Yōkihi (1955) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Como vimos a semana passada[1], o amor em Mizoguchi pode surgir da mais insólita das formas, tornando verdade uma mentira, complicando e muito a vida de quem se ama mas transformando também a morte em vida e o desespero em esperança; ou através de esquemas numa corte sedenta de poder, pelos mais mesquinhos e egoístas dos sentimentos ou dos esquemas, pelo uso de uma familiar para subir de posto e conquistar mais poder. É ao confessar o seu papel como joguete político da sua família que a jovem Yang conquista os afectos do imperador Xuan Zong, pouco habituado a que sejam sinceros consigo. E é por amor por ele que tenta renunciar à sua vida de imperatriz, quando vê a sua família a tentar usurpar o poder e a antagonizar o povo, gastando os seus tributos sem qualquer controlo. Tudo isto[2] se passa na China, mas não será absurdo pensar no Japão que já vimos nas últimas duas semanas ou nas aventuras de Genjūrō no outro mundo[3], a música e os chamamentos terrenos e não terrenos por amantes ou crianças perdidas, o corpo da mulher como moeda de troca para garantir os objectivos dos homens, da obra de Mizoguchi ao conto fundador de Guy de Maupassant[4] que nos fala de uma mulher que tem de passar pelo pior para que os companheiros de viagem prossigam e sobrevivam, dando as maiores mostras de generosidade apenas para receber em troca o desprezo e a altivez dos companheiros. Pensamos nisto tudo enquanto a câmara de Mizoguchi se passeia aristocraticamente por cozinhas escuras ou aposentos reais, campos lamacentos ou jardins bem cuidados e floridos, festas populares ou saraus privados, salas conspiratórias ou reuniões na corte, campos de batalha ou árvores da forca, dando conta do mero acaso que pode separar uma vida precária e desfeita do privilégio e das honrarias do trono, uma questão de nascimento e genealogia, uma questão de avareza e hipocrisia, um acidente de percurso que pode dar mais azares que benesses. Só a imperatriz se apercebe do andamento da história e só a imperatriz sabe o que deve ser feito, da altura em que a sua vida ainda pode ser poupada ao momento em que até o imperador é ameaçado pelos seus soldados, aceitando o seu destino com uma serenidade desarmante e que nos poderá fazer suspeitar que era ela a única que merecia ser poupada naquele manto de esquemas e de imbecilidade, "quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre.[5]" Se é isso, o diálogo além-túmulo pode ser só um devaneio desesperado do imperador moribundo, que sempre pareceu gostar mais de mulheres mortas do que vivas. Senão, é a consumação do amor do líder arruinado e da sua amada imperatriz, que reinarão nos céus para sempre e sem as intrigas políticas terrenas. A cada um a sua opinião e o seu cenário possível ou impossível. 

[1] nos Amantes Crucificados.

[2] A Imperatriz Yang Kwei Fei.

[3] nos Contos da Lua Vaga.

[4] Boule de Suif, 1880, que além de ter dado origem a Maria no Oyuki de Kenji Mizoguchi, também terá inspirado o Stagecoach de John Ford, bem como filmes de Henry King, Josef von Sternberg, Robert Wise ou William Dieterle.  
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda. 

102ª sessão: dia 26 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Em 1955, Mizoguchi lança o seu primeiro filme a cores, ambientado na China do século VIII e com os amores do imperador Xuanzong e da sua consorte como principal objecto e inspiração. A Imperatriz Yang Kwei Fei é a nossa próxima sessão e poderá ser visto no grande ecrã  para que foi feito e pensado. Será nos cinemas do Braga Shopping.

Yoshikata Yoda, que nos tem acompanhado na descoberta de Mizoguchi, escreveu nas Souvenirs que "na primavera de 1955, Mizoguchi realizou Yokihi (A Imperatriz Yang Kwei-Fei) em co-produção sino-japonesa. O projecto tinha-nos sido proposto por Run Run Shaw de Hong Kong. Redigi o argumento com Tsuji Kyuichi e Masashige Narusawa. Era a primeira vez que fazíamos um filme inspirado na história da China. Mas se Mizoguchi era um grande admirador de objectos de arte e um conhecedor da estética e dos costumes da época chinesa Tang, eu, pelo contrário, era completamente ignorante. Mizoguchi levou-me várias vezes a visitar museus, templos. Aprendi assim como a nossa civilização da era Nara tinha sido influenciada pela da era Tang. Eu fiquei chocado e deslumbrado com a civilização desta época chinesa que estudava por meio de todos os documentos disponíveis: Lamento do Longo Sofrimento, poema de Po Chu-Yi, ou Balada do Alaúde, poema de Du Fu, que contam os amores célebres do imperador Wei-Song e de Yang Kwei-Fei: a Revolta de An-Lou-Shan; o significado histórico da Rota da Seda, da Zona do Oeste: a civilização dos Igres; o papel dos eunucos, dos haréns; as festas, os costumes chineses, etc. Mas tive muitas dificuldades. No argumento inicial, para pôr bem em relevo o carácter fundamentalmente intrigante de Yang Kwei-Fei, queria insistir pelo menos em dois pontos (que são de qualquer forma historicamente autênticos): 1) Ao princípio, Yang Kwei-Fei era a mulher legítima do príncipe Tch'iu, filho do imperador Wei-Song. Mais tarde é promovida ao posto de imperatriz. 2) Chegada a imperatriz, Yang Kwei-Fei deixa de dissimular: o orgulho e o egoísmo dela são exibidos em plena luz do dia. Mas não tivemos estes elementos em conta, em primeiro lugar para simplificar a intriga, e sobretudo para fazer de Yang Kwei-Fei uma «heroína»; fizemos dela uma mulher pura e ingénua que a sua comitiva explorava por interesse. Isso levou-me a um esquema melodramático. De repente senti-me muito longe do argumento. Foi o senhor Kawaguchi quem fez a redacção definitiva. Yôkihi foi o primeiro filme a cores de Mizoguchi. Acredito que ele tenha estudado as cores dos templos e dos objetos de arte de Quioto para encontrar a cor exacta do seu filme. Depois de Yôkihi, Mizoguchi realizou Shin Heike Monogatari (O Herói Sacrílego, 1955), a partir da primeira parte do romance «best-seller» de Eiji Yoshikawa. Foi o segundo filme dele a cores, mas Mizoguchi não atribuía assim tanta importância aos problemas da cor. Foi a Companhia que lhe impôs a rodagem a cores. (Os dois filmes foram rodados em «Daieicolor».) A qualidade da cor ainda era medíocre. Mizoguchi considerava a cor no cinema um elemento artificial."

No prefácio à tradução francesa do livro de Yoda, Jean Douchet escreve que "Mizoguchi sempre teve um problema com o potencial melodramático das situações que põe em cena. Enquanto não consegue reduzir o melodramático, sem necessariamente o fazer desaparecer e mantendo toda a sua força emocional, enquanto não consegue controlar o realismo e o naturalismo que lhe servem como roupa, não está à vontade. A partir de 1950, ele consegue superar essa dificuldade, e é então a série das obras-primas em que não existe impureza nenhuma, equilíbrio perfeito entre a preocupação pela realidade e o carácter emocional do melodrama, com essas possibilidades de exageração que não abandona, ousando às vezes abordar situações excessivas próximas da inspiração de Abel Gance ou de King Vidor, mais insistentes que as dos filmes de John Ford. Le Destin de Madame Yuki, portanto, que inaugura a série das obras-primas: a ideia dessa mulher apaixonada sexualmente por um marido que despreza soberanamente e que a repugna moralmente e socialmente, mas pelo qual é atraída fisicamente e de maneira irresistível, cria uma situação de uma violência assombrosa, de que Mizoguchi extrai todas as consequências, e primeiro as sociais. O que é prodigioso, é que uma vez que consegue dominar estas situações - que pede aos seus argumentistas para imaginar, não o querendo fazer ele próprio - Mizoguchi pode fazer quebrar todas as hipocrisias da sociedade. E é por aí que passa o discurso, não pela forma do combate, e é por isso que ele nunca será um militante da militância, o que as pessoas de esquerda lhe censuram, mas pela intensidade, a verdade do retrato que obriga a olhar como funciona o mundo. Se não pudesse dispor do material que constituem estas situações violentas e melodramáticas, Mizoguchi não conseguiria lá chegar. Chegou lá uma primeira vez nos dois filmes de 1936. Terá que esperar por 1950, e uma certa liberalização do que é político, para retomar a sua procura e a sua diligência. É a partir desse momento que se lhe vai colocar o problema da própria expressão desta situação. Conhece-se o exemplo célebre, a morte de Yang Kwei-Fei, cena para a qual levou três dias a encontrar a solução: quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre. Mizoguchi leva-nos mesmo ao coração da ideia e da sua força afectiva. O pensamento, por um poder soberano de abstracção, transfigura estes quatro planos. A meu ver, é aí que se situa o seu génio: o facto de ir sempre ao fim da situação.

Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "Mizoguchi utilizou para este filme um processo que só havia usado antes em O'Haru: a construção em "flash-back". O filme começa com o imperador já velho (sabemos que é já um ex-imperador, que perdeu o trono e a quem vai ser retirada até a última morada) e só depois dessa introdução (presidida pela estátua de Yang Kwei-Fei, há muito morta) viveremos a vida do imperador, até, no final, voltarmos a ele, para a sua morte e para o seu reencontro, entre os mortos, com Yang. E repare-se como o décor muda da primeira para a última sequência: o que é ainda um apartamento imperial (no início) embora sem grandes sinais de opulência, volve-se em ruína no final. E quando o imperador cai morto aos pés da estátua, os seus chamamentos a Yokihi (nome japonês de Yang Kwei-Fei) são finalmente respondidos e ficam-se a ouvir, muito demoradamente, os risos deles, por fim reencontrados. É um final que pode ser comparado (salvaguardando todas as distâncias estilísticas) ao do The Ghost and Mrs. Muir de Mankiewicz, quando o fantasma de Rex Harrison vem buscar o fantasma de Gene Tierney. Só que, em Mizoguchi, tudo é ainda mais misterioso (se é possível) porque não há qualquer figuração. Yang veio buscar o amado, mas nem um nem outro estão na imagem. Mas a câmara avança como se eles avançassem também, como se os víssemos, e a imagem visual é substituída pela imagem auditiva, num colóquio sentimental póstumo e eterno. Num velho parque solitário e gélido, duas sombras se encontram como nos versos de Verlaine. E lembram-se. E lembram-nos. Passo ao "flash-back". E o prodígio da construção do filme consiste em, depois desse imponderável "travelling" através das sedas (ou melhor entre e sobre as sedas) que nos leva da velhice do imperador à sua juventude e de uma imperatriz morta a outra imperatriz morta ("adorador de mulheres defuntas" pode ser este definido) assistirmos a um "flash-back" aparentemente uno mas que se divide em três. Há o "flash-back", que Douchet chamou da metamorfose de Yang Kwei-Fei, e que vai do seu solitário concerto e da solitária viuvez do imperador à visão de Yang como gata borralheira (cantando na cozinha, numa sequência que terá eco no terceiro "flash-back", num filme quase todo construído, também, sobre o número dois e pares de sequências) e ao plano do general para se servir dela. Um "flash-back" que termina quando Yang entra no convento, onde a severa abadessa a educará para futura imperatriz."

Até Terça-Feira!

Chikamatsu monogatari (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

O que podia ser só uma comédia de enganos, como bem lembrou João Bénard da Costa[1], com trocas de identidades e confrontações que dão para o torto, portas de correr que se abrem e se fecham como num filme de Lubitsch, lutas de poder entre maridos e mulheres ou entre funcionários que querem subir de posto, transforma-se numa trágica história de amor pelas leis que regulavam que uma mulher não podia trair o marido enquanto este podia ter todas as concubinas que quisesse, no Japão do século XVII. A pena era a crucificação e Chikamatsu Monzaemon, autor da peça que inspirou o filme de Mizoguchi que vamos ver hoje e tido como o maior dos dramaturgos japoneses, assistiu a muitas delas durante a sua vida, entre os anos de 1653 e 1725. A serenidade e o amor inversamente proporcionais ao percurso cruel e injusto que os amantes crucificados, Osan e Mohei, têm de fazer, além de estar envolto num profundo mistério (descrito por Mizoguchi e aceite por nós como única alternativa para os amantes e apesar das múltiplas saídas que lhes são oferecidas pelo marido de Osan e pelas famílias dela e de Mohei), talvez se relacione muito com a cultura oriental, mas não faltam exemplos de percursos semelhantes no chamado “cânone ocidental”[2]. O amor e a morte, duas pessoas que mal se conhecem são atiradas aos braços uma da outra pelo destino. Quando estão prontas para acabar com a vida, nas águas da morte de Kenji Mizoguchi (as mesmas que engoliram Anju[3] ou separaram Genjūrō da mulher e do filho[4]), são resgatadas pelo amor e nunca mais se esquecerão disso, até às últimas consequências, até conhecidos seus verem neles uma “alegria” e uma “serenidade” que nunca tinham visto antes e eles próprios talvez nunca tenham conhecido. O amor e a morte unidos por poemas milenares e fundadores que falam de reinos não terrenos em que os amores interrompidos, impossíveis ou frustrados são finalmente consumados, no mundo dos sonhos ou nos limiares da realidade, em noites de outono supostamente grandes mas que não chegam para abarcar as noites emotivas e transcendentes de quem se ama, apelos à lua e ao sol, às montanhas e aos rios, lamentos e sussurros de mil anos[5]. O amor e a morte nos encontros de Genjūrō com dois fantasmas no outro lado da vida, uma nobre morta que o faz esquecer a vida terrena e a mulher assassinada que lhe ensina que a vida e a morte estão no mesmo plano das coisas, como a luz e a escuridão, o sol e a lua, a regra e a excepção. Há-de velar por ele nas correntezas dos rios, nos ramos das árvores, no topo de montanhas ou no azul do céu como anjo livre, expiada pelos sofrimentos passados[6]. Não há religião mais bela na sua acepção do que o budismo, ter a certeza que continuamos todos vivos não dentro dos outros mas na essência e no alcance de toda a criação. Não há filmes mais belos que os de Mizoguchi, que nos dêem a ver tantas coisas sem que um fluxo de continuidade lógica se quebre ou se interrompa, continuidade inventada fora das regras tradicionais e que tantos problemas deu ao seu criador para ser implementada, mas na qual é até possível ver o tempo e o movimento cessarem com um travelling para serem retomados com um plano fixo. Se não acreditam, vejam os planos finais deste filme, quando os amantes são levados para a cruz e para a consumação do seu amor e a multidão os acompanha e vai comentando o seu destino, vejam a confrontação final das mulheres que foram obrigadas a viver da rua e da noite e a suportar a crueldade dos homens num arrabalde perdido e em ruínas[7]: a câmara segue alguém e anula todo o movimento indo à mesma velocidade que os seus passos, enfeitiçada e em levitações etéreas, quando há um corte e tudo se mexe, tentando impedir a entrada de alguém nas terras de sonho que cria a esperança pelos portais do sofrimento. Milagres.

[1] na folha da Cinemateca sobre Os Amantes Crucificados. 
[2] da Bíblia Sagrada ao Romeu e Julieta. 
[3] no Intendente Sansho. 
[4] nos Contos da Lua Vaga. 
[5] no Kokin Wakashū, antologia imperial de poesia waka publicada no século X. 
[6] os Contos, mais uma vez. 
[7] nas Mulheres da Noite, de 1948. 

101ª sessão: dia 19 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Continuando o nosso pequeno ciclo dedicado ao grande Kenji Mizoguchi (ou Mizo-San, como lhe chamava Yoshikata Yoda), chegamos aos Amantes Crucificados, outro portento dramático e trágico ao qual poucas palavras poderão fazer justiça e que vai ser a nossa próxima sessão, ainda nas salas de cinema do Braga Shopping.

Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "na tradição ocidental, bimilenária, a Cruz é o símbolo da Paixão. Paixão de Deus pela Humanidade. E a palavra atinge, nessa dimensão, o seu pleno significado etimológico (de passio = sofrer, como se sabe) e, o seu pleno significado metafórico e corrente, na associação à "loucura do Amor". Por esse Amor Louco por todos nós, humanos, morreu Cristo, Filho de Deus Vivo, na Cruz.

"Antes de Cristo, no mundo romano, a cruz era o suplício dos escravos transgressores. Morrendo na Cruz, Cristo aceitou essa dupla condição: a de escravo e a de transgressor. Morreu como o último dos homens por ter transgredido a Lei do seu povo.

"No nosso imaginário, a associação à Cruz (ou as associações com a Cruz) são tão fortes (seja-se ou não se seja crente) que tendemos a esquecer que o suplício não é invenção ocidental, nem universalmente se reveste dessa carga sagrada. Na tradição oriental, como nos recorda Mizoguchi ou o texto setecentista que adapta, morriam na cruz outros transgressores: os amantes adúlteros."

Yoshikata Yoda, nas suas Souvenirs, depois de descrever uma discussão acesa entre Mizoguchi e Kyuichi Tsuji, co-argumentista de Amantes Crucificados, confessa que "Tsuji, extenuado, quis abandonar tudo, mas como eu conhecia os modos de Mizo-san, tentei acalmar o descontentamento do meu co-argumentista para podermos regressar ao trabalho. Desta vez, concentrei-me no retrato do herói (Moemon). Estava muito contente com o meu argumento. O presidente da Daiei também o achou muito bom. Só Mizoguchi é que parecia não estar contente: «Falta-lhe intensidade dramática!» Isso desmoraliza-me completamente. « O que é que isso quer dizer?», perguntou o presidente a Mizosughi, como que para me defender. «Pois bem, por exemplo», respondeu Mizoguchi, «Osan e Moemon fazem amor num quarto de hotel depois de terem decidido cometer suicídio. É idiota, é ridículo. Se eles decidiram morrer, é impensável que pensem em fazer amor! Eles apanham um pequeno barco apenas com o propósito de morrer. E isso é suficiente para mostrar o estado de alma deles nesse momento. Estão agora a meio do lago. E de repente, já não querem morrer. Não é que tenham medo da morte. Mas ao contrário dos melodramas em que os parcos instantes roubados à morte são os mais doces que a vida já permitiu, a extinta tentação da morte dá aos momentos futuros a recompensa da existência, é uma verdadeira abertura. Não se pode morrer assim, pensam os amantes mesmo antes do suicídio. É assim. E é verdadeiramente dramático.»

"O argumento definitivo dos Amantes Crucificados concluiu-se assim depois de várias versões. A rodagem começou, mas durante a rodagem, Mizoguchi teve muitas dificuldades em lidar com o actor Kazuo Hasegawa, que se deliciava a criticar a mise en scène do autor. Mas fomos bem recompensados pelos nossos esforços todos, porque este filme acabou por se revelar uma obra-prima de pureza e nobreza."

No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala do "feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem o seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada acto que se cumpra ocorre diante do mundo, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda a vida privada e toda a liberdade. Mas esta volta a aparecer no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria deveres e um respeito entre os amantes que tornam irrisórios os que são determinados pela ordem social. No plano estético, tal universo convém de forma ideal a Mizoguchi. Para ele, o ser das personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto, cada entoação e cada sentimento dos dois heróis surge num presente que é a eternidade e onde o anedótico, o superficial e o frívolo não podem ter lugar. Intensamente felizes e infelizes, os "amantes crucificados" transgridem as leis de seu universo social e estão para além de qualquer julgamento. Aparecem-nos como os únicos seres vivos verdadeiros do filme e, a este título, exercem fascinação tanto sobre as outras personagens como sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda a deselegância lhe é desconhecida) e a determinação tranquila com que Mizoguchi implementa esta fascinação nos enquadramentos, no grão da fotografia ou na representação dos intérpretes fazem dele, pelo menos no seu último período, o cineasta por excelência; uma espécie de igual e de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou de um Shakespeare, aos quais aliás o material literário aqui utilizado podia ser comparado."

Até Terça!

Sanshō Dayū (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Anos 10 do século passado. Um jovem de 17 anos percorre as ruas de Tóquio sem planos de vida depois de regressar de Nagoya. Podem nevar esses flocos de neve que levitam no ar e colorem as ruas ou chover essas gotas de chuva que nos disfarçam as lágrimas, estendendo e espelhando ao mesmo tempo a tristeza de cá de dentro, purgada pelos fios de água que correm pelas ruas como quando se choram as pedras da calçada. Um incidente ou um atraso urbano qualquer fá-lo pensar no passado e na família. A mãe morreu há pouquíssimo tempo e a irmã, que ganha o dinheiro dela num bordel, tem-no sustentado e apoiado entre estudos e buscas por trabalho. Do pai, “homem de Tóquio que se alimentava de grandes sonhos e falhava constantemente”[1], não quer saber. Tinha apanhado o comboio para Nagoya para voltar outra vez a Tóquio, tinha desperdiçado o dinheiro da irmã porque não queria ser comerciante e não se decidia entre o peso da culpa e a volatilidade dos sonhos. É noutras cidades que vai arranjando trabalhos, que não duram porque parece ser sempre empurrado para a capital. Revoluções russas, revoltas do arroz... é muita confusão para quem não sente grande coisa nem por quem oprime nem por quem se revolta. Sempre foi possível não estar em lado nenhum quando as coisas aconteciam, passar conscientemente ao largo de tudo o que possa e acabe por “fazer história” – pensar que essa história é doutros e não nossa. Imaginar quantos heróis não foram cantados, quantas pessoas foram obrigadas a sofrer e a martirizar-se em silêncio para que outros pudessem receber os louros e viver as venturas da virtude. “Tudo o que é interessante passa-se na sombra”[2]. Uma mulher salva um homem do suicídio e abriga-o no único sítio que consegue, a casa de mercenários que traficam obras de arte ou objectos sagrados e que acabam por fazer da vida deles um inferno. Até se conseguirem evadir, denunciando com muita cautela o último golpe planeado pelos traficantes à polícia, vão levar no corpo, vão sofrer juntos e vão aguentar porque se amam, sarar as feridas entre chibatadas, castigos e humilhações. Cá fora, na cidade, o mundo não os trata muito melhor e ela acaba por aceitar a proposta da vizinha a quem pede comida, tornando-se uma gueixa para sustentar os estudos dele e sem lhe dizer nada. Arranja problemas com a polícia e é detida à frente dele, despedindo-se a soprar um pássaro de papel na sua direcção. Esse sopro de vida transforma-se em vento eterno ou sem tempo e os anos passam. É a vez dele a ajudar, mas já vem tarde demais, os suplícios cobraram a sua dívida. A chuva corre pelos nossos olhos, ou choramos outra vez[3]. “Sem misericórdia, o homem é como os animais. Mesmo que sejas duro contigo mesmo, sê piedoso com os outros. Os homens são todos iguais e toda a gente tem direito à felicidade.”[4] É a última coisa que um miúdo ouve do pai antes de se separar dele, sem saber que é para sempre. A mãe leva-o a ele e à irmã para passar uns anos em casa de familiares até se juntarem todos ao pai, que tinha sido condenado ao exílio. A caminho são feitos reféns da vida, que parece não ter por eles a misericórdia que merecem. São também separados. Anos e anos numa elipse violenta, como quando se tenta viver o instante e nos pesa uma lembrança dorida – o instante vai-se e a lembrança fica. O miúdo é já um homem e esqueceu-se de tudo, mas a irmã não. As palavras do pai resistem e chegam-lhes outras palavras, em forma de canções, de uma ilha remota – é a mãe. A fuga é possível mas só com um sacrifício, para dentro de águas que também lavam lágrimas. A irmã mata-se, o pai morre, mãe e filho encontram-se quase tarde demais no que podia bem ser o fim do mundo, do Cabo da Roca ao Big Sur. “Restamos apenas nós dois”[5], diz o filho à mãe, num momento de reconciliação cósmica que atravessa todos os lugares e todos os tempos como um leve lampejo. O jovem de 17 anos, na tal noite chuvosa, não sabia que se ia tornar no maior dos cineastas, contar-nos estórias que nos hão-de sobreviver por séculos, deixar-nos atónitos e sem capacidade para escrever sobre planos e luzes por termos visto as coisas com os olhos totalmente embaciados com lágrimas. Ele ainda havia de deambular pela cidade de Tóquio por mais uns anos, absorver o que se passava em redor, até arranjar trabalho na Nikkatsu, o mítico estúdio de cinema japonês. Faria perto de uma centena de filmes, dos quais só alguns nos chegaram, constantemente insatisfeito com o resultado e tentando alcançar uma certa nota, uma certa ideia, que não sabia descrever mas da qual se aproximava recusando as alternativas. Essas notas podiam ser noites de travessia pelo rio entre as brumas; aparições de mortos quando são mais precisos, com a promessa de velar sempre pelos vivos; pedaços de pólen a voar à volta de fugitivos, neve e lagos mágicos, a natureza em todo o seu esplendor e sempre inconsciente ou abstraída dos destinos dos homens; um plano enorme e muito difícil de suportar num corredor de um bordel ou na costa da ilha de Sado, em que tudo acaba por confluir, como na foz de um rio. É isto a “arte da modulação”?[6]

[1] in «Souvenirs de Kenji Mizoguchi», de Yoshikata Yoda, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997. 
[2] in «Voyage au bout de la nuit», de Louis-Ferdinand Céline, 1932. 
[3] in Orizuru Osen, de Kenji Mizoguhi, 1935. 
[4] in Sanshō Dayū, de Kenji Mizoguchi, 1954. 
[5] ibidem.  
[6] in « Mizoguchi vu d’ici», Jacques Rivette, 1958.

100ª sessão: dia 12 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Chegados à sessão número 100, veremos O Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi, filme dos filmes pelo cineasta dos cineastas. Ainda que situado em tempos e lugares remotos, esta obra-prima descreve-nos a mais universal das histórias, entre grandes flagelos, grandes tristezas, embates com a consciência e com as alegrias possíveis, à beira de um mar pacificado. É já na Terça-Feira, na sala de cinema do Braga Shopping.

Em 1958, Jacques Rivette começava o seu conhecidíssimo texto sobre o cineasta, Mizoguchi vu d'ici, perguntando, "como falar de Mizoguchi sem cair numa de duas armadilhas: o jargão do especialista ou o do humanista? Os filmes dele dependem da tradição ou do espírito do No ou do Kabuki: é possível; mas depois quem nos vai ensinar o significado profundo dessas tradições? E não seria uma tentativa de explicar o desconhecido pelo que não se pode conhecer? A arte de Mizoguchi está, no entanto, fundamentada no exercício de um génio pessoal dentro dos limites de uma tradição dramática: disso não há dúvida. Mas se formos então abordá-lo em termos de civilização para, antes de tudo, nele reencontrar certos valores universais, conseguiremos avançar? Homens que são homens em todas as latitudes: isto podíamos prever. Mas a surpresa serve para nos instruir sobre nós próprios. 

"Estes filmes que, numa língua desconhecida, contam histórias totalmente estranhas aos nossos costumes ou hábitos – estes filmes, na verdade, falam uma língua familiar. Qual? A única que qualquer cineasta almeja: a da encenação. Os artistas modernos não descobriram os fetiches africanos convertendo-se à religião dos ídolos, mas deixando-se comover por estes objectos insólitos enquanto escultura. Se a música é um idioma universal, a encenação também o é: é esta língua, e não o japonês, que devemos aprender para compreender “o Mizoguchi”. Língua comum, mas levada aqui a um grau de pureza que o nosso cinema ocidental só excepcionalmente conheceu."

O principal argumentista de Mizoguchi, Yoshikata Yoda, no seu livro em forma de carta sobre o cineasta, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, deteve-se sobre a preparação do filme da nossa próxima sessão, escrevendo que "antes de partir para a Europa, Mizoguchi tinha confiado a escrita do argumento de O Intendente Sansho a M. Fuji Yahiro. Este projecto surpreendeu-me bastante. O Intendente Sansho é uma novela de Mori Ogaï (grande escritor da era Meiji) cujos heróis são crianças. Ora Mizoguchi nunca tinha feito filmes cujas principais personagens fossem crianças. Ele não gostava nada de crianças. Detestava-as, mesmo. Nunca o vi a sorrir a uma criança. Seria por não ter nenhuma? Ele dizia-me frequentemente: «Não percas o teu tempo a cuidar dos teus filhos! Um artista não deve ter família, para poder realizar a sua obra!» Assim que voltou, Mizoguchi perguntou a M. Yahiro se o argumento estava acabado. Mizoguchi só pedia para rodar! A recompensa a Contos da Lua Vaga em Veneza tinha-lhe dado tanta energia como confiança: «Desta vez, não podemos fazer só uma coisa qualquer!», anunciou ele como uma ameaça à direcção da Produção. O argumento de Sansho Dayu que M. Yahiro tinha escrito era uma adaptação bem honrosa, muito fiel à novela original. Mas Mizoguchi atirou, como eu estava à espera: «O quê! Uma história de miúdos! Quero a mesma história, mas sem crianças! » M. Yahiro desistiu. «Yoda, confio-te essa tarefa.» 

"Como Kyoko Kagawa foi escolhida para o papel de Anju (a irmã) e Kisho Hanayagi para o papel de Zushio (o irmão), eu reconstruí a intriga em conformidade com a imagem que tinha feito dos actores. Assim, e contrariamente à novela de Ogai Mori, fiz de Anju a irmã mais nova de Zushio. O prólogo do Intendente Sansho é fiel à novela, mas o seguimento, em que Anju et Zushio são adultos - o que constitui a maior parte do filme - é quase integralmente da minha pena. Seguindo o hábito dele, Mizoguchi recomendou-me: «Começa por estudar a história da escravatura. Põe-te bem ao corrente da função social e económica da escravatura.» O conto de Ogai Mori é extremamente conciso, abstracto, os detalhes narrativos e descritivos estão só esboçados. O meu primeiro trabalho como adaptador foi portanto parafrasear, detalhar, concretizar o conteúdo e, mais particularmente, dar ao drama um enquadramento histórico. Por exemplo, na novela, a mãe de Anju e de Zushio parte em viagem com as suas crianças para reencontrar o seu marido, que tinha partido há já muito tempo para a prefeitura de Tsukushi. Mas porque é que o marido foi para lá? Porque é que já não estava de volta? A explicação não era dada. Mizoguchi queria que esse homem tivesse sido exilado devido ao seu desacordo com a política governamental: tinha provocado a cólera do Chefe de Estado que não admitia que um alto funcionário tivesse as suas ideias sobre a igualdade social, ideias revolucionárias, uma vez que este último queria defender a causa dos camponeses e dos escravos. Para ele, essa ideologia confundia-se com a sua fé religiosa. Assim, ao partir em viagem, ele deixa às suas crianças uma estátua muito rara de Buda... Nós pensámos que essa estátua simbolizaria a fé das personagens (Anju e Zushio têm a infelicidade de ser vendidos como escravos e esse infortúnio vai levá-los ao sentimento religioso e a uma reflexão social sobre a emancipação dos escravos), e que isso também seria uma ponte dramática (a mãe que fica cega reconhece Zushio ao tocar nesta estátua de ouro). Tentámos elevar esta fábula popular ao nível de um drama social, estudando este pré-feudalismo e o budismo da época (fim da era Heian). No filme, Zushio consegue libertar os escravos, mas a mãe dele continua cega (na novela, os olhos da mãe voltam-se a abrir graças ao poder milagroso da estátua que Zushio trazia). No filme, a cena do regresso de Zushio para a sua mãe negligenciada leva até ao sublime a aflição dos corações e das coisas. Mizoguchi não tinha a certeza se ia ser capaz de conseguir esta cena. Perguntou-se durante muito tempo se iria manter a cena em que a mãe reabre os seus olhos mortos sob o efeito mágico da estátua. Ao remover este incidente, fizemos de Intendente Sansho um filme triste e pessimista. Este filme foi apresentado no Festival de Veneza de 1955 e ganhou o Leão de Prata."

No Dicionário do Cinema, Lourcelles escreve que Intendente Sansho é "uma das obras-primas capitais do último período de Mizoguchi. De uma forma minoritária na sua obra, eis um filme mais masculino que feminino pelo seu tema e pelas suas personagens; e a opressão que ele retrata toca tanto os homens como as mulheres, as crianças como os adultos. Através dos infortúnios de Tamaki, de Zushio e de Anju, Mizoguchi quis descrever o despontar dos valores morais numa época em que eles ainda não são valores objectivos mas apenas a inclinação de alguns (ex. o pai de Zushio). Como nos seus outros filmes, o esplendor plástico de cada plano ajuda Mizoguchi, bem como o argumento ou a interpretação dos actores, a dar à história contada a intensidade e a universalidade que procura. Bruscos, movimentados, quase caóticos nas primeiras sequências (que contêm breves flash-backs, raríssimos no autor), a decupagem e o estilo de Mizoguchi acalmam-se a pouco e pouco e reconquistam essa serenidade genial que lhes é característica, à medida que o herói (Zushio) experiencia a crueldade do mundo e do sistema político que a perpetua, e também à medida que reflecte sobre ela e passa da passividade à combatividade. A última cena (reencontro da mãe com o seu filho) é uma das mais belas da obra de Mizoguchi pela sua capacidade de conseguir uma emoção avassaladora a partir da serenidade perfeita do estilo, que parece reconciliado com o universo inteiro."

BIBLIO: argumento e diálogos in « L’Avant-Scène » nº 227 (1979). 

Até amanhã!

Apresentação de "O Último Fôlego", por Jim McBride

Breathless (1983) de Jim McBride

por José Oliveira

No vídeo de apresentação ao Breathless americano o seu realizador conta-nos demoradamente a sua quota-parte numa das narrativas mais fascinantes e trágicas da história de Hollywood – a luta entre os realizadores e os estúdios, os autores e a indústria, a visão pessoal contra a necessidade de vender bilhetes e pipocas. Jim McBride esteve na Cinemateca Portuguesa a 2 de Maio do presente ano para introduzir a sua primeira obra e conversar com o público. Não no âmbito de qualquer retrospectiva sobre a sua multifacetada carreira, não como homenageado num festival qualquer – apesar do director da Cinemateca, José Manuel Costa, ter referido que a McBride cairia como uma luva o rótulo de herói independente no Indielisboa que acontecia por aqueles dias – muito menos por estar a tentar realizar um filme no nosso país, mas sim porque veio visitar Portugal e tinham-lhe falado muito bem dessa instituição. Foi ele mesmo a mandar um email, a pedir encarecidamente que lhe dessem a honra de mostrar um dos seus filmes em tão mágico lugar. 

David Holzman's Diary foi então a escolha, que José Manuel Costa considerou uma das primeiras obras que mais marcaram o cinema desde aí, filme independente não por moda mas por vontade irrefreável. A introdução do realizador foi breve, simples, right to the point: como em 1967 ele não imaginava o mundo da blogosfera, do youtube, dos facebooks ou do instagram, e inspirado pela revolução da nouvelle vague francesa – a sua obsessão definitiva, como estamos a perceber – e aproveitando a nova leveza dos meios técnicos, decidiu ficcionalizar um diário, com uma certa distância mas metendo lá dentro muito da sua vida e experiência. Convidou amigos, captou o seu quarto e o seu tempo, fixou as rotinas e os rituais de uma geração e de uma época, saiu para a rua e foi ao encontro do outro, deu a entender e lançou para futura análise o ar daquele presente, do existencialismo ao Vietname. Isto disse ele e disseram alguns dos poucos espectadores de uma sessão que não foi badalada, sessão a que ele assistiu sem “problemas de consciência”, tendo sido consensual que o Big Brother não trouxe revolução nenhuma e que um gesto destes já continha em filigrana e terrível o embrião desse monstro anestesiante da preciosidade de cada ser, antecipando-o sem a sua abjecção. Visto hoje, o filme pode até já não ter o impacto da época, a frescura da descoberta sem aviso, essa intimidade e despudor chapados no ecrã que em 67 não estavam profanados, mas além de uma delicadeza e de uma verdade intrínsecas no instante sagrado, quando a câmara sai largada porta fora e se torna puramente observacional, ontológica mesmo, entregando-se às gentes e aos seus espaços num registo puramente etnográfico de quem quer conservar a memória envolvente, o esquema e a estrutura despegam para a emoção do descerramento de um artefacto humanista e por isso mesmo inigualável. Na dura Needle Park à beira dos anos 70 e nos seus passeios próximos redescobrimos espantados toda uma parcela do mundo que tanta ficção tentou emular, tal como quatro anos depois em The Panic the Needle Park, um tocante filme de Jerry Schatzberg que como este prova que a ternura não tem palco, nem raça, nem condição estabelecidas. 

Voltando a Breathless, que foi aparecendo durante toda a conversa como o ponto de maior estupefacção na sua caminhada, e regressando às descabeladas e maquiavélicas aventuras oferecidas pela meca do cinema a quem tem uma ideia contrária ao sucesso vigente, McBride apareceu diante dos poucos mas bons que decidiram perder a última novidade ou o primeiro premiado em grande forma, absolutamente jovial e leve, risonho, simpático e a falar com qualquer um, inclusive num português bem aceitável para quem teve um ano de aulas nos anos oitenta. Ficando-se a saber da trucidante aventura que foi concretizar o remake da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, esperar-se-ia uma figura taciturna, talvez mesmo uma personagem na defensiva, o artista maldito ainda e sempre vergado por uma cruz que carregou e levou a um porto tramado, mas nada esteve tão longe de qualquer desses clichés. Forever young, acompanhado da esposa, de um filho e de uma filha ainda jovens, estivemos na presença de um puro saído de um filme de Frank Capra, um Mr. Smith ou um John Doe no que ao coração diz respeito, lembrando o James Gray que há uns anos apareceu no festival Lisboa / Estoril com uma ninhada de filhos a agarrar-lhe a gabardina enquanto este contava a rir-se as suas lutas com os executivos televisivos que rapidamente o despediram. O tipo de sensibilidade, de desprendimento e de humor de quem foi percebendo as regras do jogo, o significado das pequenas mas únicas vitórias que importam, as mãos limpas e a grandeza de quem não sugou o sangue oferecido em bandejas douradas mas antes resgatou o brilho e a redenção essenciais de arenas tão retorcidas. Homens que saíram da elevação do cinema clássico americano para as terríveis aventuras do cinema moderno, não vendendo a alma ao diabo. McBride filmou com dinheiro, sem dinheiro, com a película de 16mm e a câmara na mão emprestada e a ferver de ideias mas também com stars e muitos camiões de produção, deu o seu toque a um episódio de Six Feet Under quinze anos depois de ter caído na Twilight Zone. O esfomeado que se perdeu de amores pelos falsos raccords, pela energia renovadora e pela juventude de Godard ou de Truffaut é ainda um dos últimos representantes da dura cepa dos valores de John Ford ou Howard Hawks. Sem resquício de bazófia ou de ressabiamento, apreciando nos dias de hoje em que não vai filmando tanto Wong Kar-Wai como Nuri Bilge Ceylan. Nascido em 1941, é um iniciante. 

«About the future, which I don't know, you don't know! Nobody knows it! So fuck it, roll the dice!» 

Quando se sugeriu a McBride a realização de um double bill em Braga com os dois Breathless a sua humildade voltou a dar cartas, disparando imediatamente que talvez fosse uma seca para os espectadores, ver a mesma história duas vezes... E apesar do fascínio, da admiração de fã número um ou da aproximação sempre imprevisível ao monstro sagrado – Mc contou ainda que uma vez falou ao vivo com Godard mas ele, já taciturno, quase só deu os bons dias – não existe nada de reverência contraproducente ou de citação fácil – mesmo que se prove que a iconografia e a carga explosiva está do lado de Pierrot le Fou, não vai ser Rimbaud a esbracejar mas algo bem mais instintivo e primário. Godard, nos seus filmes e nos seus escritos, ensinou muitas vezes como amar os «bons americanos» - de John Wayne a Manny Farber – e o filme de 1983 tem orgulho disso. Richard Gere emula Jerry Lee Lewis e baila com Sam Cooke, imita Jesse James ou os vertiginosos de Gun Crazy do filme de Joseph H. Lewis para encontrar a polaroid, o super-herói ou a verdade crua e espampanante de si mesmo. O movimento geral e a electricidade não vão sobre os trilhos e estrilhos do jazz modernista ou da pirotecnia estilística mas antes desliza na Americana clássica da velha Hollywood de fundos falsos, céus encarnados a fogo como os sentimentos em causa ou espalhando magia pela escala de planos infalível dos tarefeiros – e neste ponto a participação, as viagens e a poética fascinante do texano L.M. Kit Carson no argumento serão decisivos; Americana que não significa nostalgia vácua, muito menos mediação simbólica, antes fusão e luta com os quadradinhos da banda-desenhada cósmica que se debate entre o amor mais puro e a liberdade do absoluto, embate com o precioso cinema ele mesmo nessa cena orgástica em que o fugitivo possui a miúda na parte de trás da tela, numa assunção dessas imagens e sobretudo dos diálogos míticos mas também numa violação desses códigos e da subtileza de uma arte que sugeria mais do que mostrava, respiração frenética do beatnik de Kerouak torcendo e digerindo as ondas jazzísticas. De Las vegas, passando pelo deserto até Los Angeles e suspirando pelo México com o mesmo fôlego ou falta dele com que Jesse deseja a miúda francesa – a devolução principal de Mc a Godard – o Breathless de 83 é uma obra puramente americana e que mete em causa toda essa mitologia. Um filme com tomates, como tudo o que é singular. 

Sob o signo de um nova Americana que aglutina e mete em guerra o classicismo e a Nova Hollywood dos anos setenta, mas capitalmente sob o domínio ou a tragédia da figura primitiva do hustler. Que pode ser o citado Jesse James, Theodore Roosevelt, o Paul Newman do filme de Robert Rossen, Michael Jordan, Sean Combs ou qualquer um dos biliões de anónimos nessas pradarias ou bilhares que perderam e dobraram a parada. Para mesmo aqui a questão e a moral ser fugidia, ambigua, sem centro, em dialécticas essenciais, precisamente actuando à maneira dos hustlers originais – cowboys ou matadores, colonizadores ou índios – ao exemplo da inacreditavelmente bela e perigosa cena da piscina, em que ele assume a ela o “tudo ou nada” do seu credo, para lá do “tudo” ou do “alguma coisa”; ou, talvez ainda mais sintomático, quando William Faulkner é contradicto para se preferir o “nada” à “dor”, chegando-se mesmo a utilizar o maior escritor americano como quem ousa cortar a rede do abismo sexual. Pelos fundos barrocos ou pós-modernistas de neons tipicamente anos oitenta, composições fotográficas ludibriantes ou ruínas plásticas, estamos mais uma vez no Romeo and Juliet de Shakespeare e soterrados na profusão de símbolos, estampas, iconografias e lixo dos novíssimos tempos. Talvez por aí o mais bonito, a dádiva deste remake parido viciado e virgem a um mesmo tempo, seja o movimento da bela, da Monica Poiccard feita por uma Valérie Kaprisky bazada da idealização da BD para a carne bruta desta paisagem suja, aura total utilizada assim por uma única vez: inicia-se cheia de medo, a tremer e a pedir ao delinquente que se vá embora, “não fode nem sai de cima”, preservando as cunhas e as saídas profissionais a todo o custo, para... lentamente, percebendo e vendo o incêndio no corpo e no espírito do Jesse ressuscitado do mito e da lenda e do pó americano, se entregar toda e nada como no mundo do cinema, esticando a ilusão até ao tiro final que como nas fitas irá ficar suspenso. Suspensão e fôlego, são estas as velocidades e o tempo que importam. Obrigado pela coragem, Mr. McBride. E volte sempre que quiser.

99ª sessão: dia 8 de Junho (Sexta-Feira), às 21h30

A prática do remake é muito mal vista um bocado por todo o lado, nos tempos que correm, embora cineastas tão diversos e talentosos como D.W. Griffith, Fritz Lang, John Ford, Howard Hawks, Cecil B. DeMille, Yasujiro Ozu, Leo McCarey ou Michael Cimino os tenham feito e com muito belos resultados. O filme da nossa próxima sessão na velha-a-branca, Breathless de Jim McBride, é visto ao mesmo tempo como crime de lesa-majestade e como um filme superior ao original (deixamos a decisão ao espectador). Será apresentado em vídeo pelo realizador, que encontramos o mês passado em Lisboa.

Para a Film Comment, e sobre a responsabilidade e o sacrilégio de refazer o filme de Godard, McBride disse que "eu era um grande fã do filme original. Se foi apenas uma coisa, então O Acossado foi o que me fez querer fazer filmes. Mas na realidade, a oportunidade de fazer um remake deste filme que tanto adorava surgiu de forma um tanto acidental, e quando estava mesmo para acontecer pareceu-me ridículo. Fiquei terrivelmente envergonhado! Eu estava mesmo só a tirar proveito de uma oportunidade que me deu uma chance de realizar um filme. Claro que quando o Kit Carson e eu o estávamos a escrever, evoluiu para outra coisa.

"Posso dizer que demos tudo por tudo para tentar contar a mesma história com as mesmas personagens, mas de uma maneira muito diferente e mais convencionalmente hollywoodiana. Quando estávamos a escrever o guião, encontrei uma cópia de uma revista francesa que costumava reproduzir argumentos de filmes que se achavam importantes. Eles tinham o argumento do Acossado e eu até o traduzi para inglês e depois trabalhei a partir disso quando começámos a escrever o nosso argumento. Enquanto avançava, tirávamos e adicionávamos coisas. As coisas mudam a cada passo do caminho, com a escolha dos actores, dos locais de filmagem, encontrar o director de fotografia. Cada situação muda as coisas, e no fim era algo muito diferente do original, para o bem ou para o mal."

Quando o AV Club perguntou a L.M. Kit Carson, argumentista de Breathless (mas também de Paris, Texas e de Texas Chainsaw Massacre 2), como se envolveu no projecto, ele respondeu que "isso veio do McBride. Ele disse, “tenho uma ideia para o fazer em L.A. e inverter os papéis.” Então escrevemos um primeiro rascunho, e à volta dessa altura eu tinha desenvolvido uma espécie de relação com o Godard. Ele vinha para L.A. e andava a querer encontrar-se com estúdios para financiarem um filme, e a ficar no Chateau Marmont, e a pedir-nos para o levar connosco de carro. Portanto eu e o McBride andamos com ele de carro por uma semana, e no final da semana dissemos, “Nós gostávamos de fazer o Acossado em L.A.” Um dia depois, quando o fomos buscar, ele pegou num guardanapo, e escreveu lá, “Têm os direitos do Acossado, Jean-Luc Godard,” e passou-o para as nossas mãos. Isto é verdade, man. Portanto, claro, quando fizemos finalmente o acordo, a Orion teve de mandar uma data de advogados à França para descobrir a quem mais é que ele tinha dito isso. E conseguimos ficar com eles."

No site À Pala de Walsh, João Lameira, um dos poucos defensores do filme de McBride em Portugal (e que nos apresentou O Circo de Charlie Chaplin, em Janeiro), escreveu num texto que agora se pode ler na colectânea O Cinema não Morreu - Crítica e Cinefilia À Pala de Walsh que "se o remake americano já é tão mal afamado, um remake americano de um importantíssimo filme francês, para mais, símbolo da Nouvelle Vague, o movimento que causou a grande ruptura na sétima arte na segunda metade do séc. XX, só pode ser considerado crime de lesa-cinema. Jim McBride foi o autor do maior desses crimes: em 1983, refez À bout de souffle (O Acossado, 1960), do intocável Jean-Luc Godard. No entanto, contra todos os insultos instantâneos e expectativas negativas que a palavra remake (ou pior ainda, a sequência de palavras “remake de À bout de souffle“) provoca, Breathless (O Último Fôlego) é um belíssimo filme, que não desmerece o original e, blasfémia!, é capaz de lhe ser superior.

"À primeira vista, Breathless parece frívolo e superficial: as cores vibrantes, a arquitectura moderna (Los Angeles, mais do que um simples cenário, plays itself, como diria Thom Andersen), a música berrante (rock dos anos 50, Jerry Lee Lewis à cabeça), o picante sexual (os corpos esbeltos de Richard Gere e Valérie Kaprisky que se encontram nalgumas cenas tórridas). E as aparências não iludem totalmente. McBride pega na estética de banda desenhada — o Silver Surfer é uma espécie de figura titular, cujas histórias Jesse, o prota- gonista, lê constantemente; histórias essas que comentam e reflectem a sua —, não com a indiferença dos da Pop Art mas com um sincero prazer que incendeia a película (esta imagem não vem por acaso: Tarantino, que fez arder um cinema com Hitler lá dentro, declarou em tempos a sua paixão por este filme), figurando em traços grossos a definição (já tão essencial) do cinema ditada por Samuel Fuller noutro Godard, Pierrot le fou (Pedro o Louco, 1965): “Amor! Ódio! Acção! Violência! Morte! Numa palavra: Emoções!” (E Breathless bem podia ser a versão de Fuller de À bout de souffle.)"

Até Sexta-Feira!

Apresentação de "O Acossado", por Joel Yamaji

À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard

por José Oliveira

Jean-Luc Godard, o mais romântico e lírico dos críticos franceses da Cahiers du cinéma que no final dos anos cinquenta passaram à realização, segundo a opinião de João Bénard da Costa no primeiro dos catálogos da Cinemateca Portuguesa a ele dedicados. Godard que com À bout de souffle inventou e arrancou no contrabando o mais avant-garde dos petardos da Nouvelle vague que influenciaria inúmeros realizadores e artistas futuros, de Jim McBride a António-Pedro Vasconcelos, passando por Quentin Tarantino ou Wong Kar-wai. Que posteriormente teria períodos inclassificáveis numa obra inclassificável e estratosférica, desde a fase maoísta até se unir a Jean-Pierre Gorin e outros camaradas no Grupo Dziga Vertov, viajando até aos quatro cantos do mundo, de África ao Brasil, procurando a massa e os ecos de uma revolução política e artística. O JLG que flertou com Hollywood e sonhou com a sua reversão, que daí e de muitos outros lugares fugiu a sete pés para se enfiar em laboratórios revolucionários onde faria as mais impossíveis experiências com imagens e sons, sacando e testando raccords utópicos, revelando-nos ilusões e traçados possíveis, escancarando ou entrevendo as portas de novos mundos e linguagens... o intelectual furioso que à maneira de um James Joyce se apropriou da palavra gasta, da tecnologia, da filosofia, da história, da ciência, para ir muito além do conhecido, forjando limites e fronteiras... Puissance de la parole. O cinema e todas as histórias, inclusive a nossa, no monumental Histoire(s) du cinéma, uma das grandes obras do século XX, só comparável a Picasso ou à conquista da lua. Os emocionantes ensaios de poucos minutos, encomendas, cartas a amigos ou a falecidos, Dans le noir du temps... Tribute to Éric Rohmer. Jean-Luc Godard, que recentemente, depois de há muito usar o vídeo sem legislação alheia, enveredou pelos sinais, ondas, cores e combinações mais esconsas e oblíquas das 3 dimensões. O “eremita” que no passado festival de cinema de Cannes cumpriu a sua conferência de imprensa oficial via video-chamada, para deleite e espanto dos presentes e ausentes. Seriam precisas centenas de folhas biogáficas e hagiografícas para se começar a entender ou a perceber um pouco de toda esta complexidade, mas acreditando que cada um tem o seu Godard e o entende à sua maneira, fica-se por aqui. De resto, a irresistível juventude das suas primeiras obras, das cores às mulheres, são uma das primeiras e mais carinhosas lembranças de qualquer cinéfilo, estudante de cinema ou curioso. 

O filme de hoje será o último do nosso ciclo de cinema Francês, ponto de chegada de tanta experimentação e poesia até à sua data e constante inspiração até aos dias de hoje. Muito se escreveu, se estudou e comparou a propósito de À bout de souffle, desse filme breve como uma bala perdida e jovial como os primeiros amores, dedicado à Monogram Pictures que produziu filmes por tuta-e-meia de um Budd Boetticher, e de resto o nosso vídeo de apresentação no qual temos a honra de escutar Joel Yamaji já tudo isso nos resume, fornecendo-nos novas, pessoais e humanistas luzes nesta actualidade dominada pela vontade de poder e de falso brilho a custo de guerra mundial. Peça com diferentes velocidades, à imagem das reduções gripadas numa caixa de mudanças faiscante ou aos fôlegos arrítmicos de uma caixa torácica de limites excedidos em vícios ou em demasiada saúde, a oposição natural e trilhante entre um solo distendido por muitos minutos num quarto de casal improvisado e provisório em relação com os sopros e nervos dos fogos-fátuos das fugas, não fazendo sentido tal andamento sem o seu oposto. Gesto artístico e selvático que preferiu o fluxo sanguíneo à encenação e à idealização, a febre ao controle, a intempérie e infiltração da alma e o perigo da perdição ao racional e à lucidez dramatúrgica, pessoal, industrial ou outra para qualquer caso, soltando a máquina de filmar, a montagem e vergando toda a atmosfera para os estremecimentos em causa, sob o ritmo do Jazz em equilíbrios precários numa corda bamba absoluta, arestas cortantes, desarmonias vitais, síncope acossada, como o título português e a perseguição deste mítico filme. 

Obviamente que a partitura de Martial Solal é decisiva e descarna ainda mais as ruas, as personagens bamboleantes, os ínvios caminhos, a colagem modernista; é ela o motor do descentramento, o pistão que se solta da engrenagem e que reduz a cinzas a gravidade conhecida no terreno. Tudo isto, esta pressão entre as massas concretas dos meios e a metafísica desprendida dos corpos e dos cérebros, funde directamente com Miles Davis, desta época o artesão e artista que tanto se poderá ligar a Godard. Na monumental História do Jazz erguida por Ken Burns em 2001, define-se assim Miles: «Davis tinha apenas vinte e três anos em 1949 quando começou a frequentar o apartamento de Gill Evans. Ele queria encontrar uma nova moldura para o estilo distinto e introspectivo que estava a desenvolver. Bem, Miles tinha de encontrar um som, um estilo que contivessem a delicadeza da sua natureza. Ele mantinha a aspereza cortante lá dentro. A sua música não era chorosa nem fraca. Porém, tinha uma nova delicadeza. Um sentimento que faz o romance aflorar e o transmite às pessoas. É um som bastante delicado para ser de um homem. Lester Young, antes dele, era assim. Miles tem uma vulnerabilidade e não teme partilhá-la com quem o ouve. Quando ele permitiu que essa vulnerabilidade permeasse o seu som, a sua música tornou-se irresistível.» 

Para além da possível boutade, consegue-se arranjar paralelos para cada uma das comparações: também Godard frequentou apartamentos decisivos, mesmo que só com a sua caneta, o de Renoir e o de Rossellini, depois Fritz Lang como seu actor ou estátua, obtendo neles toda a frescura e liberdade; uma delicadeza, uma sensibilidade e uma aspereza cortante que segue da lembrança de Jean Vigo como do trompete para a câmara e para as convulsões de Belmondo, mais à frente para os grandes-planos de Anna Karina, chegando à ficção-científica toda nesta terra e não na lua de Alphaville; sem choro, nem fraqueza, mas sempre introspectivo, desbravando sendas dadas como seguras e combinando o que tem propensão para se afastar, nos anos 80 planaria pelos altos voos filosóficos mas mesmo assim cacofónicos de Passion até Prénom Carmen, atingindo eternos retornos e avessos na Nouvelle vague, já nos anos 90; Miles, que na sua missão desconhecida tocou no rock'n'roll, na electrónica, no noise, tirando o trompete de base ao jazz, também foi desconcertando todos os seus admiradores, seguidores ou puristas, em fusões e choques perfeitamente produtivos, isto é, esfomeados de humanismo, com todas as sensações; mas de tudo lhe chamaram, mal tratado como um suposto maluco ou chico-esperto, mano de Godard, não lhes perdoando supostos visionarismos ou atitudes herméticas. 

Uma certa delicadeza e uma certa aspereza. Um certo lirismo e nervo. Contemplação desassossegada. Nem mais. Cada um que aproveite e use o que quiser. Que deite fora. Recuse. Se aproprie. Que se salve. Contradiga. Redima. Se perca. Todos os caminhos em aberto.