12ª sessão: dia 3 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

E dia 3 de Maio, o temperamental e apaixonado Sam Peckinpah chega a Braga.

The Deadly Companions, a sua primeira obra, protagonizada por Maureen O'Hara e Brian Keith, continua a ser raríssima de ver em boas condições. 

Mário Fernandes, realizador e o maior conhecedor da obra de Peckinpah em Portugal, trará a sua cópia pessoal e apresentará o filme. 

É uma oportunidade imperdível, até porque escreveu a folha de sala que acompanhará a sessão.

Sam Peckinpah era odiado pelos grandes realizadores da Hollywood clássica, como John Ford e Howard Hawks, que lhe censuravam a violência e a câmara-lenta. Mas encontrou admiradores em Samuel Fuller e André De Toth, que realizou alguns episódios de The Westerner, a série criada e produzida por Peckinpah.

Samuel Fuller escreveu mesmo sobre Ballad of Cable Hogue, o sexto filme de Peckinpah, dizendo que "The strange mournful sound of the changing West and of the lone desert rat’s fist of sand fighting against all odds, is mirrored in dry tears of humor: bearded, body broken but spirit still soaring, the bedridden Hogue under an open sky listening to his own funeral sermon coming from the cracked lips of gaunt Joshua, a scabrous, libertine preacher brilliantly played by David Warner. The character of this hypocritical preacher is right out of Moliere’s Tartuffe but Peckinpah evades the familiar and guides his preacher to originality. In one of the best and funniest scenes in the film, the preacher’s macabre gift of using God as a procurer to lure to bed the grief-stricken young lady explodes with captivating honesty. Peckinpah strikes home to the heart the falsity of God’s roving cactus messenger with reversible collar. In this scene the preacher’s determination to mount the girl, mournfully and gently played by Susan O’Connell, is as meaningful as Cable Hogue’s determination to make his watery El Dorado a grim reality."

Quanto a The Deadly Companions, que não era dos preferidos do seu autor, Peckinpah disse em entrevista que "Obviamente não estou contente com o filme, apesar de estar feliz que as críticas tenham sido tão boas como foram. Foi uma grande lição para mim, de que nunca faria um filme outra vez até ter controlo absoluto sobre a história. Portanto desse ponto de vista foi bastante valioso. Gostei de trabalhar com a senhora O'Hara, embora não tenha tido muita comunicação com ela. Estávamos sob tanta pressão a filmar, que eu tentava arranjar, todas as noites, uma maneira qualquer para mudar os diálogos, e acho que mudámos cerca de 20 por cento, eu e o Brian, porque ele pensava exactamente como eu."

Louis Skorecki notou que "Sam Peckinpah n'aura vraiment pas eu de chance avec ses producteurs. En 1961, il est alors un auteur respecté de la télévision (il a signé moult épisodes pour la série The Westerner) quand Charles B. Fitzsimons lui propose de réaliser son premier long métrage pour le cinéma. Peckinpah, qui croit avoir été engagé pour ses qualités (reconnues) de scénariste-dialoguiste, veut réécrire largement un script qu'il juge médiocre, alors que Fitzsimons, qui avait juste besoin d'un bon technicien derrière la caméra, refuse de changer la moindre virgule. Premier clash, premier tournage pourri par le conflit avec la production, premier remontage du film dans le dos de Peckinpah. Premières déconvenues avec le système hollywoodien qui, hélas, ne seront pas les dernières ni les plus traumatisantes (le massacre opéré sur Major Dundee et Pat Garrett et Billy le Kid sera bien pire). Ce coup d'essai, pour aussi bancal qu'il soit, porte pourtant en germe les grandes oeuvres à venir de Peckinpah. Le western se nimbe d'entrée de teintes crépusculaires et «Bloody Sam» montre déjà son goût pour les héros ambigus, violents, inadaptés au monde. Comme dans la célèbre inaugurale de la Horde sauvage (des bambins qui martyrisent des insectes), la propension de l'enfant à la violence est exposée sans fard. Et s'il n'y a pas encore les fameuses scènes de fusillades au ralenti, les morceaux de bravoure de mise en scène ne manquent pas. On recommande particulièrement l'affrontement quasi fantastique avec l'Apache, à la lueur des éclairs."

Entremos então no mundo de Sam Peckinpah e, como disse Manuel Mozos no seu texto sobre o realizador, encontremos "a integridade e constância na procura da verdade sobre o Homem, com os seus defeitos e as suas qualidades, as suas grandezas e as suas misérias, tão violento e cruel como apaixonado e nobre."

O filme será exibido com legendas em espanhol.

Até Terça-Feira!

Apresentação de O Rio Vermelho, por Carlos Melo Ferreira

Red River (1948) de Howard Hawks

por João Palhares

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la. Há grandes filmes que mergulham a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Fort Apache de John Ford e I Shot Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes (o Canyon Passage que aqui já se viu e o Red River que hoje se vai ver). 

Red River é o primeiro western de Hawks e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças, ao longo dos séculos, que deu no longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram a América, nos séc. XIX e XX. Red River descreve isto tudo sem romantismos e com uma grande sobriedade e quando acabamos de o ver, vemos o que foram essas grandes conduções, tal como as descreve Raoul Walsh na sua auto-biografia, Each Man in His Time, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail às próprias conduções de gado em The Tall Men, foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. Despeço-me concedendo-lhe a palavra: 

“(...) O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos longhorn misturados e de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem diante de nós. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número além de James e todos do  Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

“Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se atrasava e engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

“Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões com os melhores, não sabia nada sobre movimentação de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, ao afastar a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ao ficar de vigia durante a noite; ao aprender a cantar e a falar para a manada que descansava e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na movimentação de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada (beef jurkey), cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

“Recordando essa movimentação, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer qualquer outra coisa. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus.

“Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer três quilómetros por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía gritando e carregando sobre cavalos e cavaleiros. Doze a quinze quilómetros era andar bem.

“Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe de tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre como alguns deles tiveram.

“Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.”

11ª sessão: dia 26 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima sessão faremos um raide aos anos 40 do cinema americano, para recebermos a carta-branca que tínhamos entregue ao professor e escritor Carlos Melo Ferreira. 

Red River, de Howard Hawks, foi a sua escolha, que o próprio apresentará na velha-a-branca na próxima terça-feira, dia 26 de Abril.

Admiramos muito Carlos Melo Ferreira, e o filme de Hawks é um dos pontos altos de todo o Cinema. A sua vinda a Braga é muito importante e gostávamos de encher o nosso auditório. Por isso, apareçam, tragam um amigo e partilhem.

Entretanto, vejamos que disse Jacques Lourcelles de Red River, no seu Dictionnaire du Cinéma - Les Films:

"Com a excepção de Barbary Coast (1935) que só pertence ao género pela metade, é o primeiro western de Hawks. Relaciona-se com a corrente de renovação profunda que o género conhece a partir de Canyon Passage (Jacques Tourneur, 1946). Aqui, o modernismo vem das ambiguidades e da complexidade do personagem de John Wayne cuja obstinação e autoridade quase patológicas ocultam um desequilíbrio, uma instabilidade e mesmo uma certa imaturidade perigosa, utilizados por Hawks para enriquecer a acção graças a uma suspensão moral muito intensa. Mas os méritos de Red River existem bem para além dum debate entre os antigos e os modernos. Acima de tudo, o filme é impressionante pela amplitude do seu orçamento, pela sua amplitude, simplesmente, pelo seu classicismo, a sua sobriedade e uma fotografia constantemente sublime, alternando com equilíbrio cenas de dia e cenas de noite. Graças a ela, Red River é um dos raros westerns em que a ausência da cor não se lamenta nada. Entre a humanidade e o pitoresco fordianos dum lado, e o dramatismo trágico dum Anthony Mann do outro, Hawks traça uma linha recta que pouco a pouco se torna grande o suficiente e mesmo imensa para conter tanto uma história moral individual como um fragmento da história de uma época e de um país inteiro. Isso não quer dizer que Red River seja uma epopeia: Hawks está demasiado atento ao relevo individual das personagens e às relações subtis que se entrelaçam entre elas para ter a cabeça no épico. Destes retratos contrastados nasce pouco a pouco uma imagem do homem, feita de maturidade, de recusa ao lirismo, de frieza calculada, que caracterizará o humanismo hawksiano ao longo de toda a sua obra. A trindade de personagens à volta das quais se articula a acção (o velho, o homem amadurecido e o jovem) será retomada em Rio Bravo. A personagem de Joanne Dru não é o primeiro nem o último exemplo dessas heroínas voluntárias, frequentemente mais lúcidas e mais maturas que os homens, que povoam o universo do cineasta. O argumentista Borden Chase retomará, por sua vez, em todo um outro contexto psicológico e moral mas com uma linha dramática bem próxima, o tema do herói obstinado, posto temporariamente em estado de inferioridade e que inquieta e assusta toda a gente pela inevitabilidade da sua vingança (cf. o personagem de James Stewart em Bend of the River, Anthony Mann, 1951).

Quanto a Carlos Melo Ferreira, grande especialista do Western e com um livro sobre Howard Hawks para publicar, escreveu no seu blog: 

«O western foi, assim, o verdadeiro filme histórico americano sobre a própria América, de que O Rio Vermelho de Hawks foi a Ilíada e A Desaparecida de Ford a Odisseia (e, não por acaso, eles foram os maiores entre os melhores clássicos do cinema americano e ambos os filmes foram interpretados por John Wayne), acompanhados por muitos outros grandes filmes de outros grandes cineastas, clássicos e modernos, que completaram uma epopeia que, como tal, só no cinema atingiu a sua plena dimensão.»

Até dia 26!

Apresentação de Idílio Selvagem, por Bernard Eisenschitz

The Lusty Men (1952) de Nicholas Ray

por José Oliveira

The Lusty Men surge na carreira de Nicholas Ray logo após uma série de biscates em filmes menores e antes da descoberta alucinante da cor em Johnny Guitar. A partir de um romance de Claude Stanush, o escritor Horace McCoy (David Dortort também colaborou num modo nada usual de escrever em Hollywood), celebrizado por They Shoot Horses, Don't They?, utilizou a sua experiência e uma pesquisa exaustiva sobre os "rodeos" americanos para conferir ao guião um realismo e um detalhamento que logo de início se revela bastante cru. E que assim se manterá, sobretudo porque o realizador vai com isso até ao fundo, chocando com outro tipo de crueza e desencanto, o da vida dos homens e das suas mulheres que proporcionam esse tipo de espectáculo onde a coragem e o medo convivem com a loucura, em pulsões incontroláveis como os mais duros vícios ou os chamamentos desconhecidos. 

Depois das fanfarras e das descrições, da superação física e do barulho, aparece Robert Mitchum, Jeff McCloud chamado, que logo notaremos ostenta aura e contornos de mito. Bruscamente, sem preparação, percebemos que esse resistente de poucas palavras quer largar o seu pão de cada dia e tentar um regresso a casa. O palco onde passou os últimos anos fica vazio, a banda e os fanáticos já regressaram aos seus lares quentes, o vento sopra sem rumo, pedaços de papel e poeira tornam-se companheiros de viagem de alguém que já parece muito só, desprotegido, frágil. Muito céu aberto, horizonte e abstracção nos enquadramentos que começaram tão furiosos, e um silêncio que se irá manifestar no decorrer da viagem, quando a coisa começar a piar fininho, nos instantes graves que só Ray assim captou. De boleia em boleia lá chega à infância, para confirmar que também ela se recusou a permanecer. 

Apanhado o seco soco no estômago vazio que nos diz que "We Can't Go Home Again", Jeff McCloud vai conhecer um casal carregado de sonhos e de sede, mesmo que o desejo e a meta seja o que ele acabou de saber improvável. Inexplicavelmente, ou não, veremos depois na confissão de amor total e em filigrana a Susan Hayward - Louise Merritt, a esposa – decide lançar-se novamente às ferras com a jovem esperança Wes Merritt, um Arthur Kennedy que anseia o selo adulto. De terra em terra, agora como treinador, o passado de Jeff vai-se desvendando tão solitário e aparentemente inconsequente como a confirmação das expectativas em relação ao seu pupilo. O dinheiro vai entrando nos bolsos de todos, Wes começa a ser tentado pelo que um dia tentou Jeff e ele não disse que não, a esposa começa a fartar-se das esperas terríveis e do seu papel acessório, e são todas essas tensões que lentamente vergam o triângulo que pareceu perfeito. 

Uns não se importam de planar na irresponsabilidade e de se manterem perpetuamente ávidos, crianças adultas que tratam o perigo por tu, e que se são mitos essa mitologia brilha na escuridão. Outros crescem rapidamente e na vertiginosa ascensão e apelo cimeiro não conseguem voltar a olhar para trás e para o que realmente importou. Os momentos mais tristes do filme são aqueles em que logo depois do carinho proibido e à frente de todos que Jeff dá a Louise, lhe fazem ver a sua condição original e calado volta para a arena mortal, novamente como actor, numa assunção da existência plena que convoca a tragédia. Louise a pegar no tronco nu de Jeff no seu último suspiro é um cúmulo do erotismo e do amor supremo, para além de todas as normas e atestados, culminância de uma grande história de amor escrita nas estrelas, essas testemunhas privilegiadas, universais e omnipresentes. No plano final o casal larga tudo e dirige-se para a casa finalmente ganha, talvez até ao fim dos seus dias. Objectivo cumprido, amargura sem limites. 

Mas se a tragédia aterrou secamente, não há como negar que tudo é resolutamente belo. Triste e belo, como a luz incaracterizável das manhãs ou dos crepúsculos que abrem e fecham a longa jornada, vacilando de afirmação. Triste pois talvez Jeff com um bocadinho mais da inteligência que ele diz possuir pudesse ter amanhado a sua casa e descansar como o guerreiro retirado. Belo e certo pois a fidelidade e a entrega parecem realmente da ordem da inocência. Nicholas Ray quis, para além de tentar perceber deste modo a fatalidade inerente a cada ser, retratar essa imensa camada de gente que sonha pelo seu poiso mas que não se rende no seu orgulho. Ele, que tantos destes conheceu e destas terras áridas calcou aquando das suas demandas etnográficas, convocou ainda o Hawksiano Arthur Hunnicutt, de braço dado com uma filhota felicíssima, para mostrar que os indestrutíveis de As Vinhas da Ira estavam certos, mesmo que com as cicatrizes eternas. 

The Lusty Men foi sempre um dos filmes mais amados por Nick, e no final da sua vida pô-lo mesmo no topo. Rebeldes sem causa, a aventura de olhar um mundo refeito pela câmara nova e de o desbravar em conjunto, os ternos guerreiros de que sempre falou João Bénard da Costa, e um desgosto profundo pelos abismos da perdição se escancararem na beleza da ousadia. Nicholas Ray apagou-se à procura da melodia do olhar, em constante escavação, recordando nessa consumição o Robert Mitchum que amou o fruto proibido depois de tanto não saber o porquê e voltou ao seu trilho. Para lá das estrelas, no amor à mulher e no sorriso ao pupilo dissidente, a um passo da batalha final. Muito duros e ao sabor da ventania. Todos perderam, mas uns podem ter ganho mais do que outros, sem troféus. The Lusty Men dá razão a todos os demasiado fieis, tremendo por todos os lados. Completamente vivo, talvez por isso Nick tanto o amou nos instantes derradeiros.

10ª sessão: dia 19 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

The Lusty Men, realizado por Nicholas Ray em 1952, é o nosso próximo filme. 

Filme desencantado e de uma gravidade calada, foi até ao fim uma das obras que Nick Ray mais gostou. 

«Gosto muito dele. Foi um filme feito para um dos grandes estúdios e quando se começou apenas havia umas cinquenta páginas de guião. Quando estava a filmar todas as cenas de rodeo ainda não sabia se poderia contar com Mitchum e com Arthur Kennedy, porque ainda não tinham assinado os contratos. Então, o que fiz foi vestir os cowboys que iam substituí-los com camisas particularmente fáceis de distinguir, para que, depois, quando já tivesse Mitchum e Kennedy, pudessem servir para os identificar; mais tarde também veio Susan Hayward e toda a metragem que filmámos serviu. Foi nessa altura que conheci Yakuma Canutt, que tinha sido também um antigo cowboy de rodeo. Há coisas de que gosto muito e é considerado pelos cowboys de hoje em dia um dos melhores westerns, um dos mais verdadeiros» 

(...) «O filme continua a ter uma qualidade poética e uma abordagem das relações humanas que sempre achei inteiramente certas e cada vez mais acho que o são»

Sobre o filme, Jacques Lourcelles escreveu: "Cronologicamente, é o primeiro filme importante que descreve o mundo nómada, cruel, mítico e falso do rodeo. (Depois viriam Arena, de Richard Fleischer, 1953, e Bus Stop de Joshua Logan, 1956). Com uma grande acuidade documental, uma recusa à dramatização fácil, Nicholas Ray faz uma descrição definitiva deste universo a partir do guião documentado de Horace McCoy e de David Dortort, um ex-cowboy. Para isso ele privilegia a relação que se estabelece entre os dois personagens principais. O primeiro, como é mais amadurecido que o seu companheiro, torna-se um modelo para ele, uma tentação perigosa, e depois uma referência definitivamente ultrapassada. Este tipo de relação constitui um dos temas-base da obra de Nicholas Ray (cf. entre outros Run for Cover, Rebel Without a Cause). Tudo isso confere originalidade, relevo e intensidade ao filme mas está longe de ser o essencial. O essencial, é a apreensão psicológica e moral, lírica e íntima, do personagem interpretado por Robert Mitchum, um homem que terminou o primeiro ciclo da sua vida e não vai conseguir concluir plenamente o segundo. O desencantamento, a insatisfação indefinível, a vagueação inquieta, o sentimento de se ter tornado um estranho num mundo em que não há lugar para si (esse sentimento que afecta a maior parte dos heróis de Nicholas Ray) caracterizam a personagem desenraizada de Jeff McCloud que o autor observa ora com um olhar fraterno ora desprovido de complacência. A composição admirável de Mitchum funciona, evidentemente, não se lhe podem melhorar os traços. Este fim de vida falhado mas que de uma certa forma se prolongará numa outra vida (a do personagem complementar interpretado por Arthur Kennedy) situa-se numa luz crepuscular, desolada mas não desesperada, ostentando a marca permanente do cineasta. Fonte de poesia e de meditação, é acima de tudo esta luz que distingue, para muitos cinéfilos, Nicholas Ray como o cineasta essencial da sua geração, aquele sem o qual esta geração continuaria aleijada, frustrada da expressão da sua verdade mais íntima."

A anteceder The Lusty Men, gravamos uma apresentação em vídeo com Bernard Eisenschitz, autor do livro fundamental sobre a vida e obra de Ray: Nicholas Ray: An American Journey.

Até à próxima terça-feira, dia 19!

David and Bathsheba (1951) de Henry King

por João Palhares

“Como hei-de dizer o 23º salmo?” perguntou Peck. 

“Di-lo com sinceridade”, respondeu King. 

diálogo contado por Walter Coppedge, em Henry King's America 

Não é fácil escrever sobre o David and Bathsheba do muito grande Henry King, pioneiro absoluto e que talhou uma obra imensa (mais de cem filmes, entre Who Pays? de 1915 e Tender is the Night de 1962), na qual iluminou e amparou com céus eternos os seus heróis sacrílegos. As palavras faltam quando se acaba de ver The White Sister ou Ramona, In Old Chicago ou Jesse James, Captain from Castile ou essa Song of Bernadette de que nunca mais esquecemos a doce melodia nem a doce Jennifer Jones, que no filme interpreta a menina Soubirous, em quem poucos quiseram acreditar mas de quem nós nunca duvidamos, nem por um segundo. Perdidos e imersos nos olhos dela e nas luzes milagrosas de King e de Arthur Charles Miller, somos capazes de jurar a pés juntos que apareceu quem diz ser a Imaculada Concepção e que, citando Georges Bernanos e o seu Journal d’un curé de campagne, “tout est grâce”. 

Foi por se ter esquecido de tudo isto que David, escolhido e ungido do Senhor, perdeu parte de si e aquilo a que assistimos em David and Bathsheba é a reconquista e a redescoberta muito árduas do que está escondido bem no fundo e bem no interior do rei de Israel e só Deus viu. Por isso essas duas sequências capitais e poderosíssimas deste filme causam o efeito que causam, deixando-se levar pelos ventos e pelas trovoadas divinas num sem fim de tumultos cósmicos e sagradas introspecções. A primeira no alto do monte Guilboa, uma das muitas “colinas da saudade” na obra de Henry King, quando amanhece e David sobe até ao cume para recitar a Elegia de seu nome e que está no primeiro capítulo do segundo livro de Samuel da Bíblia Sagrada. Vejam-se os maravilhosos movimentos de câmara dessa cena, revelando e expressando de maneira perfeita a pulsão que não é deste mundo e que faz arrastar o rei ao velho campo de batalha onde caíram o primeiro rei de Israel e o seu filho, Jónatas, melhor dos amigos de David. 

É quando diz e depois repete a frase “How the mighty have fallen” (embora se perceba já pela cena do arremesso de pedras com o pequeno pastor), que começa a ruína de David. E é por vermos apenas uma sombra do David de antanho (como o vulto em contra-luz que sobe o monte Guilboa), por ouvirmos apenas as histórias da sua grandeza e o vermos falhar em quase tudo, dum simples arremesso à harmonia familiar, que o flashback final (a segunda sequência capital deste filme) é de uma potência milagrosa e avassaladora. Nele vemos, finalmente, o David escolhido de  Deus, aquele de quem “o espírito do Senhor se apoderou” e vemos, sobretudo, um homem a transformar-se por ganhar de volta a sua alma e o respeito por si próprio. Que o pecado de David não é apaixonar-se por Betsabé (belíssima Susan Hayward, que já vimos em Canyon Passage e voltaremos a ver para a semana em The Lusty Men, de Nicholas Ray) mas esquecer-se desse jovem pastor que guiava e protegia as ovelhas e cantava e orava ao Senhor com a lira nos braços. O sonhador que com a guerra e o poder se esqueceu como se sonha. 

Mas isto não se via se não nos mostrassem, era um mero relato dos acontecimentos, como esta folha. O que Henry King faz é tornar isto palpável desde o momento em que David se lembra do que aconteceu ao soldado que amparou a Arca da Aliança com os braços e sai de rompante para a Sala do Trono, onde desafia o profeta Nathan (Raymond Massey, que vimos a semana passada no demencial The Fountainhead de King Vidor) e o povo de Israel, e daí como um relâmpago para o tabernáculo onde se deixou a Arca. Começando com esses planos rápidos e turbulentos em que David atravessa a cidade pelo meio da multidão, seguido por Nathan e pelo povo, até às esquinas sombrias e à saída da cidade, e progressivamente reduzir a velocidade dos movimentos de câmara, dos movimentos das personagens e baixar os sons dos acusadores até à imobilidade e ao silêncio duma oração. E daí seguir os mais pequenos gestos do rei até se prostrar à graça de Deus e o milagre acontecer, pela chuva redentora do Senhor. 

É por nos fazer acreditar nisso que o filme é uma obra-prima, e não por no-lo contar. Por nos levar consigo numa espiral de sensações contraditórias e indefiníveis e que talvez tenham par apenas nos arrepios que se sentem ao ouvir a Segunda Sinfonia de Gustav Mahler (chamada Ressurreição), ao ler o Siddhartha de Herman Hesse ou ao ver a Cattura di Cristo nell’ Orto de Caravaggio. E não é preciso acreditar em Deus para se sentir isso.

Lembrança Tardia (2015) de Tiago Costa

por Miguel Faria Ferreira

Convém de vez em quando voltar a atacar o óbvio porque muitas vezes o esquecemos, ainda que isso seja redundante. O óbvio ficou lá atrás, tanto nos significados das palavras como das imagens. Esqueceu-se a câmara atenta e calma, que saiba pousar e retirar ideias das faces e das pausas, e perdeu-se a noção de que sem o que é primário não se pode avançar para o que vem depois. Com a consequência de que já poucos têm raízes – as plantas, plantadas um pouco ao lado, onde não têm espaço para crescer para baixo, morrem pouco depois, sem estruturas que as sustentem. Para falar destas coisas graves, já poucos têm coragem e quem a tem normalmente é velho e a sabedoria para o fazer vem dessa velhice, arrependimento de coisas de trás e lembrança tardia de que o trabalho é outra coisa, mas não o que vem sendo feito. Por isso é sempre um prazer ver um jovem a falar de problemas de sempre, tão de sempre que já ninguém tem a bravura de os desbravar. Aqueles que virem o filme e tenham a reacção de que não apresenta nada de especial acertaram: não apresenta vários mundos, os objectos valem a relação de memória que com eles as pessoas foram estabelecendo e todos os sentimentos residem em olhares, ora cheios ora vazios, em abraços, ora cheios ora vazios, em tristezas do pensamento e em procura de fazer penitência. Eu, por minha vez, acho que a especialidade reside em sentir coisas. Tive a oportunidade de escrever sobre um filme que considero especial. 

E porque comecei com a ideia de tornar ao óbvio, quero primeiro perceber o que é uma lembrança. Paremos para pensar: uma lembrança refere-se sempre a algo que aconteceu e que já sabemos. Com ela, recordamos. A mente faz um retorno a alguma coisa que estava turva mas que existia. Só aí já há um processo que é um dos grandes mistérios da cabeça humana. Quando é que esta lembrança pode ser tardia? O tardio refere-se à impossibilidade, que muitas vezes se refere à morte. É o recordar de algum dever que provavelmente já não vamos conseguir cumprir, ou porque vamos morrer ou porque devemos a alguém que vai morrer. É uma lembrança que pesa, que nos faz desejar ter começado a correr mais cedo, e que nos deixa a mil à hora e muito mais zelosos na racionalização dos custos de oportunidade da nossa vida. Talvez só com uma lembrança tardia possamos realmente começar a pensar. E aí está: Lembrança Tardia, um filme de Tiago Costa. Peço desculpa pela longa introdução. 

O filme de Costa começa com muitos bloqueios, feito de olhares que já não conhecem e de silêncios longos e incomodativos. Talvez tivesse sido esta a recepção do Filho Pródigo se, na hora exacta, à porta estivesse o Irmão e não o Pai. O abraço inicial é uma ficção de ternura, abre o filme de modo repentino, cai-nos como se dali fosse brotar uma relação da qual não sabemos ainda nada. É numa primeira conversa que percebemos que não, que já pouco existe naquele toque e que agarrar alguém e amar alguém não é sinónimo de ter perdoado, da aptidão para começar de novo. Como custa, já não nos ser familiar a nossa família. 

E assim um homem voltou a casa, para ver a família, em visita rápida e com objectivos que não esconde, e tem ele mesmo dificuldade em entrar, em responder às questões, em estar confortável num sofá que também é seu. Ainda fala a mesma língua, mas há um temor do que possa acontecer que não lhe permite o à vontade, que chega a ser reverencial quando mais tarde aparece, finalmente, a figura do pai em contra-picado. Há traumas e situações que não estão esquecidas,  feridas abertas, percebidas no discurso do irmão mais velho, uma espécie de devoto da família, que não abandonou o posto, mas que por vezes se ressente dessa decisão conformista. 

A câmara de Costa está à altura, quer estar junto das personagens e fazer opções quanto a elas, evita esconder, mostra que mesmo o constrangimento é para estar visível e que nos filmes não se revela tudo num primeiro momento. A primeira cena desvela pouco. Dois irmãos que fizeram escolhas na vida completamente distintas e que já não sabemos se cabem juntos na mesma casa. 

Se este filme lembra outros, no tratamento da imagem, dos tons, na construção dos planos, lembra-os também na figura da mulher (cabelo ruivo, olhos azul-esverdeados), mas por uma espécie de afinidade que o realizador não procura esconder mas que de forma alguma lhe condiciona o cinema. Então não pode olhar-se para a mulher, a princípio, se não como uma figura imponente, que aparece noutra divisão da casa e que escuta. O olhar dela receia sentimentos que se possam desenvolver ali, do outro lado, na conversa, que lhe possam destruir planos com os quais ela não quer destruir nada mas em que a destruição é facto necessário. No início, ouvimos perguntar por uma mulher acompanhante e o irmão mais novo escapa à pergunta. Pode ser esta. É uma observadora e movimenta-se pela casa como uma estranha, estrangeira, com as cores do filme a darem-lhe uma aura de gradiva, mulher que anda. 

Alheia aos traumas de família, começa a senti-los de fora, na sua viagem pela casa, e começa a saber as coisas, ao mesmo tempo que nós começamos a saber qualquer coisa. Os velhos e as memórias prendem-nos aos lugares por elos invisíveis e de uma força extraordinária que não podemos explicar. Como havemos nós de lidar com isso nos momentos em que procuramos tornar- nos um com alguém, um outro que tem os seus próprios elos, e juntá-los aos nossos em amor? Pôr um pé dentro de uma casa à qual já pertencemos é sempre um risco. 

A revelação já se espera: a decisão é de ir embora, de mesmo com tudo isto quebrar os nós e dar passos numa outra direcção, para longe das antigas instituições e das coisas nossas que não compreendemos. Estamos prontos para ver se isto será coerente com o pouco que vimos no filme da mulher e do seu encontro com uma velha matriarca que já pouco agarra à vida. Do outro lado, entre irmãos, vai-se levantando o véu em relação a mágoas antigas, pecados que foram ataques contra a família, e que estão prestes a ser repetidos. Há um filme antigo em que um sonho é parte central, prenúncio de uma vida triste, mas aqui é-o ainda de forma mais dura: estão todos mortos e a mulher está no centro, inatingível. 

Barreira estabelecida entre dois amantes, um coração que ainda não está preso às coisas da própria vida mas às antigas por resolver, a lembrança tardia de coisas que não se querem lembrar, um relógio e um quadro junto da velha mulher que não permitem que nos esqueçamos da passagem imparável do tempo, um colar que se dá em juras e que se tira em símbolo de verdadeiro amor, o do respeito pelo que o outro tem a fazer para que obtenha a sua realização mais profunda, uma mão que avança para outra mão e que nos traz o fim. 

Sabedoria assumida é a da construção das cenas, a da organização do espaço, onde poisam as molduras e com que pose as pessoas se encostam às paredes-mestras da casa. A mais impressionante é a outra: a forma séria como o realizador assume posições acerca dos assuntos mais desesperantes da vida, numa atitude de cinema que devia ser a normal mas que neste momento de batalha é a verdadeiramente corajosa. Não é o espectador que vai escolher, com o botão do seu comando, o seu final alternativo preferido. As coisas foram ditas, os símbolos estão lá para serem interpretados, as emoções que flutuam são concentradas pouco a pouco, com o passar dos minutos, graças à significação das dores das pessoas que habitam aquela casa como se estivessem pregadas àquele chão, mas também de quem não a habita por mais do que um bocado. Não quis revelar tudo até porque me foi pedido para não revelar tudo. É um filme de pactos e de compromissos a longo prazo. Raro. Não sei se já o tinha dito acima. É raro.

9ª sessão: dia 12 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

E, com David and Bathsheba, do grande Henry King, entramos nos anos 50, aventura imensa e gloriosa, das cores mágicas do Technicolor ao formato largo que multiplicava e realçava os sentimentos: o Cinemascope. 

Henry King contou a rodagem do filme em Henry King, Director - From Silents to Scope. Ouçamos:

"I knew people would think of David and Bathsheba as a spectacle but I never intended it to be one. I always thought of it as a love story. There was a cartoon in The New Yorker at that time showing two priests walking by a movie theater and one priest says, "Did you see David and Bathsheba?" and the other priest replies, "No, but I read the book." The story was actually taken from the Bible. Philip Dunne wrote the screenplay and of course there were a few embellishments, the arrangements of bringing them together at different times. None of this was spelled out in the Bible but all the situations are there. 

David and Bathsheba was the story of a man and a woman. Of course there were some things in the Bible that were rather risqué. The first time I was called by the Hays Office was when I filmed the scene where David stands on his balcony watching Bathsheba bathe on the roof of her house. He saw her and finally sent for her and wanted to see her. He was attracted to her nudity — that was David, straight from the Bible. After they got well enough acquainted she confessed to him that she did this to get his attention. That's the way their love story started. 

That was the only time I ever got called to the Hays Office. They had run the picture and wanted to know if she was nude in the picture. I said, "Well, you saw the picture." 

"Well," the man said, "she looked nude to me. Was she? If she was nude, you're going to cut the scene out of the picture." 

I said, "Did you see anything objectionable?" 

"No," he admitted. "But was she nude? We're not going to have a nude woman shown on the screen." 

Finally, I said, "She had on tights." She was wearing flesh colored tights, but from that far away you couldn't see the seam. "That's fine," he said. "You can run it." As long as I would admit that she was wearing tights. The Hays Office was very powerful at that time. If you didn't get approved by them you could not release the picture. Today, we've outgrown those things. I think you can be perfectly honest on the screen, but be perfectly decent. Because it is permitted to use vulgarity and profanity — that's a privilege if you want to. It depends on your taste, whether it fits the situation, your imagination, your character, and your thinking. People that use bad language are sometimes very irresponsible about other things. 

I had agreed to do David and Bathsheba while I was filming I'd Climb the Highest Mountain. Zanuck sent me the script to read. He wanted me to acquaint Susan Hayward with it, too. So we talked about it a little, but not very much. When I completed I'd Climb the Highest Mountain I told the production company to find me some Biblical country. I had an idea. There was a little town in Mexico called Hermosillo, maybe three hundred miles below the border, right in the foothills. Behind Hermosillo there were some little villages that have these square houses made of adobe. I thought that on some of these we could put some mosque covers and the others would look roughly within the period and the location. 

I took my unit manager and we flew down in my airplane to take a look at the place. When we stopped to refuel in Arizona we saw a DC-3 that had just come from Mexico. I went over and asked the captain how the weather was when he left Hermosillo. He said, "111 degrees." I said, 'Thank you very much" went back to my unit manager and said, "I think we're going to look for locations on this side of the border." So we took off and looked around the area where we were in Arizona. We searched for about two days and found all the locations we needed. It ended up that we were going to build Jerusalem within half a mile from the airport. We built our sets out of adobe and glass. I built one wall just to block the airport from view. 

There wasn't a highway there, no motor noise or anything. I had a beautiful camera shot when David and Bathsheba came into the city in their chariot. I think I used eleven camels. Every time we changed the camera angle, we would just move the camels into the shot again. I think I used those same eleven camels five different times in the one sequence - it looked like there were camels everywhere. 

The art department wanted to build a rock and use a painting for the place where Jonathan fought his battle with his back to the wall and killed all that they were fighting. Leon Shamroy, my cameraman, was one of those adept people who believed in realism and getting the best. He was tireless. On some locations, everybody thought I was trying to kill them, but Shamroy was with me every step of the way. We went out at five o'clock in the morning and found this big rock up against a hill. We decided it was the perfect place to shoot our scene. We got up the following morning around four o'clock and went out to the location and we filmed every phase of the sun rising. It put Peck in an absolute silhouette. We didn't have to fool with sound because it was a silent scene — there was narration over it. Once the sun was up, it came square in the middle of the camera lens. We took a little tree and placed it just at the right spot. We panned across and picked up Peck right at that tree and followed him — Peck in the foreground and that rock in the background. It came out as a spectacular, beautiful scene. Other directors would have just shot it in the studio, but this was the real thing. 

I don't know if it's common for directors to seek out their own locations, but it should be. I don't know how anyone else can do it for you. The whole production worked well. We didn't try to make it the biggest picture in the world, it was confined by its own boundaries. In the love scene where David and Bathsheba are lying out in the field with sheep around them, we found the sheep, we found the field — it was real Biblical country. We built the big Jerusalem gate of stone and everything behind that gate was real, a good five or six hundred feet of depth, a corner projecting here and there. When you're looking straight down the street, you can't tell how far it goes. In other words, if you violate the perspective a little, it gives you a great deal of distance. 

Shamroy and I did some varied things just to get the right look. When David is telling the story of his boyhood, we had built a little house on top of the hill and were going to shoot it in the afternoon. I covered the door with white paper, so when the sun went down behind the hill, the white paper was illuminated by the sun and the house was lighted, the walls stood out in black silhouette. It made a perfect night scene, and we were still shooting it in daytime. We had the sheep in the foreground and it was not only pictorial, it had the feeling of reality. I think audiences feel these things. If you need a batch of weeds you can't just bring them here, you need to go where they are. It's just as necessary as an evening gown if you're going to a ball."

Antes do filme, Lembrança Tardia, curta-metragem inédita de Tiago Costa.

Até Terça!

Em Abril, no Lucky Star

Apresentação de Vontade Indómita, por José Neves

The Fountainhead (1949) de King Vidor

por José Oliveira

The Fountainhead, realizado em 1949 por King Vidor a partir do romance homónimo de Ayn Rand, ainda hoje é objecto de inúmeras leituras e motivos, resultando as conclusões numa irresolução que parece tão certa como os múltiplos destinos e pulsões dos diversos protagonistas do filme. Se o próprio romance em questão é considerado por um lado um apogeu do romantismo - mesmo que tardio e então terminal – por outro não há como escapar ao objectivismo a que a autora também se entregou. Mas entra-se de rompante no som e na imagem e logo a vertigem que Vidor mete em centro de ebulição parece reenviar para um princípio e um fim que se completam no grande anel temporal, síntese cósmica que só fala da solidão do homem na chegada e na partida, avançando e desbravando sobre o que o rodeia e o que o desafia. 

Muitos viram na tomada de posição de Rand uma defesa e uma idealização do grande arquitecto americano Frank Lloyd Wright, que como Howard Roark – o arquitecto interpretado por Gary Cooper – se manteve fiel a si próprio até ao fim, unindo natureza, espírito e corpo num todo nascente de uma personalidade e de uma demanda sem freios. Outros falaram de vingança de Vidor sobre David O. Selznick, o intempestivo produtor que pouco tempo antes lhe "destruíra" um dos seus projectos mais acarinhados, Duel in the Sun – neste caso Howard Roark seria metáfora do próprio cineasta em busca da sua visão total no ecrã. Mas ainda alguns defenderam e defendem que se tratou de ridicularizar o McCarthysmo e o seu senador, expondo à saciedade o genocídio de silenciar à nascença qualquer tipo de génio e desvio à norma. 

Tudo isso poderá estar certo, tudo isso poderá ser extremamente redutor. A evidência é que do mais panteísta dos cineastas que Hollywood alguma vez conheceu só jorra do desejo mais puramente humano, travando a razão e a contradição uma batalha épica sem memória e assim absolutamente sagrada, onde no interior de tanta sombra, treva e luz, apenas centelhas e vislumbres de claridade brilham para fazerem sentido no absoluto plano final da fusão física e metafísica além vida e além morte, conhecido e desconhecido, o céu com a terra, fora do tempo marcado e dos espaços vectorizantes – a entrega a si próprio, a chegada aos outros, a diversidade: poderá ser esta a luz do bem por que Vidor e Roark lutam em cada acção e em cada plano, arriscando a incompreensão e a existência defronte do medo e do totalitarismo. 

Daí que a prodigiosa construção fílmica – os volumes, os descentramentos, os reflexos ou a pressão em relação com carne, sangue e mente – enlace constantemente e difusamente com a feroz dimensão erótica que toma posse desses fantasmas que se auscultam e clamam por massa palpável; na teia inescapável das relações, tanto o arquitecto revolucionário como o magnata da imprensa que dá de comer às manadas, tanto o pomposo crítico de arte como a mulher que procura a beleza e a perfeição no lixo e na castração social, se encontram no ponto crucial – a ambição e a fome desmedida – para se separarem e se estilhaçarem na temperatura interna, do sangue ou da alma – o segredo. 

Cena fulcral e aglutinadora é quando Dominique Francon se espanta pelo edifício de Roark sem saber do seu autor. Aí, essa mulher que preferia destruir deuses e ancestralidades a vergar-se à escravidão do amor, sente antes de perceber, ama antes de ver, põe a essência à frente do corpo e do rosto, o fundo e o elementar no lugar da fama e dos louros. Ver para crer, foi a doutrina de São Tomé, mas essa mulher que já sabia do homem de toda a coragem e de toda a confiança sem o dizer a si mesma, olhou e viu o que sempre quis encontrar através do espírito e da personalidade de um ser sem a imposição do físico, e acreditou. Rimando no encontro de Roark com o dito crítico enfatuado - única personagem integralmente abjecta - onde a fidelidade e a comunhão surgem sublimadas nesse "But I don't think of you" que coloca os valores e as prioridades na marcha certa do progresso. Neste joguete limite de santos e de monstros que Vidor escancara instante a instante esses dois encontros surgem como o positivo e o negativo de todas as coisas, perfazendo a moral plena, unindo os antes e os depois. 

Howard Roark ou Frank Lloyd Wright, Vidor ou Selznik, o comum ou a excepção, todos e qualquer um se hão-de encontrar um dia na cegueira da ânsia e da febre primária e animalesca para se separarem no fundo e no coração. A água e o paraíso da manhã inaugural, o fogo da consumição e dos infernos estupefactos, a ciência e o metal moderno, novas formas para novas visões. De tudo isso e do irresolúvel é feito The Fountainhead, estando tão certo o discurso final de Cooper como o estava quando trabalhou com o fantasista calejado de nome Frank Capra. Sejam bem-vindos ao vórtice circular e exacto das questões intemporais. E à força sublime que pode despertar dos homens e das paixões sem limites legislados, à imagem e semelhança da natureza indomável e sem explicação. Fica a estremecer o plano final – rampa convulsa e estelar da resolução. O nome de Deus simples e inaudito. Bem-aventurados os que ousam o passo seguinte. Direcção, interior.