Em Maio, no Lucky Star:

Apresentação de Heat - Cidade Sob Pressão, por Inácio Araújo

Heat (1995) de Michael Mann

por João Palhares

Lembra-se por duas vezes neste filme um conselho de um ladrão sábio à personagem de Robert De Niro, o Neil McCauley sem mobília em casa nem relações que durem: "Don't let yourself get attached to anything you are not willing to walk out in 30 seconds flat if you feel the heat around the corner". O Heat do título deste filme fabuloso de Michael Mann virá daí, como daí virão também a conduta e a disciplina ascéticas a que se submete McCauley até ganhar o suficiente para finalmente as poder renunciar. É ainda um ditame que nos pode reenviar para os heróis acossados dos filmes de Samuel Fuller, Nicholas Ray, Raoul Walsh, ou do outro Mann (Anthony), que escondiam as mágoas e o passado concentrando todas as suas forças no que faziam, refugiando-se no trabalho e afiando cada vez mais a espada que mata quem por ela vive. Também o tenente Vincent Hanna é como eles, vindo de si as palavras que justificam este refúgio e esta solidão, este esforço concertado por não confessar nem desabafar nada a ninguém: "I gotta hold on to my angst. I preserve it because I need it. It keeps me sharp, on the edge, where I gotta be." 

Mas por muito que apeteça fazer estas analogias e tecer estas afiliações, a verdade é que Michael Mann vai buscar muito pouco aos filmes. A sua obra é arrancada da realidade bruta, com filmes espaçados com intervalos de vários anos que passa em pesquisas obsessivas pelos palcos da má vida, pelos escritórios e pelas salas do poder ou pelos corredores poeirentos da história, com o mesmo interesse e a mesma paciência (e podemos lembrar as palavras de Fritz Lang, autor do While the City Sleeps que vimos em Maio do ano passado e tão obsessivo nas suas pesquisas como Michael Mann: “Um realizador devia saber tudo. Um realizador devia-se sentir em casa num bordel – o que é muito fácil – mas também se devia sentir em casa na Bolsa – o que já é um bocado mais difícil. Devia saber como se comporta o duque de Edimburgo, como se comporta um trabalhador e como se comporta um gangster”). Portanto Heat descreve os mecanismos de uma sociedade que se tem tornado cada vez mais complexa, postos em movimento pela morte de três seguranças e guardas responsáveis por um carro blindado. Mostra a reacção das forças policiais, que seguem uma pista deixada involuntariamente pelos assaltantes: a palavra “slick”, dita pela personagem de Tom Sizemore, Michael Cheritto, durante o assalto. Foi ouvida por um informador da polícia quando cumpriu pena com Michael na prisão e comunicada ao tenente Hanna pela obsessão e resiliência deste em chegar à verdade, quase à custa de um casamento. O filme mostra ainda como viaja a informação nos nossos dias, já perto das encriptações enigmáticas e dificilmente acessíveis de Blackhat, o último filme de Mann (e lembre-se o diálogo de De Niro com a personagem de Tom Noonan, que quase lhe diz que a informação anda pelo ar e é só preciso apanhá-la), provando que é preciso cada vez mais ser um grande profissional ou quase um génio para enganar e manipular o sistema. E provando também que é preciso levar muito a sério os códigos ascéticos de privação e de silêncio se não se quer ser apanhado. Não é nada romântica a vida de um bandido.

Mas claro que isto não é suficiente e Mann tem que engendrar um quadro vastíssimo que ponha em cena e ilumine todas estas obscuras maquinações. Foi um projecto de quase duas décadas e que teve uma primeira versão realizada para a NBC, em 1989 - um primeiro esboço desta grande rede de relações e implicações chamado L.A. Takedown. Seis anos mais tarde, a cadeia dos acontecimentos vai de acção em acção revelando pelo caminho as múltiplas consequências. Com todas as nuances e variações em escalas de planos necessárias para nos apercebermos delas e as entendermos. Dum olhar poderoso e imponente lançado por Tom Sizemore à curiosidade alheia quando De Niro arria o elo mais fraco do seu bando, que não desfaz até o homem curioso desviar o olhar, à encenação das várias operações, que se desdobram em pontos de vista e ângulos diferentes nos próprios cenários ou em cenários mais distantes, em câmaras de infra-vermelhos (como quando Pacino olha para De Niro dentro das carrinhas camufladas da polícia), com as pausas necessárias para sentirmos as implicações dentro do gesto mais pequeno ou da acção mais denunciada e decidida. O peso acumulado de tudo isto prepara-nos para a maior surpresa, tornando palpáveis as mudanças do espírito de De Niro quando, perto do final do filme, é informado do paradeiro do traidor do seu bando. Os azuis e os brancos apaziguadores da estrada que leva à salvação são desfeitos pelo grande plano que mostra o conflito interior de um asceta que sucumbe à paixão. Tudo o que precede essa viragem desesperada e impulsiva à direita demonstra tanto o génio do grande actor que é Robert De Niro como o do grande cineasta que é Michael Mann, fazendo antever a tragédia futura através de pequenos movimentos faciais mas que revelam um imenso turbilhão de emoções. "Don't let yourself get attached to anything you are not willing to walk out in 30 seconds flat if you feel the heat around the corner". O mandamento escrito a pedra é quebrado, o factor humano vem ao de cima.

E talvez por isto Heat (como a restante obra de Mann) continue a impressionar tanto e tanto, por mais vezes que se veja e reveja. Quanto tempo pode durar a frieza calculada de um profissional? Há uma tensão palpável entre desistir e fazer o que se quer fazer e continuar firme e fazer o que se tem de fazer. E como que para provar que percebe tudo isto e aquilo que está em jogo, Michael Mann, no final dos seus filmes, resolve esta tensão fazendo explodir as cores e as emoções, encenando uma catarse operática que atinge os seus pontos cimeiros em Thief, The Last of the Mohicans e no filme que hoje vamos ver. Sejam as luzes dos néons do parque de estacionamento de James Caan no filme de '81, seja aquele amanhecer sangrento e feroz do de '92, sejam os aviões a descolar e a aterrar no de '95, os cálculos e as negociações que tanto se quiseram fazer, falham, e os homens batem-se num estado de paroxismo puro, iluminados pelos lugares que os recebem como se estivessem à espera durante anos para fazer coincidir a sua natureza com o destino dos homens. E faltam palavras para o que se sente ao assistir a isso, quando a nossa emoção se sobrepõe às tentativas de ver uma construção e descrever sequências e planos como se fosse possível decifrar uma razão ou um significado para certas cenas resultarem e produzirem o seu efeito. Fica a admiração mais profunda. E segue-se o silêncio.

57ª sessão: dia 25 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Heat - Cidade Sob Pressão é mais um dos casos sérios dos anos 90. Erigido com a sapiência de um verdadeiro arquitecto e a garra e confiança de um genuíno profissional que estudou de tudo o que o filme mostra, juntou dois dos grandes monstros sagrados do cinema americano para um confronto inesquecível e incerto. Será a nossa próxima sessão.

Robert De Niro e Al Pacino, o polícia e o ladrão, o bom e o mau, o que tem a sua vida dominada e o que a transforma diariamente num caos... ambíguo, vacilante, complexo e com uma realização que tanto convoca as grandes gestas do cinema americano – de Vidor a Hawks – como o existencialismo de Antonioni ou Jean-Pierre Melville, tem tudo para abalar a sala da velha-a-branca.

Para o apresentar ao público de Braga e do mundo teremos um vídeo do grande crítico brasileiro Inácio Araújo. Colaborador regular da Folha de S. Paulo, é também autor de livros como Hitchcock, o Mestre do Cinema e Cinema, o Mundo em Movimento.

Por ocasião dos vinte anos do filme, Michael Mann contou a história da sua génese à revista Rolling Stone, dizendo que "Heat começou mesmo com um amigo meu chamado Charlie Adamson, que matou o verdadeiro Neil McCauley em Chicago em 1963; tinha-me andado a contar sobre quão interessante era este tipo. O Charlie tinha uma admiração enorme pelo Neil como ladrão, porque ele era muito profissional, muito disciplinado, e muito, muito inteligente. É como um alpinista ter admiração pela face de uma rocha muito difícil que vai escalar: O que se admira é o desafio do percurso.

"O Charlie estava a deixar a roupa dele para secar num pequeno centro comercial em Chicago na Lincoln Avenue, e viu McCauley, que já andava a vigiar, a sair do seu carro para entrar e tomar uma chávena de café. Neil sabia que estava a ser observado — e sabia quem é que o andava a observar. Vêem-se os dois um ao outro; podia ter rebentado um tiroteio no parque de estacionamento ali mesmo. Mas o Adamson diz, "Anda daí, pago-te uma chávena de café."

"Eles entraram, sentaram-se e tomaram café no Belden Deli, que já lá não está. Tiveram uma espécie de versão da mesma cena de diálogo que eu escrevi e pus no filme, mas foi muito pessoal — o tipo de intimidade que só se consegue ter com estranhos que pensam de modos que não são diferentes do nosso modo de pensar. Eles descobriram sem dúvida uma ligação um pelo outro, e o Charlie declarou que, "Estamos aqui sentados como um par normal de companheiros, mas se vieres na minha direcção ou se eu for na tua, não vou hesitar." E McCauley disse exactamente a mesma coisa.

"Já agora, esta unidade de elite de crimes graves em que o Charlie estava — um dos sargentos nessa equipa era o Dennis Farina. Eu recrutei-o para aparecer em Thief (1981), e por causa disso ele decidiu que queria uma carreira como actor porque, como ele próprio disse, seria conhecido como "Dennis, um colega de sonho (nota: "The Dream to Work With", no original)." Seria por isso que as pessoas o contratavam, pensava ele. O que provavelmente era verdade...

"Isto foi provavelmente à volta de 1979 ou 1980 quando ouvi a história, e depois escrevi uma versão mais descritiva do argumento. Mas havia coisas erradas com ele. A ambição era ter múltiplas personagens que fossem seres humanos completos e dimensionais e não fossem definidos por serem meramente um protagonista ou um antagonista. Não se identificavam a si próprios como "Eu sou um vilão." Toda a gente é a mãe de outra pessoa... o irmão de outra pessoa, pai, filho.

Toda a gente tem uma dimensão dentro de si. Portanto quer seja Breedan, o motorista [interpretado por Dennis Haysbert], ou Chris Shiherlis [interpretado por Val Kilmer] e os seus problemas conjugais, ou a enteada de Vincent Hanna, que está deprimida porque o pai dela a anda a negligenciar — toda a gente tem uma vida. E no entanto todos esses trajectos de vida convergem de uma certa maneira para os acontecimentos que guiam a trama. Portanto é uma estrutura complexa e tinha que ser mesmo coerente estruturalmente — e nos anos 1980 não era. Portanto peguei num pedaço dela e trabalhei-o, pensando, "Isto talvez seja uma série de televisão." Então isto foi quando fiz o L.A. Takedown.

[A decisão de torná-lo uma série] provavelmente foi uma evasão, porque eu não consegui resolver as questões globais da estrutura. Havia até mais um par de personagens que andavam à deriva em rascunhos mais antigos disto, e eu pensei: "Bom, é tão amplo... potencialmente é uma saga. Talvez seja uma série de televisão." Portanto falei com o [Chefe de Programação da NBC] Brandon Tartikoff e fi-lo como um filme piloto de duas horas, mas ele e eu discordámos sobre quem devia ser o protagonista da série. Eu disse, "Não, não quero fazer disto uma série." Mas ainda tinha os direitos. 

"Depois percebi: tinha que conduzir o quociente emocional ao momento exacto em que McCauley está a morrer, e ele tem sorte o suficiente para morrer com alguém de quem é tão próximo, a única pessoa no planeta que tem o mesmo tipo de mentalidade que a dele. Mas ao mesmo tempo, também é a pessoa que o matou, e essa dualidade não é uma contradição — são ambas verdade. Assim que arranjei esse momento, podia fazer engenharia reversa em tudo o resto. Logo que acertei nisso, então tudo como que tomou forma. 

"Foi logo depois de ter feito The Last of the Mohicans (1992), e depois fui trabalhar no que se tornaria Heat. Quando tinha acabado a reescrita, estava a falar dela com um amigo meu, o Art Linson, que é um grande produtor. Estávamos a tomar pequeno-almoço e eu disse, "Ouve, lê isto e se quiseres podemos co-produzi-lo, e arranjamos alguém para o realizar." Porque por essa altura, depois de vir de Mohicans, não queria fazer necessariamente uma história policial. Ele leu-a e veio ter comigo no dia a seguir e disse, "Estás maluco da puta da cabeça. Tens que realizar isto." Eu, de cabeça limpa, disse, "Tens razão a 100 por cento, absolutamente. Quem é que devia entrar? Vamos atrás do Bob e do Al."

Até amanhã!

Apresentação de Um Mundo Perfeito, por Maria João Madeira

A Perfect World (1993) de Clint Eastwood

por José Oliveira

Finalmente, Clint Eastwood, realizador. Depois de já ter passado algumas vezes como actor pelo nosso cineclube. Das muitas obras-primas que realizou na década de 90, escolhemos A Perfect World; poderíamos ter escolhido o anterior Unforgiven, drama moral ampliado ou trucidado pelo apagar do Western, ou o posterior The Bridges of Madison County, com a exposição do minguar do tempo em primeiro plano; e foi preciso bastante para se perceber Absolute Power como melodrama essencial, no osso, planante, ou o cinismo desesperante de True Crime a fazer tudo por tudo por nos abrir os olhos e nos acordar da lanzeira que nos é injectada diariamente pelo poder absoluto das aparências. Emocionalmente dilacerante, é bem representativo do classissismo complexo do homem que aprendeu com Don Siegel ou Sergio Leone. Road-movie aparentemente linear, literalmente pela América fora, encontra na relação entre o fugitivo Kevin Costner e a criança raptada todos os desvios e infracções à norma, ao bem e ao mal, luz e escuridão. Todas as perguntas que normalmente evitamos, o nosso lado esconso e a perfeição. E se Clint teve muitos mestres, estamos perante uma obra de respiração e resoluções sem par, aberta à compreensão e ao inesperado. Com um Kevin Costner ao lado da complexidade e fidelidade de Gary Cooper. 

No princípio, logo após a fuga da prisão e o rapto, seguimos com três, mas eles logo percebem e nós percebemos com eles qual é o elemento que ali não cabe. Elemento estranho estranho à raça dos solitários, dos que têm de estar sozinhos mas que podem estar acompanhados com os poucos que os entendem, neste caso dois que tiveram um pai que não vale um chavo. Então, ficam dois, o criminoso e a criança inocente, e imediatamente todo o esperado da caça ao homem se vai reverter, estranhamente também. Logo que se começa a perceber que o Butch de Costner não é o tipo diabólico que levará tudo à frente para saltar a fronteira – super-inteligência um pouco à deriva mesmo prevendo onde está o paraíso perdido - também a relação entre os dois salta uma barreira nunca calculada. Butch, que logo no primeiro encontro lhe entregou a pistola, estabelecendo a confiança com a eterna brincadeira do “mãos ao ar”, trata-o sempre, sem excepção, como um igual, dotado da mesma inteligência do que ele e sabendo que o miúdo o percebe tão bem como ele. O adulto deixa a criança decidir coisas, decidir o que quer fazer, não impondo, e então a criança vai descobrindo o pai que nunca teve e o adulto vislumbrando o que poderia ter sido. 

Bastante complexo, ainda antes de poder ser ambíguo, trocando as voltas ao que estabelecemos como o bem sem sombras para dúvidas e o mal como seu oposto, fazendo das zonas escuras razões tremendas e do que se crê límpido algo a se pensar e analisar outra vez e com mais cuidado. E daí a montagem em paralelo com o chefe de polícia interpretado significativamente por Clint Eastwood, com Laura Dern – que Clint aprende a tratar como Butch trata a criança – e o restante grupo, analistas estupefactos de acontecimentos extraordinários que se desviam da perfeição que eles esperavam no seu “caso de polícia” - grupo e situação que pode remeter para os heteróclitos e surpreendentemente modernos grupos dos filmes de Howard Hawks. Quando todos pensavam no estado mais escabroso da relação entre os fugitivos, vai-se ver claramente que se estão a dar bem. E o filme começa a guinar ainda mais, como na mudança de marcha depois da buzina amigável. Butch projecta-se mais e mais na criança que por causa da crença da mãe pouco conhece do que conhecem as outras crianças, e vai-lhe oferecendo de tudo, da montanha russa à possibilidade de foguetões, transformando-o num fantasminha que só assim poderá viver a perfeição do risco. 

E é pouco depois de este pai mostrar a este filho o que poderá ser o verdadeiro Mundo Perfeito – essa imagem do Alasca como lugar inóspito, apenas o Homem contra a Natureza, longe das regras e mecanismos do imperfeito mundo social – que chega a cena central do filme, baralhando tudo e misturando novamente o escuro e o claro, a regra e a excepção. Aquando do encontro com os negros e depois da cena da absoluta comunhão fraternal e musical – essa dança mais do que clássica entre todos menos um verdadeiro pai – o verdadeiro pai vai agredindo um verdadeiro filho e tanto Butch como o fantasminha se sentem vilipendiados, mas Costner, talvez por ser o mais velho dos dois e conhecer mais do que a natureza humana pode praticar e aonde a condição humana pode chegar, não perdoa e decide castigar. O fantasminha, talvez ainda por não conseguir dar o devido troco ao medo, vacila, e como resposta ao “já tens idade para pensares por ti próprio”, sente que certos limites foram ultrapassados, pressente uma quebra dos elos da confiança, puxa do gatilho. Pode-se arranjar mil e uma teorias, mas não se pode ter certezas nas justificações para o que ali se passou – actos, o irracional, a memória, teias do passado a voltarem fortes e a roubarem o chão. 

Fustigados assim só podemos voltar ao princípio, em campo aberto, com muito sol e muita luz, para se ficar a perceber nada de nada, que é a última coisa que a personagem de Eastwood diz e que é a síntese do caminho que se percorreu, máquina do tempo onde a redenção se tornou o pilar basilar da nossa condição e salvação. Entre tantas excepções e regras de ouro, ou entre tantas regras e excepções de ouro, sobeja aquilo que o incomparável argumentista Ben Hecht escreveu para Legend of the Lost, realizado por um dos pilares do classicismo cinematográfico, Henry Hathaway: «Pode-se começar de novo. Podes fazê-lo... Todo o mundo pode fazer o que deseja. O pecado não nos converte em pecadores. O pecado é uma ferida que se cura». Tal e qual a lição ou o exemplo de Unforgiven, quando Eastwood nos faz entender que o pior dos bichos-do-mato, «Iadrão e assassino bem conhecido, dum temperamento notoriamente dissoIuto e vioIento», pode ainda acertar os ponteiros do relógio com a humanidade. 

Butch entrega à verdadeira mãe um fantasminha, pedindo para ele os doces negados não como gulosice mas antes como a infância radiante que se deve viver e aproveitar, mas este volta para trás e agradece tudo ao pai que não o pode ser, agradece-lhe a possibilidade do mundo perfeito. E a grandeza deste filme sagrado, porque não brinca com o que não se pode brincar, não brinca com regras e excepções de ouro, é que ao mostrar o mundo em tamanha imperfeição, entre tantos cadáveres e violência gráfica, nos deixa numa certa paz com os homens – João Bénard da Costa escreveu a propósito deste filme e disto: «Mas foi por causa dessas palavras, do tiro do miúdo, do soco de Clint Eastwood e do pontapé de Laura Dern que me reconciliei com o mundo e com os homens e que voltei a acreditar que um e outros, às vezes, podem ser perfeitos. As estrelas do céu por cima de nós e a lei moral dentro de nós? Professor Immanuel, é mais ou menos isso.» - expondo-nos, carregado de tanta luminosidade, que o bem pode brotar do lugar mais inóspito, e que se calhar vale a pena procurar e acreditar. São as palavras finais de Clint, “o durão dos durões”, afinal, uma certa acalmia na aflição. Uma certa reconciliação. 

[Se por isto tudo estamos perante um fundo e assombrado filme político, o presente onde a narrativa se situa, os anos do presidente Kennedy pouco antes do seu assassinato, poderia encher de retórica este fino percurso, tornar tudo auto-consciente entre o atirador que no final se queima por alvejar a escória de Butch e o atirador que alvejou JFK, entre o profissional que pede desesperadamente o OK fatal para o curriculum e para o ego e esse fantasmático Lee Harvey Oswald com as suas razões ou loucura. Só que Clint prefere espelhar para a eternidade e esse lado quase não se nota – uma ou outra vez o nome do presidente e o contexto político é mencionado de mansinho, sem barulho, nada mais – fazendo ver que tanto nos anos de 1960, como nos 1990 ou agora que o revemos ou descobrimos, tanto o lado animalesco intrínseco a qualquer ser como o medo global da coexistência - fama ou terrorismo - continuam em actualizações permanentes e maquiavélicas, como os computadores que as pedem ou param de trabalhar. Mas fiquemos com a reconciliação, fonte primordial.]

56ª sessão: dia 18 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Finalmente, Clint Eastwood, realizador. Depois de já ter passado algumas vezes como actor pelo nosso cineclube. Das muitas obras-primas que realizou na década de 90, escolhemos A Perfect World, que será a nossa próxima sessão. Emocionalmente dilacerante, é bem representativo do classicismo complexo do homem que aprendeu com Don Siegel ou Sergio Leone. Road movie aparentemente linear, literalmente pela América fora, encontra na relação entre o fugitivo Kevin Costner e a criança raptada todos os desvios e infracções às normas, ao bem e ao mal. Todas as perguntas que normalmente evitamos, o nosso lado negro e a perfeição. Imperdível, ainda para constatar a grandeza de Costner quando no lado certo. 

Maria João Madeira, programadora da Cinemateca Portuguesa e responsável pelo catálogo dedicado ao cineasta em 2008 (Clint Eastwood - Um Homem com Passado), apresentará o filme em vídeo.

Clint Eastwood, discutindo o facto de A Perfect World se passar em 1963, pouco antes da chegada do presidente Kennedy a Dallas, disse a Henri Béhar pela altura da estreia do filme que "esta "ligação a Kennedy" já estava no guião de John Lee Hancock. Não o discuti com ele, mas sempre me pareceu interessante lidar com os dias de hoje no contexto do passado. Unforgiven passava-se em 1880, mas lidava com a violência armada, um problema que não podia ser mais contemporâneo. A Perfect World situa-se num momento preciso de um ano preciso, mesmo à beira de uma grande viragem para o vazio que se apoderará da América (...) Não se sabe ao certo onde é que este elemento tem o seu lugar no filme, ou se há um lugar para ele directamente. Mas sente-se como um eco do desencantamento de Red e da sua rebelião no que diz respeito ao sistema político. Pensei que era bom situar este filme neste momento em particular, que foi um bocado estranho e como que num estado de suspense."

Miguel Marías, conhecido do nosso cineclube, escreveu em 2005 para o El Cultural que "mais uma vez, a realidade violenta e crua impõe-se sobre qualquer outra consideração neste tomo  maior de Clint Eastwood. Contou nesta altura com Kevin Costner (na sua melhor interpretação) para dar vida a um presidiário que na sua fuga do cárcere sequestra um menino carente de um pai. Lições de vida, aprendizagem moral, a implicação do passado, as forças do instinto face às da tecnologia são só alguns dos grandes temas que sustentam este enorme filme."

João Bénard da Costa, quando escrevia para O Independente, confessou que "quando fui ver A Perfect World estava num daqueles dias em que se tende a exagerar a natural imperfeição do mundo e dos seus habitantes. Um daqueles dias em que se toma a parte pelo todo ou uma dor de cabeça por um cancro no cérebro. Um daqueles dias, por exemplo, em que, quando presenciamos tristes figuras, de quem as esperávamos e de quem as não esperávamos, generalizamos que só há figurações tristes nestes tristes tempos deste triste espaço. Que “faz frio pensar na vida”. O que a vida faz às pessoas. O que as pessoas fazem da vida. De associação em associação, de recorrência em recorrência, tudo ou muito (mas um muito que é demais) nos começa a parecer sinistro. “Há qualquer coisa de sinistro no olhar daquele carneiro”, dizia Nuno Bragança quando não gostava ou desconfiava de uma pessoa. Em dias, como o dia em que vi A Perfect World, descobri “qualquer coisa de sinistro” no olhar de quase todos os carneiros, mesmo daqueles que têm lã quentinha e a quem gostamos de passar a mão pelo pêlo ou que nos passem a mão pelo pêlo. Os amigos não são para essas ocasiões. 

"Antigamente, um bom filme de Capra, um bom filme de Ford, eram o antidepressivo ideal para essas ocasiões, que provavelmente têm mais que ver com coisas nossas de que com coisas vossas. Hoje - Capra morreu, Ford morreu e não há ninguém com muita saúde - é mais raro achar filmes com essas virtudes. Mas, no ser humano, a capacidade de bem é tão espantosa como a capacidade de mal e, mesmo que a moral vigente não seja mais a moral edificante, há sempre excepções à regra. A Perfect World (título que não deve ser lido ironicamente) é uma dessas excepções. De resto, num diálogo do filme (e dos mais importantes) é de regras e excepções que se fala. 

"T. J. Lowther, o miúdo que Clint Eastwood descobriu (decalcado a papel químico de 4.700 miúdos análogos do cinema americano) confessa a Kevin Costner que roubou a fantasia do fantasminha e a máscara do “halloween”. Pergunta-lhe se está zangado com ele, pergunta aliás recorrente na boca de uma criança educada por Testemunhas de Jeová e por muitas proibições. Costner responde-lhe que não se deve roubar, mas que quando uma coisa apetece muito e não há dinheiro... E acrescenta, à laia de moral, “todas as regras têm excepção”. É quase no fim do segundo grande travelling de acompanhamento, no caso em questão de acompanhamento do carro em que o adulto e a criança por duas vezes permutam estatutos: o adulto faz-se criança (para o bem e para o mal, nunca tinha deixado de o ser) e a criança torna-se adulto. Nesses dois travellings (muito longos e admiravelmente filmados) Kevin Costner e T. J. Lowther ligam-se um ao outro e ligam-se a nós."

Até Terça!

To Sleep with Anger (1990) de Charles Burnett

por José Oliveira

No nosso ciclo de cinema americano temos procurado ter lugar para todos. Tanto para os neons dos anos 80 e para filmes de estúdio onde se sente o cheiro e as agruras das calçadas e da noite – como The Color of Money – ou figuras tutelares da independência que não se coibiram de tentar produções de maior envergadura, como John Cassavetes ou Elaine May. Charles Burnett, o nosso homem para esta sessão, é outro caso precioso que tem levado a sua vida, experiência e comunhão para o ecrã, lutando sempre por uma liberdade que possibilite a fidelidade máxima, pegando na realidade pura e dura e alcançando a poesia das coisas vistas limpas e genuínas, sem a sujidade do lucro. Afro-americano, nascido em 1944 de uma enfermeira assistente e de um militar, ali quando a segunda grande guerra está a terminar, no estado sulista do Mississippi, muito cedo se mudou com a família para Watts, Los Angeles, bairro negro atingido por graves questões de ordem racial e sociológica, nomeadamente os trágicos motins de 1965 nos quais morreram muita gente. Com empregos diversos desde muito jovem, transportando e sentindo a eterna carga sulista – que estava igualmente muito presente nos habitantes de Watts – mas sentindo o chamamento da expressão artística como modo de transpor todo esse caldeirão existencial e a condição sempre vacilante, passou por cursos de escrita e de línguas, para depois se entregar definitivamente ao cinema, estudando na UCLA Film School e encontrando colaboradores que iriam ser decisivos no seu percurso, nomeadamente Larry Clark, Julie Dash, Haile Gerima, ou esse tão próximo Billy Woodberry, ainda hoje amigo de todas as horas. Com o Sul e toda esta pressão às costas, também podemos invocar William Faulkner e os desta casta. 

Acompanhando os tumultuosos anos 60 e 70 da sociedade americana, que já vimos em diversos filmes do ciclo, Burnett e vários outros colegas Africanos ou Afro-americanos criaram grupos como o “the Black Independent Movement”, realizando filmes pobres mas verdadeiros e severos em relação à história do seu povo e ao seu presente, mostrando a classe genuinamente trabalhadora sem enfeites, a dureza da sobrevivência, o mundo dentro de outro mundo, a tensão entre as margens e o poder, tudo muito a ver com o neorrealismo ou com os diversos cinemas-novos que sem indústria iam selvaticamente ao cerne e à fome da questão (ou seja, aproximação e construção oposta aos blaxploitation movies, género de mérito próprio e com exemplares fabulosos que só veremos na homenagem de Quentin Tarantino para breve). Movimento ou comunidade muito atenta e activa, apelidou o seu cineclube de “Third World Film Club”, mostrando como o que filmavam correspondia a uma parcela inaceitável de gente desamparada e injustiçada. Serve isto para se tentar perceber a complexidade, a riqueza e o risco do trabalho de Burnett, uma delicadeza e uma partilha que não se desvenda pela pura e tradicional cinefilia, muito menos por dados adquiridos ou convenções raciais ou de “cinema independente”, mas que permanece ao mesmo tempo um retrato nítido do que conhece e uma poética que transcende o imediato e tudo reenvia aos confins do princípio, à Bíblia ou muito antes disso, lá para trás na terra assombrada ou nos ventres das Mães do poema de António Gedeão e da voz fiel de Adriano Correia de Oliveira, a Fala do Homem Nascido. 

Killer of Sheep, de 1978, é a sua estreia a solo na longa-metragem. Filmada nos bairros onde se fez homem, é complicado fornecer uma sinopse concisa do que lá se passa, pois se acompanhamos uma ou outra personagem individualmente, o que nos envolve e devolve é toda uma constelação em movimento e nascimento, das brincadeiras das crianças ao erotismo adulto, dessa sedução e desejo omnívoro até à inocência inicial, onde a potência do som e dos seus elementos combinada com a música deles inventa a cada enquadramento, a cada gesto, em cada partícula um novo mundo que é o do cinema em relação com a humanidade que tactea. E seria isto que Miles Davis não conseguiu explicar por palavras quando disse que não fazia música mas sim «arte social» - os talhantes a desfazerem um animal e os longos cabelos de uma princesa, o silêncio dos não-ditos e o baile sinfónico da infância, os comboios mágicos a casarem com o pó do castelo deles, do seu terreno: a emoção de cada quadro comum apanhado o seu essencial. Mas antes de Killer of Sheep constam da sua filmografia duas curtas-metragens de difícil aceso: Several Friends (1969) e The Horse (1973), que Andy Rector, o crítico e artista americano, em conversa particular, classificou de «realismo socialista». My Brother's Wedding, já nos anos 80, é outra das suas grandes obras, onde os músicos cinzelados às sombras, resistentes às sombras, têm a mesma dimensão e grandiosidade do que Pedro Costa faria no seu bairro, abrindo para toda a magia do quotidiano visto sem julgamento. A partir daí é um sem fim de descobertas a se tentar, das séries para a televisão ao seu episódio para a série The Blues produzida por Martin Scorsese, dos documentários sobre a Namibia ou sobre o furacão Katrina até a obras completamente clandestinas que não figuram no IMDB (tem de se escrever aos amigos de Burnett pelo facebook e ter sorte, talvez Tom Andersom ou Woodberry), tais como: The Final Insult, de 1998 e em vídeo, feito junto dos sem-abrigo em LA. E muita mais coisa... muito experimento... completa fidelidade e amor... luta... coração... libertação... comunidade e fé mesmo nas tempestades. 

Mas já vai longa esta, julgo, necessária introdução. To Sleep with Anger, o filme de hoje, foi para os desatentos o primeiro a sério de Burnett. Talvez por ter tido mais dinheiro do que o costume. Talvez porque tem Danny Glover, o extraordinário actor da série Lethal Weapon, com Mel Gibson. Importa começar por dizer que estamos perante um mistério fundo, temerário e fascinante, mesmo se a personagem de Glover poderá lembrar muitos outros drifters do cinema de Hollywood. Mistério pois trata-se de alguém que vem de lado nenhum, conquista tudo e todos, descobre as fraquezas escondidas e as forças inimaginadas, cega-se demais e cega demais, morre mas não morre de todo, tudo assombra e irradia. Esse profeta escandaloso atravessa o caminho todo e o lar todo. Anjo e Demónio com o bem e o mal quebrados os finos liames. A serpente e as pragas nos bolsos. O mar vermelho e a pedra de Lázaro aos fundos ou no imediato plano. Harry, nome da graça, reduz a pó o próximo entre idas e voltas à prometida terra nunca vista ao mesmo tempo que mete o caos burocrático na ordem primeira. Em pontuação, fundido ou complemento, o menino mais novo do mundo toca a trompeta da luz inaugural entre a terra revolvida, as aves dos altos aléns e os vórtices da nascença, Miles prolongado. Andamentos carregados de gravidez e de cadáveres permanentes, para ficar limpa a imagem do Novo Mundo que Burnett e os seus sempre perseguiram em forma de justiça, poética mas também ultra-terrena, poesia ultra-terrena, ou poesia terrena, talvez. 

Poesia e agrura, eis a ousadia, eis o segredo. Talvez assim seja mais proveitoso evocar um disco como “Dark Magus”, Miles Davis, 1974. Ferragem carnívora, ventania revolucionária, fogo nuclear interno, tripas permanentemente tripas. O Punk, Chopin e os espinhos do calvário. A narrativa do centro dos centros. E - além do ritmo, dos mitos e do sabor dos blues - os grandes fotógrafos andarilhos e companheiros da grande-depressão - e das depressões outras que os monstros preferem manter vivas para encherem a barriga - que assolou as terras do uncle Sam e todas as terras: os grandes retratistas das épocas em questão, de Walker Evans (e do comparsa James Agee) até W. Eugene Smith, de Dorothea Lange a Robert Frank, de muitos que não fizeram nome mas que em casa têm centenas de álbuns, que foram frontais, mas ternos; descarnados e protectores. 

Caberá a cada um olhar o que está focado em campo, a movimentação e a palavra, e perceber todo o outro campo sónico e cósmico que apela e chega da eternidade. As barreiras, os limites do percebido real que jamais trai a história e cada um a enlaçar com a féerie da loucura e do sonho arrancados a tanta ostracização. Burnett, um lutador e um poeta como Spike Lee ou Malcom X, também foi a todos os lados e de lá saiu mais rico porque fortalecido. Fiquemos com uma sua declaração tão útil para se perceber o outro lado do cinema americano e da capacidade de resistência. E bem-aventurados os que vão por trilhos destes, no cinema, na fotografia ou no centro de emprego:

«Hollywood tem esta psicologia—há toda esta mentalidade de plantação em que é tudo sobre o poder e alguém nos tentar impor os seus valores. É de doidos, eles dizem-nos como é que se contam histórias sobre pessoas com quem nunca entraram realmente em contacto. Executivos, revisores de argumento, executivos de produção só interagem com pessoas do tipo deles portanto como é que iam saber o que é aceitável para as pessoas de côr? Não é nem nunca foi para fornecer um olhar diferente para com a vida. É tudo vindo e pensado para um público branco. E devido a esse facto, este grupo de pessoas que determina o que o mundo vê não tem uma ideia, nem uma pista do que é a realidade. É produto da arrogância e do poder. A nossa opinião é vista como um ataque pessoal. Se se tenta ir além dos estereótipos e reflectir pessoas verdadeiras que partilham as mesmas preocupações com toda a gente, dizem-nos que as nossas personagens não são “pretas” que chegue, ou para usar mais palavrões porque a linguagem não é “real” que chegue. Tem que se ter drogas e gangsters. Uma pessoa que viu To Sleep With Anger disse, “Não sabia que os negros tinham máquinas de lavar!” Onde é que eles foram buscar essa noção? Bom, de certa maneira foi uma observação honesta porque Hollywood mostra-nos pobres e sujos sem quaisquer meios de subsistência excepto se formos rappers ou prostitutas ou vendermos drogas. Têm esta noção do que os filmes devem ser, e de quais são as realidades do nosso meio, e se chegarmos com o que é verdadeiro, isso para eles torna-se irreal, de certo modo. É importante contar a nossa própria história, e quando vemos outras pessoas a contar a nossa história, e [quando] alguém nos nega a nossa realidade, e nos diz como é a nossa família e a nossa avó—quão ultrajante se pode tornar? Temos que ser capazes de contar as nossas histórias e partilhá-las com o resto do mundo. De que outra forma é suposto as coisas mudarem?»

55ª sessão: dia 11 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Charles Burnett não é só o cineasta do mítico Killer of Sheep. Já antes desse meteoro que parece chegado de outro planeta realizou curtas-metragens essenciais e ainda hoje continua, livremente, a inventar formas e a tornar poesia tudo o que capta. É um dos grandes artistas americanos, não só da cena independente ou racial mas tout court. 

To Sleep with Anger, a nossa próxima sessão, tem na personagem de Danny Glover todo o cinema americano, coisas antigas e o apocalipse. Mas tem também uma criança e o seu trompete, como num princípio do mundo. Mas pode-se dizer de tudo que este filme de 1990 continuará um mistério fundo, temerário e fascinante. 

Apresente-se Burnett com as palavras do cineasta inglês Alex Cox em Moviedrome, programa da BBC2 em que resgatava filmes de culto e falava um bocado sobre eles antes de os mostrar ao público inglês: "Hoje no Moviedrome, a estreia de um filme do melhor dos realizadores negros americanos, e um dos melhores realizadores do próprio cinema moderno americano. O filme é To Sleep with Anger e o realizador é Charles Burnett. É bem possível que não tenham ouvido falar deste filme e ainda mais provável, a não ser que sejam franceses ou devotos dos Cahiers du Cinéma, que não tenham ouvido falar muito sobre Burnett, embora ele tenha sido convidado do London Film Festival há vários anos.

"To Sleep with Anger é a terceira longa-metragem de Burnett, feita em 1989 e com um lançamento limitado nos Estados Unidos no ano seguinte. Como os seus outros filmes, My Brother's Wedding, The Killer of Sheep, passa-se numa casa de uma família negra em South Central Los Angeles. Pode surpreender os espectadores do Reino Unido com a sua representação de como é a vida em L.A. Certamente que não é a L.A. imaginária de Alan Rudolph e Robert Altman, isenta de negros, isenta de mexicanos e totalmente isenta de poluição. Mas está igualmente muito longe das batidas de gangues e dos hospícios fixados em mulheres de Colors ou Boyz n the Hood. O que é - e isto é típico de Burnett - é um filme sobre gente mais ou menos simples na sua vida normal. E o que ainda é mais incrível (e isto é a especialidade de Burnett) é que não é aborrecido - o que para um filme sobre gente comum normalmente é um sine qua non.

"Os pais são agricultores do Mississipi, imigrantes de primeira geração para L.A., os filhos lutam para serem buppies ("black upwardly mobile urban professionals") e trabalham para companhias de empréstimos e bancos. Os netos só correm à volta deles criando o caos. Para dentro deste ambiente tenso mas ainda funcional vem o mau hóspede, Harry, excelentemente interpretado por Danny Glover, citando Pushkin e pondo uma estranha influência a funcionar pela casa.

"To Sleep with Anger foi tratado como a primeira longa-metragem importante de Burnett. Embora o orçamento ainda fosse mínimo para os padrões de Hollywood (1.4 milhões de dólares), nada menos que sete produtores brancos conseguiram colar os seus nomes a ele, um facto que produz divertimento muitas vezes enquanto rolam os créditos de abertura. A sequência dos créditos é sensacional, já agora: uma ilustração visual muito inteligente da combinação central do filme entre a brandura e a raiva mal contida. A excelente fotografia a cores é de Walt Lloyd. Este é um dos melhores filmes que vamos mostrar no Moviedrome, esta temporada. Como em todos os filmes de Charles Burnett, L.A. é a capital mundial da inércia, as mulheres são escravizadas pela domesticidade e por crianças desenfreadas, os homens estão sempre a tentar, sem resultados, reparar coisas que inevitavelmente se tornam piores. Soa familiar? Estão a ver, não é só sobre L.A. Estejam atentos às belas interpretações de Glover, de Richard Brooks, Paul Butler e Mary Alice. E às aparições de Vonetta McGee, vista pela última vez no Moviedrome em The Big Silence, e Sy Richardson, o Lite de Repo Man e argumentista do western negro de Mario van Peebles, Posse."

Já Charles Burnett disse a Nelson Kim que "Hollywood tem esta psicologia—há toda esta mentalidade de plantação em que é tudo sobre o poder e alguém nos tentar impor os seus valores. É de doidos, eles dizem-nos como é que se contam histórias sobre pessoas com quem nunca entraram realmente em contacto. Executivos, revisores de argumento, executivos de produção só interagem com pessoas do tipo deles portanto como é que iam saber o que é aceitável para as pessoas de côr? Não é nem nunca foi para fornecer um olhar diferente para com a vida. É tudo vindo e pensado para um público branco. E devido a esse facto, este grupo de pessoas que determina o que o mundo vê não tem uma ideia, nem uma pista do que é a realidade. É produto da arrogância e do poder. A nossa opinião é vista como um ataque pessoal. Se se tenta ir além dos estereótipos e reflectir pessoas verdadeiras que partilham as mesmas preocupações com toda a gente, dizem-nos que as nossas personagens não são “pretas” que chegue, ou para usar mais palavrões porque a linguagem não é “real” que chegue. Tem que se ter drogas e gangsters. Uma pessoa que viu To Sleep With Anger disse, “Não sabia que os negros tinham máquinas de lavar!” Onde é que eles foram buscar essa noção? Bom, de certa maneira foi uma observação honesta porque Hollywood mostra-nos pobres e sujos sem quaisquer meios de subsistência excepto se formos rappers ou prostitutas ou vendermos drogas. Têm esta noção do que os filmes devem ser, e de quais são as realidades do nosso meio, e se chegarmos com o que é verdadeiro, isso para eles torna-se irreal, de certo modo. É importante contar a nossa própria história, e quando vemos outras pessoas a contar a nossa história, e [quando] alguém nos nega a nossa realidade, e nos diz como é a nossa família e a nossa avó—quão ultrajante se pode tornar? Temos que ser capazes de contar as nossas histórias e partilhá-las com o resto do mundo. De que outra forma é suposto as coisas mudarem?"

Até Terça!

Em Abril, no Lucky Star:

Desperate Hours (1990) de Michael Cimino

por João Palhares

Para este regresso de Michael Cimino com Desperate Hours, pode-se voltar a The Chase de Arthur Penn e relembrar as obras mutiladas por estúdios, cuja influência não era tão forte que travasse a raiva contida dos seus realizadores e que irrompia por todos os planos. Pode-se falar dos Mão Morta, que perto da Sé Catedral ou dentro do Teatro Circo, acordavam a raiva contida e o bicho adormecido de quem os ouvia, não chegando facadas auto-infligidas nas pernas para os impedir de se erguerem e tomarem os seus prisioneiros. Em Braga, cidade dos arcebispos e que acumula fúria e contrições por cada reunião pública cordial demais para resolver problemas, por cada trato mal resolvido na sombra, por cada espectáculo risível que não se denuncia mas se aplaude.

Falou-se de lobisomens e vários monstros na folha de Gremlins 2 portanto volte-se aí também. Um filme cativa-nos por despertar, apaziguar ou pôr simplesmente em evidência as coisas que se escondem sob a superfície, a palpitar e à espera, à flor da pele. Não vem até nós pelas histórias, ou não só pelas histórias, mas por mostrar o que se passa dentro das pessoas quando vão do ponto A ao ponto B. Quem é que está à espera delas? Podem partir ou é ponto inalcançável, ponto de fuga das mil possibilidades e das mil encruzilhadas? Podem regressar ou é ponto de não retorno? Se a velocidade no percurso é inebriante isso diz-nos que ao chegarem ao seu destino as pessoas se vão ter que debater com questões de vida ou de morte, que é imensa a urgência da missão de se ganharem a si próprias. É o que espera o Tim Cornell de Anthony Hopkins, em Desperate Hours, quando regressa a uma casa que vimos ter deixado de ser sua e se bate com o Michael Bosworth de Mickey Rourke como se lutasse consigo mesmo, em frente a um espelho.

Os três homens que invadem a casa dos Cornells são os exilados da vida, para sempre do outro lado da barricada dos subúrbios da classe alta, cujos habitantes só conhecem ou encontram em situações de conflito, que está sempre patente nos planos de Cimino. As sequências mutiladas pela equipa de Dino de Laurentiis acentuam esse sentimento de conflito e, se não ficamos a saber qual seria a intenção original de Cimino nem se possa dizer que este filme seja tão bom como The Deer Hunter, Heaven's Gate, Year of the Dragon ou The Sunchaser (as quatro obras-primas de Cimino), passa a ideia de que todas as personagens deste filme tentam regressar a um paraíso perdido, nunca possível pela forma como o país se fechou (e se calhar até esteve sempre fechado) para os que sonham com as grandes oportunidades que nunca tiveram e nunca hão-de ter. Lembre-se a morte da personagem de Jeff Bridges em Thunderbolt and Lightfoot, com os olhos postos no horizonte dessas possibilidades, que ecoa aqui na morte da personagem de David Morse, Albert, que o destino encaminha para um fojo mortal onde ainda consegue assobiar o Red River Valley, canção centenária das grandes saudades e dos grandes apelos, não restando dúvidas de que o que quer é só "a place to call my own". E se era só isso o que queriam aqueles três homens?

"Michael Bosworth is looking for a place to call home... Just for a few hours", diz o poster de Desperate Hours. E se é verdade que esta ideia se tornaria palpável e material caso a montagem fosse a de Cimino (e note-se que apesar dos muitos problemas e das muitas batalhas que teve com os estúdios, este filme é o único da obra dele que não tem uma montagem sua), também é verdade que conhecendo os seus outros filmes a ideia ganha muita força. Mas quando começa o filme e Tim Cornell chega a uma casa completamente dilacerada, sabemos que algo vai explodir, sobretudo tendo já visto a personagem de Kelly Lynch a bulir pela estrada com um nervosismo desesperado. Os demónios da família Cornell estão prestes a vir ao de cima e quando Cimino nos mostra que o Michael de Rourke e o Wally de Elias Koteas são irmãos e que o Tim Cornell de Hopkins é veterano da guerra do Vietname aponta a problemas ainda maiores, ficando a certeza que os demónios e a raiva contida (voltando ao princípio deste texto) são da América inteira.

E nessa noite que podia ser de lua cheia ("I'm gonna break in like the big bad wolf", não é o que diz Hopkins quando entra em casa pela segunda vez e já lá estão os três homens? - e não são as histórias sobre lobos recorrentes nos filmes de Cimino?), em que os lobos tiram as suas peles de cordeiro, todos se confessam pela violência e pelo desespero. Dispara-se em todas as direcções, arrisca-se por todos os meios possíveis na esperança de um lugar ao sol. Como nas várias tentativas de Cornell em recuperar a sua casa e o respeito da sua família ou como na fatídica fuga de Albert, que provoca o seu próprio destino ao querer fugir com a vontade toda que acumulou durante os anos numa só investida. Com todo o som e com toda a fúria. Como com todos os desejos adormecido que acordam num lampejo exasperado, a solução é a aniquilação e a tragédia é inevitável. Restam as perguntas e a inquietação. Só quando chegar The Sunchaser, que projecta toda a obra de Cimino nos séculos vindouros, é que a tragédia se volve em redenção e chegam as respostas e o entendimento.

Não há obra mais coerente do que a de Michael Cimino.

54ª sessão: dia 4 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

Com este remake de um filme-cerco de William Wyler com Humphrey Bogart também chamado The Desperate Hours, Cimino, regressado dos grandes exteriores da Sicília, não consegue limitar-se ao cenário da casa sitiada, levando os seus bandidos várias vezes para a acalmia repousante da natureza, intercalando-a com a velocidade frenética da estrada. O sonho e a família americanos voltam a ser questionados e postos à prova pela resiliência e pelo carácter destes ladrões e raptores que são muito mais do que aquilo que poderiam parecer ao princípio. 

Quem são os polícias, quem sãos os ladrões, o que é uma boa ou uma má acção no grande esquema das coisas? Sob o risco de não vermos estas questões respondidas, voltemos nesta nossa próxima sessão à obra de Michael Cimino, que sempre soube que a procura era o que realmente interessava.

Cimino, neste excerto de uma entrevista à Les Inrockuptibles em 1993 traduzido por Manuel Cintra Ferreira e presente no catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado ao cineasta, diz que Desperate Hours "foi tirado de uma peça de teatro. Por natureza, a envergadura do filme é, pois, diferente. O desenvolvimento orgânico da história não permitia explorar a grandiosidade. Apesar disso, metade do filme passa-se em exteriores. Herman Melville disse que o espaço era um elemento fundamental na América. Temos este país, de uma beleza incrível, principalmente no Oeste. O cenário, as dimensões das paisagens do Oeste são avassaladoras, tem-se a sensação de que este espaço se estende até ao fim do universo. O espaço é o tema da América. Mas damos-lhe pouca atenção, na maior parte das vezes somos inconscientes. Somos cegos quando a temos diante dos olhos. Alguns grandes fotógrafos como Hansel Adams souberam captar as imagens. Mas a maior parte das vezes ignoramo-lo, atravessamo-lo de carro, compramos postais e somos incapazes de o integrar em nós mesmos. Recordo-me de um voo, há anos, entre Nova Iorque e a Califórnia. O dia estava magnífico, o sol brilhava, era de tarde. O piloto anunciou de súbito: "Senhoras e senhores, à direita do avião, o mundialmente célebre Painted Desert do Sudoeste", e ninguém no avião se interessou, ninguém espreitou pelas vigias, toda a gente bebia o seu brandy, comia, fumava charutos. Todos ignoraram este majestoso espectáculo. No dia seguinte tinha de filmar uma publicidade para a Pepsi ou para a Coca na Disneyland. Há ali uma reconstituição em miniatura do Painted Desert. Centenas de pessoas fotografavam o falso deserto! Não consigo compreender que na América, a réplica, a fotocópia provoque um fascínio maior do que a coisa real. É o revelador da nossa personalidade, o que é bastante curioso.

"Em Desperate Hours nenhuma das personagens presta atenção ao que a rodeia. Ninguém repara no espaço, na beleza do céu, na beleza das montanhas. É típico da América: olhamos para o relógio sem parar, preocupamo-nos mais com o lugar onde temos de estar a seguir do que com o lugar onde nos encontramos. Algures, estamos sempre desesperados. A única personagem que repara na beleza do lugar, e absorve a beleza do espaço é, ironicamente, o mais simplório, o mais infantil, o mais inocente. No momento preciso que precede a sua morte, ele pára para absorver tudo.

"Conheci muitas pessoas que tentaram suicidar-se. Dizem sempre o mesmo: antes de carregar no gatilho, tudo se intensifica. O azul do céu torna-se o mais azul dos azuis, o vermelho, o mais vermelho dos vermelhos, as cores tornam-se intensas, o som torna-se intenso, ouve-se a água, as aves. Tudo é magnificado. É por isso que, nesse momento preciso, tentei tornar tudo de uma beleza sobrenatural. Apenas as pessoas próximas da infância podem apreciar estes lugares."

Christophe Fouchet, no seu blog Avis sur des films, escreveu sobre o filme, dizendo que "Os defensores da política dos autores podem ligar facilmente esta encomenda ao resto da obra de Michael Cimino graças à avalanche de signos que fazem da família atacada a família americana por excelência mas também e sobretudo graças às fugas dos espaços fechados em direcção aos desfiladeiros do Far-West que são de uma serenidade magnífica. Contudo, o que faz desta nova versão das Horas de Desespero um filme a merecer bastante melhor que a reputação desastrosa dada por certos fãs do cineasta, desapontados pela ausência de ambição aparente do projeto, é o irrompimento de um estilo que consegue apagar o artifício de vários pretextos dramáticos: a elegância dos movimentos de câmara, a secura precisa da montagem, a sensibilidade pela beleza das paisagens, a expressividade das iluminações e a sumptuosidade hermanniana da música denotam a implicação dum arquitecto e conferem a este policial modesto um aspecto mais sofisticado."

Até Terça-Feira!