Apresentação de "A Condessa de Hong Kong", por Jesús Cortés

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

A Countess from Hong Kong (1967) de Charles Chaplin

por José Oliveira

E cá chegamos ao fim do nosso ciclo repondo a ordem na cronologia do percurso de Charles Chaplin. A Condessa de Hong Kong teve de ser obrigatoriamente a nossa sessão derradeira, para se perceber sem margem para dúvidas tudo o que ela convoca e não convoca, o dentro e o fora, a grande dor apátrida. Arrancada em complicado parto dez anos depois da “afronta” à América com Um Rei em Nova Iorque, Chaplin viveria ainda outros dez anos, mas aí já completamente na Sibéria do cinema, trilhando esta caminhada por mar todas as justificações acabadas para os que usaram as carapuças da ressaca (de lucidez) de Chaplin. 

Antes de embarcamos e depois do desembarque vamos ter um baile, o primeiro onde se confundem Condessas com “mulheres da vida”, o segundo onde as tais “mulheres da vida”, depois de confrontadas com as aparências oficias, sejam elas a lei ou as esposas legítimas, surgem totalmente cristalinas e a verdade a perseguir. “Mulheres da vida” também tornadas mulheres da vida sem aspas, antes lutadoras, pois a culpa para as aspas foi, como quase sempre, do grande outrem que move os peões da humanidade terrestre. No baile com que o filme abre os figurantes olham marcadamente para o marinheiro que poderia ser personagem principal, no fecho os dois amantes estão só contra o mundo planando no sonho estelar definidor da felicidade Chaplinesca. Único filme a cores de Chaplin, prodígio dos Pinewood Studios da sua Inglaterra natal, utilizando uma janela mais rasgada do que o habitual (o 1.85 : 1 ao invés do mais clássico 1.37 : 1, percebendo-se o porquê da opção, entre tantos exemplos, na sequência do mar agitado na qual o próprio Chaplin bate à porta da fortaleza para prevenir a má disposição, numa consonância da técnica com a dramaturgia que só um artista total alcança, dirigindo, focando e vergando conforme), logo nos tira o chão quando Hong Kong nos surge fulgurante como que agarrada pelas garras e ganas de um jovem documentarista com sede de realismo. 

Mas logo vamos para bordo e a coisa pia fino – um estadista americano, Marlon Brando imprevisível, e a sua ideia de paz mundial. A partir daí ainda mais estupefacção: Chaplin a desconstruir Brando, ou a despi-lo, olhando para ele sem conceitos nem preconceitos e surgindo deles palhaçadas, contorcionismos, criancices e tudo o mais que não se esperava do ícone naturalista do método do actors studio; a ele se vai juntar a Condessa de Sophia Loren que no seu momento menos “respeitável” se transforma no Tramp com que Chaplin lá para trás revirou a sociedade e os seus alicerces, em soutien e vestes de animais amestrados de jardim zoológico; a restante pandilha são os polícias, indigentes, os presidentes e os demais líderes de todos os outros filmes. Vários foram os episódios mais ou menos anedóticos da relação entre duas existências bigger than life e de gerações opostas e em certa medida rivais como foram Chaplin e Brando, um dos quais reza que o futuro Padrinho exigiu que o Farrapo aristocrata se ajoelhasse e afirmasse perante todos os presentes que estava perante o maior dos actores; questões de ego ou de mito aparte, é tanto mais impressionante tudo o que passou de um para o outro, de uns para os outros: de Chaplin todo um cosmo de subtilezas e nuances de movimentos e de dizeres, com sucessivas camadas entre o óbvio, como na poesia pura, entre tanto mais; de Brando e de outros “modernos” a tensão e as cordas musculares que passam para as formas cinematográficas constantemente a serem esticadas para lá do concebível classicismo. «A tensão é algo belo» diz-se quando a macacada começa a acalmar, assim como a generosidade que se nota a cada instante. 

O incomensurável cineasta espanhol Víctor Erice afirmou certo dia que antigamente todas as pessoas de qualquer parte do mundo em todas as idades perceberam o cinema de Chaplin, o que ele fez com o corpo e o que ele disse por palavras – e continua-se a perceber, digo eu. E assim o âmago do filme, o tema, começa por ser a comoção – que ele afirma não ter – do diplomata por essa Condessa que está muito mais próxima de uma menina largada às feras do mundo, mais uma órfã Griffthiana, tão distante, tão sozinha, tão triste... é Brando que assim fala, e protegendo-a do mundo que aparentemente não vamos ver no interior do barco, descobre o resultado da busca pela imortalidade da alma de que lhe fala uma sonsa no terceiro baile do filme. E se esse âmago parece tão simples e justo, tudo ainda se irá simplificar mais na extrema complexidade com que se ignora o fora de campo das politiquices, das hierarquias, das dependências, da chantagem e dos álibis retóricos, enfim, das aparências que sempre foram o inimigo público número 1 de Chaplin como do seu Tramp. 

Porque fora breves planos de ligação e os bailes, antes da chegada aos cais, o mundo estará concentrado numa sala de estar, num quarto com duas camas, a casa de banho que será outro fora-de-campo, e os infindáveis esconderijos cedidos à imaginação de cada qual. Logo desde cedo o filme se tornará num Jogo das Escondidas, ou num Jogo da Apanhada, conforme o lado, a formação e a inocência de quem o joga. Jogos a uma primeira vista inofensivos, cinefilamente Lubitchianos ou de uma sofisticação de encenação puramente prazerosa, mas que olhados bem de perto e para lá do brilho do cast revelam todos os perigos para que Chaplin foi alertando a entrarem no ninho do amor, ou no ninho da infância onde tais jogos se dão; revelam ainda uma sede de liberdade trucidante no casal de Brando e de Loren e de alguns mais não-figurantes; são as guerras demenciais de O Grande Ditador ou o vagabundo largado nas trincheiras em Shoulder Arms, são os combates de boxe não pedidos e por isso justiceiramente adulterados em The Champion nos quais o vagabundo mete KO não só os campeões do ringue mas várias figuras castradoras que detêm poder, as estátuas da liberdade atadas em O Imigrante, e resumindo, a ciência e os maquinismos usados ao contrário e em desfavor dos desfavorecidos - é tudo isso a querer matar o intimismo, e as crianças desmultiplicadas por Chaplin a não deixarem. 

E num filme em rodopio e em sede de fuga muitos se irão juntar às brincadeiras, todos eles podendo dispensar os passaportes para saltarem os muros imperiais, acontecendo casamentos com a mesma mulher e trocas de casais, espreitadelas e traições sem pecado nem multa, balançando-se a fábula entre a máxima inocência e o erotismo tão selvático como sugestivo. E é por estes jogos e pelo que hoje em dia seria considerado deboche – nesta nova caça às bruxas século XXI em que todos querem ser limpos e moralmente Deuses – que os ditos de Erice fazem pleno sentido: nestas escondidas e nestas apanhadas com que muitos críticos da época despacharam o filme a bola negra estão todos os genocídios e grandes guerras, a fuga do Pai da Condessa para Hong Kong e a sua tragédia, a prostituição e os suicídios consequentes, a falta de talento e de afectos maquiados pelo cargo político ou pela classe da gravata. 

Um momento significativo dos mecanismos dos jogos das crianças em relação com os jogos dos adultos acontece aquando da primeira vez que Loren é descoberta por um membro da entourage de Brando (uma ambígua personagem interpretada pelo próprio filho de Chaplin, Sydney Chaplin e o seu fardo, que balança entre a protecção cega ao chefe e os bons sentimentos até ao oportunismo do lado negro americano), esse Harvey que até acabará por se fazer de seu esposo, mais um, em mais um faz-de-conta inadjectivável; acontece na casa de banho mas, logo ao lado, na sala de estar, o Brando diplomata e não criança fala das suas noções e ideias para a tal paz mundial... sussurra verdade... compreensão... tolerância... e alternadamente vemos essa descoberta no WC: montagem que nos entrega uma complexificação aí sim moral que ainda hoje, ou sobretudo hoje, separa o trigo do joio, as superfícies higienizadas de uma elevação moral mesmo que se esteja todo borrado: uns poderão considerar que o diplomata se contradiz, os outros, talvez hoje na maioria crianças e velhotes, perceberão logo a enormidade e o fulgor do coração que viu a tristeza num corpo e numa alma e não aguentou compactuar com as forças opostas. 

Enormidade que vem de dentro, assim A Condessa de Hong Kong é também um libelo pelos interiores, pelos quartos e por essas divisões que respondem à violência do caos global e dominante, e que são inseparáveis das entranhas e da sensibilidade humanista: «estamos a ser observados pela lei», diz Brando numa suposta despedida a Loren; e então não só percebemos que a lei vem dos papéis e dos tratados e regras das Entidades referidas sobretudo na banda de som, mas também dos falsos casamentos, dos casais atados por filhos, por obrigações, propinas, salões de beleza, comunhão de bens, hipotecas... todos os lamentáveis e abafados horrores que perfazem a ideia ilusória de felicidade e de sociedade limpa e acabada; tanto no “cinema antigo” em que os berros eram mais honestos como agora num Centro Comercial Colombo da nossa consolação onde normalmente o telemóvel-computador é o principal protagonista, cenas destas doem tanto como a ameaça de um míssil. 

Entre e por tanta diversão A Condessa de Hong Kong é ainda um tratado, uma chapada, um petardo filosófico. A tal rapariga que cita Aristóteles ou é mesmo uma sonsa, ou uma boba da corte, ou nada disso, pois realmente o que se passa em alta velocidade – e por isso quando alguém estaca para olhar para fora de uma janela ou para soltar um micro suspiro ou perscrutar um sorriso invisível tudo abala – vai dos mínimos olímpicos para se viver – andar... falar... pensar... – até à transfiguração e ascese – a alma... a imortalidade... o amor. Acredite-se ou não na transcendência – o filme nada força – vamos sair ou ficar no filme com um futuro presidente de uma nação e uma mulher que já conheceu mil homens unidos numa dança que mesmo que seja a última valeu por tudo. O presente, de que essa mulher falou Aristotelicamente, em diálogo com a eternidade, com que o filme nos presenteia ao terminar. «Não devemos ter medo dos confrontos. Até os planetas se chocam e do caos nascem as estrelas» é uma das suas citações que se vendem em qualquer lado, e é o desafio para continuarmos a sua obra. Que é eterna.

83ª sessão: dia 23 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

O último filme de Charles Chaplin não tem Chaplin em nenhum dos papéis principais, cabendo-lhe apenas o papel de um empregado que vai assistindo à comédia de enganos entre Marlon Brando, Sophia Loren, Tippi Hedren e o seu filho, Sydney Chaplin. Para nos falar dessa "constelação romântica" teremos Jesús Cortés, autor de Un blog comme les autres e um dos maiores admiradores deste filme fabuloso que encerrará o ciclo Chaplin.

Em The Parade's Gone By, Kevin Brownlow visita o plateau da Condessa, acompanhado por Gloria Swanson e concentrando-se na relação de trabalho de Chaplin com Marlon Brando, ouvindo palavras do primeiro ao segundo: «"Não—vais demorar mais do que isso, sabes." O velho profissional a aconselhar o jovem aprendiz. E demonstrou o gesto inteiro, indo todo para trás, engolindo o Alka-Seltzer, e arrotando no fim. Brando seguiu a maior parte das instruções de Chaplin, mas depois terminou com dois arrotos surpreendentemente realistas que mataram efectivamente a comédia.

«Nesta fase da produção, rumores sobre o comportamento temperamental de Brando circulavam amplamente. Depois, os relatórios de imprensa indicaram que estava tudo harmonioso. Mas por esta altura, era claro que se esperava  que Brando imitasse Chaplin em vez de tentar desenvolver a sua própria interpretação. Para um actor dramático deste calibre, este tipo de direcção deve ter sido desconcertante.

«Para os espectadores, no entanto, esta direcção era milagrosa. Foi tão emocionante como ver um  filme de Chaplin que ninguém sabia que existia; primeiro ele interpretava o papel de Brando, depois passava para outro lado e fazia o papel de Loren. Um era agressivamente masculino, o outro provocador e feminino, mas ambos permaneciam puro Chaplin. É uma grande perda para o cinema que Chaplin tenha recusado permitir que fosse feito um filme sobre a produção.»

Éric Rohmer, no livro de André Bazin dedicado a Charlie Chaplin, confessou que "ao contrário de Bazin, que explicava Chaplin por Charlot e pelo seu mito, eu gostaria de estudar Charlot à luz de Chaplin e da sua direcção, que aqui nos é oferecida – como outrora em A Woman of Paris – em estado puro, longe da sombra projectada pela presença mitificadora do herói. Pouco importa que os meus argumentos sejam de natureza oposta aos de Bazin, e às vezes até completamente antagónicos. Fico feliz de aproveitar a oportunidade para me reencontrar com ele: pois Chaplin era, no fundo, o seu preferido, e o filme que nos anos 1960 realmente me entusiasmou e inspirou sobre o cinema das ideias inovadoras foi precisamente A Condessa. 

"Dito isto, já disse tudo, porque os meus pensamentos são indizíveis. Em abono da verdade, nem sequer são pensamentos, mas sim intuições, pressentimentos. Intuição, por exemplo, de que se Charlot – ou Chaplin – não é todo o cinema, como sustentaram paladinos zelosos, todo o cinema, para quem sabe procurar, está em Charlot, em filigrana, e um cinema que, em 1972, não disse a sua última palavra. Mas falar desse filme, analisá-lo, desmontar o seu mecanismo, para quê? Ele não se explica, já que ele próprio é o princípio explicador. Pode-se dizer tudo por meio da Condessa, nada sobre ela. O melhor estudo a ser feito sobre o filme é retomar os filmes de Chaplin uns a seguir aos outros e descobrir como anunciam, cada um à sua maneira, esse ponto de chegada que ele é na série, último até ao presente, e provavelmente para sempre, desses pontos finais que são os Chaplins falados, incluindo Tempos Modernos, o qual, por sua vez, poderíamos explicar dessa forma, às avessas de Bazin.

"Aliás, como falar de um filme cujo principal mérito reside precisamente na dificuldade de se falar dele? Ora, em toda a história do cinema os filmes de Chaplin são aqueles que conseguiram ser os mais comentados. São também os mais fáceis de contar. Os seus gags fazem rir “no papel”, ao passo que os de Buster Keaton, digamos, não se conseguem reduzir em termos de discurso. No universo conceptual de Charlot, o objecto vale pela ideia que se prende a ele – a sua função normal ou desviada –, a sua forma e suas dimensões pouco importam. Pelo contrário, em Keaton elas são determinantes, onde o cómico pode nascer sem referência alguma à função, ao tamanho ou à forma do motivo apresentado."

Já Tippi Hedren, em 2016, para o Guardian, falou da sua experiência com Chaplin no rescaldo da rescisão de contrato muito complicada com Alfred Hitchcock, dizendo que "era mesmo difícil avançar. Eu ouvia de filmes que eram oferecidos, mas para chegar até mim eles tinham que passar por ele. Foi uma altura triste para mim. Ele tinha a mesma resposta para todos os produtores, realizadores, agentes e argumentistas que telefonavam e me queriam contratar: “Ela não está disponível.” Finalmente, dois anos depois, deixou-me ir. Duas semanas depois disso, recebi a chamada de Chaplin para trabalhar no novo filme dele, A Condessa de Hong Kong.

"Isto foi um novo começo, algo diferente. Eu pensei, não é incrível conseguir trabalhar com dois dos ícones mais famosos no cinema? Foi interessante conhecer Chaplin depois de Hitchcock, os estilos de direcção deles eram tão diferentes. O método de Chaplin era interpretar todos os nossos diferentes papéis, o que era brilhante de ver. Em vez de dirigir, ele saía para o plateau e dizia: “OK, façam isto,” e mostrava-nos como. Transformava-se na Sophia Loren. Transformava-se em mim e no Marlon. Foi muito invulgar e nunca o tinha visto a acontecer, antes. Conseguem imaginar o Marlon Brando a lidar com isso?"

Até Sexta-Feira!

A King in New York (1957) de Charles Chaplin

por João Palhares

Sabe-se com certeza pelo que Chaplin teve que passar até chegar a Um Rei em Nova Iorque, feito já no velho continente e sem nenhum dos seus colaboradores regulares. Apesar de o querermos muitas vezes ignorar, e sobretudo nos tempos que correm, porque é a esquerda que está a fazer as vezes da direita conservadora e das brigadas dos bons costumes, as celebridades são alvos fáceis para os pregadores da moral, carregados às costas pelos meios de comunicação, que são capazes de tudo por um furo jornalístico e às vezes movidos apenas por vinganças pessoais, provocando os receios de investidores, que querem que um filme ou um programa ou um álbum paguem os seus custos no mercado. Se estes vêem que um artista anda envolto em polémicas (verdadeiras ou falsas, não interessa) cortam os fundos e cancelam os contratos sem pensar duas vezes, às vezes até agradecendo. Sempre foi este o método e a ordem dos acontecimentos, do julgamento popular de Roscoe “Fatty” Arbuckle (ainda hoje vilipendiado por Hollywood sem se poder defender, quando os jurados do seu julgamento escreveram na declaração do seu veredicto que “a absolvição não é suficiente para Roscoe Arbuckle. Achamos que lhe foi cometida uma grande injustiça”) às difamações constantes a Michael Jackson (talvez culpado apenas de ser uma pessoa muito estranha e muito magoada, além de um artista fabuloso), passando pela corrente purificadora e censória dos anos setenta e oitenta que escolheu como alvos Clint Eastwood, Sam Peckinpah, John Milius, Michael Cimino ou Sylvester Stallone no cinema e Prince, Jackson, Donna Summer, os N.W.A ou Frank Zappa na música, entre muitos outros e não só na América. 

Hoje em dia e no rescaldo das centenas de acusações a Harvey Weinstein em Hollywood, Louis C.K. e Kevin Spacey, até ver, perderam tudo, Woody Allen e Quentin Tarantino andam a ser difamados numa demonstração de justiça de uma hipocrisia gritante, que por não ter mais alvos humanos, ataca agora as palavras, as imagens e os filmes de certos cineastas como se pudessem servir de provas em tribunal. Falam de problemas de representação e de falta de heróis ou histórias que representem as minorias, querem que mostrem uma sociedade que não existe, que deixem de mostrar a injustiça e a violência porque são coisas imorais. É uma limpeza totalmente irrazoável e que lembra mesmo as perseguições das brigadas dos bons costumes (“If it looks like censorship and it smells like censorship, it is censorship”, dizia Zappa nos anos oitenta), além de considerar o cinema do passado como um desfile de mulheres fracas e de minorias ainda mais fracas. São as lições de Roland Barthes levadas ao ridículo, o colonialismo representado pela bandeira francesa e pelo homem negro que a saudava, seguidas da linha de pensamento que grita “escravatura”, “injustiça”, “abominação” e “patriarcado”. Que subtileza, que sofisticação, não é? 

Em 1995, Michael Jackson respondia a acusações de racismo por causa de They Don’t Care About Us (no videoclip da canção, realizado por Spike Lee, censuraram a palavra “judeu”) dizendo que “eu sou a voz dos acusados e dos atacados. Eu sou a voz de toda a gente. Sou o skinhead, sou o judeu, sou o homem negro, sou o homem branco. Não era eu quem estava a atacar. É sobre as injustiças para com os jovens e como o sistema os pode acusar injustamente. Fico com raiva e indignação por poder ser tão mal interpretado.” São palavras que podiam ter sido ditas por Charles Chaplin e que são demonstradas em toda a sua obra, que mergulha a fundo nos meandros e nas consequências dessa representatividade, da neve do Alaska ao Oeste americano, da França à Tomânia, das ruas mais sórdidas aos quartos de hotéis mais luxuosos, dos dormitórios públicos aos ringues de boxe, dos barcos de imigrantes aos cruzeiros transpacíficos, das fábricas aos centros de emprego, dos bares aos bancos, dos parques públicos aos centros de reabilitação, dos restaurantes de cinco estrelas à sopa dos pobres, etc, etc.

Chaplin também se mostrava ciente desse facto no trabalho com os actores, interpretando os seus papéis para lhes mostrar como queria que uma cena fosse feita. Assim, na rodagem de A Condessa de Hong Kong foi Marlon Brando, foi Sophia Loren e foi Tippi Hedren. Não está nada mal para representatividade, pois não? Em Um Rei em Nova Iorque, Chaplin é um rei deposto que é roubado pelo seu primeiro ministro; que tem planos atómicos que não quer usar para bombas nucleares, como o acusam e como querem os seus ministros, mas para tornar possível uma “utopia”. Foge para a América, autoproclamada “land of the free”, para descobrir que também lá se perseguem as pessoas ideologicamente, que também lá se acusam as pessoas injustamente, tal como no seu país, chamado Estróvia. Como nos lembrou João Bénard da Costa, a escolha de um rei como personagem não é uma escolha inocente, reforça o ridículo de se acusar alguém de ser comunista pelas companhias que frequenta, neste caso um miúdo de dez anos, obrigado pelo governo a dizer nomes, para salvar os pais, numa das cenas mais comoventes da obra de Chaplin, num dos filmes mais tristes da obra de Chaplin.

O verso de que o rei Shahdov não se lembrava no jantar planeado pela comunicação social nas suas costas era "Thus conscience does make cowards of us all". Dá que pensar, não é?

82ª sessão: dia 16 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

Quase no fim do ciclo Chaplin, veremos o primeiro dos seus filmes na Inglaterra natal em que teve que se refugiar para dar continuidade à sua obra. Assim, Um Rei em Nova Iorque é a nossa próxima sessão. Não é mera coincidência que a vida desse rei partilhe semelhanças com a do Chaplin que o interpreta, nem que se aborde a "caça às bruxas" dos anos cinquenta. Esperemos por Sexta-Feira para ver se vemos algo de novo que possa iluminar as nossas vidas nas desventuras desse rei acabado e desse miúdo acossado.

François Truffaut, em Les Films de Ma Vie,  depois de comparar o Rei Shahdov a Jesus Cristo e os anti-comunistas a Judas, resumiu que "o mal-entendido é sempre o mesmo: tendo colado um rótulo sobre uma obra arbitrariamente, não gostamos nada de ter que mudar o rótulo. Se Chaplin, com a sua idade, continuasse a fazer de palhaço com as suas célebres roupas, seria de uma falta de eficácia chocante, não é difícil de perceber, isso. Além disso, é bem óbvio que um homem que rodou setenta e cinco dos filmes mais famosos e mais admirados da história do cinema não tem que receber conselhos de ninguém em relação à construção de uma história.

"Quanto a mim, não encontrei diferenças entre a primeira e a segunda parte do Rei em Nova Iorque por não ter cometido o erro de me apressar a rir, simplesmente. Li os jornais como toda a gente e estou ao corrente das desventuras de Chaplin com a América; sabia do tema do seu novo filme e da profunda tristeza dos seus filmes anteriores. Era previsível que Um Rei em Nova Iorque fosse o mais triste dos seus filmes e também o mais pessoal. É mesmo preciso ser dito que o homem que fez A Quimera do Ouro é capaz de fazer o seu público rir ou chorar à vontade, se assim o quiser; conhece os truques todos, é um ás e nós sabemos disso. Se não choramos mais do que nos rimos ao ver Um Rei em Nova Iorque, é porque Chaplin achou que era preciso falar-nos à cabeça em vez de ao coração. A terrível doçura do seu filme fez-me pensar em Noite e Nevoeiro, que também recusava as facilidades do panfleto e da vingança."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, Bénard da Costa debruça-se sobre os paralelos entre Chaplin e o rei Shadhov, escrevendo que "em primeiro lugar, há a considerar a escolha que fez do papel do rei para si próprio. É uma escolha ambígua. Por um lado, Chaplin parece querer identificar-se, como se nos dissesse que era tão absurdo considerar a hipótese de um rei comunista como considerar a hipótese dele próprio ("rei de Hollywood e multi-milionário) ser comunista. Ou seja, a escolha da realeza (o vagabundo transformado em rei) parece deliberada para demonstrar até que ponto podia ir o delírio persecutório e para colocar a sua personagem - como ele próprio - acima de toda a suspeita. 

"Mas, mesmo nesses estatuto, e mesmo com essa verosímil intenção, a grandeza de Chaplin não o deixou cair na facilidade de um monarca altruísta e desinteressado. Muito pelo contrário: o Rei Shahdov, do imaginário reino da Estrovia, está longe de ser um personagem nobre e idealista. Pelos planos iniciais (aliás dos melhores deste filme desconcertante e insólito) advínhamos que Shahdov fora um rei pouco amado e bem pouco democrático (o boneco com a sua efígie que a multidão brande). Em "off", vai dizendo que uma das maiores chatices da vida moderna são as revoluções. Chegado à América, ri-se do seu povo ("we fooled them") e só pensa no dinheiro que conseguiu sacar (o que não deixa de ser autobiográfico). Trata com complacente cinismo (e alguma amargura) a rainha e o casamento que o exílio lhe permite desfazer. Revela-se femeeiro e cai com facilidade nas armadilhas de Dawn Addams. E, quando se sabe arruinado, pouco tempo resiste aos "degradantes" convites da televisão americana. Para ganhar dinheiro, sujeita-se a tudo, até a essa inenarrável operação estética que dá lugar a um dos melhores "gags" do filme (o ataque de riso do rei e o "lifting" a estoirar). Se é certo que terá tido um plano para consagrar a energia atómica a fins pacíficos, o seu interesse nos mesmos planos nada tem de redentor. O rei é venal, o rei é cobarde (o susto e a fuga perante os supostos agentes do FBI), o rei não resiste a saias, o rei não resiste a cheques. Mais ou menos, são traços que foram sempre imputados a Chaplin e que ele assume com uma crueldade que se vira, sobretudo, contra a personagem que interpreta e, através dela, contra si próprio. 

"O momento capital (porventura o mais assombroso momento deste filme) é o da sua declamação do monólogo de Hamlet. Para lá do tom que escolhe ("bombastic way") Chaplin detem-se no verso famoso "Thus conscience does makes cowards of us all". Ao chegar à palavra "consciência", os copos partem-se e o rei diz que perdeu o fio à meada. Mas o fio é claro na assunção dessa cobardia que, depois, tanto o leva a recear o interrogatório da Comissão. E o famoso "gag" do elevador só sublinha até que ponto ele se sabe enrolado nas malhas que tece."

No seu blog, Jesús Cortés admite que "não é preciso mais que abrir um jornal para comprovar a (triste) modernidade deste monarca deposto quase wellesiano - e contemporâneo, é preciso lembrá-lo, da Europa cartesiana que o Professor Alexis de Le déjeuner sur l´herbe de Renoir postulava como solução ilusoriamente integradora - que foge aterrorizado do velho continente e da sua Comunidade Europeia em nascimento, ao mesmo tempo que os Estados Unidos se enrolavam na espiral obscura do anti-comunismo sem pensar duas vezes, com o dinheiro que faltava roubar no seu país, que gosta - e que precisa: não conhece outra forma de vida - do luxo, abertamente ingrato para com a sua terra (e para com a que o quer acolher, da qual se aproveitará à mínima oportunidade) e que não desdenha publicitar um whisky horrível na televisão para continuar a viver no Ritz. 

"O Chaplin jovem, que era tão pouco hábil em se adaptar a qualquer circunstância, por mais simples que fosse, para o qual qualquer acto mundano podia ser um quebra-quabeças, sempre vítima de mal-entendidos, transforma-se de forma lógica em Verdoux, Calvero, no Rei Shahdov e finalmente nessa constelação romântica e rejuvenescida dos seus perfis no monumental A Condessa de Hong Kong com que encerra a sua carreira, aqueles a que já nada pode importar, que se riem - entre dentes ou às gargalhadas - da sua sorte e não têm problema nenhum em admitir de forma buñuelliana que todo o caminho percorrido pode ter sido para nada... mas que pelo menos (como Tati em Parade) se querem assegurar de que algo tão inalcançável como o que o público tenha sido capaz de entender que era a sua participação no espectáculo perdure. O prazer, as lembranças, os aplausos, a paixão partilhada."

Até Sexta!

The Great Dictator (1940) de Charles Chaplin

por Sergei M. Eisenstein

O DITADOR 

Um filme de Charlie Chaplin 

1. BORBOLETA NEGRA

Na sua ironia, o destino fez com que a borboleta negra de um bigode idêntico se fixasse no lábio superior de dois homens completamente diferentes. Um deles é uma invenção, uma máscara. O outro é mesmo de carne e osso. O primeiro é um dos homens mais populares no globo. O segundo é categoricamente o mais odiado. 

 "Ele roubou o meu bigode!" protestou Charlie alegremente em jornais, acusando Hitler de plágio. "Fui eu que o inventei!" 

Hitler não parecia mais que um comediante, um bobo, e a acusação de Chaplin de que ele lhe tinha roubado a maquilhagem fez Hitler parecer-se com um palhaço. 

Mas à medida que os anos passavam tornou-se claro que Hitler era algo mais do que um comediante, bobo e palhaço; provou ser um louco homicida. 

E Chaplin fez o seu Ditador. 

2. O FILME É SOBRE O QUÊ? 

Um ditador fascista tem um duplo: um pequeno barbeiro do gueto. Chaplin interpreta-os aos dois. 

... O sinal da Cruz-Dupla ensombra a Tomânia escravizada. O ruído de botas pesadas a marchar ressoa pelas suas ruas, noite e dia. À noite, os rostos brutais das patrulhas espreitam por cada esquina. 

As palavras ouvidas mais vezes são: "destacamentos de patrulhas,'' "campos de concentração," "ditador." 

Um palácio numa montanha distante é ocupado por Hynkel, o ditador da Tomânia, o homem mais odiado do mundo. Um louco que pensa que a sua missão é conquistar o mundo, que sonha em tornar-se senhor de um universo onde só haverá arianos. 

A única pessoa que não se apercebe das mudanças em seu redor é o pequeno barbeiro, que esteve muito tempo ausente do gueto. Passaram muitos anos desde que ele ficou em estado de choque na primeira Grande Guerra e passou-os num hospital distante. Um dia decidiu que já tinha passado tempo que chegasse, escapou-se e voltou a casa. 

Propõe-se alegremente a pôr a sua barbearia modesta em ordem: tira as teias de aranha, limpa o pó do livro de contabilidade e começa a remover cuidadosamente os traços de tinta branca que alguém tinha besuntado na sua loja, sem notar que formam a palavra Judeu. 

As acções imprudentes do pequeno barbeiro são observadas pelos cães de guarda da Cruz-Dupla, que assaltam o gueto há muito resignado como represália. Entre os que sofrem pelas mãos dos assaltantes está aquele velho simpático, o Sr. Jeckel. E a mulher dele. E a pequena lavandeira encantadora, Hanna (Paulette Goddard), que lava a roupa para o bairro inteiro.... 

... O gueto recupera do golpe. O pequeno barbeiro ganha coragem suficiente para convidar a pequena lavadeira para um passeio, num Domingo, e o gueto inteiro sai à rua para o ver andar ao lado dela, abanando a sua bengala com um ar orgulhoso e independente. Mal dão dois passos e são obrigados a parar pelos gritos desenfreados do Ditador que vêm do altifalante e que agouram a morte e a destruição. Novo motim. As patrulhas estão à procura do pequeno barbeiro que se atreveu a resistir ao Ditador. 

A pequena Hanna esconde-o no telhado de uma casa. Mas ele é descoberto. Uma pequena perseguição e ele está num campo de concentração. 

O barbeiro escapa com um amigo, Schultz, que antes era um membro da sede do Ditador mas que foi enviado para o campo por lhe dizer a verdade na cara. Schultz é o primeiro a reparar na semelhança impressionante entre o Ditador e o pequeno barbeiro. 

As alturas, as figuras, as caras, incluindo o bigode de borboleta negra, são idênticas. Mas nem o próprio Schultz estava à espera do que acontece quando chegam a Osterlich (Áustria) depois da fuga deles. Eles não sabem que o Ditador tinha acabado de anexar Osterlich e que é esperado lá. 

O pequeno barbeiro é confundido com o Ditador. É arrastado para uma infinidade de microfones e obrigado a falar. 

3. DOIS DISCURSOS 

Do ecrã, vem o segundo discurso, tão importante para este importante filme. O primeiro discurso que Chaplin profere como Hynkel. Era um desses discursos famosos de Chaplin, cujos primeiros contornos são dados no comunicado na inauguração do monumento em Luzes da Cidade e nos versos em Tempos Modernos. Sem palavras, sem significado, uma torrente de gritos inarticulados, bramidos e guinchos que exprimem perfeitamente a insensatez, a demagogia e a histeria dos discursos do maior demagogo e criminoso do mundo, cujo nome vai simbolizar sempre sede de sangue, crueldade, obscurantismo e violência. 

Em resposta a esta peça oratória de Hynkel vem o discurso do pequeno barbeiro, confundido com o Ditador. 

O pequeno barbeiro, com a timidez a desvanecer, diz o que tem para dizer diante da infinidade de microfones e as multidões de pessoas. 

Superou o seu receio e a sua indecisão, e os microfones levam a voz dele até muito longe. É a voz de todas as nações oprimidas, onde quer que estejam a sofrer sob o jugo bestial do fascismo. 

Longe, muito longe estão Hanna e os seus amigos do gueto, horrorizados com a escuridão e com o destino que os espera. As palavras do pequeno barbeiro para ela são uma chamada para todos os que se erguem para combater o fascismo em nome da humanidade. 

"... Coragem, Hanna! Coragem, porque a esperança não morreu.... Algures, o sol voltará a nascer para ti, para nós, para todos os que sofrem nesta terra.... A humanidade não será derrotada!" 

4. A COISA MAIS IMPORTANTE 

É digno de nota ser nesta linha e deste modo que os jornais e as revistas na América escrevem sobre este filme. 

É disto que os avisos de imprensa e os artigos falam. 

Algures em segundo plano estão os êxtases para com as caracterizações de Hynkel com a Cruz-Dupla e de Napaloni com dados no seu boné preto às rodelas. Algures bem fundo no segundo plano está a descrição dos gags cómicos. 

Eles notam de passagem que os episódios militares parecem ter vindo do filme antigo Shoulder Arms, riem-se com a cena que mostra os dois ditadores nas cadeiras de barbeiro, mencionam a técnica de queda com o pescoço de Chaplin pelo telhado de vidro e por vários andares. 

Mas repito que desta vez não são detalhes destes ou parecidos com estes que impressionam aqueles que escrevem sobre o filme. 

O que enche os corações dos que vêem o filme é o ódio pelos opressores fascistas. O episódio com a inscrição obliterada parece obliterar a natureza particular dos acontecimentos no gueto, substituindo-os pelo destino de pequenos países inteiros e de nações abatidas pelo fascismo, não importando se o país se chama Bélgica. Noruega, Grécia, Holanda, Jugoslávia, França ou Checoslováquia. 

5. FALAR EM VOZ ALTA 

O último "truque" neste filme é que Chaplin fala com a sua própria voz pela primeira vez: ele expressa a acusação pelas suas próprias palavras, pela sua própria pessoa. 

Os formalistas e os estetas atrevem-se a censurá-lo com isto: para eles a estrutura de um filme é mais importante do que um apelo humano real. 

Mas isso não atormenta Chaplin. Ele tem andado a encher os pulmões com o ar do protesto social, filme atrás de filme. 

Nas comédias curtas e em The Kid o protesto era contra a divisão do mundo em pessoas "boas" e "más". O pesadelo sangrento do fascismo fez Chaplin levantar a sua voz contra este produto abominável da reacção capitalista, contra o fascismo. E, neste momento, do ecrã silencioso e musical de Chaplin, vem a sua voz humana e humanista. 

A revista americana Friday está certa ao dizer que Adolf Hitler tem milhões de inimigos, mas que um dos mais formidáveis adversários do Führer é um pequeno homem nascido no mesmo ano que ele - Charlie Chaplin. 

6. ALGURES, O SOL VOLTARÁ A NASCER 

Estas palavras esperançosas do pequeno barbeiro tornaram-se realidade. O pequeno barbeiro pode ficar com a certeza: 

O fascismo vai ser destruído! 

(1941)

in « Notes of a Film Director », pp. 199-202 

Tradução: João Palhares

81ª sessão: dia 13 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

No grande ecrã do Cinemax, já nesta Terça-Feira, veremos a declaração de guerra do vagabundo no campo de batalha, de sonhos e pesadelos que é a nossa próxima sessão, O Grande Ditador. Além de danças com o mundo, coreografias com navalhas ou discursos incompreensíveis, Chaplin também escreveu o seu nome na História ao acelerar a reacção mundial ao nazismo e às atrocidades de Hitler, ainda não conhecidas por inteiro.

Saído do sucesso moderado de Tempos Modernos e à procura de um novo projecto, Chaplin lembrou na sua auto-biografia que “agora estava-se a preparar outra guerra e eu estava a tentar escrever uma história para a Paulette; mas não conseguia fazer progressos. Como é que me podia atirar a caprichos femininos ou pensar em romance ou nos problemas do amor quando a loucura estava a ser agitada por um grotesco medonho, Adolf Hitler? 

"Em 1937, Alexander Korda tinha-me sugerido que eu devia fazer uma história sobre Hitler baseada em confusão de identidades, por Hitler ter o mesmo bigode que o vagabundo: podia interpretar ambas as personagens, disse ele. Não achei a ideia grande coisa, na altura, mas agora era actual, e eu estava desesperado por voltar a trabalhar. Então, de repente, apercebi-me. Claro! Como Hitler, podia agredir as multidões com jargão e com conversa quanto quisesse. E como o vagabundo podia ficar mais ou menos silencioso. Uma história sobre Hitler era uma oportunidade para o burlesco e para a pantomima. Portanto apressei-me de volta para a Hollywood com este entusiasmo e comecei a trabalhar na escrita de um guião. A história levou dois anos a desenvolver. 

"Pensei na sequência de abertura, que ia começar com uma cena de batalha da primeira Grande Guerra, mostrando a Grande Berta, com o seu alcance de tiro de setenta e cinco milhas, com que os alemães pretendiam impressionar os aliados. É suposto destruir a a catedral de Rheims – em vez disso falha o alvo e destrói um chuveiro de exteriores.”

Em Comic Mind, Gerald Mast escreveu que "o filme tem grandes momentos cómicos. Os dois ditadores, Hynkel e Napolloni (Jack Oakie), competem numa série de jogos de liderança hilariante, que culmina numa batalha de arremesso de comida numa mesa de buffet (que voltaria a aparecer na batalha política de comida em Doutor Estranhoamor). Os discursos delirantes de Hynkel são tão febris que até os microfones derretem e se dobram. A meio da sua fúria oratória, o ditador faz uma pausa com um copo de água para refrescar a sua garganta sobreaquecida. Também entorna alguma água pelas calças abaixo; os órgãos genitais dele estão tão sobreaquecidos como as suas amígdalas. Com este gesto, Chaplin sugere que a mania Nazi tem tanto que ver com os órgãos sexuais como com palavras, e mais que ver com ambas as coisas do que com ideias. Também há um toque de humor irónico na pequena placa colorida, pintada em velha escrita alemã, rodeada por flores pitorescas, onde se lê "Ghetto." (Este contraste entre o "pitoresco" e a realidade remonta a O Emigrante.) Para os judeus que vivem nesse gueto, a existência não é nem colorida nem pitoresca. 

"Há dois momentos supremos de magia chaplinesca no filme—e acontecem um a seguir ao outro. Apesar do facto do filme ser falado, ambos os momentos usam movimento físico, a grande habilidade de Chaplin, sublinhado com um pedaço de música perfeitamente harmonioso. No primeiro, Chaplin transpõe o globo terrestre para um balão flutuante. Hynkel, saciando os seus sonhos de conquista do mundo, levanta o globo do seu suporte de madeira e depois lança-o pelo espaço para satisfazer as suas fantasias. Atira-o ao ar, apanha-o, atira-o outra vez, salta sem esforço para a sua secretária para continuar o jogo, bate no globo-balão com os pés, com a cabeça, a parte traseira. O ditador e o mundo dele são transformados numa foca treinada com uma bola, uma criança com um brinquedo, uma dançarina "especializada" com a sua bolha. A "transformação de objectos" de Chaplin serve de forma cómica a intenção séria de psicanalisar e desacreditar os sonhos de conquista do Führer. A dança deslizante e líquida quase parece ser filmada em câmara lenta. E Chaplin sublinha a lentidão hipnótica com um coro xaroposo de violinos. Mas o sonho acaba quando Hynkel salta para agarrar o balão e ele rebenta nos seus braços. Lá se vai o sonho (um uso irónico de um motivo de sonhos típico de Chaplin e o despertar doloroso).

"Imediatamente a seguir ao bailado sonhado, o pequeno barbeiro faz a barba a um cliente, acompanhado por uma dança húngara de Brahms. Os movimentos dele são rápidos, precisos e perfeitamente sincronizados com as batidas rítmicas da música. O trabalho humano do barbeiro contrasta com os sonhos desumanos por glória do ditador, tal como os movimentos ágeis e a música contrastam com a lentidão etérea do bailado sonhado de Hynkel—percussão e pizzicato em vez de obbligato, a navalha em vez do balão mais leve que o ar."

No Dicionário do Cinema, Jacques Lourcelles escreveu que "a audácia espantosa do filme talvez pareça ainda mais surpreendente trinta ou quarenta anos depois da sua estreia do que foi na época. (Lembremos que o filme, proibido durante toda a guerra, só sai em França em 1945.) Pela altura da reposição francesa de 1958, François Mars escreveu nos «Cahiers du Cinéma», nº87 : "Nunca nenhum filme e nenhum filme burlesco foi activo politicamente a este ponto. Desde "J'accuse" de Zola, raramente, talvez nunca e em qualquer domínio artístico que seja, um homem de boa vontade se tenha levantado com tanta dignidade generosa para oferecer a sua própria pessoa no ecrã ao destino cruel de uma era em marcha. Ao rever O Grande Ditador fui lembrado em clarões das greves de fome irrisórias e sublimes de Gandhi." Enquanto artista, Chaplin acumula aqui os desafios todos. Não só faz uma obra cómica a falar das perseguições raciais, das ditaduras, da ascensão e do triunfo do nazismo como, longe da alegoria e da fábula, mergulha o filme inteiro tanto na actualidade mais imediata como na profecia mais exacta, infelizmente. O futuro mostraria muito rápido que as personagens da História não eram menos grotescas nem menos monstruosas que os fantoches chaplinescos. Argumentista infinitamente habilidoso (cf. a justaposição e o entrelaçamento das cenas do gueto e das cenas  que mostram o emprego do tempo pela parte de Hynkel), Chaplin usa pela primeira vez o som e sobretudo o diálogo com a mesma acuidade satírica que a imagem (cf. o fabuloso discurso de Hynkel feito de palavras inventadas como a canção final dos Tempos Modernos, cf. também a cena em que Hynkel, acabado de dançar com a mulher de Napaloni que tem a flexibilidade de um hipopótamo, a felicita com adjectivos que expressam a sua admiração num decrescendo subtil : "Your dancing, Madam, was superb... excellent... very good... good"). Como encenador (aqui não se pode dizer que ele não saiba mover a sua câmara) e como actor (no duplo papel deslumbrante do carrasco e da vítima), nunca foi mais genial. Numa progressão que vai desde a lembrança dos seus filmes antigos (a denúncia burlesca das atrocidades da guerra em Shoulder Arms) a uma mensagem lançada à humanidade inteira, Chaplin procura tanto descobrir um novo terrítório cómico como tentar intervir, à sua maneira, no rumo dos acontecimentos mundiais. Expressa assim a sua concepção do cinema como arte total, síntese do burlesco, da mímica, da coreografia, da sátira e de uma mensagem moral e política de alcance universal."

Até Terça-Feira!

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

por João Palhares

Felizes os que alcançam um absoluto indiscutível, no mal ou no bem, no céu ou no inferno. O purgatório é que é terrível, como a esperança. 

Teixeira de Pascoaes, in O Penitente 

Monsieur Verdoux foi o filme de Chaplin que mais custou a engolir na América. Como se não bastassem as suas ideias políticas (pensaria o público da altura), ou o que dele se dizia e escrevia - muito maldosa e superficialmente - na rua e em jornais e revistas, tinha agora que matar a personagem que durante 26 anos (de 1914 a O Grande Ditador) tantas e tantas plateias encantara: Charlot. Só que, como se compreendeu mais tarde e já no outro lado do Atlântico, havia muito mais a aproximar a personagem deste filme a Charlot do que à primeira vista parecia. 

Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, diz que “Verdoux conserva pelo menos duas características de Charlot, uma enfraquecida e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando ocasionalmente um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens.” O problema não era, portanto, a compreensão de Verdoux mas a incompreensão de Charlot, desse lado anárquico que sempre lá esteve, lutando e reagindo às opressões mais violentas, sempre contra a autoridade, confundido talvez por brincadeira inofensiva, sonhos infrutíferos e nunca realizáveis da classe operária e da populaça. “A brincar, a brincar...”, não é como se diz? Só que a brincadeira foi-se vendo cada vez menos em Chaplin, os gags foram gradualmente reduzidos ao essencial (decisão estética comum a todos os grandes cómicos, de Chaplin a Jerry Lewis, passando por Jacques Tati), como se pode ver neste filme, trabalhados para sugerirem o máximo com o menos possível (Chaplin teve que fintar imenso a censura, em Monsieur Verdoux), e quando o drama desponta vem com uma urgência feroz, jovem, enraivecida, e parece tomar conta de tudo, não podendo uma pessoa ignorá-lo ou esquecê-lo. Veja-se esse jantar com a rapariga infortunada e que Verdoux quer, ao princípio, envenenar. Quantos estados de alma se atravessam só nessa cena? Ou o final caleidoscópico musicado a cordas e sopros trágicos da esplêndida partitura de Chaplin, compositor de filmes. A cela em sombras e uma pequena luz redentora, seguida de uma panorâmica para enquadrar a perdição do homem que ousou desafiar a sociedade ao levar os seus ensinamentos à letra. Essa luta de que nunca se pode sair vencedor quando se está vivo, tenha-se ou não se tenha razão, só muito depois em espírito e com razão. Mas a razão ditam-na os tempos. 

Charles Chaplin era, afinal de contas, um homem moderno. Talvez não valha a pena repeti-lo, uma vez que já se sabe que o cinema nunca foi clássico, como disse Tag Gallagher no início do ano passado à revista Cinética. Elaborou, dizendo que “a era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade... arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é a da arte que surge antes da primeira guerra mundial... isso é o cinema. É o período moderno do cinema.” Pensando em Allan Dwan, Buster Keaton, Charles Chaplin e mesmo nesse comboio pioneiro que rasga a paisagem na diagonal e que tanta gente assustou em Paris (o acto moderno por excelência), torna-se difícil desmenti-lo. Em 1915, pouco depois de Chaplin ter começado a carreira no cinema (como actor, em Making a Living, estreado a 2 de Fevereiro de 1914), já Bartleby, Crime e Castigo e A Metamorfose, três dos grandes pilares da literatura moderna (como os seus autores, Melville, Dostoiévski e Franz Kafka, são grandes vultos daquilo que se decidiu apelidar de “modernidade”), já tinham sido editados. “Ich fühle luft von anderem planeten” (“Sinto o ar doutro planeta”), não é o que se cantava no quarto movimento do segundo quarteto de cordas de Arnold Schönberg, composto em 1908? Certo, pouco se ouvia Schönberg (ouve-se mais, agora?), pouco se lia Melville e Kafka, mas Chaplin foi um homem do seu tempo - século dos grandes avanços artísticos e científicos -, privava com as grandes mentes da altura (Einstein, Picasso...) e entre as séries a que se arrancaram as hierarquias tonais, as aventuras frustrantes que se fizeram pelo átomo, as muito sérias revoluções nas artes ou os “I would prefer not to” do escrivão de Melville, algum desse ar há-de ter sentido e respirado. Em Verdoux, mais do que no Grande Ditador, respira-se desse ar e trabalham-se os sentimentos num caldo em ebulição que no final dos anos 50 resultará em explosões e choques comparáveis ao moderno comboio dos Lumière. Podia-se agora lembrar o leit-motif das rodas dos comboios que levam Henri Verdoux de vítima a vítima e cujos ataques dos arcos às cordas dos violinos na banda-sonora fariam a Segunda Escola de Viena orgulhosa, de certeza absoluta. (Em A Condessa de Hong Kong Chaplin recorre também várias vezes a imagens ondulantes da grande embarcação onde se passa o filme a balouçar-se no mar.) Depois de Luzes da Ribalta, essa grande evolução confundida com grande regressão, já nada podia ser o mesmo e tudo se convergia e justificava, porque como escreveu Teixeira de Pascoaes no seu Napoleão, “o futuro está no passado e a esperança é mais velha que a lembrança”. E porque não regressar ao passado para através dele vislumbrar o futuro? 

Monsieur Verdoux também provou ser profético, porque muito como Verdoux, também Chaplin depois de Luzes da Ribalta sofreu grandes perseguições políticas, obrigando-o mesmo ao exílio. Mas se a condenação do Verdoux personagem é compreensível e inevitável (o público e os críticos, apesar de tudo, concentraram-se demais nos actos de Verdoux e menos no que esses actos revelavam da sua sociedade e do seu mundo), a de Chaplin já não é. Manoel de Oliveira, grande admirador de Chaplin, disse uma vez que “os portugueses não gostam de se ver ao espelho.” Porque é que os americanos haviam de gostar? Assim, quando expostos aos seus monstros e aos seus fantasmas, fingiram não perceber e reagiram com violência. Ninguém pode estar certo tanto tempo e Chaplin foi castigado. Não se sai incólume de mostrar as ambiguidades turbulentas do ser humano, como o souberam também Louis-Ferdinand Céline, Michael Cimino ou Camilo Castelo Branco, entre bastantes outros. Pouco antes da estreia de Verdoux, Chaplin disse que “se a guerra é o prolongamento lógico da diplomacia, então o homicídio é o prolongamento lógico do negócio.” A crise de 29 varreu milhões de empregos e vidas à sua frente, trouxe a fome, o desespero e quem não sucumbiu logo ao turbilhão, fez o que pôde para lhe sobreviver e contar a história. E entrou no purgatório nebuloso que animava as suas acções monstruosas, sempre pensando na beleza dos anjos e do céu e dos filhos e das mulheres. É só por eles e pensando neles que se pode perdoar Henri Verdoux e, re-entrando no terreno das terríveis ambiguidades, perguntar, “quem sabe lá, em dadas circunstâncias, até que ponto o móbil dum crime é virtuoso e representante do mais tremendo sacrifício?” (O Penitente, de Teixeira de Pascoaes) 

Pois é, Charles Chaplin afinal não é só para crianças.

folha escrita para a primeira sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga

80ª sessão: dia 9 de Fevereiro (Sexta-Feira), às 21h30

Voltamos a um filme essencial e ainda envolto no mais profundo dos mistérios, Monsieur Verdoux. Inaugurou o nosso cineclube em 2016, numa carta branca a Pedro Costa, e será a nossa próxima sessão, agora inserida no ciclo Chaplin.

André Bazin mergulhou a fundo no filme, em Qu'est ce que le cinéma?, escrevendo que "é fácil prever o que as pessoas  vão encontrar  para  criticar  em Monsieur Verdoux. Há uma lista bastante completa dessas coisas  num artigo da Revue des Temps Modemes que vai tão longe quanto é possível em termos de deturpação. A autora  da crítica expressa-se de forma igualmente desapontada pelo trabalho de  Chaplin porque lhe parece ideológica, psicológica e esteticamente incoerente. "Os crimes do Monsieur Verdoux não são ditados nem por uma necessidade de legítima defesa nem para reparar injustiças, por uma ambição profunda ou pelo desejo de melhorar o que quer que seja no mundo ao seu redor. É triste ter gasto tanta energia e não ter provado absolutamente nada, não ter conseguido produzir nem uma comédia nem um filme com implicações sociais, e ter obscurecido as questões mais importantes."

"Uma má interpretação notável e graças à qual Monsieur Verdoux vai continuar um livro fechado para três quartos do público. Porque o que é que temos aqui - uma comédia ou um filme-tese? O seu propósito é provar ou mesmo explicar o que quer que seja? Os marxistas condenam Chaplin pelo seu pessimismo e por não enunciar claramente a mensagem que achavam que ele lhes devia desde o filme Tempos Modernos. E assim a distorção literária e política dão as mãos. Os que são a favor duma arte clássica com uma base psicológica vêem-se de acordo com os conscienciosos políticos enquanto ficam ambos cegos para com a necessidade maravilhosa de Monsieur Verdoux - a do mito."

Como também vamos rever o filme, podemos citar Jacques Rivette, que em Revoir Verdoux, perguntou "o que é Chaplin? Um homem livre. Monsieur Verdoux, quinze anos depois, é sobretudo isso: o filme de um homem livre (para retomar a fórmula de Rossellini, falando sobre Um Rei em Nova Iorque). Excepção, esse tipo de homem; regra, pois o Chaplin do Peregrino e de Verdoux, o Buñuel de Nazarín e do Anjo Exterminador, o Renoir da Regra do Jogo e de Helena e os Homens, mesmo o Brooks de Elmer Gantry, o Rossellini de Vanina Vanini, o Mizoguchi de As Irmãs de Gion, eis alguns cineastas que já têm em comum, deixando de lado as suas malícias, não serem apenas “metteurs en scène”; mais uma velocidade de escrita que pode passar, e frequentemente passa, por secura ou pobreza, um perfeito pudor das intenções que toma o esquematismo por máscara, e dissimula sob a rapidez do traço a riqueza das contradições profundas; todo um jogo, ao infinito, de trocas entre as significações e as causas. Ou seja: Verdoux é Charlot, mas é também Verdoux.

"Mais à frente: qual o objetivo do cinema? Que o mundo real, tal como é exibido na tela, seja também uma ideia do mundo. É preciso ver o mundo como uma ideia, é preciso pensá-lo como concreto; dois caminhos, os dois com os seus riscos. Quem parte do mundo e se instala nele arrisca-se fortemente a não atingir a ideia: tais são os perigos da atitude do “puro olhar”, que leva a submeter-se ao presente, a aceitá-lo tal como é, a contemplá-lo, como se diz – mas receio que da mesma forma que as vacas contemplam os comboios a passar, fascinadas pelo movimento ou pela cor, e com poucas hipóteses de compreender um dia o que anima esses objectos de fascinação e as faz olhar para a direita em vez da esquerda. Partir da ideia, risco contrário: é o que ocorre nove a cada dez vezes, e o campo da História (do cinema) é coberto pelos cadáveres desses filmes que todos os exercícios de respiração artificial só animaram no espaço de uma estreia."

Por fim, Lourcelles escreveu que Verdoux é "o mais intrigante dos filmes de Chaplin; o seu carácter enigmático – ninguém se pode gabar de ter compreendido exactamente o significado do filme – manteve-o intacto e protegido do envelhecimento. Uma parte do enigma reside na relação existente entre Verdoux e as diversas encarnações passadas de Charlot. A priori, o vagabundo e o assassino de mulheres não têm nenhum ponto em comum. Um exame mais atento revela que têm. Verdoux mantém pelo menos duas características de Charlot, uma anémica e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando em certas ocasiões um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens. De facto, ele estende à sociedade o seu reflexo: mercantilismo diabólico, destruição, exterminação. "Von Clausewitz disse que a guerra era uma extensão lógica da diplomacia. Monsieur Verdoux pensa que o homicídio é a extensão lógica dos negócios" (comentário de Chaplin pouco antes da estreia do filme). Verdoux é o produto lógico - e lúcido - da sociedade e da época em que vive. Precisamente por Verdoux ser lúcido, que se desdobre e se veja a agir, o filme pode-se tornar cómico. A sua comédia está mais próxima de De Quincey que do humor inglês tradicional e dá a este retrato de assassino uma dimensão profundamente inquietante, em particular devido a essa estranha serenidade que o herói manifesta nos seus crimes, no seu processo e diante da morte. Sem dúvida que ele se imagina inocente, e Chaplin não está longe de partilhar o seu ponto de vista. A ideia de Verdoux veio a Chaplin pelo intermédio de Orson Welles, que planeava uma biografia de Landru. Welles pediu a Chaplin para interpretar o papel principal. Mais tarde, Chaplin retomou o projecto por sua conta e creditou Welles no genérico para evitar qualquer acusação de plágio. Trabalha no guião de Novembro de 42 a Maio de 46. A rodagem decorre num só fôlego em 77 dias, com um atraso mínimo – para Chaplin! – de 17 dias em relação aos 60 previstos. Pela primeira vez na carreira dele, Chaplin usou e respeitou um plano de trabalho. Recorreu à colaboração técnica de Robert Florey, que foi sem dúvida parcialmente responsável por esta unidade e rapidez da rodagem, até aí desconhecidas por Chaplin. Este pensou em contratar Edna Purviance, a primeira parceira dele, para o papel de Madame Grosnay. Ela não satisfez nos ensaios, e foi substituída por Isobel Elsom. O filme alcançou um baixo sucesso comercial nos Estados Unidos e um sucesso de crítica na Europa. (Nos Estados Unidos, as reacções oficiais muito negativas vão consumar o divórcio entre Chaplin, acusado de comunismo, e a América). Imensamente surpreendente em relação ao que se esperava dele, como aliás foi o caso de todas as suas longas-metragens, Monsieur Verdoux desta vez ia longe demais para poder ser compreendido e assimilado imediatamente. A sua audácia, embora menor que a do Grande Ditador, consiste na relação com a sua época. O filme é suposto situar-se nos anos 30 mas a imensa desordem que evidencia mostra até que ponto Chaplin não « digeriu » a Segunda Guerra. Lemos em marca d'água quanto o colapso geral dos valores do antigo mundo o afectou e transtornou. A isto somam-se evidentemente, para acentuar a sua amargura, certos eventos da sua vida privada e as campanhas difamatórias a que eles deram origem. No plano formal, a mestria dele permanece a mesma, mas com um carácter confinado, um estreitamento voluntário, uma tendência à abstracção (em particular pelo uso intenso de lítotes) que vão bem em concordância com o clima de asfixia moral do filme. Os diálogos têm uma extrema importância: permitem, sobretudo nas cenas surpreendentes com a jovem desesperançada, alternar o pessimismo e o optimismo de Chaplin, apreendidos num equilíbrio particularmente instável. E é pelo diálogo apenas que este velho inimigo do cinema falado consegue dar um toque original a certos detalhes, a certas cenas, como a da florista confusa pela corte insistente que Verdoux faz ao telefone a Madame Grosnay. Monsieur Verdoux caracteriza-se finalmente por um vigor cómico muito negro, muito caricatural, que emerge por exemplo nas cenas em que aparece Martha Raye (o seu papel tinha sido escrito por Chaplin especialmente para ela). Isso não impede que o conjunto dos retratos femininos tenha uma grande variedade e nuances que foram frequentemente subestimadas. Certo, Monsieur Verdoux quer ser acima de tudo jogo de massacre. A permanente tentação humanista de Chaplin manifesta-se ainda assim, como um luar frágil a flutuar num oceano de cinismo e derisão. 

"Bibliografia: André Bazin: « Le mythe de Charlot » in « La revue du cinéma », nº9 (1948), republicado in André Bazin : « Charlie Chaplin », Éditions du Cerf, 1973 ; Robert Florey : « Hollywood d'hier et d'aujourd'hui », Prisma, 1948. O capítulo « En travaillant avec Charlot » é dedicado essencialmente à rodagem de Verdoux. Florey queixa-se que Chaplin acrescentou ao lado do nome dele no genérico como realizador associado o de Wheeler Dryden, meio-irmão e encarregado de Chaplin, que só trabalhou como assistente. Florey insiste na aversão de Chaplin a toda o requinte técnico : « O extraordinário no filme sou eu, diz ele, e não tenho necessidade nenhuma de movimentos de câmara extraordinários. » Também queria que lhe apanhassem sempre que possível os pés porque ele interpretava tanto com as pernas dele e os pés dele como com a sua cara. Ver também a autobiografia de Chaplin, « My Autobiography », Simon & Schuster, 1964, particularmente pelos conflitos dele com a censura, e o capítulo dedicado a Verdoux no livro de David Robinson : « Chaplin – His Life and Art », Londres, William Collins Sons and Co, 1985."

Até Sexta!

Modern Times (1936) de Charles Chaplin

por Frank S. Nugent

Os ponteiros do relógio cinematográfico foram recuados cinco anos a noite passada quando um pequeno homem engraçado com um bigode microscópico, um chapéu gasto de coco, sapatos arrebitados e uma bengala de bambu flexível voltou aos ecrãs da Broadway para retomar o seu lugar entre as simpatias do público que frequenta o cinema. O pequeno homem—mal precisa de ser dito—é Charlie Chaplin, cujos Tempos Modernos, a estrear no Rivoli, o reestabelecem a um seguimento que esperou pacientemente, queimando incenso no seu templo de comédia, durante os longos anos desde que o seu último filme foi produzido. 

Isso foi quase exactamente há cinco anos. Luzes da Cidade era o nome do filme e nele o Sr. Chaplin recusava-se a falar. Ainda se recusa. Mas em Tempos Modernos ele levantou a proibição contra o diálogo para os outros membros do elenco, levantou-o, mas não completamente. Umas quantas frases aqui e ali, perdoadas porque vêm por televisão, fonógrafo, pela rádio. E por uma vez—só por uma vez—o Sr. Chaplin permite-se ser ouvido, cantando um jargão da sua autoria por cima de uma melodia de um fandango espanhol. 

Essas são as respostas às questões práticas. Não dizem nada sobre o filme do Sr. Chaplin, ou do próprio Chaplin, ou do festim cómico que ele tem andado a preparar há quase dois anos no claustro vigiado de Hollywood conhecido como estúdio Chaplin. 

Mas não há motivos para alarme nem razão nenhuma para adiar mais o veredicto: Tempos Modernos continua a ser o mesmo Charlie de sempre, o pequeno companheiro adorável cujas mãos e pés e sobrancelhas brincalhonas podem dar um golpe irresistível nos nervos cómicos do público ou mantê-lo preso, hirto sob o feitiço da tragédia humana. Um movimento da bengala dele, um espasmo da sobrancelha, uma elevação irrequieta do dedo do pé e o estado de espírito muda; uma inclinação da boca dele, um afundamento do ombro, um piscar rápido de olhos e estamos outra vez com ele, um companheiro em sofrimento. Ou temos que ser lembrados que Chaplin é um mestre da pantomima? O tempo não mudou o seu génio. 

Falemos então do filme e da sua história. Os rumores disseram que Tempos Modernos se preocupava com temas sociais, que Chaplin—sendo ele próprio uma espécie de liberal—tinha decidido dramatizar a luta de classes, que nada menos que uma autoridade como Shumiatsky, chefe da indústria cinematográfica soviética, o tinha aconselhado em relação ao final e que Chaplin, aceitando esse conselho, tinha feito mudanças significativas. 

A introdução do Sr. Chaplin ao seu filme foi perigosamente significativo. Tempos Modernos, lê-se, "é uma história de indústria, de iniciativa individual—a humanidade em cruzada pela procura por felicidade." Um prelúdio verdadeiramente estranho para um palhaço. 

Felizmente para a comédia, a descrição do Sr. Chaplin é só parte da verdade e suspeitamos que ele a quisesse assim. Hollywood citou-o a dizer, "Existem aqueles que atribuem sempre importância social ao meu trabalho. Não tem nenhuma. Deixo esses assuntos para a plataforma das palestras. A minha primeira consideração é entreter." 

Devíamos preferir descrever Tempos Modernos como a história do pequeno palhaço, temporariamente apanhado nas engrenagens de uma indústria orientada para a produção em massa, prolongada através de um circo de três arenas e para um mundo tão afastado dos problemas industriais e sociais como uma comédia o pode tornar. 

Encontra Charlie como um trabalhador numa linha de montagem duma fábrica gigante. Um espirro ou uma subida momentânea da cabeça são tudo o que é preciso para perturbar o processionário estável de pequenos instrumentos cujas porcas ele tem que apertar com uma só enroscada. À hora do almoço, o chefe dele coloca-o numa máquina experimental de alimentação automática. O dispositivo enlouquece, tal como Charlie. São-lhe atiradas tigelas de sopa à cara, um auto-alimentador com uma espiga de milho atira a moderação às urtigas e as sementes ao chão. Alternadamente, a máquina tritura milho para a cara dele e limpa-lhe a boca com um limpador automático solícito, mas totalmente ineficaz. Charlie recupera num hospital. Quando regressa, com alta hospitalar, dá de caras com o problema do desemprego. 

Lá se vai a crise industrial. Terminado com ela pelo momento, o filme envolve o seu herói numa manifestação radical, num motim prisional, vários carros-patrulha da polícia, uma rapariga (Paulette Goddard, a sua nova actriz principal), que é sem-abrigo e desamparada como ele; um trabalho como guarda nocturno num grande armazém, mais sarilhos com a lei, um trabalho novo como empregado cantor num restaurante e ainda mais sarilhos com a lei. Para compor o cenário, há um regresso à fábrica, mas já não como peça de maquinaria humana na linha de montagem. 

Um conceito sociológico? Talvez. Mas uma brincadeira estimulante, repleta de gags e de cair a rir por isso tudo e à melhor maneira de Chaplin. Se se lembrarem do seu dois-bobines, The Rink, ficarão satisfeitos por saber que o Sr. Chaplin também não o esqueceu, e encontrou lugar algures na sua história para uma peça mais moderna que o acompanhasse. Já o viram como empregado, anos antes, e deviam ficar satisfeitos por descobrir que ele não esqueceu a sua técnica de malabarismo de bandejas. Devem saber, há muito, da sua facilidade em evitar os polícias da Keystone e agora afasta-se deles de forma igualmente ágil, embora os seus perseguidores usem uniformes mais modernos. 

E assim acontece, e de forma bem agradável, também, com Charlie a ser fiel ao seu público antigo ao trazer de volta os truques que utilizou tão bem quando o cinema era muito jovem, e ao alargar os seus seguidores entre os modernos através do emprego de novos dispositivos para a dinastia dos palhaços. Se precisam de mais encorajamento do que este, saibam então que a Menina Goddard é um vagabundo cativante e uma beneficiária apropriada do campeonato das grandes corridas, e que há vários intérpretes no elenco que adornaram os filmes de Chaplin desde que o pequeno companheiro perdeu as inibições e entrou nos nossos corações pela primeira vez. Esta manhã há boas notícias: Chaplin está outra vez de volta. 

Também no Rivoli, e merecedor de menção mesmo numa sessão que apresenta o Sr. Chaplin, é o último desenho animado de Walt Disney, Mickey's Polo Team. Certamente o mais turbulento de todos os Disneys, contém um jogo de pólo selvagem e nebuloso entre uma equipa que inclui Mickey, o Pato Donald, o Pateta e o Lobo Mau e outros quatro representados por Harpo Marx, Stan Laurel, Oliver Hardy e o Sr. Chaplin. O árbitro é Jack Holt. 

in « New York Times », 6 de Fevereiro de 1936. 

Tradução: João Palhares

79ª sessão: dia 6 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

Começa Fevereiro e Chaplin abraça a modernidade, expondo as injustiças sociais dos seus tempos e pagando depois o preço. Tempos Modernos é a nossa próxima sessão e foi o primeiro filme em que se ouviu a voz de Charlot, mas a fronteira entre o "falado" e o "mudo" é indestrinçável. Ficam as danças e os combates do vagabundo com as máquinas infernais, para sempre no nosso imaginário porque a batalha ainda não acabou.

Sobre o nascimento do projecto, Chaplin escreveu na sua autobiografia que "lembrei-me de uma entrevista que tinha tido com um jovem repórter bem esperto no New York World. Ao ouvir que eu estava a visitar Detroit, falou-me do sistema de esteiras transportadoras lá – uma história lancinante da grande indústria a atrair jovens saudáveis para fora das suas quintas e que depois de quatro ou cinco anos no sistema de esteiras se transformaram numa pilha de nervos.

"Foi essa conversa que me deu a ideia para Tempos Modernos. Usei uma máquina de alimentação como utensílio de poupança de tempo, para que os trabalhadores pudessem continuar a trabalhar durante a hora do almoço. A sequência da fábrica resolvia-se com o vagabundo a ter um colapso nervoso. O enredo desenvolveu-se a partir da sequência natural de acontecimentos. Depois da sua cura, ele é preso e conhece uma rapariga que também foi presa por roubar pão. Eles encontram-se num carro-patrulha da polícia repleto de infractores. Daí em diante, o tema são dois seres sem importância a tentar lidar com os tempos modernos. Estão envolvidos na Depressão, nas greves, nos motins e no desemprego. A Paulette estava vestida com trapos. Quase chorou quando lhe pus borrões na cara dela para a fazer parecer suja. "Esses borrões são pontos de beleza," insisti eu.

"É fácil vestir uma actriz de forma atraente em roupas elegantes, mas vestir uma florista e torná-la atraente, com em Luzes da Cidade, foi difícil. As roupas da rapariga em A Quimera do Ouro não foi um problema tão grande. Mas o vestuário de Paulette em Tempos Modernos precisou de tanto pensamento e subtileza como uma criação da Dior. Se as roupas de uma rapariga são tratadas sem esmero, as manchas parecem teatrais e pouco convincentes. Ao vestir uma actriz como um malandro da rua ou uma florista eu quis criar um efeito poético e não afastar-me da personalidade dela."

O grande Gerald Mast, mais uma vez em Comic Mind, escreveu que "Tempos Modernos, ao contrário dos filmes iniciais de Chaplin, mostra várias influências cinematográficas claras. Começa com uma montagem que é Eisenstein evidente. Chaplin faz um dissolve entre um plano de ovelhas a serem encaminhadas para um redil para a matança e um plano de homens a saírem de uma entrada do metro para dentro de uma fábrica. Tanto o método de montagem como a imagética animal são ecos de Greve. As paredes áridas da fábrica e os padrões geométricos das máquinas lembram inequivocamente Metropolis de Lang. Mas o paralelo mais próximo é entre Tempos Modernos e À Nous la Liberté de René Clair. Como no filme anterior de Clair, Chaplin faz um paralelo entre prisões e fábricas. No entanto, a ironia de Tempos Modernos é que Charlie está melhor—melhor alimentado, melhor protegido, mais em paz com os seus companheiros—na prisão do que fora dela. Mas não é aí que Clair quer chegar. Quando Clair acha a sociedade industrial tão sufocante como a prisão, na sua metáfora, Chaplin acha a prisão mais confortável e segura do que uma sociedade caótica, assolada pela fome e dominada pela Depressão. E se a acção final de Clair, em que os dois amigos deixam a sociedade e se fazem à estrada como vagabundos, também se repete em Tempos Modernos, é igualmente verdade que Charlie tinha andado a voltar as costas à sociedade e a vaguear pela estrada há 20 anos. No entanto, os dois filmes pareceram tão semelhantes aos olhos da Tobis Klangfilms, a companhia que produziu o filme de Clair, que eles processaram Chaplin por plágio. Eventualmente desistiram da queixa quando Clair, honrado com os paralelos de Chaplin, convenceu os seus patrões que a influência de Chaplin tinha sido enorme para ele. 

"Embora até Huff, o biógrafo de Chaplin, achasse À Nous la liberté melhor filme que Tempos Modernos na sua perspectiva em 1951, esse julgamento não parece válido 20 anos depois. Há uma ironia e um cinismo subjacentes em Tempos Modernos que parecem bem mais apropriados ao seu tema social do que o optimismo ingénuo e fantasioso de Clair. Tempos Modernos regressa ao tom cáustico de Easy Street e Sunnyside, sem nunca se esquecer de ser engraçado ao mesmo tempo. Pelo que quer que o filme possa ter sido influenciado, ainda é Chaplin puro."

Já Jacques Lourcelles, na sua entrada sobre Tempos Modernos no Dictionnaire du Cinéma - Les Films, escreveu que "oo longo dos anos, as durações dos filmes de Chaplin alongam-se tanto como as das rodagens e do intervalo que separa duas obras. (A rodagem dos Tempos Modernos durou dez meses e foram impressos cerca de cem mil metros de película.) Simultaneamente, a ambição e a universalidade do autor aumentam, mas o seu sucesso, nem sempre (o de Tempos Modernos vai ser muito misto). Inspirado muito parcialmente por A nous la liberté de René Clair, Chaplin fornece aqui um grande fresco sobre (e contra) o maquinismo, atacado em nome da dignidade do indivíduo. O filme é também uma sátira direccionada contra a mecanização de toda a vida social, que leva ao julgamento dos homens apenas em função do rendimento e das aparências. Quantos mal-entendidos e confusões nesta intriga! Eles tanto têm lugar na prisão e na fábrica (outra cadeia) como na rua e fornecem ao autor uma fonte interminável de gags e de situações cómicas. Chaplin é um individualista desmedido, tanto como personagem como criador. Cinco anos depois da estreia das Luzes da Cidade (Fevereiro de 1931, em Nova Iorque), ele insiste em oferecer ao público um filme sonoro mas não falado em que os «diálogos» consistem principalmente de burburinhos, latidos e gritos diversos e, por fim, numa canção de palavras amorfas interpretada pelo próprio Chaplin, cuja voz ouvimos pela primeira vez. O som permanece objecto de escárnio, para ele, e sujeito a muitos gags: ex. o cão que ladra quando ouve os barulhos de estômago da mulher do pastor que visita a prisão. Em Chaplin, o riso vem ao mesmo tempo do que é mais profundo no tema (a sociedade vista como lugar privilegiado do triunfo das mâscaras e das imposturas) e de uma virtuosidade rara em empregar ou em recusar esta ou aquela técnica (aqui, a sonorização usada contra o diálogo). Tecnicamente, o estilo de Chaplin, sob uma simplicidade aparente, torna-se cada vez mais amadurecido e sofisticado: ver por exemplo a penúltima sequência do restaurante e a sua mistura de planos fixos (dentro da cozinha) com planos em movimento, logo que Chaplin entra para a pista e na sala em que jantam os clientes. Paulette Goddard interpreta uma das heroínas menos interessantes da obra de Chaplin. A sua personagem, desprovida de relevo e de emoção, serve sobretudo para assegurar, no final, a vitória do amor aliado ao individualismo contra o anonimato servil e a crueldade da sociedade. Tempos Modernos surge como o filme mais dinâmico e mais sereno do autor. Certo, o indivíduo é essencialmente a vítima da sociedade, mas é uma vítima que de vez em quando se pode rir daquilo que o oprime, passando pelas fissuras e pelas engrenagens da máquina.

"Nota: O terceiro episódio da série « Unknown Chaplin » de K. Bronwlow e David Gill contém uma cena cortada dos Tempos Modernos : sarilhos de Chaplin com um polícia no meio de um trânsito muito intenso."

Até Terça!

Em Fevereiro, no Lucky Star:

Apresentação de "O Garoto de Charlot", por José Roberto Rocha

The Kid (1921) de Charles Chaplin

por José Oliveira

«I'm a dreamer. I have to dream and reach for the stars, and if I miss a star then I grab a handful of clouds.» - Mike Tyson aka Kid Dynamite 

The Kid, o miúdo, a criança, o garoto, o puto. Na história da América, da arte sem compromissos à cultura de massas, do cinema ao desporto, da música à vida nas ruas, esta figura é de importância central. E para se perceber o porquê é preciso entender que tal nominação não tem nada a ver com a idade. No baseball um dos ídolos eternos que é ainda uma das existências americanas mais acarinhadas de que há memória é o nascido Theodore Samuel Williams (Ted Williams na camisola, ou ainda The Greatest Hitter Who Ever Lived) mágico da torção corporal que toda a vida insistiu com a imprensa, os fãs e os demais que o tratassem simplesmente por The Kid, e mesmo depois de ter passado pela Grande Guerra e conseguidas as insígnias nunca se chateou com o nick. No cinema, milhões, que vão desde o inadaptado dos inadaptados no palco de aparências que é a terra, rasgado misfit, Dancin' Kid do Johnny Guitar de um Kid Nicholas Ray, até... a um The Cincinnati Kid do durão dos durões Steve McQueen abençoado por Ray Charles. E acabando com a música... toda a geração dos 27, de Janis Joplin à recente Amy Winehouse só quiseram ser The Kids, eternamente, tal como Patti Smith, apenas ou tudo Just Kids. Isto para não se desempoeirar as lendas e os mitos, o velho Oeste, um Billy the Kid, etc. E se a lista é exígua e deixa de fora exemplos óbvios, só prova da riqueza, do trágico e da complexidade do que está em jogo. 

Não se referiu nenhuma figura política, que as há tanto na contracultura como esmagadas e esquecidas em praça pública mas não vencidas no seu espírito. Isto para se chegar à conclusão óbvia que é Charles Chaplin que também leva a coroa neste campo. Ele que tem a graça do mais fascinante drifter e o laconismo e a ousadia de um político tout court, à maneira do melhor Barack Obama ou do mais poético e visceral Martin Luther King. I have a dream... A importância e definição intemporal do The Kid é óbvia e não necessita de ganga teórica ou intelectual para além do instinto e da emoção, da beleza acoplada: tendo 5 ou 50 ou 100 anos urge entender que o mundo poderia ser um lugar melhor e há que ser duro nessa demanda; percebendo-se que só mantendo vivo o coração que já foi inocente e belo antes de se ver os pecados do mundo é que se vai lá. E assim, Charles Chaplin, depois de tantos filmes curtos em que passando pelos esquemas, circos e amarras da sociedade como o mais esplêndido e furioso cometa que pretende destruir para reconstruir, chamou à sua primeira longa-metragem The Kid, assumindo, humildemente e de forma prodigiosa, as funções de realizador-actor, argumentista, produtor, montador e autor da partitura musical, entre tudo o resto que não cabe nos créditos oficiais. 

E mal começa o conto rapidamente vamos perceber que há dois The Kid, dois miúdos, duas crianças, dois garotos, dois putos. Pelo menos, porque da Mãe que abandona o filho e se arrepende até aos anónimos que se vislumbram nos cantos dos enquadramentos, haverá inúmeras desmultiplicações que permitem continuar a acreditar nisto tudo. A narrativa, a histórinha da carochinha sem um João Ratão escancarado, é simples e não fosse a intensidade e a experimentação de Chaplin poderia ser perfeitamente inconsequente. Intensidade e experimentação que vai ao cúmulo de rapidamente se quebrar o muro que existe entre o ecrã e os olhos dos espectadores, operando-se uma laceração nas normas dramatúrgicas do romanesco e ameaçando as prerrogativas gerais da época, pois Chaplin tanto nas decisões graves como na estupefacção olha para a câmara e para nós espectadores, inserindo-nos nos dilemas e nas questões, afastando a falsa distância e o conforto da ficção de águas-mornas, forçando-nos a ver aquilo que julgávamos inútil pela força do grandioso espectáculo cinemático: logo quando encontra o bebé e o destino trabalha a todo o gás para os juntar; na valeta, entre o vislumbre da sua infância a regressar e o ralo da sarjeta fatalista; quando lhe cose os trapinhos e inventa um berço de ouro ou na oposição absoluta da descoberta da doença alarmante; enfim, nesses beijos na boca que hoje fariam qualquer artista genial ir parar ao chilindró. Em todas essas cenas a câmara encara e descarna, fazendo-nos redescobrir os movimentos e as tensões (logo a coragem e o medo) básicas, oferecendo-nos de uma só vez um espelho, uma lupa e a possibilidade de transfiguração que poderá desembocar na redenção. Uma frontalidade que escava e revela os profundos estratos da emoção. O célebre fluxo e a pulsão de realidade que levava Chaplin a filmar sem parar, dos ensaios às variações infinitas das sequências e detalhes à primeira vista insignificantes, só busca a vitalidade, a vitalidade de uma falha, um sopro fresco do irracional que comporta o genuíno, enfim, um portentoso diálogo com a esfera dos mistérios. 

Na mais linear e básica narrativa, busca-se o topo da montanha, para lá das nuvens. The Kid é, como outro grande recente e não reconhecido The Kid afirmou - o eterno Chaplinesco Sylvester Stallone com o seu chapéu bamboleando um pouco ridiculamente no topo da sua graciosa cabeça ao longo da saga Rocky - sobre o self-respect, a necessidade não só de cada ser gostar de si próprio e de isso ser essencial no caminho para a felicidade, mas também de se fazer o melhor possível e de se ser o mais delicado e aplicado seja qual for a posição social ou o modo de vida. Tanto a criança de 5 anos como o adulto que não cresceu segundo as normas de conduta sérias, se aprumam e são “vaidosos”, querem o melhor possível e conhecendo as artimanhas gerais devolvem as suas com a violência da justiça superior, ultra salomónica. Para um homem ser respeitável dentro de si mesmo há que respeitar o sagrado da responsabilidade intrínseca que é o talento e a paixão de cada um. E da vagabundagem à aristocracia tanto o Pai como o Filho tocam todas essas alturas e brilhos. Evidentemente que são humanos, de carne e osso e em guerra com a dita alma, e assim tanto são briosos como em segundos deixam de ser “exemplo para alguém”. Como na sequência em que o Pai percebe que o miúdo pode ganhar a vida aos socos e torná-los ricos e não hesita em atirá-lo às feras, como no ganha-pão da negociata dos vidros. Todo esse flirt passageiro com a lama rima com a secção mais inesperada do filme, onde somos levados ao paraíso para assistirmos à nascença do pecado. Sem grandes preâmbulos percebemos que a ganância ou o ciúme estão em toda a parte, inclusive do “outro lado”, e secamente caímos mais abruptamente na realidade quando regressamos a ela. Antes ainda vimos a perseguição pelos telhados do puto de muitos anos ao filho amado, cúmulo e prova da sofisticação que o Chaplin realizador já tinha em termos rítmicos, na gravidade equilibrante e desequilibrante do ponto de vista e dos enquadramentos estudados em consonância com esse mesmo ritmo, a orquestração geral entre o aproximado e o distante, a combinação e justeza de tudo isso, terminando na mesma valeta anterior com o amor reforçado por aquilo que deve ser o chamado Amor Incondicional que só quem ama verdadeiramente alguém para lá de tudo poderá sentir. 

No final, a entrada na casa é permitida. Pela Mãe original que um dia abandonou o filho, que viu Cristo pregado na cruz – a imagem mais misteriosa e só aparentemente deslocada de tudo – e que falou a dois vagabundos do “oferecer da outra face”. O que se passou entretanto, do abandono à sublime (e se nos textos de Chaplin tenho abusado de termos como “sublime” e derivados tem a ver com o tipo de brancura “estelar” em causa) assunção e gesto, é da ordem do calvário e do perdão para toda a gente. Mas sobretudo da força torrencial dos Encontros certos, prometidos, escritos algures, inadiáveis, seja o que for. E isso passou-se entre dois corações, um inocente e outro humilhado. E deu certo. E há que lutar por isso. É possível melhor oferenda? «All I want is to enter my house justified» confessava-se em Ride the High Country do Kid e intelectual Sam Peckinpah. E aconteceu.