Luz Teimosa (2010) de Luís Alves de Matos

por Luísa Soares de Oliveira

Em Luz Teimosa há uma fotografia que ressurge em diversos momentos, acentuando a circularidade das histórias que se cruzam ou afastam durante os 75 minutos do filme: o retrato de uma rapariguinha, tirado numa romaria do Norte pouco antes de Fernando Lemos, o fotógrafo (mas que foi também pintor, desenhador, poeta e ilustrador) partir para o Brasil, em 1953. É uma imagem a preto e branco, que se afasta do experimentalismo processual pelo qual a obra fotográfica de Lemos se tornou conhecida. Onde antes haveria sobreposições, impressões em negativo, solarizações à maneira de Man Ray, há agora uma imagem quase documental, directa, um desses objectos que, na fotografia, guardam a aura benjaminiana do desaparecido. 

Luz Teimosa, o filme documentário sobre Lemos, que ganhou o Prémio Melhor Filme Português sobre Arte no festival Temps d'Image de 2011 e uma menção honrosa na categoria de longas-metragens no festival Iberoamericano de Cinema de Sergipe – Curta-se, no mesmo ano, chegou agora à edição DVD, depois de também ter passado pelo DocLisboa de 2010 onde o público teve a possibilidade de o ver. Realizado por Luís Alves de Matos, a partir duma ideia do mesmo e de Pedro Aguilar, evita, e bem, os escolhos da recriação biográfica para se concentrar numa abordagem emotiva e intimista da vida presente do artista, a partir da qual momentos decisivos do passado são evocados. O realizador tenta mesmo recuperar algo do 'cadavre-exquis' surrealista ao intercalar excertos filmados em Super8 e fragmentos de poemas ou críticas escritas na própria montagem do filme, quase como didascálias. 

Lemos, que expôs com outros surrealistas portugueses na Casa Jalco, em Lisboa, em 1952, surge assim na sua casa de São Paulo, como no Castelo de São Jorge a evocar a vida em Lisboa na década de 50, no Porto, numa praia de Ubatuba. Clara fica a razão do seu interesse pela fotografia: é que ela 'já nasce com o seu próprio registo', e deve sempre ser a preto e branco, porque o artista gosta cada vez mais do preto e branco em tudo, 'mesmo no cinema'. Mais importante, considerava que 'a luz era o nosso desenho', e que a fotografia analógica, no processo químico que a permite revelar, se assemelha a um combate entre a luz e a sombra, ou mesmo, a qualquer coisa que parece o acto de pescar (entrevista a Sérgio B. Gomes em Público, 4.12.2009). 

in «O artista das duas pátrias», Ípsilon.

115ª sessão: dia 16 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima semana, continuamos o nosso ciclo com os Encontros da Imagem com a exibição de Luz Teimosa, de Luís Alves de Matos, sobre o fotógrafo Fernando Lemos. O realizador estará presente na sessão para nos falar sobre o fotógrafo luso-brasileiro e sobre o seu filme. A não perder, portanto.

Na apresentação do filme no Doc Lisboa de 2010, Luís Alves de Matos falou sobre Lemos e disse que "foi uma honra poder fazer um filme sobre ele e foi um filme que foi feito sobre ele e com ele. Ele também nos acompanhou nesta viagem. Tentámos surrealizar um pouco o filme, dentro do possível (...). O filme é um pouco isto, também, um bocado esse reencontro do fotógrafo com o seu modelo e também é um reencontro do Fernando com Portugal, com as suas raízes - que ele vive há cinquenta e tal anos no Brasil. Saiu daqui por causa do fascismo, e portanto encontrou uma nova pátria, mas continua dividido, [como] já disse várias vezes.

"O filme, espero que vos possa agradar. E não é um filme que feche a obra do Fernando, e portanto fechado na vida dele, mas acho que nos dá vontade de descobri-lo ainda mais..."

Na sinopse oficial do filme, lê-se que "o mundo de Fernando Lemos é um mundo ferozmente despojado de qualquer lógica externa, dizia Jorge de Sena. O seu multifacetado gesto artístico confunde-se com a própria existência onde o princípio poético está antes de tudo. Este filme é uma aventura, uma jornada surrealista que se realiza no acaso da procura de uma mulher numa fotografia tirada há 50 anos ou numa divertida partida de cartas onde se pratica o prazer do jogo sobre a identidade de se ser português e brasileiro. Também num carrossel de feira popular se torna possível ouvir a sua poesia. Movido por um desejo de liberdade este filme afirma-se em comunhão com o presente e o passado do artista. E é através da luz que teima em entrar através da porta semicerrada, que se vence o medo da vida no combate travado com a morte. E assim nasce cada palavra dentro de outra palavra e cada imagem dentro de cada imagem. De quantas facas se faz o amor? pergunta o poeta."

Finalmente, e no Ípsilon, Luísa Soares de Oliveira escreveu que "Luz Teimosa, o filme documentário sobre Lemos, que ganhou o Prémio Melhor Filme Português sobre Arte no festival Temps d'Image de 2011 e uma menção honrosa na categoria de Longas-metragens no festival Iberoamericano de Cinema de Sergipe - Curta-se, no mesmo ano, chegou agora à edição DVD, depois de também ter passado pelo DocLisboa de 2010 onde o público teve a possibilidade de o ver. Realizado por Luís Alves de Matos, a partir duma ideia do mesmo e de Pedro Aguilar, evita, e bem, os escolhos da recriação biográfica para se concentrar numa abordagem emotiva e intimista da vida presente do artista, a partir da qual momentos decisivos do passado são evocados. O realizador tenta mesmo recuperar algo do 'cadavre-exquis' surrealista ao intercalar excertos filmados em Super8 e fragmentos de poemas ou críticas escritas na própria montagem do filme, quase como didascálias.

"Lemos, que expôs com outros surrealistas portugueses na Casa Jalco, em Lisboa, em 1952, surge assim na sua casa de São Paulo, como no Castelo de São Jorge a evocar a vida em Lisboa na década de 50, no Porto, numa praia de Ubatuba. Clara fica a razão do seu interesse pela fotografia: é que ela "já nasce com o seu próprio registo", e deve sempre ser a preto e branco, porque o artista gosta cada vez mais do preto e branco em tudo, 'mesmo no cinema'. Mais importante, considerava que 'a luz era o nosso desenho', e que a fotografia analógica, no processo químico que a permite revelar, se assemelha a um combate entre a luz e a sombra, ou mesmo, a qualquer coisa que parece o acto de pescar (entrevista a Sérgio B. Gomes em Público, 4.12.2009)."

Até Terça!

Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

Fim de Outubro ou princípio de Novembro de 1955. Eu tinha 20 anos, ainda não conhecia ninguém do grupo que um ano mais tarde formou o CCC da JUC. Também não lia os Cahiers du Cinéma, que nem de nome era dos meus ouvidos. Desde 1950 - ano da estreia de Stromboli em Portugal - que me andavam a dizer que Rossellini perdera as qualidades iniciais (essas de Roma, città aperta, que tanto me fizeram chorar quando eu ainda andava de calções) ao deixar-se apanhar pelas saias de Ingrid Bergman. Deus Omnipotente não perdoara aos adúlteros. O pecado só lhes tinha feito mal. Ele, já nem era neo-realista, já nem era nada. Ela, uma sombra triste do que fora. 

Verdade ou consequência, nem Stromboli, aos 15 anos, nem Europa ‘51, aos 18 (com o Tucho) me deixaram - ai de mim! - marcas duráveis. Só muito mais tarde abri os olhinhos. Nem sei por que fui ao Éden, numa tarde de Outono, em que havia muita luz e fazia muito sol. Certamente foi mais por fidelidade a Ingrid Bergman (e talvez a George Sanders) do que a Rossellini. Mas fiquei colado à cadeira. No fim, no milagre, desatei a chorar. Os meus companheiros (melhor, as minhas companheiras) desataram a rir. Do filme e de mim. Como era possível, João? Ainda hoje me espanto como foi possível, João. Não foi a carne nem o sangue quem mo levaram. Mas algum Deus que está no céu. Aceito que o propriamente dito. 

Disse da minha justiça, à esquerda e à direita. Nem um eco. À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece. 

Demorou um ano - já disse - a encontrar gente (católica gente) que sentira o mesmo que eu. Ela levou-me a ler um número célebre dos Cahiers, seis meses anterior à minha visão, em que Jacques Rivette escrevera (Lettre sur Rossellini): “Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans” e em que Eric Rohmer dissera (La terre du miracle): “Dans ce film où tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel”. Levaram-me a ler Bazin e o texto sagrado Défense de Rossellini. 

Quando, em Abril de 1958, revi o filme no Jardim-Cinema, 26ª sessão do CCC, já éramos um grupo a defender a genialidade da obra. E um bonito texto do Pedro Tamen - sempre muito pedagógico e sempre a fugir dos provocadores - converteu mais incrédulos do que o próprio filme: “Depois, há um milagre que não sabemos se o foi (um paralítico que corre brandindo as muletas) e outro que, esse fim, sabemos que foi: duas pessoas descobrem-se no mais dentro, no mais fundo, fundem-se, são finalmente capazes de dizer que sim e que se amam, que sim, que sim, que se amam”. Em 1958, já os Cahiers du Cinéma colocavam Viaggio in Italia no terceiro lugar da lista dos “melhores filmes da nossa vida”, depois de Sunrise de Murnau e de La règle du jeu de Renoir. 

Com o tempo, essa posição vanguardista e elitista deixou de o ser. Hoje, já ninguém se escandaliza com nada. Viaggio in Italia é pacificamente aceite entre as glórias da nossa terra (a terra do cinema) e, de cada vez que o programo, a sala esgota. Não há gato nem cão que queira ter voto na matéria que ouse sequer uma reticência. Juro pela unanimidade crítica das cinco estrelas se for reposto no Ávila. Mas quem vê caras não vê corações. A não ser que se chame Roberto Rossellini e há mais de dezoito anos que ninguém se chama assim. 

Viaggio in Italia, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia-idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem à Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem - rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles - dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompéia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem à Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajavam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar “milagre” a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar. 

Nem Katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciar-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o “ave” de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimônio? Quem nunca tinha visto e só isto ler, percebe facilmente as reações da época. 

Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras. 

Não vou citar nenhum exemplo dos mais célebres, como a perturbação de Katherine face aos nus masculinos do Museu de Nápoles, o passeio solitário dela ao Templo de Apolo, a “ionização” na solfatara, com o fumo e o cheiro a sufocá-la, o esqueleto visto nas catacumbas, a descoberta, durante as escavações em Pompeia, dos corpos calcinados de um casal abraçado, há dois mil anos abraçados. Não vou falar da confusão das ruas de Nápoles ou de Capri, das mulheres grávidas que se cruzam constantemente com Katherine, das zaragatas conjugais a que assistem e que tanto chocam reservados ingleses. 

Vou referir-me apenas à sequência inicial, quando, no Bentley, Katherine e Alex se dirigem para Nápoles. Primeiro, um diálogo, pedagogicamente concebido, que nos dá todas as informações úteis: quem são eles, onde se dirigem, o que vieram fazer à Itália. Depois, o marido adormece e percebemos que é a mulher quem guia. O marido acorda e propõe à mulher trocar de lugar. Em vez do corte e novo plano do carro com as novas posições, assistimos à troca toda, com toda a minúcia. No segundo minuto do filme, segunda paragem: agora é uma manada de bois que atravessa a estrada e os impede de prosseguir. Irritação de Alex, que já comentara que as estradas em Itália são um perigo. Segue-se uma bifurcação: uma seta indica Nápoles para a esquerda e Latina para a direita. O carro vira à esquerda (já sabíamos que o destino era Nápoles), mas a câmera vira-se para a direita, como se o outro caminho fosse o bom e eles o não soubessem. Pouco depois, Katherine faz uma expressão de horror: “Que é isto? Sangue?” E Alex responde, irónico, que foi só um mosquito que se esborrachou no vidro. Falam dos perigos da malária. 

Aparentemente, nada se passou de particularmente interessante. Mas, nesses cinco minutos de filme, quem for capaz de ver, viu o essencial. A viagem é conduzida pela mulher, como sempre o será ao longo do filme, porque é ela quem vê quase tudo o que o marido não vê, como é ela quem o chama no final. Mas ela sem ele não existe. Por isso, ele tem de conduzir também e tudo o que lhe acontece, depois, é tão fio condutor quanto o que lhe acontece a ela. Em cada bifurcação, há sempre duas possibilidades. Seguir o que está predeterminado implica deixar aberto o desconhecido. A qualquer plano ou ordenação sobrepõe-se a desordem e o imprevisto: bois não querem saber de Bentleys e podem parar - ou atrasar - uma viagem. Uma mancha de sangue pode não ser uma tragédia mas pode não ser tão banal como parece. Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal. 

E é a acumulação de todos esses momentos e de todos esses sinais que, a cada momento e a cada sinal, vai minando aquele homem e aquela mulher que parecem fatalmente seguir numa outra direção (a ruptura) e não menos fatalmente estão a seguir noutra (a redescoberta). Quando perdem o pé (o carro, a casa, a direção, a estrada), tudo o que de vital e mortal se acumulou neles explode, tão irracional e tão racionalmente, como a fé da multidão no milagre da Virgem. E é essa explosão - essa erupção, essa ionização, se quisermos ficar ao pé dalgumas imagens do filme - que os atira um para o outro, no mesmo abraço dos cadáveres de Pompeia. Talvez que eles também - que sabemos nós? - não estivessem a fazer amor, nem mesmo se amassem. Talvez que, surpreendidos pela erupção do Vesúvio, se tivessem agarrado para não morrerem sós. Só que dois corpos juntos, juntos mesmo, dois mil anos ou dois segundos, são o milagre total. No Evangelho de Pseudo-Tomé há uma variante, mais profunda e mais certeira, da conhecida passagem dos sinópticos em que se diz que a verdadeira fé move montanhas. Em vez da passagem: “Se tiveres a verdadeira fé e disseres àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á”, diz-se: “Se um homem e uma mulher viverem em verdadeira paz um com o outro e um deles disser àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á.” Em vez da fé, a caridade. É o cerne do cinema de Rossellini. 

Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Italia, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Italia quem O não vir não vê nada. 

É só um filme? Precisamente.

in «Os Filmes da Minha Vida - 2º Volume», Assírio & Alvim, 2007.

114ª sessão: dia 11 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Quinta-Feira embarcamos nessa viagem por Itália do casal interpretado por Ingrid Bergman e George Sanders que se transformou no maior estandarte do cinema moderno. Sob a égide do tema que nos governa este mês, Viagem em Itália é a nossa próxima sessão nos cinemas do Bragashopping.

Em entrevista a Adriano Aprà e Maurizio Ponzi em 1965, e sobre o sentido do final do filme, Rossellini disse que "talvez estivesse errado em não o tornar totalmente óbvio, em mostrá-lo como uma descoberta. Mas isso não me convinha. Acho que é uma coisa bastante normal na sociedade moderna que muitos casamentos são companhias limitadas sob outro nome. As pessoas casam-se porque uma delas tem um trabalho para fazer, a outra tem um número de ligações, portanto a mulher actua como um oficial de relações públicas enquanto o marido é um oficial de economia, para o descrever em termos de trabalhos concretos. Há mais coisas na vida do que isso. E o casal de Viagem em Itália é esse tipo de casal – pessoas que não têm nada para dizer um ao outro fora dos seus trabalhos, dos seus empregos, das suas rotinas diárias. Mais do que outra coisa qualquer, umas férias são a morte deles. Possuir uma quinta encantadora num dos mais belos sítios do mundo não conta para nada, porque já não sabem o que dizer um ao outro: se não falam sobre as cotações da bolsa ou sobre fazer este ou aquele negócio, a relação deles está acabada."

Jacques Rivette escreveu um conhecidíssimo e citadíssimo texto sobre o filme de Rossellini chamado Lettre sur Rossellini, atirando logo ao início que "vocês não apreciam Rossellini. Não gostaram de Viagem em Itália. Tudo bem. Tudo bem, não. A vossa recusa não é assim tão segura que não procurem saber a opinião dos rossellinianos. Estes irritam-vos, inquietam-vos como se não estivessem de consciência tranquila com o vosso gosto. Que estranho procedimento! 

"Mas deixemos este tom jocoso. Sim. Admiro especialmente o último filme de Rossellini (o último que vimos, pelo menos). Porquê? Ah, agora é que tudo se torna mais difícil. Não posso invocar-vos o arrebatamento, a emoção, a alegria. É uma linguagem que vocês não admitem como explicação. Mas espero que, pelo menos, a compreendam. (Senão, Deus seja misericordioso). 

"Mudemos de tom mais uma vez para vos agradar. A mestria e a liberdade são palavras que vocês podem entender. Pois estamos perante o filme em que Rossellini mostra melhor a sua mestria e, como em qualquer arte, através do livre exercício dos seus meios. Voltarei a este assunto. Em primeiro lugar, tenho algo para vos dizer e que vos deve interessar mais... se existe um cinema moderno, ei-lo. Mas vocês ainda precisam de provas."

Jacques Lourcelles dedicou uma entrada monumental ao filme de Rossellini no seu também monumental Dictionnaire du Cinéma, escrevendo que é a "terceira das cinco longas-metragens de Rossellini com Ingrid Bergman. A riqueza do filme, a sua clareza genial, a ambição tranquila e imensa do propósito são daquelas que desencorajam a análise, sobretudo em poucas linhas. Respeitando a linearidade inevitável da narrativa cinematográfica (tão consubstancial ao cinema como o fluir da película na câmara), Rossellini descreve em círculos concêntricos uma realidade cada vez mais ampla. No início da intriga e no centro dos círculos está um casal, um homem e uma mulher próximos pela nacionalidade e pelo meio social, profundamente separados pelo carácter e pela abordagem às coisas. Homem de negócios que não sabe fazer mais nada a não ser trabalhar, o marido não comunica de forma alguma com o mundo (estrangeiro) que o rodeia. A mulher, essa, comunica um pouco mais com esse mundo, mesmo que seja pelas suas frustrações. Frustração de crianças (enquanto as ruas da cidade parecem uma ode à maternidade). Frustração de saber e de cultura, que ela preenche como pode com as suas excursões e o que o seu marido apelida com desprezo de «peregrinações». Frustração mais geral de contactos humanos. No segundo círculo há duas civilizações que se opõem, o Norte e o Sul: o Norte da hiperactividade e do «time is money», o Sul do farniente, da contemplação e da poesia (aos quais é sensível a personagem de lngrid Bergman). A civilização enquanto valor não está mais no Norte do que no Sul, sugere Rossellini, não há um dilema ou uma escolha a fazer entre os dois. Há uma união, uma síntese e uma harmonia desejáveis e de resto inevitáveis - a menos que o mundo chegue à ruína - entre as duas atitudes, os dois olhares perante a vida que representam o Norte e o Sul. No terceiro círculo encontra-se a fronteira frágil e impalpável entre o mundo da intimidade e o cosmos, entre o interior e o exterior, entre a matéria e a graça, a banalidade quotidiana e o milagre. Nos últimos segundos do filme, as duas personagens sentem que essa fronteira é ilusória; eles experienciam que «tudo é graça» sem o formular. A serenidade estaria tanto fora como dentro, sugere Rossellini. Provam-no esses planos ditos subjectivos tirados do carro com que o filme começa, em que nada indica que estejamos separados da paisagem, em que se absorve a realidade como se respira, em que o subjectivo se confunde com o objectivo, e o espectador (quer se trate do público ou dos protagonistas) com aquilo que observa. Se a arte do cinema consiste em contar uma história simples que absorve e contém gradualmente todas as histórias, e o espectador, e o mundo, então Viagem em Itália pode ser considerado como um dos filmes que exploram os poderes desta arte até ao seu limite extremo. Outra particularidade do filme: quanto mais o olhamos de cima a baixo, mais central e essencial parece, estando situado na encruzilhada das duas correntes fundamentais da história dos últimos cinquenta anos do cinema. Quais são essas duas correntes? Em 1942, sob a influência de Val Lewton, Jacques Toumeur aborda os géneros hollywoodianos com um novo olhar, um outro olhar. Começa pelo género do fantástico (Cat People). A novidade da sua abordagem reinventa e amplia o intimismo do cinema. No seu caso, intimismo significa uma viagem através das profundezas do ser das personagens. Ao filmar, trata-se de estar mais perto da pele e da psique das personagens ao mesmo tempo. Esta tendência vai caracterizar os filmes de Lang a partir de House by the River, os primeiros Preminger e os filmes mais tardios de Hitchcock, como Vertigo e Psycho. Em 1944, a milhares de quilómetros daí, Rossellini acaba de sair como toda a gente do maior cataclismo que a terra conheceu. Com meios modestos, quer fazer a crónica dos últimos dias do antigo mundo. Ao fazê-lo reinventa o presente e o realismo no cinema. Normalmente, estas duas correntes, o intimismo e o realismo não se deviam encontrar. Mas se entra uma certa dose de realismo na nova forma de olhar de Jacques Toumeur, o intimismo acabará por se tornar parte integrante do neo-realismo uma vez que se trata aí também de seguir o mais perto possível as personagens, a sua evolução, os seus sentimentos. Esse intimismo do neo-realismo culmina em Viagem em Itália, filme cardinal em todos os aspectos, já que fala não apenas do Norte e do Sul enquanto pólos de civilização mas une a bricolagem genial e cheia de esperança do inovador artesanal à elegância perfeita e desiludida do esteta que não espera mudar mais nada no mundo. Essa elegância vem parcialmente do encontro Rossellini-Sanders. Se ele não tivesse tido lugar neste filme, poderíamos tê-lo achado improvável, e mesmo impossível. Tendo tido lugar, revelou-se plena de picância e de imprevistos no plano anedótico. Ingrid Bergman dirá ter visto George Sanders, completamente desconcertado com a forma de filmar de Rossellini, a chorar no seu quarto como um miúdo. Foi-lhe dito como forma de consolo pelo seu realizador: «Meu amigo, não é o primeiro mau filme que fazes, e certamente que não será o último...»

N.B. A versão original é a versão inglesa. A versão dobrada italiana é particularmente monstruosa. Tem pelo menos o mérito de sublinhar, acima de qualquer outra, a monstruosidade de toda a dobragem. Não aparece lá uma das melhores cenas do filme (Sanders a notar que toda a gente faz a sesta e não conseguindo fazer entender que quer um copo de vinho) porque era literalmente indobrável. A cena entre Sanders a a prostituta (Anna Proclemer), conservada na versão italiana, é totalmente absurda no seu texto. Sanders (ou melhor, o seu dobrador italiano) diz ao princípio não perceber nada de italiano e depois põe-se a falar com a sua interlocutora italiana, que compreende perfeitamente, num italiano não menos perfeito.

Biblio: argumento e diálogos publicados na revista italiana «Film Critica» n° 156-157 (1965). Decupagem (465 planos) publicada in «L'Avant-Scène» n° 361 (1987). Os diálogos aparecem em bilingue, inglês e francês. O texto das nove canções napolitanas que marcam o filme é produzido em apêndice. Ver também o capítulo 19 da autobiografia de Ingrid Bergman, em que ela lembra que o filme devia ter sido originalmente uma adaptação de «Duo» de Colette, cujos direitos já tinham sido vendidos. Ela evoca a angústia de George Sanders perante os métodos de rodagem particulares de Rossellini (ausência de argumento e de plano de trabalho, pontualidade inexistente, serões improvisados de mergulho). George Sanders, nas suas memórias, «Memoirs of a Professional Cad», Hamish Hamilton, Londres, 1960, que são uma obra-prima, dedica uma dezena de páginas à rodagem do filme. (acrescenta às numerosas excentricidades de Rossellini a que consistia em de vez em quando fazer corridas no seu Ferrari com o expresso Nápoles-Roma, que acabava sempre por ultrapassar). Por fim, deve-se ler o artigo de Jacques Rivette, «Lettre sur Rossellini», in « Cahiers du cinema », n° 46, 1955), que com o texto do mesmo autor sobre Hawks, «Génie de Howard Hawks», in « Cahiers du cinema » n° 23, 1953, marca o nascimento da crítica cinematográfica moderna.

Até Quinta-Feira!

The Salt of the Earth (2014) de Juliano Ribeiro Salgado e Wim Wenders

por Carlos Melo Ferreira

Talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. O Sal da Terra/The Salt of the Earth, co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. 

Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde As Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor.

Posto isto, O Sal da Terra agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior Pina (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história. 

De facto, Sebastião Salgado foi uma testemunha privilegiada dos últimos 40 anos da história mundial, presente com a sua máquina fotográfica nos locais e momentos em que a história recente mais doeu: no Sudeste Asiático, em África (pela qual não esconde a sua preferência), na ex-Jugoslávia, na América Latina, mas também na Sibéria, na fronteira com o Ártico, no seu próprio país, o Brasil. Conhecendo já a obra do fotógrafo, o que mais me interessa no filme é o que ele nele diz sobre si próprio e em especial sobre as suas fotografias, o espaço, o tempo e as circunstâncias em que foram tiradas. 

Arte visual, a fotografia é uma "arte muda" (se me é permitida a redundância), e o que o filme de Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado permite e procura é a palavra do fotógrafo Sebastião Salgado sobre as suas fotografias, as suas séries temáticas. Casando bem a vida profissional e a vida pessoal do protagonista, o filme destaca-se sobretudo por ser uma lição de fotografia e sobretudo de história sobre os conturbados anos que a Sebastião Salgado foi (como a nós) dado viver. 

Ora esta reflexão, este esclarecimento do fotógrafo sobre o seu trabalho, é acompanhado por um bom exercício cinematográfico dos realizadores que, estabelecendo de maneira muito clara a diferença entre a fotografia e o cinema, permite através deste questionar aquela. Pese embora uma ou outra ingenuidade, como a dobragem com som ambiente de fotografias antigas, O Sal da Terra cumpre bem uma função reflexiva de segundo ou terceiro grau, dando à pessoa física do fotógrafo o destaque visual e sonoro que ele merece sem se coibir (pelo contrário) de mostrar as suas fotografias e de, a esse propósito, explorar o contraste do preto e branco e da cor. 

Que dessa forma nos seja permitido recapitular 40 anos de história, e da história mais trágica da humanidade, não dissociando o local do global, é um dos méritos principais do filme, em especial para uma época que, pressionada pelo presente, tende a esquecer o passado mais próximo, contudo dele indissociável. Por ser ele próprio fotógrafo, e fotógrafo de mérito, Wim Wenders sai-se bastante bem neste filme em que não receia mostrar-se a si próprio em diálogo com o protagonista. Que em conclusão se expresse confiança no ser humano, contudo responsável por tantas e tão selvagens destruições, sem convencer fica bem.

in «O poder da imagem», Some like it cool, 12 de Abril de 2015.

113ª sessão: dia 9 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima semana iniciamos o ciclo dedicado ao "Belo e a Consolação" com um dos últimos filmes de Wim Wenders, O Sal da Terra, realizado a meias com o filho do fotógrafo Sebastião Salgado (cujo trabalho é retratado neste documentário), Juliano Ribeiro Salgado.

Em entrevista ao IndieWire, Wim Wenders confessou que  "não sabia nada sobre o homem até um dia em 1987. Em meados dos anos 80 estava a andar por Los Angeles, e vi um par de fotografias a preto e branco pelo canto do olho numa galeria onde não tinha qualquer intenção em entrar. Tinha acabado de as ver e atraíram-me imediatamente.

"Fui directo para dentro e eles tinham cerca de doze fotos de uma série captada em Buenos Aires e fiquei completamente encantado por este jovem fotógrafo brasileiro, Sebastião Salgado. E como era uma galeria comercial decidi comprar uma dessas fotografias. Tive mesmo de o fazer, porque achei que eram tão extraordinárias e tão aventurosas… Este fotógrafo tinha um grande olho e também era um grande aventureiro.

"Depois a [pessoa da] galeria aproveitou-se mesmo de mim e disse, “Tenho outra série de fotografias deste fotógrafo.” E o que me mostraram foi uma missão muito diferente em que Salgado esteve. Estas fotografias do Sahel, em Africa, onde houve uma missão mais humanitária para relatar sobre as secas tocaram-me de uma maneira muito diferente. E fiquei igualmente encantado. Portanto saí de lá com duas fotografias, pendurei-as e têm estado comigo desde então."

Já Juliano Ribeiro Salgado disse ao El País que "o filme tinha de acontecer, mas a última coisa que eu queria fazer era um filme sobre o Tião antes de ter, sei lá, 70 ou 80 anos, estar resolvido e livre… Na época, apesar de sermos próximos, andávamos meio afastados, e dava um pouco de medo, porque, quando você faz um filme, termina sendo muito intruso. Em 2009, apareceu o Wim Wenders lá na casa dos meus pais, em Paris.

"Ele tinha uma ideia de um dia fazer um projeto sobre o Sebastião, mas não sabia nem o que e nem como. Ficamos com isso, e uma semana depois eu estava acompanhando o Tião nas terras dos índios zo'é, no Estado do Pará, que são uma tribo que viveu muito tempo isolada. Eles têm a particularidade de ser muito doces, não reprimem as crianças, não dizem não pra ninguém… Nunca acontecem discussões entre eles e, quando acontece, eles colocam as duas pessoas em um lugar santo deles, os dois brigam e tudo acaba lá. Eu estava meio relutante em estar lá sozinho com ele, nessa coisa de pai e filho. Pensava muito em que período juntos, entre quatro paredes, seria esse. Mas foi ótimo, e a gente se deu muito bem.

"Quando a gente voltou, trouxe comigo umas imagens que eu editei e mostrei pro Tião. Ele viu as imagens, e a gente se emocionou muito, vendo como eu via ele. Ele ficou muito tocado, se vendo através dos meus olhos. Não podia se virar pra mim, senão ia chorar. E eu também. Até hoje, quando falo disso, tem uma emoção muito forte. Foi o que me deu confiança de que era o momento certo de me aproximar e fazer um filme, abrir portas."

No antigo blog, Some like it cool, Carlos Melo Ferreira escreveu que "talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. O Sal da Terra/The Salt of the Earth, co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. 

"Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde As Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor. 

"Posto isto, O Sal da Terra agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior Pina (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história."

Até Terça!

Die linkshändige Frau (1978) de Peter Handke

por Luís Miguel Oliveira

À boleia do programa de reposições dos filmes de Wim Wenders chega-nos a estreia na longa-metragem de Peter Handke, A Mulher Canhota, obra com data de 1978. Da sua experiência como realizador é o filme que importa reter, visto que a sequência mais conhecida (A Ausência, no princípio dos anos 90) era bastante fraca. Wenders não assumiu, pelo menos oficialmente, qualquer papel em A Mulher Canhota, mas as contiguidades são variadas, e explicam-se pelo facto de Handke ter sido, dos primórdios (A Angústia do Guarda-Redes Antes do Penalti) à actualidade (Os Belos Dias de Aranjuez), passando por Movimento em Falso ou As Asas do Desejo, argumentista ou fonte literária de diversos filmes de Wenders, e nessa condição um dos mais fortes contributos para a definição do universo do seu amigo cineasta. 

Encontramos aqui, por exemplo, alguns actores de Wenders no passado, no presente e no futuro (Bruno Ganz, Rudiger Vogler, ou o actor-cineasta Bernhard Wicki que viria a ter um papel em Paris, Texas), bem como uma discreta fixação num dos heróis cinematográficos de Wenders, Yasujiro Ozu, homenageado (vemos a efígie dele, num poster) e a partir daí cuidadosamente disseminado seja pelos planos de comboios e outras clássica “pontuações” típicas de Ozu, seja através da profusão de pequenos rituais domésticos em que a protagonista, a grande Edith Clever (que no futuro se tornaria a actriz de eleição de Hans-Jurgen Syberberg), se dedica. 

História de emancipação feminina, para o dizer com grandes palavras, e história de ruptura desse confinamento doméstico dado numa sucessão de rotinas, A Mulher Canhota também parece denotar a influência de um filme que em 1978 era ainda recente, o filme da grande revelação internacional de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de que A Mulher Canhota podia ser uma “rima” literária. E “literária”, aqui, sem qualquer conotação pejorativa, porque é evidente que Handke, sendo um homem do texto, lhe confere uma dimensão essencial. E de certo modo, rever A Mulher Canhota é intuir como isso — a relação com o texto — parece subitamente uma coisa dos anos 70 e 80 que saiu de moda e tem poucos cultores no cinema contemporâneo: todo o delicado equilíbrio do filme de Handke repousa na articulação entre a clareza das palavras, a sua proeminência sempre levada para territórios “não-naturalistas” (vulgo, “teatrais”), e o carácter extremamente concreto da narrativa, dos seus cenários (as ruas de Paris) e das suas personagens, a que não faltam momentos de um humor quase slapstick (os miúdos e os baldes no jardim, dados duma maneira que podiam ser uma evocação do nascimento do burlesco no Regador Regado dos irmãos Lumière). 

É portanto um filme que nos chega orgulhosamente doutro tempo, recheado de grandes actores (para além dos já referidos: Michael Lonsdale, Angela Winkler, o histórico Bernhard Minetti), e cujo visionamento constituirá por certo uma bela surpresa para os que se dispuserem a descobri-lo.

in «Peter Handke, cineasta destro», Ípsilon, 8 de Fevereiro de 2017.