62ª sessão: dia 30 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Só agora prestamos homenagem a um actor, realizador e argumentista de Hollywood que tanto nos diz e tanto nos inspirou ao longo dos anos: Sylvester Stallone. Seja em Rocky e nas suas sequelas, nas ruas dessa Filadélfia que o tenta deitar abaixo a cada passo; em First Blood, escondido na floresta em que o barricam como uma presa até os fantasmas do Vietname se libertarem e declararem guerra à América inteira; nos filmes que foi fazendo com artesãos talentosos como John Flynn e produtores loucos como Menahem Golam ou ainda nesse belo Paradise Alley em que, como sempre, estava "tão próximo do inferno como do paraíso".

Juntando-se em 1997 a James Mangold, que teve pelo menos o carácter para mudar de opinião em relação ao Sly que se via na altura (e mesmo agora) só como uma vedeta sem grande talento de filmes de acção, a re-afirmação de Stallone como actor em Cop Land (a nossa próxima sessão) voltava-se a confundir com o percurso da sua personagem, elevando-se com o seu imenso talento e a sua imensa aura a uma tomada de posição por todos os desvalidos deste mundo, incentivo para os levantar do fundo do abismo da auto-comiseração, como uma mão que guia alguém, algures, para longe da grande sombra em que a vida às vezes se transforma, qual Chaplin dos tempos modernos.

Para nos apresentar o filme vamos ter o crítico e tradutor José Roberto Rocha, que volta para "one more fight" por Sylvester Stallone. O autor do blog Era Uma Vez na Paraíba preparou-nos um vídeo para acompanhar a sessão.

Foi o próprio Sylvester Stallone quem confessou em Londres, em 2014, que "com Cop Land, eu estava naquele ponto em que as críticas me começaram a incomodar outra vez, que era um paspalho – isto apesar do Rocky só ter seis minutos de fisicalidade e o resto serem só conversas. Eu basicamente investi o meu salário para financiar o filme porque queria provar o ponto de que não era só um paspalho. Queria trabalhar com actores mesmo bons, com todos aqueles actores maravilhosos. Serviu um propósito. Gostava que tivesse sido mais bem sucedido, mas foi mesmo algo que estou muito contente de ter feito porque me fez perceber o que é que queria fazer no futuro."

Mangold, quando lhe perguntaram se escreveu mesmo o guião de Cop Land em duas semanas, respondeu que "quero dizer, basicamente. Continuei a arranjá-lo durante o ano e meio seguinte. Houve uma espécie de consumo de cigarros em cadeia…até menos que 2 semanas. O que quer dizer que houve um período de 5-dias de não dormir, a viver só de cereais de pequeno-almoço e cigarros, e foi mesmo à volta de quando os interrogatórios da Comissão Mollen estavam na televisão. Estava em Nova Iorque, estavam a haver estes inquéritos de corrupção policial. Esta merda estava toda no ar. Tive esta ideia e comecei a escrever e estava confuso mas o que escrevi foi o filme, essencialmente, e depois o que aconteceu foi que — acho que tinha 147 páginas. E mandei-o para as pessoas que me representavam, e elas ficaram tipo, “Há aqui qualquer coisa de interessante, mas nunca o mostres a ninguém. Está uma confusão.” Portanto pu-lo de parte e, depois, quando estava a fazer Heavy mandámo-lo para o Lab, e eu pensei, bom, não sei, talvez eles me possam ajudar a perceber o que fazer desta coisa. Chegou ao Sundance Lab como um projecto de realizador e argumentista e depois ficou numa lista privilegiada para aqui — eu estava a viver na Costa Lesta na altura — e depois foi a loucura. E então o meu agente começou a fazer deslizar este guião às pessoas — o mesmo guião ilegível de 147 páginas — e depois transformou-se em loucura. Aí as pessoas estavam-me a oferecer 7 dígitos para comprar o guião de fora das minhas mãos, para o fazer com outro realizador. Era uma loucura. E eu disse-lhes não a todos porque o queria fazer eu, e as únicas pessoas dispostas a fazer esse acordo eram o Bob e o Harvey [Weinstein].

"(...) Teve toda uma história interessante. A primeira pessoa a quem o Harvey Weinstein o deu foi o Bob De Niro, que gostava mesmo do guião mas não queria trabalhar com um jovem realizador e ainda não me tinha encontrado. Devíamo-nos ter encontrado, mas não encontramos. E então fomos ao Sean Penn, houve um momento em que se falou ao John Travolta sobre o assunto, mas ou as pessoas não aderiam ou o Harvey não conseguia fazer um acordo. Consegui convencê-los a fazer uma proposta de um milhão de dólares a Gary Sinise, foi mesmo depois do Forrest Gump, e vim cá e encontrei-me com o Gary e ele disse-me que não queria fazer o filme porque o papel não era sexy que chegasse para ele, no momento em que ele estava na sua carreira. O que foi devastador para mim porque tinha trabalhado literalmente seis ou sete meses só para lhe arranjar uma proposta, e não achava que o papel fosse suposto ser sexy. Pensava que isso não era em absoluto o que era suposto ser. É suposto ele ser um oprimido de forma muito manifesta. ‘Sexy’ não é uma palavra que uso para os oprimidos a toda a hora. Estava devastado porque não achava que o filme fosse acontecer. Cheguei a casa e recebi uma chamada do agente do Sly, o nome dele era Arnold Rifkin, eu estava na mesma agência e ele estava à frente da agência, e ele disse, “O que é que achas do Stallone para este filme?” E eu fiquei tipo, “O que é que eu acho? Acho que não. Acho que não.” E ele diz, “Porquê?” E eu digo, “Tornou-se uma caricatura de si mesmo, não gosto de nenhum filme dele mas o primeiro Rocky…"

"(...) Eu sou fã do Rocky. Gosto do First Blood. Mas estava a exagerar com este tipo. Era do tipo, “Planeta Hollywood, esse bando todo, esse mundo todo,” e continuei com toda uma lista: “Ele controla os realizadores, assume o controlo dos filmes, diz-nos que lado da cara dele é que se pode filmar. Não vou lidar com isso.” E o agente diz, “Porque é que não lhe dizes isso tudo a ele?” E eu fiquei tipo, “Porquê?” “Porque ele vai voar agora mesmo para aí só para jantar contigo E vai voar hoje à noite para Nova Iorque e quer falar contigo.” E eu fiquei tipo, foda-se. Estava a ser manobrado, de certa forma. Sabia que se o Harvey soubesse que o Sly estava interessado, eu não ia ter grande manobra, a coisa ia simplesmente acontecer à minha volta. Ou estava dentro ou estava fora. Portanto falei com o Sly no Four Seasons em Nova Iorque no dia seguinte ao jantar. E ele é encantador. Eu disse o que tinha dito ao Arnold Rifkin, basicamente. Eu disse, “Eu não gosto mesmo de nenhum dos teus filmes tirando o primeiro Rocky,” e ele disse, “Até que concordo.” E eu disse, “Estou mesmo nervoso porque acho que não vais engordar. Acho que não vais interpretar o meu guião, acho que o vais mudar.” E ele diz, “Prometo que não, prometo que não.” Passei a pente fino a minha lista paranóica — o bando do Planeta Hollywood, e os casacos de couto. E ele disse, “Não vai acontecer, não vai acontecer, não vai acontecer.”

"E honestamente? Ele cumpriu. Nunca sugeriu uma mudança ao guião, nunca me disse como é que o devia filmar, nunca interferiu de todo na produção do filme apesar de ter muito mais experiência que eu a realizar filmes. Foi um anjo e só veio para o trabalho e partiu tudo. Mesmo quando fomos a Cannes com algumas bobinas avançadas do filme, aquela espécie de conclave de críticos da altura sentou-se connosco, era o Roger Ebert e a Janet Maslin e o Corliss e o Kenneth Turan. Perguntaram-lhe como é que foi trabalhar com este realizador estreante e ele atira, “Bom, ele deu-me tipo uma lista de 14 coisas que tinha que fazer,” e listou-as a todas, tipo, “Nada de Planeta Hollywood, não posso mudar o guião, tenho que ganhar vinte quilos…” E eu fiquei mesmo comovido porque ele lembrou-se mesmo de tudo, claramente, e comprometeu-se. Portanto sou um fã, sim."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Rough Riders, por Mário Fernandes

Rough Riders (1997) de John Milius

por José Oliveira

John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos no nosso ciclo), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante, ferido e musculado, hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Desta vez, e subvertendo com as melhores intenções a folha de sala, deixamos na íntegra um texto que o crítico brasileiro Matheus Cartaxo escreveu para a edição da Foco – Revista de Cinema dedicada a John Milius (Agosto - Setembro 2013). Serve também para homenagear esta valorosa revista online que irá brevemente conhecer uma antologia impressa pela editora A23. E também para lembrar os Encontros Cinematográficos do Fundão, onde será lançado o livro, este ano dedicados a Andrea Tonacci, Michael Cimino e Alberto Seixas Santos, que nos deixaram recentemente, e onde estarão vários nomes que já apresentaram filmes no nosso cineclube, tais como Miguel Marías, Bruno Andrade, Matheus Cartaxo ou Sérgio Alpendre. Longe dos holofotes e da pressão do prémio, da promoção de carreira ou das festas bajuladoras, é o lugar onde melhor se pode ver, partilhar e discutir o grande cinema ainda resistente. Passem por lá, é já no próximo fim de semana. Então, o texto de Matheus Cartaxo, e uma boa sessão: 

«Da prisão, eu trouxe 800 desenhos e 100 roteiros. Eu saí da prisão como outras pessoas saem de Oxford.



Sergei Paradjanov

O anúncio da guerra percorre os vários estratos da sociedade americana e chega à mansão de uma família aristocrática, onde um pai tenta convencer o filho a desistir de ir ao campo de combate. Este lhe responde: “Consegue entender que eu temo mais morrer como um menino rico na sua cama do que nunca saber o que é a fome, o ódio, a dor? Nunca saber o que é a honra ou a coragem? Maldito seja. Eu mereço saber”.

Bravos Guerreiros nos fala do sentimento de onipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até o ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a se desenrolar.



Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme me parece o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.



Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Rubra. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Bravos Guerreiros, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo.



Antes de entregarem-se à batalha, os voluntários passam por treinamentos. Grupo heterogêneo, entre eles há ladrões de diligências, jogadores de polo, índios Sioux (“que mataram o General Custer”), mexicanos e também o general Teddy Roosevelt, responsável pela articulação da guerra a qual se pode dizer que ele inventou para aprender a ser presidente, como há quem saia formado de uma prisão soviética ou de uma grande universidade.



As mudanças pelas quais Roosevelt passa durante o filme são paradigmáticas. No começo, ele é como uma criança excitada por ver de perto um campo de combate, tem um ar ingênuo, manda fazer roupas novas. O filme causa um estranhamento, parece como que “fora do tempo”, e em certa medida pela presença de Roosevelt: nos campos de batalha contemporâneos (isso também serve para a arte) a sua excitação, seu espírito pouco afeito à sobriedade burocrática, seria sem dúvida a primeira das vítimas.



Mais tarde, Roosevelt presenciará a morte de um soldado. A violência desse momento é como um golpe de cinzel na sua alma; faz com que ele silencie e se afaste com os ombros caídos. Milius o filma de costas, vemos as suas mãos indo ao rosto, ouvimos o que parece ser um choro silencioso, contido. Neste épico de formação, Teddy Roosevelt está para Milius como Lincoln esteve para John Ford.

Como no filme de 1939, a aventura se encerra (ou começa) no alto de uma montanha. Ford filmou Henry Fonda trajando a famosa cartola do presidente americano marchando rumo à História após sair de um pequeno vilarejo americano. Milius filma um futuro presidente cercado igualmente pelos homens simples cujos sacrifícios o impulsionaram a crescer. A icônica fotografia tirada nessa cena faz par com a efígie de Lincoln. Depois dela, esses filhos pródigos, enfim, retornam às suas casas, como homens.»

61ª sessão: dia 23 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Para o apresentar, Mário Fernandes, companheiro de armas do nosso Cineclube, admirador de Milius e de Theodore Roosevelt, figura central no filme a ver.

Numa entrevista a Ken Plume, em que Milius fala aberta e pormenorizadamente sobre toda a sua carreira, o realizador detém-se sobre Rough Riders, dizendo que "Eles tinham um guião sobre os Rough Riders e perguntaram-me se o podia fazer. Disseram, "Podias fazê-lo se re-escreveres o guião e o puseres bom em três semanas." Portanto trabalhei noite e dia e escrevi um guião de 180 páginas. Adoro mesmo aquele filme.

"(...) Estiquei-me até ao limite, mas em alguns aspectos é o meu melhor trabalho como General. Por outras palavras, tive pouco tempo de preparação como para mais nada que tenha feito, mas é mesmo, mesmo eficiente. É o melhor uso de tácticas e logísticas que já fiz. 

"(...) Bom, o que eu gostava em The Wind and the Lion é que aborda Roosevelt obliquamente, e a história não é mesmo sobre Roosevelt, porque Roosevelt é como Alexandre o Grande. Quero dizer, não o podemos abordar mesmo de frente ou ele cega-nos. A única maneira de o abordar de frente... não podemos quando ele é presidente, não o podemos abordar nos seus primeiros anos. Mesmo em Rough Riders, ele não é abordado de frente. Não é sobre o T.R. É sobre os Rough Riders; é sobre a gente à volta dele."

Matheus Cartaxo, que em Outubro passado nos apresentou Thunderbolt and Lightfoot, escreveu em artigo para a Foco que "Rough Riders nos fala do sentimento de omnipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até ao ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a desenrolar-se. 

"Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme parece-me o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema. 

"Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Ruiva. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Rough Riders, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo."

Tag Gallagher, que tão belo vídeo nos fez para White Dog de Samuel Fuller, escreveu que "Alguns homens não têm escolha; a guerra vem até eles. No entanto, Roosevelt e os seus “Rough Riders” vão à guerra - inventam inclusive uma guerra para a qual ir - argumentando que “nunca conhecer a honra e nunca conhecer a coragem” não é uma alternativa. O cenário da praia em Três Amigos tem até um rito de passagem, um portal templário pelo qual Matt precisa de atravessar sem a ajuda de mais ninguém além de si. Não se pode evitar surfar a grande onda da vida. 

"Por outro lado, talvez os heróis sejam as grandes ondas e os seus ideais grandiosos apenas uma massa de ar quente. Havia, por exemplo, grandiosas razões cubanas (como, por exemplo, centenas de milhares de cubanos assassinados) para que os E.U.A resgatassem a ilha dos espanhóis. Mas em Rough Riders, Milius nunca menciona as razões de Cuba. Ele mal mostra um rosto cubano. Em vez disso, ele mostra o motivo americano: retaliação pela explosão do Maine, uma das mentiras mais infames da história americana, conhecida como tal até mesmo por crianças em idade escolar, ao mesmo nível de L.B.J. inventar o “incidente” do Golfo de Tokin para envolver os E.U.A contra o Vietname (e que Milius mostra em Intruder: Missão de Alto Risco), ou Truman a anunciar que a nossa nova bomba atómica tinha “caído em Hiroshima, uma base militar” (em Adeus ao Rei). Milius retrata as três mentiras todas sem refutação. Nós e os personagens sabemos que são apenas desculpas para ondas. (Ou melhor, sabemos isso se nos preocupamos em questionar a mentira, primeiro, e se nos perguntarmos se o próprio Milius está a ser ingénuo ou gatuno, depois. Ver um filme de Milius requer um bocado de argumentação.) 

"'A América deseja a batalha!' resume Roosevelt. Diferente dos soldados de John Ford, que marcharam fatigados para a guerra, arrasados por terem sido separados das suas famílias, angustiados por dispararem as suas armas, abominando o seu dever, desprezando os seus políticos, os soldados de Hawks e Milius vão à guerra pela escaramuça e pela folia. Pelas “virtudes da luta”, como Roosevelt lhes chama. Quão inspiradora é a exuberância de William Randolph Hearst a ler a manchete “GUERRA” - uma guerra que o magnata dos jornais tinha essencialmente criado - e quão gloriosamente cavalga Hearst em direcção ao sol no final do filme, esguio, bravo e verdadeiro. Liderado por homens como Hearst e Roosevelt, os Estados Unidos acabariam por tomar posse de Porto Rico, Guam e das Filipinas, e flexionariam o seu poder à volta do mundo, abatendo centenas de milhares. Milius foca-se num momento na história americana em que os fascistas triunfaram sobre os democratas. Os heróis posam eternamente para exibirem o seu desafio viril à morte, como pinturas espanholas. O Capitão O’Neil (Sam Elliott), o líder mais inspirador, morre inclusive pela valentia, desafiando desnecessariamente as balas do inimigo a acertá-lo. “Todos os grandes povos dominadores foram povos lutadores,” proclama Roosevelt."

Até Terça!

The Sunchaser (1996) de Michael Cimino

por João Palhares

Foi Michael Cimino quem disse que, depois de Heaven’s Gate, lhe tinha sido impossível realizar um filme que quisesse mesmo fazer – ou que partisse dele – e portanto tentou fazer o melhor possível do que lhe era oferecido. E pode-se olhar para os seus últimos filmes como filmes de encomenda, mas fazê-lo é talvez perder ou passar ao lado da sua beleza e dos seus temas, que dialogam com os dos três primeiros. Em The Sunchaser, fica a sensação que se encerra um ciclo (sabe quase a um “adeus”, até), se se o vir como o negativo ou a re-interpretação de Thunderbolt and Lightfoot. Ainda vivemos num tempo em que qualquer filme dele tirando The Deer Hunter tem que ser recuperado e defendido, o que é pena. Mas tentemos. 

The Sunchaser apresenta-nos Brandon ‘Blue’ Monroe primeiro, sonhando já com horizontes longínquos ao som duma das últimas bandas-sonoras de Maurice Jarre (compositor de Georges Franju e David Lean) e olhando muito além daquele carro e daquela auto-estrada, para Dibé Nitsaa. Como o próprio filme olha já além do seu início e põe em evidência o contraste ‘Blue’ / Reynolds, cortando para o carro da personagem interpretada por Woody Harrelson (aqui no seu melhor papel, quer-me parecer) enquanto acompanha Esther Philips em What a Difference a Day Makes, que está a passar na rádio. Mal sabe ele ainda a diferença que esse dia vai mesmo fazer. São tudo sons, contrastes e sentimentos que se vão repetir mas que neste momento são frustrados (porque ainda é cedo) com o corte brusco do carro da polícia em que ‘Blue’ se encontra para o carro do Dr. Michael Reynolds e com este a desligar a rádio também bruscamente para ir para o trabalho, mais um dia. Lá, parece tratar os pacientes de modo muito superficial e exalta-se com pequenas coisas como a licitação de uma casa – a maneira muito moderna e urbana de lidar com a vida, curar as frustrações em relação às coisas importantes com obsessões pelas coisas pequenas. 

Como notou Anton Giulio Mancino no seu texto, “O Anti-Americano”, sobre Cimino “a cultura dominante do adulto, fundada tanto numa saudável dieta vegetariana e na recusa de substâncias cancerígenas como nos privilégios e na disparidade social, só fora da lei se pode relacionar com a subcultura conflituosa dos bairros suburbanos, representada pelo jovem mestiço parricida”. O encontro dá-se depois de ‘Blue’ saber que tem um cancro incurável e só um ou dois meses de vida, resolvendo raptar Reynolds e ir para Dibé Nitsaa, uma das seis montanhas sagradas dos Navajos (‘Blue’ tem ascendência nativa), para se curar. É cedo no filme que Cimino nos mostra que há vários tipos de tumores, uns que corroem o corpo e outros que corroem o espírito, que é como dizer o de ‘Blue’ e o de Reynolds, respectivamente. A viagem e as discussões entre os dois tornam-se a cura para tudo à medida que a paisagem muda e os jogos e as artimanhas entre eles se vão suavizando e eles próprios se começam a conhecer. E isto, o irem-se conhecendo, é construído de uma maneira que me parece exemplar: gradualmente, a violência e os impasses vão desvanecendo, até àquela noite em que Reynolds, depois de assaltar uma farmácia, tem a conversa com ‘Blue’ sobre o passado (conversa que teve sempre a necessidade de ter com alguém, mas que nunca aconteceu). Liberta-se o tumor espiritual do doutor nessa noite, ‘Blue’ não cai em coma definitivo e dissipam-se os nevoeiros do olhar que os impediam de se encarar um ao outro (dissipação que Cimino compreende perfeitamente ao filmar o plano da paisagem revelada pelas névoas a serem levadas com o vento). Toda esta viagem foi estripada pelas críticas contemporâneas ao filme com palavras como “previsível” e “anedótica”, só que o que alguns “maomés” (para quem os “falhanços” de Cimino são “business as usual”) não sabem nem querem saber é que não interessa em que ordem se sucedem os eventos ou os pontos da estória mas sim se têm importância, se progridem num sentido e, idealmente, se carregam o peso do mundo às costas. Se há um fulgor e um clarão que se sente na montagem. Como este filme os tem e os faz revelar-se nos com mestria absoluta. 

Que é o que nos leva à estrondosa sequência final: depois do carro a correr junto com os cavalos e a euforia de ‘Blue’ e Reynolds ao guiá-lo, depois da descida prodigiosa até à casa do navajo curandeiro e mais uma recaída de ‘Blue’ e depois do primeiro vislumbre de Dibé Nitsaa, “at the point where three streams become one”, da conversa com o velho curandeiro e da despedida; a elevação em todos os sentidos daqueles dois personagens na talvez mais prodigiosa sequência engendrada por Michael Cimino: um abraço, a oferta de um anel já não maldito mas sagrado e as corridas eufóricas para um destino secreto, de oferta às águas e às pradarias do Oeste e que concretizam o que a montagem inicial do filme não dizia mas já antevia. Os helicópteros e as águias, arautos da desgraça e da salvação. As neves nos montes e as cordas e sopros da pauta de Jarre. A certeza que há algo que nos supera e que o homem não é o peso nem a medida de todas as coisas. O milagre disso tudo. The Sunchaser pode até nem ser o melhor filme de Michael Cimino mas é irreparavelmente o meu preferido: “May beauty be before me, may beauty be behind me, may beauty be above me, may beauty be below me. May beauty be all around me”… 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh, com algumas modificações para esta folha

60ª sessão: dia 16 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

The Sunchaser é a última longa-metragem do Michael Cimino que nos tem ocupado uma tão merecida retrospectiva espalhada pelos anos e pelas décadas do cinema americano. Neste belo filme que ocupa certamente lugar cimeiro na sua obra e em que um jovem delinquente e um médico entediado e privilegiado se fazem à estrada em busca dos horizontes dos seus desejos, tudo se conjuga e pacifica, levantando a suspeita de que Cimino sabia já em 1996 que este seria o seu último filme. 

Na próxima Terça-Feira temos então viagem marcada pelas paisagens da América, com Cimino, 'Blue', o Dr. Reynolds e os mágicos, adivinhos e curandeiros de saberes milenares que se cruzam no seu caminho. Não faltem.

Michael Cimino, que da sua América natal não viu a mais pequena manifestação de curiosidade ou interesse em relação a este filme, teve que ir a França para falar sobre ele. A Elisabeth Lebovici, para o Libération, Cimino disse que "o início do filme é numa cela verdadeira e os gritos que se ouvem são assim dia e noite: há lá dentro crianças que ficam encarceradas em roupa interior durante um ano! Um amigo, negro, que dirige este centro de detenção para menores em Los Angeles, disse-me: «Sabes, Michael, é um filme que cura.» Não é uma qualidade própria ao western?

"Este filme não se inscreve em género nenhum. Quis fazer um cinema que superasse o western, o policial, o filme de gangsters, que existisse de forma autónoma. Para voltar a Pollock, aí está um pintor que tentou criar uma imagem fora de toda a noção pré-fabricada dos géneros. O meu objectivo também é esse."

Jean-Baptiste Thoret, autor do livro Michael Cimino, les voix perdues de l'Amérique, para o qual viajou com o realizador pelas paisagens que sempre o fascinaram, escreveu para o site do canal Arte sobre vários pormenores dos filmes de Cimino, debruçando-se também sobre The Sunchaser, notando que "incontestavelmente, corre sangue de curandeiro nas veias de Michael Cimino, para quem a Natureza grandiosa e elementar do Novo Mundo possui poderes curativos. Em Sunchaser, Blue tem só uma ideia na cabeça: atingir essa montanha mágica descrita por Dibé Nitsa num livro que ele descobriu na prisão. Esta montanha é só uma concepção, uma ilusão que o permite avançar, mas Blue acredita na sua visão que, no fim do filme, acaba por se materializar nos traços de um Medicine Man, uma miragem verdadeira que o transporta por trás da montanha, para uma última e grande viagem no seio dos espíritos Índios. « Para vocês, não há nada ali em cima a não ser rochedos, neve e dor », diz uma jovem índia ao pragmático Harrelson. « Uma dor muito profunda. Mas para a nação Navajo, é uma estada dos espíritos. A forma que a terra toma para contar as suas histórias. Se não estiverem prontos para ouvir, não vão lá ». Dito de outra maneira, prontos para ver. Foi preciso um road movie de uma hora e meia, e uma viagem ao coração do espaço americano, para que o Dr. Reynolds abandonasse os seus preconceitos, as suas categorias de julgamento (o verdadeiro/o falso, a alucinação/a realidade…), e ultrapassasse os estereótipos (« Estão aqui pela conjunção harmónica? » lança Anne Bancroft, uma cientista pós-hippie que desfaz os argumentos dos cépticos). Porque Cimino quer acreditar na compatibilidade possível entre os valores cartesianos de um e a espiritualidade do outro. O plano geral ou de conjunto, típico do estilo de Cimino (e a importância dos céus, signos de um misticismo ateu) exprime tanto o destino de uma humanidade dominada por uma Natureza mais vasta que ela como uma incerteza existencial do homem confrontado com a imensidão das paisagens. É por acaso que o doutor Reynolds começa a perceber os contornos do sonho ciminiano face ao espectáculo grandioso do Grand Canyon?"

Jesús Cortés, que o ano passado nos apresentou Phantom Lady de Robert Siodmak, escreveu sobre The Shunchaser no seu blog, notanto que "a partir da metade e ainda com mais intensidade no último terço do filme, a troca de experiências (entre 'Blue' e Reynolds) cansa-os e não os converte em heróis (televisivos, naturalmente). A estrutura do filme, que parecia muito vaga, mostra-se então inteligente e valiosa, dobrando a importância de cada detalhe antes dado por imaterial. 

"Blue e Reynolds desapareceram à frente dos nossos olhos, simplesmente, e encarnaram as projecções que Cimino consegue desenterrar de arquétipos ainda possíveis. Por eles implica-se Cimino, por eles está ele disposto a render-se à lírica e à fantasia. 

"Ser "totalmente homem" (um mensch, como diziam em The apartment), sacrificarmo-nos por algo em que acreditamos ou devíamos ter acreditado, escalar um cume impossível (que não nos oferece nada, certamente, para que nos sintamos no direito de ser recompensados), sacrificar a reputação por um amigo, quebrar a lei por uma boa causa ou escapar dela campo fora numa das cavalgadas (em cadillac) mais emotivas da história do cinema... a alma do filme está nesses gestos frequentemente desesperados. 

"Se esta não vale a pena, talvez não valha a pena filmar história nenhuma."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Homem Morto, por Nemo Librizzi

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Dead Man (1995) de Jim Jarmusch

por João Palhares

Pergunta-se no princípio deste filme que tanto vai crescendo e melhorando de revisão em revisão, lá para o fim dessa viagem de comboio em que paisagem e passageiros se vão despindo até à aridez absoluta, “porque é que a paisagem se move, mas o barco está parado?” É o fogueiro interpretado por Crispin Glover quem o pergunta, dando de resto mais que bons conselhos ao William Blake de Johnny Depp que não quer acreditar que vai “encontrar a sua cova” ou que está a ir “em direcção ao inferno” quando decide deixar a sua Cleveland natal e mudar-se para a cidade de Machine. As vistas de árvores, desertos e montanhas recortadas pelas persianas das janelas do comboio (num scope temporário e a lembrar os recortes na imagem do tempo do cinema mudo, para juntar também à parecença de Depp com Buster Keaton neste princípio de filme - notada por Louis Skorecki em artigo para o Libération) também se movem quando a câmara está imóvel, como lembrou Robin Wood em From Vietnam to Reagan... and Beyond, e, intercaladas com as imagens dos passageiros que vão desfilando pela vista de Bill, ajudam-nos a perceber perfeitamente a transição gradual da região civilizada deste homem de Cleveland para a região selvagem onde está o seu novo emprego, dos acenos e dos sorrisos cordiais do início à rebaldaria dos caçadores de búfalos já mais perto de Machine.

Dead Man é de Jim Jarmusch, poeta punk dos anos setenta, aprendiz de Nicholas Ray e Samuel Fuller, rato de bibliotecas e cinematecas. Desviou fundos da bolsa de estudos para fazer o primeiro filme, tem cabelo branco desde os quinze anos. Realizou Stranger than Paradise, Down by Law, Night on Earth, Ghost Dog: The Way of the Samurai, Broken Flowers e Only Lovers Left Alive, entre outros filmes. Espreitou o CBGB, viveu  muito a sério a cena nova-iorquina dos anos setenta. Estudou com Spike Lee, Sara Driver e Tom DiCillio. Faz parte da sociedade secreta The Sons of Lee Marvin, aberta só para sósias do actor e da qual fazem parte Tom Waits, Iggy Pop, Neil Young e Nick Cave. Conheceu Jean-Luc Godard em Itália, e como não lhe conseguiu dirigir palavra, o franco-suíço tomou a iniciativa e falaram de gelados (“I scream, you scream, we all scream for ice cream”, não é o que gritam os prisioneiros de Down by Law?), retirando ele da conversa que os melhores são os da Île de la Cité em Paris, no meio do Sena. Jarmusch contou a história num simpósio internacional do Lisbon & Estoril Film Festival (agora Lisbon & Sintra Film Festival) para o qual nem sabia que ia, como substituto de última hora. O mesmo simpósio em que Paulo Branco (produtor tão amaldiçoado e vilipendiado mas que pelo menos luta pelo que acredita, como um pirata contra a Coroa inglesa) se passou com as banalidades que dizia Jonathan Rosenbaum e deixou sair palavras apaixonadas e alternadas entre o francês, o português e o inglês (dependendo do nível de irritação) sobre o cineasta franco-suíço. Coisas bonitas de se verem e de se ouvirem.

As personagens dos filmes de Jim Jarmusch não são donas dos seus destinos. Como as de Tarantino, sabem imenso de cultura popular. E tanto podem recitar de cor o Código Samurai, como os poemas de Robert Frost e Walt Whitman em italiano, debitar versos de Flavor Flav dos Public Enemy (“Live lyrics from the bank of reality / I kick da fliest dope maneuver technicality / To a dope track, you wanna hike git out ya backpack”) ou William Blake: “Some are born to sweet delight, some are born to endless night”. Por tudo o que lhes aconteça, nunca se admiram ou surpreendem, nunca lhes salta a tampa. Nunca têm histórias ou antecedentes banais, sejam um assassino contratado em dívida para com um mafioso italiano-americano e que usa pombos-correio para saber qual é a próxima missão, um motorista de táxi que se excita com abóboras, ovelhas e fala dos seus pecados como se fossem a coisa mais bela do mundo, levando um padre ao ataque cardíaco, ou um Índio que é sequestrado por ingleses, tem uma educação ocidental e é repudiado pelos seus, que o baptizam com o nome de “He Who Talks Loud Saying Nothing” (falando na cultura popular: o nome vem duma canção de James Brown, Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing). 

Também William Blake tem um destino e uma viagem bem insólitos. Sem perceber muito bem porquê, vê-se envolvido numa cadeia de acontecimentos a que não consegue pôr termo, como se fosse o barco e a paisagem nunca parasse de se mover. De momentos caricatos em momentos caricatos, como o episódio dos travestis e dos sodomitas, em que Blake é salvo por Ninguém (oportunidade para duas piadas com o nome do índio: quando lhe perguntam com quem é que ele está, Blake diz, “com Ninguém”; quando Big George está para disparar na direcção de Blake, aquele diz-lhe, “Bom, parece que Ninguém vai ficar contigo” e o índio corta-lhe a garganta), a história de Cole Wilson contada por Twill a Johnny Pickett, trágica até ao irrisório, ou o episódio dos dois xerifes, Lee e Marvin (Lee Marvin, anyone?); cada um mais ridículo e impensável que o outro, enquanto aumenta a ressonância e o volume da guitarra de Neil Young, até rebentar, quando Blake se arrasta pela aldeia das canoas e a imagem lhe emula os sentidos, numa sequência arrebatadora. Quando Ninguém o põe na embarcação e o empurra para a última morada dos espíritos, a pergunta do fogueiro materializa-se e Blake olha para o céu como se tivesse as respostas para todas as suas perguntas. 

Voltando às posturas keatonianas, aos recortes na imagem e ao cinema mudo, foi num barco em Veneza, cem anos antes de Dead Man, que os irmãos Lumière "descobriram" o travelling, revelando-nos essa paisagem que se passou a mover à frente dos nossos olhos enquanto estamos imóveis e em silêncio.

Porque é que a paisagem se move, mas nós estamos parados?

59ª sessão: dia 9 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Depois dos heróis do tamanho de arranha-céus de John Ford e dos anti-heróis dos anos cinquenta, sessenta e setenta, que faziam o que era preciso para sobreviver numa terra que lhes era hostil, chega Dead Man de Jim Jarmusch, a nossa próxima sessão, em que um contabilista com nome de poeta é completamente assoberbado pelas circunstâncias que o rodeiam. A odisseia de William Blake, de que também faz parte o colosso Robert Mitchum, no seu último papel, é portanto uma deambulação por um mar de incertezas, regado aos acordes de guitarra eléctrica de Neil Young que cortam as melodias acústicas que se tentam fazer ouvir enquanto desfilam prostitutas, parricidas, canibais e sodomitas pelos bosques do Arizona e do Oregon. E William Blake olha para tudo isto, impotente, à espera de redenção. 

Nemo Librizzi, creditado como "Hangin'-out Guy" no filme que vamos ver na Terça-Feira e que tanto aprendeu na rodagem, vai partilhar connosco as suas histórias e lições no plateau de Dead Man. Nova-iorquino de gema, viveu os anos oitenta e noventa na América como ninguém, de visitas à Factory de Warhol ao nascimento do hip-hop, passando pelas experiências no mundo dos graffitis, cuja génese percebeu depois remontar ao antigo Egipto. Testemunha ocular e muito activa da década que nos tem ocupado, é mais um relato  essencial depois do de Sam the Kid.

Jarmusch, que em 1996 falou de si e do seu filme a Thomas Colbath e Steven Blush da Seconds Magazine, disse que "neste caso, usei o Western como ponto de partida e afastei-me bastante de quaisquer convenções que os Westerns têm. Ao nível mais básico, Bill Blake, a personagem de Johnny Depp, é um personagem passivo. Não consigo pensar noutro Western em que esse seja o caso. Acontecem-lhe coisas contra as suas próprias predisposições. Não é o nosso Western típico, de todo. Eu não gosto assim muito do Western como género, gosto dos Westerns periféricos como os Westerns de Monte Hellman dos anos sessenta e setenta. Gosto do Sergio Leone e gosto de Westerns que - como disse Peckinpah, ”O Western é uma moldura em que se podem comentar os dias de hoje.” Gosto mais desse tipo de Westerns do que das coisas clássicas tipo-John Ford. Eu gosto de Howard Hawks, já agora... O Robert Wise fez um Western bem interessante, o Blood on the Moon. Há Westerns que são filmes clássicos da velha escola de Hollywood, mas geralmente eu gosto dos mais inconvencionais (nota: "off-beat" no original).

Louis Skorecki escreveu para o Libération em 2001 que "Jim Jarmusch é um dos poucos cineastas americanos tardios a encarnar a juventude da América. Eterno teenager, rocker de cabelo grisalho, cineasta ferozmente independente, o último amor de Pascale Ogier tem tudo para agradar. Tudo para nos agradar, em todo o caso. Sem compromissos, sem coke, sem «scorsesices» inúteis, sem gordura. Um dos melhores amigos de Robert Frank, a saber. Um dos poucos cineastas do mundo que pode dizer «O Robert, tive-o ao telefone, vai bem.» Sete anos, já, Dead Man tem sete anos. O que é que se pode dizer? Duas coisas, mais não. Uma coisa que já sabíamos: é uma história de iniciação, a descrição minuciosa de um rito de passagem. Passagem para onde? Não se sabe, não é tão importante como isso. O importante, é a passagem. O ponto de chegada, o país de chegada, ver-se-á depois. Ver-se-á à chegada. Se se chegar, claro. Está tudo na aprendizagem da estrada, no percurso do caminho. Um Índio admirável (Gary Farmer) ensina aqui a um idiota vulgar como passar para o outro lado. O idiota és tu, sou eu, é Johnny Depp. Imperturbalidade keatoniana, chapéu keatoniano, burlesco irrepreensível. Burlesco, só há isso.

"Aprende-se outra coisa a ver Dead Man. 1994/1995. É a juventude da América. Isso, é mais difícil de explicar. Trata-se do actor, do lugar do actor num filme, do seu lugar simbólico. O actor chama-se Robert Mitchum, está morto. A única coisa verdadeira importante a saber sobre ele, é isso: está morto. Antes de estar morto, era actor em maus filmes. Ele não ligava aos filmes, o importante para ele era fazer bem o seu trabalho. Ele fazia bem o seu trabalho, mesmo nos filmecos de Robert Parrish. Bons filmes, fez menos de dez. Pursued (Walsh), Out of the Past (Tourneur), Lusty Men (Ray), A Sombra do Caçador (Laughton). Também não é mau com Preminger (Angel Face, Rio sem Regresso), Huston (Heaven Knows Mr. Allison) ou Minnelli (Undercurrent, Home From the Hill). Cá está, é mais ou menos tudo. Mitchum era o actor favorito de Jarmusch, o seu preferido. Adorava-o mais que a James Dean, quero dizer. Ele é mau em Dead Man, não está lá, já não está lá. Morto, já está morto. Jarmusch apanhou-o mesmo antes da sua morte. Não a tornou melhor, nem sequer o tentou. Honestidade, a isso chama-se honestidade. Filmou, só a filmou. No instante seguinte, ele estava morto."

Robin Wood, numa versão revista e ampliada de um dos seus livros, a que chamou Hollywood: From Vietname to Reagan... and Beyond, deteve-se nos filmes de Jim Jarmusch e Dead Man, escrevendo sobre este que "(...) Em certos aspectos, os primeiros filmes de Jarmusch lembram fragmentos remanescentes do movimento hippie, analisado de forma tão inteligente por Arthur Penn em Alice’s Restaurant, admirável mas infrutífero, minada a força do movimento pelo seu isolamento, desgastado por pressões internas e externas, de modo a já não existir o mínimo sentido de comunidade ou pertença que lhe tinha dado quaisquer forças precárias que tivesse. A posição tem continuidade em Dead Man, mas torna-se subitamente mais potente, transformando-se o desprezo pela cultura dominante numa raiva sombria e geladamente controlada. Está entre os filmes Americanos mais impressionantes dos últimos dez anos, um trabalho de uma originalidade e integridade surpreendentes. Quanto a evocar qualquer filme anterior talvez seja Les Carabiniers de Godard: há um humor sombrio penetrante parecido do qual é totalmente impossível rir, e (como no notável filme de Godard) evoca e presta homenagem ao cinema mudo pela dureza da sua fotografia a preto-e-branco, pela viagem estilística pelo tempo que corresponde ao itinerário em sentido contrário na direcção do passado Americano. 

"O filme também se assemelha a Les Carabiniers pela sua fusão estilística de opostos aparentes, realismo e estilização extrema. Hoje em dia, o uso de fotografia a preto-e-branco é já uma forma de estilização (quando era a norma era visto como “realista”). Em Dead Man o seu efeito distanciador é intensificado pelo enquadramento preciso de imagens icónicas, pela montagem calma e ponderada (sendo o estilo da montagem já uma afronta à Hollywood contemporânea). No entanto, tal como ao ver Les Carabiniers temos a sensação de que isto é mesmo o que a guerra é (o seu tédio, a sua arbitrariedade, a sua degradação, bem como a sua violência e o seu horror), também aqui sentimos (sem ter lá estado) que estamos a ver o Velho Oeste como foi mesmo, bruto, degradado, sórdido, e degenerado antes que se pudesse sequer tornar civilizado. Pode-se reflectir, à medida que se emerge, que o idealismo de um Ford e o heroísmo estóico de um Hawks, provavelmente também lá estavam, em manchas ocasionais, mas os estilos "naturais" desses realizadores (os padrões de rodagem/montagem aos quais Hollywood nos habituou) parecem um engano ao lado do que Jarmusch nos mostra com o seu esquematismo e a sua estilização. A estratégia é maravilhosamente estabelecida na sequência de abertura do filme, a viagem de comboio de William Blake em direcção à região selvagem, assente numa série alternada de planos: grandes planos médios de Blake, ficando cada vez mais preocupado, inseguro, e alienado; planos estáticos da sucessão de homens que se sentam à sua frente (do cidadão respeitável e bem vestido ao caçador grosseiro), os planos “em movimento” (mas é o comboio que se move, não a câmara) de paisagens que se tornam progressivamente mais selvagens, culminando nos wigwams de uma tribo Índia."

Até Terça!

Apresentação de Jackie Brown, por Sam the Kid

Remix de José Oliveira

Jackie Brown (1997) de Quentin Tarantino

por José Oliveira

No vídeo de apresentação desta sessão Sam The Kid, ao deter-se pormenorizadamente sobre a obra de Quentin Tarantino faz uma “ressalva” fundamental sobre Jackie Brown, o filme por ele escolhido para vermos hoje, ao lembrar que não se trata de um guião originalmente escrito mas sim baseado numa novela. E tal apontamento é mesmo especial e decisivo, neste filme tão especial e carinhoso dedicado a uma mulher e a uma só mulher, a uma sua (de Tarantino) deusa do cinema, Pam Grier chamada, anteriormente consagrada por uns happy few nos blaxploitation movies («um cinema que responde ao seu tempo, um gênero composto de filmes que tiram os negros dos papeis coadjuvantes serviçais e idealizam a figura do herói» na definição sintética de Heitor Augusto; mas também em alguns casos pleno de humanidade pela noção de comunidade criada, reverso da medalha de uma violência inaudita resultante da explosão da panela de pressão da raiva ou lei arrancada a ferros; além de ultra carnal, libidinoso, sensualista, até devasso) que estouraram sobretudo na década de setenta do século passado, feitos por duros e comovidos trabalhadores como Jack Hill ou Gordon Parks, Barry Shear ou Gerardo de León. Ao agarrar num livro e na escrita de Elmore Leonard – autor local e total recentemente falecido, decisivo para os géneros mas universal, fonte constante de inspiração cinematográfica – Tarantino, na altura pelos 34 anos, percebeu a importância de manter o essencial e igualmente o especial dessa escrita, dessa imaginação mas também da descrição detalhada dos ambientes e personagens, para encontrar o tom e o ritmo justos, deixando para segundo plano e para outros filmes que viriam, os truques narrativos e a manipulação fílmica em geral que o tornaram famoso com Cães Danados e Pulp Fiction – pedradas no charco dos anos 90 e na cena independente americana – e que atingiria o seu auge na saga de Kill Bill, onde da manga Japonesa a Sergio Leone tudo caberia, num pós-modernismo com carne e alma. E não é que Jackie Brown não seja narrativamente intrincado, sobretudo no seu clímax, mas tudo isso se torna praticamente invisível e natural face ao peso das riquíssimas personagens e atmosferas do meio onde decorre a acção. 

Para se perceber melhor do que trata o “estilo”, o lado, o drama e a geografia escolhida por Leonard, fica um excerto do prólogo que Felipe Vega escreveu para uma edição espanhola de “Rum Punch”, o título original da obra:

«Como em outros livros de Leonard, os personagens principais são compostos por uma extensa colecção de delinquentes de pouca monta, “chouriços” de favela (“chorizos de barriada” no original), valentões, assaltantes incompetentes, chulos, putas, arribistas e alguns polícias pouco inteligentes. Mas o importante na obra de Leonard não é tanto o argumento – que o tem – como a grande eficácia narrativa dos diálogos. Todos os personagens se definem a si mesmos mediante largas conversas, silêncios, em alguns casos monólogos, nos quais se expressa todo o jogo vital de cada indivíduo. Neste aspecto, Leonard é um autêntico mestre em desvelar intenções ocultas, ambições e grandes faltas dos seus, quase, seres de carne e osso, mediante a palavra.» 

Percebida uma parte de todo este universo riquíssimo e emocionante na maneira como o autor se entrega a ele – um pouco como o amor de David Goodis pelos fracos e marginais que ia conhecer e escolhia para as suas ficções de realidade ou duros contos-de-fadas; ou o John Fante da desilusão, aceitação e alegria no mesmo bolo – importa também dizer que das muitíssimas adaptações de Leonard ao cinema – lembramos alguns dos melhores, como 3:10 to Yuma de Delmer Daves em 1957, Hombre de Martin Ritt em 1967; não metendo ao barulho Mr. Majestyk (pois escrito para cinema) de Richard Fleischer em 1974 – esta foi surpreendentemente a sua favorita. E surpreendentemente pois nem Leonard nem quase toda a gente esperava que no pico da sua fama e com as suas “imagens de marca” prontas para render (e recebida a Palma de Ouro do Festival de Cannes e o Óscar de melhor argumento original), Tarantino pudesse ser tão atento e tão preciso no que descreve, no movimento que mete em jogo e como o filma, quase sempre em planos longos, fechados e demorados, olhando com uma ternura e paciência infinita para personagens tão aflitos, estando junto deles para o bem e para o mal, jamais metendo de lado o humor e as piadas intrínsecas, mas muito longe da caricatura. E mesmo assim continuando a inovar, por exemplo na questão dos pontos-de-vista da troca derradeira ou no split-screen (onde Tarantino substitui o extraordinário achado de Leonard para revelar a tensão de Jackie no apalpar dos músculos e nervos pelo extraordinário jogo de acender e apagar abat-Jours), para não desenvolver muito as subtis tangentes à pulp (definições: 1: Matéria macia, húmida, sem forma. / 2: Revista ou livro contendo literatura lúgubre, impressa de propósito em papel mal-acabado e rugoso; ou, colherada minha, cultura popular digerida aos avessos, cheia de refluxo verdoso e escarros volumosos), no tratamento do centro comercial, por exemplo, tudo ao serviço da eficácia e do essencial que são aqueles homens e mulheres em rodopio, apelando à salvação por todas as vias. Sobre as transposições favoritas, a palavra a Leonard:

«Eu diria Jackie Brown, feita por Tarantino. Acho que é a adaptação mais próxima do livro. Ele surpreendeu-me, eu pensei que ele iria divagar para todos os lados quando a decidiu fazer (…) ele ficou muito, muito perto do plot todo o caminho, e usa quase todo o diálogo.» 

Mas se não se pretende entrar na velha e gasta questão da fidelidade da adaptação como caução para um bom filme – para arrumar a batalha: Hollywood mais do que ninguém nos ensinou que pode transformar uma obra-prima da literatura num pastelão resquentado e rançoso (tantos Les Misérables tão bem nutridos) ou um romance de cordel baixo demais num ímpar monumento de cinema (tantos Hitchcocks sem “selo de qualidade”) – tudo isto será importante pois Tarantino vai buscar sobretudo a Leonard não o mimetismo entre as duas formas de expressão mas em primeiro lugar uma frescura, um desafio ao modo de contar institucionalizado, um gosto pelo ângulo inaudito para o caso a tratar; e, tão fundamental como, uma “verdade” e uma justiça sobre a Florida e mais concretamente Miami com os seus arredores onde tudo decorre no caso do escriba (com as Bahamas e essa fantasia em contracampo), e a Los Angeles com os seus territórios e bairros complicados como Compton ou Carson que Tarantino nunca abandonou (com o México sem muros e essa fantasia em contracampo); cada um conhece a sua terra, sombra e iluminação como as palmas das mãos e a acção só aí faria sentido, ambos tratando de palmilhar e fixar isso com o fascínio de um eterno curioso sedento de saber tudo e o risco e ética do mais empenhado dos etnógrafos. Etnografia que vai da luz do pôr-do-sol aos sacos da Billingsley, dos bikinis da época em questão aos escaparates e prateleiras das lojas de roupa último grito, das armas ao modo de fruir droga, colhendo furiosamente e fielmente o calão e as cifras nigga, gangsta e etc. Voltando a Felipe Vega e definindo livro e filme (assumo eu) em termos formais:

«Seca e cortante prosa como em Hemingway. Essa precisão, quase sarnenta (roñosa) no uso limitado dos adjectivos, cria a atmosfera necessária a todo o livro de género.» 

Mutatis mutandis, mesmo na escrita minimal de Leonard temos um calor imenso por Jackie, assim como na pancada terminal de Tarantino para com Pam Grier, corpo e aura, existe uma simplicidade que reforça o carinho genuíno, o mimo merecido. Dez ou meia dúzia são as personagens que passam realmente do livro para o filme, e eliminando a relação laboral de Robert de Niro para com Robert Forster, o ex-condenado para com o agente de fianças, quase tudo passa: Jackie Brown (a hospedeira que despoleta a trama e deixa muitos dos homens babados), Ordell Robbie (o rei dos bandidos, absolutamente cool), Max Cherry (o agente com medo que o tempo passe sem recurso nem caução), Melanie (a baby de Ordell, com a única ambição de estar no sofá ou na praia), Louis Gara (o assaltante incompetente, banana e nervoso que nem em violento sexo tira a cara-de-frete), os dois polícias e as restantes mulheres de Ordell; bem como o inesquecível Beaumont Livingston personificado por Chris Tucker numa interpretação como nunca mais teve igual, bebé marginal e futuro sacrificados à maquinação do crime e da esperteza de chico-esperto. 

Então, algumas passagens do livro que por um lado sintetizam a personalidade das personagens e por outro resguardam o segredo inconfessável, o mesmo para as situações. Passagens que terão todos os ecos, vénias e singularidades no filme:

- «Sabes qual é o teu problema, Louis? - tinha perguntado Ordell  – Sabes porque nunca o vais conseguir se não mudares?   

Louis permaneceu de pé, imóvel, como se fosse o seu Pai que falasse desde o carro.   

Achas que és um bom tipo e isso confunde-te.»   

(…) 

«Se eu decidisse dedicar-me aos bancos... pá, eu entrava neles e limpava o caralho do sitio de cima a baixo. (…) Quando se decide o que se tem a fazer há que investir com tudo, sem parar nem abandonar.»  

(Ordell tentando convencer Louis a participar no assalto por si planejado. Chantagem baixa e característica. E também a moral obscura, meio aleatória e perfeitamente clara dele, assim da ordem Nitzchiana dos super-homens: «eles é que se metem à frente das minhas intenções, e terão de pagar por isso.»)

- «Um olhar directo, nada tímido, acompanhado de um leve sorriso. Os seus olhos verdes despendiam ainda outro brilho. Max notou como ela tirava as sapatilhas e logo se apoiava na parede ajudada por uma cadeira para calçar os sapatos de tacão. Depois de se erguer e retirar o cabelo da cara com as pontas dos dedos, dedicou-lhe um olhar cansado e faz questão de encolher os ombros. Nenhum dos dois falou até que estivessem fora e ele perguntou se ela estava bem.» (…) «Não estou segura - respondeu Jackie, caminhando sem pressas até ao carro. Os restantes pareciam ansiosos por chegarem.»

(Descrição da saída de Jackie da pisão. Definição do estado de espírito dos dois, ditados pela vivência e experiência – sem pressas, mesmo bailando hipnoticamente no som da balada das baladas românticas (take me to the stars...). Mas também o derretido abrir do filme de Tarantino com a Deusa na sua passerelle ou céu que é o aeroporto e as suas pistas deslizantes, espécie de Olimpo Grego revisto pela pulp de maior centro comercial do mundo e pela musicalidade do “Across 110th Street” por Bobby Womack - sinfonia de divisórias, dependências e dignidades, como nos diz na mesma medida o fabuloso documentário irresolúvel de 1974 do citado Shear -  que terá o seu contraponto negro na segunda passerele ou purgatório para Jackie aquando do assalto, desta vez com “Street Life” por Randy Crawford - outra vez ruas e linhas e traçados proibidos.)

- «Aquele tranquilo tom de voz, olhando-o nos olhos na coquelateria a meia luz com aqueles olhos verdes incendiados...»

(Max a apaixonar-se cada vez mais. A cena literalmente avermelhada no filme, entre o pudor e o desejo carnívoro controlado à força sobre-humana; ruína encarnada e encardida; fogo contra o verde dela e das pulsões devoradoras dele ou deles.)

- «Vivemos na Florida, a capital das armas nos Estados Unidos. Aqui custa menos comprar um rifle de assalto do que obter o cartão da biblioteca.» 

(Definição da lei e da ordem onde tudo se passa. Florida ou Los Angeles = U.S.A)

- «Ordell é o clássico tipo que adora falar de si mesmo.» 

(Caracterização maravilhosa da personalidade de Ordell – que Tarantino captará momento a momento, gingão vaidoso e sem escrúpulos na sua terra do nunca.)

- «... levava dias sem fazer a barba e vestia uma camisa que dizia: “Deus abençoe a América”, uma legenda que se tornou bastante popular durante a guerra do Golfo. O tamanho da sua barriga deformava a palavra “América”.»  

«Não pá, não precisas de uma régua. Sabes quanto mede a tua pila, não sabes? Então sacas-la, metes a arma ao lado e calculas a diferença.» 

(típico humor de Leonard a que Tarantino chama um figo e transforma em pulp discreta e ainda mais esmagada, como as bandas-desenhadas escondidas nas bordas dos enquadramentos, os filmes-rasca de pedagogia das armas ou as camisas exóticas; Helmut Berger confundido com Rutger Hauer nas fitas magnéticas de série-z ou menos.)

- «E que tal, já que andava pelo bairro, passar outra vez pelo banco de Collins? “Isto é um assalto. Não se assuste...”. Pegou noutro guardanapo para escrever: “Nem aperte nenhum botão...”. Deu-se conta de que teria de escrever com letra muito mais pequena se quisesse que coubesse: “Ou vai-lhe voar a cabeça”, e algo mais sobre o dinheiro, só notas de cem e cinquenta dólares. Voltou a começar num guardanapo desdobrado e escreveu tudo o que iria dizer. Perfeito.» 

(Louis a preparar um assalto por conta própria – humor e inépcia, cena que Tarantino condensará na morte de Melanie.)

- «Dezanove anos entre perdedores, entre reincidentes que entravam e saiam do sistema. Louis era só mais um, outro que deslizava pela vida.» 

(Max e a consciência do que a sua vida foi até aí... rememoração dolorosa do fatalismo... até ao momento em que conheceu Jackie e um novo mundo se abriu, lembrando-se da hora e dos segundos.)

- «Tu sabes apreciar estas situações, Louis. Podes ficar rico, sim, mas para além disso achas graça à ideia não é? Tu vês coisas divertidas que outros não vêem. Sabes o que te digo? És o único branco que conheço que entende de que porra falo. A Melanie não. A Melanie diz coisas divertidas sem o saber. Mas quando acha que tem graça, aí está enganada. Como no outro dia no carro, quando voltávamos da casa do Gerald. Ouviste-a? Disse: “Vós os dois continuais a ser um par de cagões.” Estás a ver? Pensava que podia dizer isso por ter pregado um tiro a esse gajo. Como se pudesse gabar-se sem que eu dissesse nada.» 

(Ordell explicitando outra das dimensões cruciais e ambíguas do tipo de vida destas pessoas e que entra para a forma das obras: o gosto pelo risco; pessoal que se queima por estar na corda-bamba, só assim sendo feliz.)

- «O “dia do pagamento” é o que vai acontecer na sexta-feira. Gosta de usar nomes cifrados. O negócio com os Colombianos chama-se “Rum Punch”.» 

(Uma vez mais o sarcasmo e o risco e riso como uma e a mesma coisa, “Rum Punch”, também o nome do livro de Leonard, quer dizer, entre outras escandaleiras mais ou nada chocantes, “Cocktail Explosivo”.)

- «Noutra época acreditara que com o nome de Max Cherry estava obrigado a ser todo um personagem. Max, o lendário agente de fianças que contava histórias selvagens sobre pistas encontradas, e que entregava os delinquentes fugidos aos patrões do bar “Helen Wilkes”. Deste modo costumava contar uma história – a de como havia ido de carro até Van Horn, no Texas, para recolher um cliente que havia violado a condicional com uma fiança de quinhentos dólares - mas não o entendiam, não conseguiam apreciar o valor que esse tipo de dedicação tinha nas ruas. Decidiu ser um homem de palavra em vez de uma personagem, e talvez por isso agora estivesse ali.» 

(Leonard a divagar comovido sobre a grandeza e verticalidade que certos tipos, um pouco derrotados pelas circunstâncias e pelas escolhas que a um dado momento têm de fazer para seguirem em frente, mantêm mesmo na sombra; sobre o destino humano, o pathos, e todo este parágrafo está nos olhos do actor Robert Forster, tristíssimos e desencantados, mas com uma certa esperança quando descobre Jackie, e que Tarantino capta com todo o tempo do mundo, redenção e reconhecimento.)

- «A gente fala com Winston – explicou Max – É um tipo da rua, como eles, e confiam nele. Porque se os prendem, conhecem alguém que se pode encarregar da sua fiança.» 

(acerca de Winston, personagem com mais relevo no livro, mas que revela muito do código destes grupos, destes gangues, famílias, o código sagrado da rua, primeiro do que o código do crime. Cultura como a do hip-hop primitivo ou a dos metaleiros de Barroselas, basquetebol do bairro ou taxistas da ronda da noite, samurais anacrónicos ou Djs puros e duros com scratch no verbo – afastando dialeticamente a noção prepotente de “coutada”.) 

* 

Pela pena de Leonard e pela câmara de Tarantino as nuances, revelações e mistérios não são certamente iguais, nem se dá o copianço, a cópia conforme; o que existe é uma compreensão e amor tanto pelos deuses como pela escória; escancarando-nos ainda a complexidade da separação da beleza ou do carinho da violência e do rasteiro; Jackie é tão bela como os autores a vêem mas também é bela assim pelo perigo onde está inserida, e, importa perceber, onde quer e faz questão de estar inserida. E se pode haver romantismo, uma pitada de romantismo, um poço de romantismo, por exemplo no genial e langoroso plano-sequência da morte de Beaumont (que corta inacreditavelmente para um strip aberrante, a mais acabada das milionésimas cartas ao blaxploitation), não é por fetiche, é porque também esse romantismo é parte plena e vital da vida deles. 

Diálogos do escritor que desvelam os não-ditos e os recônditos e que Tarantino mantém a par com o olhar estupefacto para com o genuíno disso. Tarantino a perceber a necessidade de estar à altura de quem sabia muito mais do que ele e mais do que ele viveu – Leonard. Um enredo que convoca linearmente um mosaico das necessidades humanas: todos precisam de dinheiro para mudarem de vida... para se libertarem... para se lavarem. Max sabe que pode estar a ser manipulado por Jackie mas não se interessa... está perdidamente apaixonado como nunca esteve e mudar de vida vale o risco. Jackie não tem a certeza se o manipula... gosta dele mas tem medo de se enganar novamente num homem. E até Louis, o bicho dos bichos das matas de betão e aço das cadeias Californianas, parece alterar-se emocionalmente depois de matar... todos menos Ordell, como deus do mal total dos pequenos e dos inconscientes. Repare-se que o momento decisivo da grande cena final das trocas dos sacos não advém de nenhum golpe de uma mente brilhante mas sim da burrice de Louis, depois de Tarantino a ter dado a entender deliciosamente na explicação das chaves do Mercedes a Louis por Ordell. Repare-se como Max é o pêndulo decisivo e desequilibrante pois é a sombra em andamento, alguém que decidiu apagar-se há muito e que com o peso diferente da esperança manteve ainda assim a condição invisível. O cheiro e o nada esperar de Max em guerra com a super-inteligência e a contundência de Ordell. Jackie Brown é sobre o envelhecimento e o confronto com o passado, as escolhas e as culpas. Quando todos esperavam o golpe de menino brilhante pós-Pulp Fiction – o cansaço, o desgaste, a velhice. 

Jackie Brown é então o mais inesperado e fulgurante gesto de amor do cinema dos anos 90. Há o Manoel de Oliveira de Vale Abraão ou As Pontes de Madison County de Clint Eastwood, mas se essas são obras de mestres a olharem para a eternidade e para a ausência de idade, Tarantino olha como uma criança para o terreno, o comum, o que convive connosco nos passeios com lixo, e transforma isso no sagrado do dia-a-dia. Jackie Brown é absolutamente uma obra-de-arte entregue a uma mulher, tal e qual como o francês Philippe Garrel se suicidava em tempos para filmar só o rosto de uma Jean Seberg ou de uma Nico, aparentando a película em fogo de um Les hautes solitudes às fitas de VHS coçadas, aos cabos-scart que criavam o videoclube caseiro e um novo universo hoje velho mas que assombrará para sempre o digital e o virtual, as patilhas de segurança mafiadas com fita-cola para a milionésima gravação, caixas arquivadoras de plástico preto, transparente ou vermelho conforme o grafismo e o resumo do argumento compradas nas promoções da Blockbuster ou nas dádivas da ciganada, capas da TV Guia para compor as caixas e tornar a empresa séria (como era possível uma dessas revistas oferecer uma estampa belíssima do espectacular Profissão: Duro de Rowdy Herrington, com um assombroso Ben Gazzara, um assombrado Patrick Swayze e a princesa arrancada ao esterco feita aparição Kelly Lynch, no meio dos apanhados e futurologia das novelas e da fofoca das comadres?) passando pelos vinis como supra-sumo analógico ainda melhores riscados, às k7s da feira ou à primeira coisa que se vê nesta fita - os pequeninos azulejos azuis e esverdeados gastos e igualmente analógicos, que inundam e são a matéria que se apalpa em Jackie Brown. 

Tanto no primeiro grande desfile como no segundo, ou em todas as vezes que aparece Pam Gier, a equação em milhentas possíveis pode ser assim: Garrel (ou outro qualquer Garrel da história do cinema, algum Godard, para não abandonarmos a França flipada com mulheres) + a iconografia da costa oeste dos Estados Unidos (o suor de Tupac Shakur, 24 horas se preciso for a vergar-a-mola como um mouro, ou uma dança de coca entre Travolta e Uma Thurman). E se o delírio é tanto é porque na escrita, na filmagem e no ritmo musical e corporal milhões de delírios são permitidos, porque o final de chorar discretamente e nas escuras é um voltar ao princípio: não só porque volta o “Across 110th Street”, mas porque o fantasma de Max desfocado ousa penetrar ainda assim no grande-plano para sempre dela, tendo o mesmo valor que o sexo na pulsão de Leonard. Há uma tristeza, há uma esperança, e uma certeza de união e encaixe, envoltos na presença tutelar dos The Delfonics, rastilho da paixão, a música só deles, namoradinhos certo dia. O mais ínfimo cruzamento e gesto que aconteceu entre os dois valeu todas as redenções e consumações possíveis. No centro de tanta abjecção, a mais delicada pureza. Um desfecho moral, mas inevitavelmente vacilante, como as inflamáveis fitas de VHS ou as vozes roucas do rum ou de tanto strip. Tarantino did it. Respect!

58ª sessão: dia 2 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Fomos a Chelas falar com o grande músico Sam The Kid sobre Quentin Tarantino e ele, depois de se deter em pormenor sobre a sua filmografia e de comparar o método de Quentin ao seu, escolheu Jackie Brown para esta sessão única. 

Carta de amor a uma mulher, Pam Grier, carta de amor a um certo cinema dito menor, aos vencidos da vida e aos marginais, carta de amor ao seu território de Los Angeles e arredores. Adaptado de um romance de Elmore Leonard que pareceu escrito para um filme de QT, foi um fulminante e inesperado meteorito dos anos 90, resumindo-os perfeitamente. 

Esta nossa próxima sessão, com o vídeo de apresentação de Sam, será realizada no Museu Regional de Arqueologia D. Diogo de Sousa como parte integrante dos Encontros Design e Multimédia da Escola Profissional de Braga.

Tarantino disse a Adrian Wootton em 1998 que Jackie Brown "não é um filme de black exploitation. Tendo dito isto, a Pam é cá um ícone. Em menor ou maior grau, é como pôr o John Wayne num filme. Se se põe o John Wayne num Western, não se está só a lidar com esta figura desconhecida a andar para ali e que se tem que conhecer. Para algum público esse vai ser o caso, mas essa não é a minha intenção. O John Wayne tem todo um passado atrás de si, e o passado dele é construído destes outros filmes. Isso é boa bagagem. Alguma bagagem pode ser muito, muito boa. Ao escolher a Pam, cataloguei isto como um filme da Pam Grier na minha cabeça, mas era um filme da Pam Grier com os pés mais assentes no chão. Isso não é deitar nada abaixo, porque o Coffy é um dos meus filmes preferidos, na verdade; Eu adoro o Coffy. A Jackie Brown é um ser humano verdadeiro. Não é uma gaja super forte - ela é uma espécie de gaja super forte para dizer a verdade! - não tem lâminas na Afro dela, e não arria Kung Fu nas pessoas, e não saca duma caçadeira de canos serrados e rebenta a cabeça de um gajo. Ela é realista; ela é uma senhora verdadeira nessas terríveis circunstâncias que eu descrevi.

"Uma das coisas que eu gostei em relação à sequência dos créditos é que se se está familiarizado com os filmes da Pam, uma data deles começa com a Pam só a andar, e contemplando a glória que a Pam é. Eu pensei, OK, vou fazer a melhor sequência de abertura da Pam Grier de todos os tempos. Acho que consegui mesmo. A estrutura da coisa é muito interessante. Não é suposto ser visto a olho nu, mas começa e ela está na passadeira rolante, e nós vêmo-la, estamos embebidos nela, estamos a absorvê-la, e ela está a caminhar pelo aeroporto abaixo e parece a criatura mais forte que um gajo já criou. Tinha tido todo este poder e força - e é a Foxy Brown 20 anos depois, é a Coffy 20 anos depois - e tem toda esta feminilidade, e é óptimo. Na última parte vemos que está a correr e a correr, e percebemos que está só a tentar chegar ao trabalho. Não está a caminhar pela rua abaixo para incendiar Harlem inteira. É uma mulher a trabalhar neste mundo, e está atrasada para o trabalho dela, e vai ser despedida se não chegar lá. Depois da grande sequência de créditos de abertura durona, dois minutos depois está a servir amendoins. Portanto começa como esta figura mítica, super-heróica e depois no fim da sequência dos créditos trouxemo-la de volta à terra."

Bruno Andrade, que nos apresentou Ball of Fire o ano passado e Heaven's Gate este ano, escreveu sobre o filme para a Contracampo em 2003, dizendo que "a primeira cena de Jackie Brown parece redescobrir algo que havia se perdido em algum momento, algo que não parecia mais ser conhecido pelo cinema e cuja ausência dava vazão a uma sensação amnésica, imemorial. Tarantino nos passa a impressão de estar descobrindo – e em cinema o que vale é sempre a impressão, aquilo que se imprime e faz-se aparente. A descoberta? Nem a parede em forma de mosaico, nem a esteira do aeroporto. Estas peças, tal qual Tarantino as escolhe filmar, nada mais são que uma inércia, um peso do qual um cineasta contemporâneo não tem como escapar. É preciso dobrá-las, implodi-las. O diretor parece querer mostrar que aquilo que o cinema (e vale lembrar já neste ponto do texto: a obra de Tarantino se funda no simples fato de que, quando chega aos seus 100 anos, o cinema deixa de ser apenas o registro de uma imagem histórica e passa a ser a própria história dessa imagem) podia conhecer com a plasticidade, já conhece por completo; conhece demais até, poderia ser acrescentado. É necessária outra pulsão que anime o movimento, que faça do cinema novamente "a imagem em trabalho" (para roubar a expressão de um dos favoritos de QT). O décor não abandona seu estatuto de natureza morta até a aparição de Pam Grier em tela. Uma vez que existe esse corpo – um corpo de mulher, e especificamente de uma dama que simboliza e compreende o fato de que certos filmes existem –, as formas ganham novamente um movimento que o cinema – e só o cinema – pode lhes dar. 

"TO SET THINGS IN MOTION (pictures, movies, films, flicks) 

"A expressão, que traduzindo da língua inglesa significaria algo próximo de "dar movimento às coisas", ajuda bastante a compreender algo que é profissão de fé no cinema de Tarantino. Pictures, movies, films e flicks são designações diversas para o que aqui no Brasil chamamos apenas de "filmes". Dar uma ordem de "Mexa-se!" a esse manancial – não só porque em cinema as formas se agitam devido a corpos que operam algum tipo de trabalho, como também pelo fato de que são esses corpos os que cativam a câmera a movimentar-se ao redor deles – implicará também, para Tarantino, na feitura de uma pequena (porém admirável) genealogia de sua história de cinema. Um cinema, vale salientar, que é propriedade e produto exclusivo de Tarantino, da sua inacreditável memória fílmica e sígnica e da capacidade de não traçar linhas que distinguem uma arte pretensamente nobre de outra mais indigna. Por tudo isso que no universo Tarantino não existem maiores distinções entre flicks e pictures, movies e films: finalmente (e até que enfim) John Cassavetes pode respirar ao lado de Jack Hill, Welles convive harmoniosamente com Samuel Fuller, Peter Bogdanovich pode dialogar brevemente com John Flynn e Jean-Luc Godard copia descaradamente de Brian De Palma. 

"Se o que chamamos hoje de maneirismo precisou procurar por uma linha de pensamentos, referências e códigos próprios para poder se expressar, é em Jackie Brown – e não em Pulp Fiction, ainda uma grande obra – que acaba por encontrar seu registro mais sincero, poético e melhor articulado. O filme de Tarantino pertence a uma confraria que abriga obras-primas seminais da década de 90, experiências inestimáveis e fundamentais para se compreender os rumos do cinema contemporâneo: é junto a Irma Vep, Perseguido pelo Passado, O Sabor da Cereja, Chungking Express, New Rose Hotel e Eduardo Mãos de Tesoura que Jackie fica mais à vontade, mais até que dos dois trabalhos anteriores de seu diretor."

Até Terça-Feira!