontais por entre nuvens negras. É de um laranja muito forçado e apertado e esse vai-e-vem incessante entre os dois tons dominantes, que devemos a Robby Müller, o comparsa habitual de Wim Wenders, tem que ver com o tema do filme: uma mulher pede ao seu marido que a deixe para viver sozinha. E para ser preciso ela fala a Bruno, o seu marido, nestes termos: «De repente fez-se-me a luz de que tu te ias do pé de mim, que me deixavas sozinha. Sim, é isso, Bruno, vai-te. Deixa-me sozinha». De seguida, é só deambulação, desordem e solidão, mas também libertação e euforia (passageira).

"Isto tudo não quer dizer, claro, que todos os filmes que jogam com a ciência meteorológica sejam interessantes. Mas, inversamente, é de fazer o tempo interpretar outra coisa além do papel de um simples cenário que o filme obtém a sua força. No Cinema de Consumo Corrente, uma tempestade pode implicar seja a iminência de acontecimentos graves, seja a possibilidade de fazer reencontrar dois seres ao abrigo do dilúvio, um raio de sol pode facilitar o despojamento da heroína, etc.

"Portanto o tempo em A Mulher Canhota não é um cenário, mas torna-se a tal ponto um motivo que, assim que neva, a mulher, feliz, em vez de se apressar ou arranjar abrigo, prefere orientar o seu olhar na direcção do céu para receber os flocos na cara. Disse a Mulher. É assim que ela é designada ao longo de todo o filme É um termo abstracto porque para Peter Handke ela não é uma mulher, mas todas as mulheres."

Para o Diário de Notícias, Inês Lourenço escreveu: "Associado à reposição de obras emblemáticas de Wim Wenders surge este maravilhoso A Mulher Canhota (1978), primeira longa-metragem do austríaco Peter Handke, que evidencia um autor capaz de passar das palavras às imagens com refinada sensibilidade dramática.

"Adaptando o seu romance homónimo, Handke retrata o desejo de liberdade de uma mulher (Edith Clever), que, num impulso feminista, se separa abruptamente do marido (Bruno Ganz), dedicando os dias ao labor dessa pesada autonomia.

"A solidão, descontinuada apenas pelas brincadeiras do filho, molda uma nova experiência da paisagem suburbana, que nos remete para Ozu - embora estejamos em França. Os recorrentes planos na estação de comboios, a vivacidade da infância e o minimalismo poético sublinham um gracioso tributo a esse cineasta cuja fotografia, na parede, vigia as inquietações humanas."

Até Quinta-Feira!

Der Amerikanische Freund (1977) de Wim Wenders

por João Palhares

Wim Wenders é o realizador mais famoso e mais projectado internacionalmente do chamado “Novo Cinema Alemão”, do qual também fazem (ou fizeram) parte Rainer Werner Fassbinder, Hans-Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta, Werner Herzog, Harun Farocki, Werner Schroeter, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Se sempre houve uma preferência quase por qualquer um dos outros representantes desse movimento da parte de quem escreve estas linhas, a verdade é que Wenders tem pelo menos uma obra-prima, O Estado das Coisas (1982), deambulação muitíssimo atmosférica por Sintra e pelas paisagens de fim do mundo da série B e do cinema independente norte-americanos (não faltando um cameo de Roger Corman - o rei dos independentes), sobre uma produção muito acidentada de um remake de O Mais Perigoso Homem Vivo (1961) de Allan Dwan e que à melhor maneira dos métodos de outro produtor independente, Paulo Branco, usou meia equipa técnica de uma produção anterior (O Território de Raúl Ruiz) e serviu também para abastecer Jim Jarmusch de película para filmar trinta minutos de Stranger than Paradise (1984), então uma curta, envolvendo ainda a Zoetrope de Francis Ford Coppola que na altura produzia Hammett (1982), também realizado por Wim Wenders. 

Há algo que passa dessas atmosferas e desses fins de mundo para O Amigo Americano através da música de Jürgen Knieper (que também assinou a banda-sonora de O Estado das Coisas), das belas imagens de Robby Müller e da curiosidade inocente e muito receptiva de Wim Wenders. O pintor com a pala no olho direito de Nicholas Ray encurvado num parapeito para ouvir melhor o Tom Ripley de Dennis Hopper, Ray e Hopper a percorrerem aquela estrada aérea de Nova Iorque, a doença sanguínea do personagem de Bruno Ganz a corroê-lo aos poucos por dentro e a torná-lo cada vez mais virado para o crime e para o uso das armas. É vê-lo percorrer o metro de Paris com uma mão a segurar um lenço contra a cara e outra no bolso do casaco a empunhar a arma que Gérard Blain lhe tinha dado, primeiro vidrado na sua missão e depois desobedecendo a todas as regras e condutas profissionais que o francês lhe tinha recomendado. Jean Eustache com uma mala de médico a tratar de Ganz no balcão de um bar parisiense, Fuller e o seu imortal charuto a percorrerem um comboio numa missão de reconhecimento, etc, etc. 

Dando a palavra ao José Oliveira, que escreveu sobre o filme em 2009 para o seu raging-b, há “um interesse pelas texturas e pela peculiaridade de cada lugar, pela singularidade, mesmo que enquadradas, sempre, pelo Cinema. E um interesse genuíno pelas personagens, aqui não há bonecada para ninguém. Mas o que acho essencial, e que me há-de tocar sempre nestes filmes iniciais de Wenders, é esta inocência das situações presentes a cada cena (que pode ser um encontro entre Ganz e Eustache num bar parisiense), esta inocência das coisas, das imagens, esta abstração temporal, esta fascinação absolutamente assumida pelos lugares, pela maneira americana e pelos mitos. Daí uma poética realmente sentida e uma ausência de qualquer pompa ou pretensão. Nada de saudosismo, antes uma melancolia preciosa e tocante. O cinema e só o cinema e a vontade de viajar e de deixar entrar mundos. Der Amerikanische Freund tem a força e a candura das coisas inatacáveis e cristalinas, é um produto do amor e isso basta-lhe.”

111ª sessão: dia 2 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Em Outubro associamo-nos aos Encontros da Imagem de Braga para um ciclo de oito filmes sob o signo da temática "O Belo e a Consolação" e as imagens de Robby Müller, director de fotografia holandês que nos deixou em Julho deste ano. O primeiro filme da Homenagem a Robby Müller é O Amigo Americano, filme de Wim Wenders que além de ser uma adaptação de um conhecido policial de Patricia Highsmith conta com a presença de vários realizadores, como Gérard Blain, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Jean Eustache, Daniel Schmid, Peter Lilienthal ou Sandy Whitelaw.

Robby Müller nasceu em 1940 nas antigas Antilhas holandesas. Além de ter trabalhado com Wenders, Peter Handke (de quem veremos A Mulher Canhota, ainda esta semana) e Jim Jarmusch, foi o responsável pela fotografia de dois dos melhores filmes de Peter Bogdanovich (Saint Jack e o maravilhoso They All Laughed), a aventura demente de William Friedkin que dá pelo nome de Viver e Morrer em Los Angeles, tendo ainda colaborado com Roberto Benigni, Alex Cox e Jerry Schatzberg.

Jim Jarmusch, que trabalhou com Müller em cinco filmes, incluindo O Homem Morto que vimos  em Maio de 2017, disse que "eu adorava o trabalho de Robby Müller e em 1980 perguntei ao Wim Wenders  como é que o podia conhecer. Ia ao Festival de Cinema de Roterdão para mostrar o meu primeiro filme, Permanent Vacation, e nessa altura em Roterdão as pessoas que visitavam o festival ficavam num barco que estava lá ancorado, tinha um bar dentro, e o Wim disse, "Basta ires para o barco e o Robby Müller vai estar sentado no bar, ao lado da máquina de amendoins."

"Portanto parti para Roterdão, entrei no barco, fui ao bar, e o Robby Mueller estava lá sentado e ao lado máquina dos amendoins. (Risos) A sério. Portanto sentei-me ao lado dele e comecei-lhe a falar. E passámos bastante tempo juntos no festival e ele viu o meu primeiro filme, e a certa altura disse-me, "Se quiseres que trabalhemos juntos alguma vez, man, diz-me alguma coisa." Isso foi muito importante para mim. Fiz o meu filme seguinte, Stranger Than Paradise, com o meu amigo Tom DiCillo, porque o Tom nessa altura estava a trabalhar como director de fotografia, mas não estava nada interessado em fazer filmes, portanto quando escrevi o Down By Law, telefonei imediatamente ao Robby Müller.

"O que há de mais belo no Robby é que ele começa o processo a falar connosco sobre o que o filme significa, sobre o que é a história, sobre o que são as personagens. Começa de dentro para fora, o que é mesmo, mesmo uma óptima maneira. Aprendi que se encontra o visual do filme mais tarde, depois de se encontrar a essência do filme, que atmosfera tem, sobre o que é e então procuram-se as localizações em conjunto, começa-se a falar de luz e de cor, sobre que material fílmico usar e o visual global do filme, e agora trabalhámos imenso juntos, portanto não temos de discutir tantas coisas como as outras pessoas fariam porque nos compreendemos um ao outro.

"Ele considera-se uma espécie de artesão. Lembro-me que, especialmente em Dead Man, a equipa técnica e eu estávamos a brincar muito ao dizer, "Ele é o Robby Müller, mas não lhe digam isso!" Ele acredita que tem uma lente, material fílmico e tem luz. Às vezes alguns membros da equipa técnica mencionavam um artigo de equipamento qualquer, "Podíamos fazer esse plano com uma grua da Louma," e o Robbie dizia, "O que é uma grua da Louma?" Eu acho que ele é como um pintor de interiores holandês, como o Vermeer ou o de Hoeck, que nasceu no século errado."

Já sobre o filme de Wenders, nos Cahiers du Cinéma de Novembro de 1977, Jean Narboni escreveu que "Se O Amigo Americano tem de facto como ponto de partida a leucemia de que Jonathan Zimmermann - moldurador e restaurador de quadros em Hamburgo, marido e pai de família pacífico - se sabe atingido, e mais precisamente de uma interrogação angustiada sobre uma sempre possível, ainda que imprevisível, degradação da sua medula óssea. A ficção desarticulada do filme implantar-se-á de seguida segundo a lógica incontrolável de uma proliferação doentia, como uma sucessão de rajadas metastáticas e mortais.

"O enredamento dos elementos temáticos e a economia da escrita neste objecto pirotécnico de alto rendimento (para retomar uma expressão de André Téchiné) atinge um grau tal, a técnica de mise en abîme (multiplicação de enquadramentos no enquadramento, reflexos de reflexos, espelhos que devolvem outros espelhos) é a tal ponto generalizada e concertada que conseguimos ver na ficção o próprio processus maladif, e analisá-la como a expansão cancerosa de uma lesão básica, essa fórmula (sanguínea) alterada e geradora.

"Falei de doença. É preciso acrescentar: amor. Ou, o que vai dar ao mesmo, doença de amor: amor recíproco de Jonathan, Marianne e Daniel (o filho deles) é claro, talvez também o amor de Raoul Minot por Jonathan. Mas sobretudo o amor de Tom Ripley por Jonathan e, infinito, o de Wenders pelo cinema."

Para a Time Out, Tom Milne escreveu que o filme é uma "adaptação soberba do romance de Patricia Highsmith, Ripley's Game, com Hopper como o herói amigavelmente cínico dela, convidado a procurar um não-profissional para uma matança ou duas, e - em eco de Strangers on a Train - empurrar um homem de família inocente (Ganz) para dentro do jogo convencendo-o de que a doença sanguínea de que padece é não só incurável como terminal. Bom Highsmith, é ainda melhor Wenders, com Ripley, um expatriado americano na Alemanha, visto pela primeira vez a aparecer para um encontro com um homem morto, e depois a confessar a sua desorientação a um gravador ('Não há-que ter medo de nada excepto do próprio medo... Sei cada vez menos sobre quem sou ou qualquer outra pessoa é). Noutras palavras,  Ripley torna-se o herói de Wenders por excelência, o solitário a viajar por terras estranhas em busca de si mesmo, de amizade, algum sentido para a vida. Emergindo com inveja da sua solidão para se maravilhar com o calor irradiante do círculo familiar de Ganz, é atraído irresistivelmente; mas também é condenado pela sua própria auto-aversão a só abordar alguém em quem já consegue cheirar o odor da morte, e destruindo quem consiga para completar os seus impulsos de auto-destruição."

Até Terça!