Merlusse (1935) de Marcel Pagnol

por Jacques Lourcelles

Inédito em Portugal, 1935 – França (65’) ● Prod. Films Marcel Pagnol ● Real. MARCEL PAGNOL ● Gui. Marcel Pagnol ● Fot. A. Assouad ● Mús. Vincent Scotto ● Int. Henri Poupon (Merlusse), André Pollack (o director), Thommeray (o censor), André Robert (o supervisor geral), A. Rossi (o porteiro), Annie Toinon (Nathalie), Jean Castan (Galubert), o pequeno Jacques (Villepontoux), Rellys (o bedel), Rellys, filho (Bézuquet). 

No liceu de Marselha, vinte alunos internos não saem para as festas de Natal. O supervisor Blanchard, último a chegar ao liceu, é encarregado do estudo da noite nesse 24 de Dezembro. Só com um olho como resultado de uma ferida de guerra, feio, aparentemente violento e em todo o caso severo, ele aterroriza os alunos. Eles chamam-no de Merlusse, porque tem a reputação de cheirar a bacalhau*. A pedido do censor e para ajudar um colega chamado à cabeceira da sua mãe doente, ele supervisiona o refeitório e depois o dormitório. Na manhã do dia seguinte, dia de Natal, todos os alunos têm a surpresa de encontrar um presente ao pé das suas camas. Atribuíndo-o imediatamente à generosidade escondida do supervisor, as crianças reúnem-se para dar cada uma ao mestre um objecto precioso que Blanchard vai encontrar nos seus sapatos. «A quem devo agradecer?» pergunta ele ao mais velho dos alunos – «Ao Pai Natal. Ele não vem muitas vezes ao dormitório. Mas quando se dá ao trabalho, vem para toda a gente». O director vai criticar esta iniciativa não regulamentar, mas anunciará ao mesmo tempo a Merlusse a sua nova promoção. 

*Bacalhau em francês é “morue”. 

► Se tivéssemos de designar apenas um filme para demonstrar o génio de Pagnol, o seu método, o seu conhecimento íntimo dos meios e das possibilidades do cinema e a riqueza e a universalidade das suas personagens, podíamos escolher este Merlusse, obra totalmente original a meio caminho entre a média-metragem e a verdadeira longa-metragem. Quanto ao método, ele é claro: o autor investe num lugar real (o liceu de Marselha) que, de certa forma, e como a Provença das suas obras mais célebres, vai contar ainda mais que as personagens; uma pequena equipa enfia-se no local modificando-o o mínimo possível e, no interior desse espaço onde a verdade já exala por todo o lado, Pagnol filma um pequeno drama, verdadeiro condensado de paixões humanas descritas num idioma admirável e sóbrio. Merlusse fornece a prova dos nove do génio de Pagnol porque este filme sem estrelas, sem sol e em que as personagens estão aprisionadas, extirpadas do seu ambiente natural (e do que é geralmente chamado de universo de Pagnol), dispensa a mesma emoção, atinge a mesma força que Angèle ou La fille du puisatier e surpreende o espectador com as mesmas interpretações poéticas, variadas e precisas dos actores. Merlusse também é um filme sobre a fealdade, a diferença, a crueldade e o abandono, tudo coisas de que o cinema não falava de bom grado na altura em que Pagnol o escreveu. Por fim, o filme obedece à tradição do conto de Natal que quer que os acontecimentos evocados a desenrolar-se durante essa noite encantada modifiquem de forma positiva a vida das personagens da história, sobretudo quando elas estão desamparadas e tristes. 

BIBLIO.: argumento e diálogos in «La Petite Illustration» (1935). Em volumes pela Fasquelle (1936). Nas «OEuvres dramatiques» (Gallimard, 1954). Nas «OEuvres complètes» (Éditions de Provence, tomo III, 1967, Club de l'Honnête Homme, tomo IV, 1970). Também nas Éditions Pastorelly, 1974 e Presses Pocket. Prefácio soberbo consagrado a Henry Poupon, recuperado no volume «Confidences» (Julliard, 1981, Presses Pocket, 1983). Descontente com o som, Pagnol rodou o filme duas vezes (Natal de 34, Verão de 35). 

in «Dictionnaire du Cinéma – Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

121ª sessão: dia 7 de Dezembro (Sexta-Feira), às 21h30

Para o Natal de 2018, e depois de It's a Wonderful Life (2016) de Frank Capra e Os Sinos de Santa Maria (2017) de Leo McCarey, percorreremos os corredores e o pátio de um colégio interno em França pela altura do Natal. O filme é Merlusse, o realizador é Marcel Pagnol, o ponto de encontro o estaleiro cultural da velha-a-branca.

Em Le Cas Pagnol, texto presente no livro fundamental Qu'est ce que le cinéma?, André Bazin escreveu que "Marcel Pagnol completa o ideal da Academia francesa para o americano médio, junto a La Fontaine, Cocteau e Jean-Paul Sartre. Mas Pagnol deve a sua popularidade internacional em primeiro lugar, e paradoxalmente, ao regionalismo do seu trabalho. Apesar dos esforços todos do Mistral, a cultura rejuvenescida da Provença permaneceu prisioneira da sua própria linguagem e folclore. Alphonse Dauder e Bizet conseguiram mesmo ganhar uma audiência nacional para esta cultura, mas ao preço de uma estilização que lhe roubava a maior parte da sua autenticidade. Mais tarde, apareceu Giono  e retratou uma Provença que era austera, sensual e dramática. Pelo meio, o sul da França dificilmente era representado para vantagem própria pelas "histórias marselhesas." Foi a partir destas histórias, reunidas em Marius, que Pagnol conseguiu constituir o seu humanismo sulista; depois, sob a influência de Giono, deixou Marselha e foi para o interior, onde deu a Provença o seu épico universal, com a sua inspiração finalmente no auge, em Manon des Sources.

"Por outro lado, Pagnol tem gostado de colocar em questão a sua relação com o cinema proclamando-se a si próprio como o defensor do teatro filmado. Olhado deste ponto de vista, o seu trabalho é indefensável. Efectivamente, constitui um exemplo do que não devia ser feito na adaptação de teatro para o ecrã. Filmar uma peça ao transportar os actores do palco para um cenário natural, pura e simplesmente, é a melhor forma de arrancar do diálogo a sua razão de ser, até a sua alma. Isto não quer dizer que a transposição de um texto teatral para o ecrã seja impossível; pode ser feito, mas apenas com o preço de tomar toda uma série de precauções subtis cujo objectivo fundamental é preservar a teatralidade da peça, e não minimizá-la. Substituir o sol do sul de França por holofotes, como Pagnol parecia fazer, seria a melhor forma de matar um texto por insolação. Quanto a admirar Marius ou A Mulher do Padeiro declarando que o seu único defeito está em "não ser cinema," iguala a tolice dos críticos que condenaram Corneille por violar as regras da tragédia. O "cinema" não é uma ideia abstracta, uma essência destilada, mas a soma disso tudo, através  da interpretação de um filme específico, alcança a qualidade de arte. Por esta razão, se só alguns dos filmes de Pagnol é que são bons, eles não podem ser bons e "não ser cinema" ao mesmo tempo. Em vez disso, são bons por terem certas qualidades que os críticos não foram capazes de discernir."

Falando sobre as suas descobertas em DVD do mercado francês no seu blog, Bertrand Tavernier detém-se sobre o filme que vamos ver, chamando-lhe "outra obra-prima, Merlusse, um dos mais belos Pagnols. Sem o «folclore» a que se reduz demasiado facilmente o autor de Angèle: local de Canebière, de sol, de matos, de grilos, de esplanadas de café. A acção desenrola-se num colégio com paredes desvanecidas, num dormitório, com corredores sinistros. Fala-se da solidão, do abandono, da fealdade que faz medo, que repele. E, claro, como é um conto de Natal, da redenção. Pagnol usa de forma revolucionária os cenários naturais (ele revestiu uma escola com uma equipa muito ligeira), o som directo e reinventa o cinema. Local também já não de vedetas célebres. Merlusse é o excelente e o notável Henri Poupon, geralmente limitado a papéis secundários e que como Delmont ou Blavette nunca parece interpretar. Esperamos agora o genial Joffroi. Rellys é formidável como homem de limpezas."

No "Dicionário do Cinema", Jacques Lourcelles escreve que "se tivéssemos de designar apenas um filme para demonstrar o génio de Pagnol, o seu método, o seu conhecimento íntimo dos meios e das possibilidades do cinema e a riqueza e a universalidade das suas personagens, podíamos escolher este Merlusse, obra totalmente original a meio caminho entre a média-metragem e a verdadeira longa-metragem. Quanto ao método, ele é claro: o autor investe num lugar real (o liceu de Marselha) que, de certa forma, e como a Provença das suas obras mais célebres, vai contar ainda mais que as personagens; uma pequena equipa enfia-se no local modificando-o o mínimo possível e, no interior desses espaço onde a verdade já exala por todo o lado, Pagnol filma um pequeno drama, verdadeiro condensado de paixões humanas descritas num idioma admirável e sóbrio. Merlusse fornece a prova dos nove do génio de Pagnol porque este filme sem estrelas, sem sol e em que as personagens estão aprisionadas, extirpadas do seu ambiente natural (e do que é geralmente chamado de universo de Pagnol), dispensa a mesma emoção, atinge a mesma força que Angèle ou La fille du puisatier e surpreende o espectador com as mesmas interpretações poéticas, variadas e precisas dos actores. Merlusse também é um filme sobre a fealdade, a diferença, a crueldade e o abandono, tudo coisas de que o cinema não falava de bom grado na altura em que Pagnol o escreveu. Por fim, o filme obedece à tradição do conto de Natal que quer que os acontecimentos evocados a desenrolar-se durante essa noite encantada modifiquem de forma positiva a vida das personagens da história, sobretudo quando elas estão desamparadas e tristes.

"BIBLIO: argumento e diálogos in « La Petite Illustration » (1935). Em volumes pela Fasquelle (1936). Nas « OEuvres dramatiques » (Gallimard, 1954). Nas « OEuvres complètes » (Éditions de Provence, tomo III, 1967, Club de l'Honnête Homme, tomo IV, 1970). Também nas Éditions Pastorelly, 1974 e Presses Pocket. Prefácio soberbo consagrado a Henry Poupon, recuperado no volume « Confidences » (Julliard, 1981, Presses Pocket, 1983). Descontente com o som, Pagnol rodou o filme duas vezes (Natal de 34, Verão de 35)."

Até logo!

Tolvon tuolla puolen (2017) de Aki Kaurismäki

por Luís Miguel Oliveira

O Outro Lado da Esperança também é o outro lado de Le Havre, o filme anterior de Aki Kaurismäki. Recorde-se: Le Havre era o filme inicial de uma anunciada “trilogia portuária” (é assim que tradicionalmente Kaurismaki pensa a sua obra, em grupos de três filmes), e estando-se nessa altura em 2011 vinha já dominado por aquilo a que mediaticamente se chama a “crise dos refugiados”. O “Havre” de Kaurismäki era um ponto de passagem, um porto de abrigo temporário: tudo andava à volta de um miúdo africano que, “clandestinamente” é claro, precisava de atravessar a Mancha para ir ter com a família ao Reino Unido. Depois de 2011 aconteceram coisas que agudizaram essa “crise”, nomeadamente a guerra civil na Síria, e lançaram pela Europa fora a paranóia xenófoba. Kaurismäki, na sequência das manifestações finlandesas dessa paranóia (por exemplo o partido dos “verdadeiros finlandeses” ou lá como se chamava), chegou a declarar-se zangado com os seus compatriotas – e é difícil não concordar com ele sobretudo se pensarmos na geografia finlandesa, país de densidade populacional mínima com vastos segmentos de milhares de quilómetros quadrados onde só há renas, pinheiros e a ocasional sauna para madeireiros. 

Portanto, e abreviando, depois da incursão francesa este é o filme de Kaurismäki para os seus compatriotas, e o porto é o porto lá de casa, o de Helsínquia. Não é um ponto de passagem, é um destino, o destino escolhido por Khaled (que nas primeiras imagens vemos a levantar-se das lamas e dos lodos, como o Martin Sheen do Apocalypse Now ou como uma criatura da lagoa negra), que atravessou meio continente desde a Síria, perdeu a irmã pelo caminho algures nos Balcãs (o resto da família morreu em casa, em plena refeição, atingida por um míssil não se sabe se disparado “pelo Assad, pelos rebeldes, pelos russos, pelos americanos ou pelo Daesh”), e achou Helsínquia um sítio simpático e acolhedor. E como não? A Helsínquia de Kaurismäki não é bem Helsínquia, de que ele aliás tinha pintado um retrato gélido em Luzes do Crepúsculo, o seu último filme finlandês; é uma versão de cinema, uma terra idealizada, um mundo onde praticamente toda a gente preservou um sentido fundamental de decência e solidariedade, onde a nobreza é uma questão de carácter, e onde por cada “skinhead” apostado em fazer mal ao herói Khaled se levantam quatro ou cinco em sua defesa (muito bonita, a cena em que os meliantes que atacam Khaled são corridos à pancada por um grupo de estropiados e sem-abrigo). 

É aí que a história de Khaled se cruza com a história de Wikstrom, interpretado por um velho kaurismäkiano, Sakari Kuosmanen. Wikstrom é um homem à procura de uma vida nova – farto de vender camisas, farto da mulher (fabulosa sequência inicial aquela em que ele sai de casa, numa série de planos rápidos e expressivos onde ninguém, nem ele nem a mulher, diz uma palavra, e percebemos tudo o que há a perceber sobre o casal), resolve juntar às economias os ganhos de uma noite no poker e comprar um restaurante. Será ele a acolher Khaled entre os seus empregados e, com a ajuda de um miúdo “hacker”, a garantir-lhe a documentação correcta depois de o pedido de asilo ser recusado. Porque também Kaurismaki podia ter como moral que “quando a lei não é justa a justiça passa antes da lei” (como se dizia no Filme Socialismo de JLG), e porque Wikstrom reconhece em Khaled um tipo de clandestinidade, ou de marginalidade, semelhante à sua: é um homem de outro tempo desencantado com os “tempos modernos”, o “retro” nos filmes de Kaurismäki não é uma questão de decoração mas antes a expressão de uma “filosofia” (e o restaurante serve para uma série de gags gourmet, oscilando entre o sushi, a comida indiana e o que quer que esteja na moda e sirva para os clientes irem aparecendo), e porque o carácter policial e metediço do “estado” ameaça um e outro da mesma maneira, como se vê na visita ao restaurante da espécie de ASAE lá do sítio. É sempre esse “o lado da esperança” em Kaurismäki, o lado dos que estão à margem, e por isso também não faltam os vários números de “rock” interpretados por velhos “rockers” finlandeses de rostos que hesitamos como descrever, se tristes se abençoados por uma espécie de felicidade “zen” que consiste no alheamento total, na absoluta marginalidade. Este é o humanismo de Kaurismäki, muito básico, muito idealista. E uma vez garantido, até pode brincar com os estereótipos da xenofobia e da islamofobia: “vamos lá beber uma cerveja ou lá que raio bebem estes infiéis”, diz a certa altura Khaled ao seu amigo iraquiano.

in  «Tempos Modernos», Ípsilon,  26 de Outubro de 2017.

120ª sessão: dia 4 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

Para Dezembro, temos encontro marcado com o finlandês que nos meses de Inverno se vem refugiar a norte deste nosso "jardim à beira-mar plantado", Aki Kaurismäki, e com o seu último filme, segundo tomo de uma suposta trilogia sobre a crise dos refugiados. O primeiro foi Le Havre, de 2011, e o segundo é O Outro Lado da Esperança, a nossa próxima sessão.

Em entrevista para O Observador, Kaurismäki disse que "a comédia é uma arma muito poderosa e é por isso que os ditadores de todos os tempos a odeiam e temem. É também uma maneira de chegar ao coração e à cabeça do público. Todos sabemos que esta situação é terrível. Porque é que alguém iria ver um filme que insiste nisto? Houve reacções semelhantes quando os refugiados do contentor em Le Havre vestem as suas melhores roupas quando saem de casa. Os africanos têm sempre roupa limpa. Quaisquer que sejam as condições em que vivam. É um bocadinho tacanho ficar chocado se um refugiado tem um telemóvel. É o único elo que os liga a casa. Já agora, será que esses críticos que escreveram isso pensam o mesmo de O Grande Ditador, do Chaplin?"

No seu blog, Some Like it Hot, Carlos Melo Ferreira escreveu que "o mais recente filme do finlandês Aki Kaurismäki, O Outro Lado da Esperança/Torvan tuolla puolen (2017), pode considerar-se inspirado na curta-metragem O Taberneiro que fez para Centro Histórico, encomenda de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura. Com um outro desenvolvimento e um outro enquadramento narrativo, evidentemente. Mas liga-se também, e até principalmente, como segundo tomo de uma "trilogia dos portos", com Le Havre (2012), o filme francês do cineasta, pela sua temática: os refugiados. 

"Após uma excelente abertura sem palavras, em que eles se cruzam pela primeira vez, tudo se passa entre um refugiado sírio, Khaled/Sherwan Haji, e o abastado dono de um restaurante, Wikström/Sakari Kuosmanen, que depois de largar o negócio e a mulher faz a sua pequena fortuna ao póquer numa das mais curiosas cenas do filme. O refugiado, que tem um amigo iraquiano, na Finlândia há mais tempo do que ele, tem as maiores dificuldades em ser aceite num país em que as autoridades consideram que nada de especial se passa no seu, contra o que dizem os noticiários televisivos mostrados logo a seguir. Mas tudo se torna fácil para ele a partir do momento em que consegue obter documentos de identificação falsos da qualidade dos verdadeiros numa cena bem humorada."

Já Inês Lourenço escreveu para o À Pala de Walsh que "(...) o essencial neste Toivon tuolla puolen (O Outro Lado da Esperança, 2017) está, por exemplo, na belíssima cena em que um grupo de sem-abrigo, saídos da escuridão como zombies anjos-da-guarda, se atiram a um bando de arruaceiros, à pancada, para defender um refugiado por eles atacado. Ou naquela outra em que a angústia silenciosa desse refugiado, Khaleb, sozinho num pequeno bar, é contrariada pelo histerismo de um músico de rua, equipado de guitarra e harmónica, que ao lado canta energicamente “I hold you, I hold you tight. We’ll make love through the night…”. O essencial de Kaurismäki é, por outras palavras, essa ternura que se manifesta de forma inusitada, no mais lacónico dos cenários, com um profundo humanismo que dispensa muita ginástica facial (há, aliás, um momento em que outro refugiado diz a Khaleb que não mostre grandes sorrisos, porque se arrisca a ser tomado por maluco). 

"Ao cineasta finlandês interessam as histórias “invisíveis” da realidade, como a de Tulitikkutehtaan tyttö (A Rapariga da Fábrica de Fósforos, 1990), que nasceu da unidade mínima de um fósforo. Conta ele que pensou apenas: quem fez o fósforo? Talvez uma rapariga. E por aí adiante. Do mesmo modo, a história de Khaleb, um refugiado sírio que procura uma nova vida na cidade de Helsínquia, é mostrada em Toivon tuolla puolen como uma realidade que se ignora, ou que se faz por ignorar (nomeadamente, negando que haja guerra em Alepo, de onde vem o jovem, e assim, negando-lhe asilo). Neste segundo título da trilogia portuária iniciada com Le Havre (2011), que já contemplava a situação de um menino imigrante clandestino, Aki Kaurismäki confronta muito diretamente os seus compatriotas com a situação dos refugiados. E fá-lo na mesma lógica narrativa de Le Havre, encontrando um benfeitor para Khaleb, desta vez num ex-vendedor de camisas (Sakari Kuosmanen) – alter-ego do realizador? – que decidiu comprar um restaurante prestes a ir à falência. Eis a delícia: este restaurante será o posto central da dialética do próprio Kaurismäki. A saber, o local onde a modernidade procura entrar, na forma de pratos de sushi, sob a vigilância de uma jukebox e de um poster de Jimmy Hendrix. É nesse espaço antiquado, onde se pratica o ato ilícito de acolher um refugiado, que reina a tragicomédia da kaurismakilândia, sempre a medir as personagens na sua humanidade e na relação com um tempo que não lhes diz nada – assim como um carro moderno nada diz ao realizador."

Até Terça!

Em Dezembro, no Lucky Star:

Gestos & Fragmentos (1982) de Alberto Seixas Santos

por João Palhares

“Cada um tem a sua própria versão do que foi o 25 de Abril”, atirou decidida e acertadamente Mário Fernandes no Fundão, penso que nos Encontros Cinematográficos de 2015. Sem ter em conta todos aqueles que não tenham tido um dia particularmente movimentado ou cheio de acontecimentos por estarem em casa descansados e alheados às revoluções (grupo muito variado e que inclui tanto os maiores misantropos como aqueles que acham que as revoluções são um problema dos outros), os dias de Abril não foram um regalo e uma celebração para toda a gente. Pedro Costa já disse várias vezes que, para Ventura, o 25 de Abril foi um pesadelo, que ele “ chega a Portugal em 1972, encontra trabalho bem pago, dão-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revolução e ele conta-me a história secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do pós-25 de Abril, a história que ninguém ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de acabarem na prisão. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente. Durante a rodagem, fui procurar um álbum de fotos das manifestações do 1º de maio com aqueles milhares de pessoas em festa, e é incrível: não se vê um único preto. Onde estava eles? Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo, escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polícia militar, em plena euforia, partia à noite para os bairros de lata para “caçar pretos”. Parece que os amarravam às árvores para se divertirem.”[1]  

Foi também muito diferente para quem o viu dos bastidores, para os exilados, para os combatentes, para os proprietários, para os retornados. Mas “a própria versão” tem ainda mais ramificações, passa também pela reconstituição dos factos, por saber quem tinha razão durante o PREC, se a revolução saiu gorada, se se cumpriram as promessas de Abril, que mão tiveram os americanos na contra-revolução, quem foram os responsáveis pelos atentados bombistas a sedes de partidos de esquerda, no Norte, e pelas ocupações e queimas de terrenos, no Sul, o que aconteceria se Ramalho Eanes não tivesse impedido o golpe militar de 25 de Novembro? Otelo esteve ou não envolvido nos recrutamentos das milícias das FP-25? Em Gestos & Fragmentos, filme que hoje veremos, Eduardo Lourenço diz que a revolução foi “à portuguesa, fez-se tudo num dia”. Não o diz (ou não me parece que o diga) no sentido que costumamos dar à expressão, o de despachar e fazer às três pancadas, mas no de um gesto impulsivo muito nosso e que atalha por todas as burocracias e entraves possíveis, o de uma disposição hercúlea para trabalhar durante horas a fio quando se tem um objectivo em mente (capacidade talvez muito adormecida nos tempos que correm). Só se pode supor que nesse caso a disposição foi tanta que não foram deixadas as provas que o “jornalista americano” de Robert Kramer quer encontrar para escrever o seu All the President's Men passado em Portugal. O nosso país talvez seja muito elusivo, tão elusivo que os representantes da CIA não conseguiam apresentar um relatório minimamente consistente para os Conselheiros Nacionais de Segurança do seu país durante os anos do Estado Novo ou durante a Revolução.

Portanto, a divisão entre as cenas com o intelectual e o revolucionário portugueses (os únicos que se encontram e discutem entre si, apesar da conversa ser dominada pela retórica e pelo carisma de Otelo) e as do jornalista americano não são de todo uma simples ilustração da oposição entre o real e a ficção, ainda que possa ter nascido com essa intenção, mas da impossibilidade de atravessar certos labirintos da realidade só com a lógica e com a razão, ou da diferença muito complexa entre o pensamento português e o americano, menos prendado para as poesias da acção. O uso dos quartetos de cordas finais de Ludwig van Beethoven (quando tinha de encostar os ouvidos ao piano para ouvir a vibração das cordas na madeira e conseguir compor) como única banda-sonora não é inocente, como não é inocente a encenação do refúgio de Kramer nas paisagens iniciais de Little Sister, de Raymond Chandler, cujo mítico personagem, Philip Marlowe, também acaba certas travessias e investigações em resignação absoluta, sonhando às vezes com a solução final e absoluta do "grande sono", ainda o único remédio conhecido para a impiedade dos homens.

[1] in «Guarda a minha fala para sempre», Expresso-Actual de 25 de Novembro de 2006. Curiosa data, por sinal.

119ª sessão: dia 20 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão, com a segunda longa-metragem a solo de Alberto Seixas Santos, Gestos e Fragmentos, prolonga a temática e as obsessões do realizador com a grande curva histórica provocada pela revolução de Abril em Portugal, desta feita com o chamado Processo Revolucionário em Curso, convocando as vozes de Otelo Saraiva de Carvalho, Eduardo Lourenço e Robert Kramer para o tentar compreender. Um documento preciosíssimo ou uma aventura de investigação com contornos noir, vejamos e decidamos.

Em Histórias do Cinema, livro essencial dedicado ao cinema português, João Bénard da Costa, versando sobre as obras devotadas ao 25 de Abril, escreveu que "os dois melhores filmes sobre as suas razões e o seu rescaldo devem-se a Seixas Santos. Já falei do primeiro – Brandos Costumes, estreado nos finais de 75. O segundo chamou-se Gestos e Fragmentos e ficou concluído em 1982 (nunca foi estreado comercialmente). Basicamente é constituído por três grandes entrevistas com Otelo Saraiva de Carvalho, o estratego do 25 de Abril*, o cineasta americano Robert Kramer e o ensaísta literário Eduardo Lourenço (n. 1923), um dos intelectuais portugueses de maior prestígio. Os pontos de vista do protagonista da Revolução, do esteta revolucionário e «visitante» e do intelectual distanciado sobrepõem-se e combinam-se, numa espécie de elevação da discussão à figura de substituição da imagem ausente. Ao contrário dos outros filmes, jamais vemos em Gestos e Fragmentos (ou só vemos na imobilidade da fotografia) as imagens emblemáticas da Revolução. E é da ausência destas (ou desta) que nasce a forma do discurso sobre ela, numa figuração de luto que tem os mais estranhos paralelos com Brandos Costumes. Mas se Brandos Costumes recorrera à ficção, aqui são os personagens reais que tomam o lugar dela, cobrindo com a própria ficção que entretém a ficção que não há ou não houve. E é também como ausente que o cineasta toma partido, implacavelmente registando as contradições dos discursos e do décor (a paisagem rural donde Eduardo Lourenço fala, o décor soissante-huitard do quarto alugado em Lisboa por Kramer, a casa burguesa de Otelo). Com esse filme – muito posterior – se fechou Abril, que directa ou indirectamente, esteve ainda presente em quase todos os filmes de ficção dos anos capitais de 76 a 82.

* Otelo Saraiva de Carvalho (n. 1935) é o mais conhecido dos «capitães de Abril». Pouco tempo depois da Revolução, foi promovido a brigadeiro e passou a comandar a Região Militar de Lisboa e o COPCON (Comando Operacional do Continente) com vastos poderes paramilitares. Evoluiu muito rapidamente de posições moderadas para posições de extrema-esquerda, que levaram a violentos conflitos com os seus ex-colegas.

Em 1974, Otelo representou a face mais radical – e também mais anárquica – da Revolução que quis inflectir para uma democracia basista. A seguir ao 25 de Novembro foi demitido de todas as suas funções e preso pouco depois, por alegadas implicações no golpe. Libertado em 1976, apresentou-se como candidato às eleições presidenciais, com apoio nos maoístas da U.D.P. Obteve cerca de 20 por cento dos votos, após uma campanha radical e populista.

Mais tarde, ligou-se às F.P. - 25 de Abril, grupo que preconizava a acção armada e que organizou vários actos de terrorismo. Preso e julgado, foi condenado a severa pena de prisão, muito contestada."

Na folha da Cinemateca sobre o filme, Manuel S. Fonseca escreve que "o conteúdo de Gestos & Fragmentos é aquilo que ele não mostra. É mesmo aquilo que ele esconde: o 25 de Abril, expressão que resume um Poder em aberto, e a movimentação das figuras, os Militares, que para ele convergem. Sete anos depois de 1974 (o filme é de 1981) a organização de um saber sobre Abril passa essencialmente pela disposição de diferentes pontos de vista que estabelecem o seu discurso sobre imagens das imagens (Kramer), ou sobre a ausência penosa dessas imagens (Otelo), ou sobre a transliteração delas (Eduardo Lourenço).

"O primeiro som do filme (e não é curioso que a primeira “imagem”, seja um som?), acompanhando o genérico, é o rumor da água. Metáfora da fluidez, dir-se-ia, mas também metáfora da horizontalidade, do movimento em frente, esse som que se cumpre no primeiro plano do filme (plano geral do mar, junto à costa) introduz dois discursos que também procedem na “horizontal”: o de Kramer e o de Otelo. O primeiro corte com essa horizontalidade surge na primeira intervenção de Eduardo Lourenço: o seu discurso não procura formular um alinhamento dos factos, o que o seu discurso visa é a fractura instantânea dos factos, como um ponteiro que fracturasse a pedra. Especulação, dir-se-á. E, contudo, lá está no filme o primeiro movimento de câmara dedicado a Kramer que evolui frente ao puzzle cronológico que desenhou num placard. Horizontalidade da câmara para a horizontalidade de Kramer. Ao contrário o primeiro ângulo muito marcado da câmara, um plongé acentuado, é para Eduardo Lourenço que lê em paisagem mineral: verticalidade."

Robert Kramer, realizador americano que interpreta o jornalista de Gestos, escreveu sobre o filme para o catálogo sobre Seixas Santos publicado pelo ABC - Cineclube de Lisboa, dizendo que "o Alberto propôs-me que fosse com ele a Lisboa e que trabalhássemos juntos nos textos para a minha personagem. Era um bom momento e um bom lugar. Neste personagem de ficção do «jornalista no seu quarto» há inevitavelmente alguma coisa do material de Guns e vestígios do desejo selvagem que se encontra na base das «cenas de luta de classes em Portugal». 

"Após a queda do regime fascista em Abril de 1974, havia optimismo, euforia, triunfalismo. Havia uma possibilidade real e uma generosidade, havia uma abertura e uma ingenuidade maravilhosas. Havia um movimento popular poderoso. Depois de Novembro de 1975, algumas facções das Forças Armadas instauraram a ordem tradicional da Europa Ocidental. Esta experiência é sustentada pelo «jornalista no seu quarto» e também pela sombra de alguns amigos encarcerados. Isabel do Carmo, Carlos Antunes e outros militantes dum pequeno partido de esquerda: foram julgados num processo polémico e condenados a penas de prisão, aparentemente perpétuas. (Encontram-se presos há cinco anos Este verão, após longas greves de fome, depois do protesto das autoridades oficiais de todo o Ocidente, começa a haver indícios de que vão ser liberados). E outro personagem do filme de Alberto, «o General na Sala», Otelo Saraiva de Carvalho, também era amigo deles."

Até Terça-Feira!

Brandos Costumes (1975) de Alberto Seixas Santos

por Serge Daney e Alberto Seixas Santos

Serge Daney: Primeiro filme português, primeira frase do «Manifesto» – acho que é isso. Mas vou colocar a questão de outra forma. Sinto que os intelectuais portugueses estão a criar de forma lógica e natural um pequeno discurso de esquerdas, uma cultura de esquerdas, marxista, que hoje parece possível. Portanto, o teu filme vai estar sujeito a uma série de novas perguntas, porque as pessoas já não fazem as mesmas perguntas; estas perguntas às vezes vêm de um marxismo muito primário, como podemos ler nas críticas que fazem ao teu filme nos jornais, mas ao mesmo tempo são importantes. Perante um tema como o teu, que trata principalmente a ideologia dominante, a forma como se verbaliza, como as pessoas vivem com ela, e isso também se liga ao discurso do salazarismo, uma variante extremamente específica do fascismo, havia no geral três atitudes possíveis: ou fazer um filme sobre como as pessoas vivem contra o salazarismo, ou sobre como as pessoas vivem activamente o salazarismo; e tu escolheste a mais difícil: fazer um filme sobre como as pessoas vivem com o salazarismo. Acho que as acusações que as críticas te costumam fazer vêm sobretudo do facto de não teres tratado a primeira opção, quer dizer, a da resistência. Claro que é muito importante começar a mostrar com uma câmara que, de uma forma ou de outra, houve resistência (não necessariamente uma resistência com bandeiras, pode ser por exemplo essa resistência embrionária, como a que víamos nos camponeses de Acto da Primavera de Manoel de Oliveira). E esse filme que não se fez é o que se te exige a todo o momento. A outra opção era fazer um filme sobre a maneira como as pessoas acreditam no salazarismo, como se transformou numa mística, como alguns se transformaram nos seus ideólogos mais activos – esse é parcialmente o problema do cinema «retro» em França, as pessoas começam-se a perguntar como é que Hitler, Mussolini e Pétain foram possíveis, ou como é que a partir deles pôde surgir um movimento de massas. 

Não trataste essa questão e ninguém to pede. Esta questão tem que ver com a França e comigo. Tomaste o caminho mais complicado, em que há mais compromisso, o das pessoas que viveram durante tanto tempo com o salazarismo sem se confundir com ele, os republicanos, que hoje votariam no PS, suportando-o perfeitamente ao mesmo tempo e reproduzindo-o no núcleo familiar. Mas no teu filme está o problema do paralelismo; não correste o perigo das duas séries, da série histórica, com o Pai (com P maiúsculo), Salazar, e a série familiar com o pai (com p minúsculo); são simplesmente caminhos paralelos, são encaminhadas uma para a outra como um espelho imaginário que, apesar dessa breve frase de Marx que realmente não é mais que um apelo simbólico, não leva a lado algum. De acordo com o me entendimento esse é o principal perigo: a ficção apoia o documento e o documento apoia a ficção, como num espelho, não há uma origem. Como filmar a ideologia? É um problema do qual já falámos hoje a propósito do teu filme e do filme de Allio. Essa pergunta sempre me intrigou. Porque não se trata de «filmar a ideologia». Quando alguém toma a ideologia como tema, quer dizer, o imaginário das pessoas, a sua representação, não se obtêm resultados. Os filmes não dão, ou dão muito pouco prazer às pessoas, não atraem o espectador, e o que se pretendia ou o que se podia mostrar, não acontece. Procuro desesperadamente saber porquê. Isto leva-nos ao problema do Poder, porque quando «se filma a ideologia», filma-se tudo aquilo que é comum tanto ao dominante como ao dominado. Portanto, é impossível que alguém tente articular um discurso assim no écran, um discurso evidentemente alienante para ele, um discurso que participa finalmente na própria alienação. Não se acaba sempre por confundir essa pessoa com o seu discurso? 

Alberto Seixas Santos: Isso é importante. Mas ao mesmo tempo, a ideologia, como é um conjunto de representações, para mim poderia ser um bom material para o cinema. Tem só que ver com a minha vontade ou com a minha incompreensão, mas sou o único que nota que um dos problemas que surge no filme é que pode reforçar a imagem de Salazar no final. Este é o problema central. As pessoas mantêm uma relação complicada com ele, porque é muito difícil. 

Serge Daney: Neste sentido é interessante pensar no trabalho dos Straub, porque é um problema que se colocam constantemente. Como filmar os textos, textos que participam sempre de um poder, ainda que sejam textos literários; os Straub mostram sempre a instância do poder, esse é exactamente o tema deles. Nunca caíram na ideologia. Os Straub nunca escamotearam a questão do poder, trata-se de saber de onde vêm esses textos que as pessoas dizem, que as pessoas transportam, e em relação aos quais é preciso desmarcação e resistência, eventualmente. 

Alberto Seixas Santos: No meu filme o que me parece diferente entre Salazar e o pai da família é que um está em poder do Estado e o outro apenas no da família, e portanto também sujeito ao poder do Estado. O que sempre me impressionou foi a ausência de trabalho ideológico por parte de Salazar, nunca disse nada que não se tivesse já dito antes. 

Serge Daney: Além disso, quando se fala das pessoas coloca-se a questão do desprezo, quer dizer, a questão da relação moral com as pessoas que se põem em cena. Nada impede que alguém um pouco displicente e autoritário possa dizer diante de um filme como o de Manoel de Oliveira (Acto da Primavera), como marxista muito arrogante: «são camponeses alienados, não vale a pena mostrá-los, pelo contrário tem de se escondê-los». Para o sector dos puritanos marxistas é muito importante não mostrar o povo quando o povo está alienado. É é muito perigoso. As pessoas de esquerda (tanto em França como aqui) apresentam o povo como vitorioso e erigido, com a sua ideologia no poder, etc. Escamoteia-se totalmente essa confusão, mistura-se o povo alienado com a sua alienação. Por isso, pedir às pessoas que falem do estereótipo ou que digam o próprio texto sobre a sua alienação é importante – é preciso fazê-lo ou não se é marxista de nenhuma das maneiras; mas também é preciso preservar essa parte de resistência no momento em que falam. No final das contas isso é o que faz de Othon um filme genial, porque Othon é um texto de poder e sobre o poder; o poder é Corneille, que na França tem um sentido cultural muito forte, e o texto é dito por pessoas que lutam contra a língua francesa. Está dito de tal maneira que evita por completo que se possa deslocar essas pessoas. E além disso, pode-se desfrutar a ver os actores, com as questões da linguagem, mas no final é impossível dizer que estão alienados, que se confundem com a linguagem que transmitem. Tomemos a alegria, por exemplo: como se pode transmitir a alegria sem a confundir com as personagens alegres?... Se queres evitar que se confundam os «papéis» e os «corpos», estás obrigado a inventar una série de modificações, e aí perdes o público, o que acontece no caso dos Straub. No outro extremo da engrenagem estão os pequeno-burgueses em férias, nos acampamentos: são constantemente desprezados, etc., transmitindo sem resistência alguma os discursos mais alienados, e isso funciona. 

Alberto Seixas Santos: A propósito da ideologia que fala das pessoas, por exemplo na cena da cozinha, em que o discurso é em parte um texto de Salazar sobre os pobres, tinha pensando em continuar com o texto no momento em que a mulher ficava em silêncio, o texto continuava e ela retomava-o mais adiante. 

Serge Daney: O cinema materialista é o cinema que se interessa pela resistência dos corpos, em relação ao texto; a esse nível Manoel de Oliveira faz cinema materialista. No outro extremo está a utopia de esquerda puritana que afirma que existe uma ideologia já constituída que as pessoas podem falar, exigindo mostrar não só um povo resistente, como um povo que já possui a sua própria língua, perfeitamente constituída, a sua ideologia, os seus próprios valores, quando essa constituição não passa de um estado embrionário. Se se escamoteia essa questão da resistência é pouco provável que se possa chegar a um cinema materialista e se faça avançar a cultura popular; mas permanecer nessa fase seria pouco mais que mostrar a resistência e não fazer um cinema materialista, o que pode dar lugar a uma resistência estéril, por exemplo na relação entre uma voz e um texto. Talvez fosse bom pensar a quem se dirige esse texto. 

in «Conversa sobre Brandos Costumes», M. Revista de Cinema, nº 2/3, Fevereiro de 1977.

118ª sessão: dia 13 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30

Em Novembro embrenhar-nos-emos pelas pesquisas humanas, políticas e sociais de Alberto Seixas Santos (falecido no final de 2016)  pelo salazarismo e pelo pós-25 de Abril. Rodado ainda durante a recta final do Estado Novo, assolado por problemas políticos e diplomáticos e apenas estreado depois da Revolução dos Cravos, Brandos Costumes é a nossa próxima sessão nos cinemas do Bragashopping.

No fabuloso ciclo organizado por José Neves e pelo Núcleo de Cinema da Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, Alberto Seixas Santos sentou-se com José Neves, João Bénard da Costa e Nuno Teotónio Pereira e divagou sobre os espaços do seu filme, dizendo que "interessou‐me o conflito entre esses dois espaços: o espaço público e o espaço privado. O espaço público, a preto e branco, e o espaço privado, a cores. Uma das razões por que não se vê muito através das janelas é que eu não queria ver o exterior, porque o exterior era o espaço público. Se se visse o espaço público a cores, a estrutura desequilibrava‐se. Na altura ainda não havia estas habilidades modernas da televisão, que permitem, com o blue screen, fazer o exterior a preto e branco. Não se podia. Impossível. Portanto evitei, e tentava pôr cortinas para não se conseguir ver o exterior. Havia um programa em relação ao filme que era esse conflito entre dois espaços, e, para esse conflito ser coerente, era preciso que um fosse a preto e branco e o outro fosse a cores.

"Em relação à família, pensei a partir das narrativas cinematográficas do expressionismo alemão. Isto é, a mãe é a mãe, não é a senhora Justina; a empregada é a empregada; a filha mais nova é a filha mais nova; a filha mais velha é a filha mais velha; o pai é o pai! Portanto, são arquétipos da estrutura familiar, não personagens individualizadas com uma psicologia muito própria. Isso também foi uma coisa que escolhi desde o princípio.

"Depois, há coisas que me acontecem, eu não sei explicar... Por exemplo, a cena da criada que corre para a janela, na sala grande onde a filha mais nova, pacientemente, tenta aprender a ler o Manifesto Comunista do Marx. A criada chega e diz: «Menina, venha ver os soldados!» Como o filme saiu no princípio de 1975, toda a gente achou que aquela cena tinha sido filmada depois do 25 de Abril. Acontece que tinha sido filmada em 11 de Março de 1972. Não é um acaso. Penso que muitos de nós, em 1972, tínhamos chegado à conclusão de que só se sairia daquele regime por um golpe militar. Eu também tinha chegado a essa conclusão. Não sabia se seria um golpe militar dirigido pelo Kaúlza de Arriaga, na altura o chefe da extrema direita militar, ou se viria outra coisa mais do centro, centro‐esquerda. Mas era evidente que a Guerra Colonial não tinha solução senão por um golpe de Estado. Em 1972, eu tinha a certeza disso. Por isso introduzi offs – a chegada do exército –, mas também porque a história de Portugal está cheia de intervenções militares. É o caso dos vários movimentos monárquicos, no Norte do país, a seguir à implantação da República, para não falar das lutas liberais do século xix. Depois, foi o (...) general Sidónio Pais, que foi morto aqui na Estação do Rossio. São os cadetes do Sidónio que estão por trás do golpe de Estado de 28 de Maio de 1926, comandados pelo Gomes da Costa, o general que rapidamente foi posto de lado e despachado para as ilhas. Portanto, a nossa história está cheia de golpes de Estado militares. O 25 de Abril foi evidentemente um golpe de estado militar – mais um. Foi um golpe de Estado militar simpático, graças a Deus, mas foi mais um golpe de Estado."

Numa das raras instâncias duma entrevista em que as perguntas são maiores que as respostas e não há celeuma alguma, Serge Daney, em conversa com Seixas Santos, divaga pelas questões da ideologia e diz que Brandos Costumes é o "primeiro filme português, primeira frase do «Manifesto» – acho que é isso. Mas vou colocar a questão de outra forma. Sinto que os intelectuais portugueses estão a criar de forma lógica e natural um pequeno discurso de esquerdas, uma cultura de esquerdas, marxista, que hoje parece possível. Portanto, o teu filme vai estar sujeito a uma série de novas perguntas, porque as pessoas já não fazem as mesmas perguntas; estas perguntas às vezes vêm de um marxismo muito primário, como podemos ler nas críticas que fazem ao teu filme nos jornais, mas ao mesmo tempo são importantes. Perante um tema como o teu, que trata principalmente a ideologia dominante, a forma como se verbaliza, como as pessoas vivem com ela, e isso também se liga ao discurso do salazarismo, uma variante extremamente específica do fascismo, havia no geral três atitudes possíveis: ou fazer um filme sobre como as pessoas vivem contra o salazarismo, ou sobre como as pessoas vivem activamente o salazarismo; e tu escolheste a mais difícil: fazer um filme sobre como as pessoas vivem con o salazarismo. Acho que as acusações que as críticas te costumam fazer vêm sobretudo do facto de não teres tratado a primeira opção, quer dizer, a da resistência. Claro que é muito importante começar a mostrar com uma câmara que, de uma forma ou de outra, houve resistência (não necessariamente uma resistência com bandeiras, pode ser por exemplo essa resistência embrionária, como a que víamos nos camponeses de Acto da Primavera de Manoel de Oliveira). E esse filme que não se fez é o que se te exige a todo o momento. A outra opção era fazer um filme sobre a maneira como as pessoas acreditam no salazarismo, como se transformou numa mística, como alguns se transformaram nos seus ideólogos mais activos – esse é parcialmente o problema do cinema «retro» em França, as pessoas começam-se a perguntar como é que Hitler, Mussolini e Pétain foram possíveis, ou como é que a partir deles pôde surgir um movimento de massas.

"Não trataste essa questão e ninguém to pede. Esta questão tem que ver com a França e comigo. Tomaste o caminho mais complicado, em que há mais compromisso, o das pessoas que viveram durante tanto tempo com o salazarismo sem se confundir com ele, os republicanos, que hoje votariam no PS, suportando-o perfeitamente ao mesmo tempo e reproduzindo-o no núcleo familiar. Mas no teu filme está o problema do paralelismo; não correste o perigo das duas séries, da série histórica, com o Pai (com P maiúsculo), Salazar, e a série familiar com o pai (com p minúsculo); são simplesmente caminhos paralelos, são encaminhadas uma para a outra como um espelho imaginário que, apesar dessa breve frase de Marx que realmente não é mais que um apelo simbólico, não leva a lado algum. De acordo com o me entendimento esse é o principal perigo: a ficção apoia o documento e o documento apoia a ficção, como num espelho, não há uma origem. Como filmar a ideologia? É um problema do qual já falámos hoje a propósito do teu filme e do filme de Allio. Essa pergunta sempre me intrigou. Porque não se trata de «filmar a ideologia». Quando alguém toma a ideologia como tema, quer dizer, o imaginário das pessoas, a sua representação, não se obtêm resultados. Os filmes não dão, ou dão muito pouco prazer às pessoas, não atraem o espectador, e o que se pretendia ou o que se podia mostrar, não acontece. Procuro desesperadamente saber porquê. Isto leva-nos ao problema do Poder, porque quando «se filma a ideologia», filma-se tudo aquilo que é comum tanto ao dominante como ao dominado. Portanto, é impossível que alguém tente articular um discurso assim no ecrã, um discurso evidentemente alienante para ele, um discurso que participa finalmente na própria alienação. Não se acaba sempre por confundir essa pessoa com o seu discurso?"

Já João Bénard da Costa, mergulhando em Histórias do Cinema pelos filmes portugueses sobre as lutas da consciência nos tempos da ditadura, conclui que "muito mais importante é a primeira longa metragem de Alberto Seixas Santos, intitulada Brandos Costumes. Nela o protagonista era mesmo Salazar, já que toda a acção tinha como pano de fundo a figura do Chefe e a sua morte, em imagens documentais do enterro dele. E a família pequeno-burguesa do filme representava em microcosmo o País, entre a tutela do Pai (magnífico trabalho do velho actor Luís Santos, n. 1908) e a revolta dos filhos, onde avulta a interpretação de Isabel de Castro (n. 1931)*.

* Isabel de Castro é a única actriz portuguesa de carreira cinematográfica ininterrupta desde 1945, ano em que se estreou aos 14 anos num pequeno papel do filme Ladrão Precisa-se de Jorge Brum do Canto, até hoje. Muito activa em Espanha nos anos 50, a fase mais interessante da sua carreira iniciou-se em 1960, com o papel de Clara, uma das Pupilas do Senhor Reitor no filme de Perdigão Queiroga. No «cinema novo» apareceu, pela primeira vez, em Domingo à Tarde de António de Macedo (1966). Mas foi em Brandos Costumes que se revelou como grande actriz e como grande presença, continuando depois em inúmeras obras dos anos 70 e 80. É o único nome a fazer a síntese entre «os cinemas portugueses» como refere o título da homenagem que a Cinemateca Portuguesa lhe prestou em 1990: Isabel de Castro e os Cinemas Portugueses.

"Premonitoriamente, terminava o filme com um golpe militar que destruía a paz doméstica. Mas mais do que essa singular premonição – depois muito comentada – Brandos Costumes, filme do teórico mais bem preparado do novo cinema português, é uma obra que articula, com rara coerência, a instância política e a instância estética, sem qualquer concessão nem demagogia. Perpassam no filme as sombras dos grandes primitivos – dos americanos aos russos – a revisão do cinema de propaganda português (particularmente A Revolução de Maio, expressamente citada) e o rigor cénico de obras contemporâneas, desde Straub a Kramer. É um filme-ensaio, um filme-prosa, em que o jogo intelectual se sobrepõe ao emocional, mas em que os códigos são revistados com uma acutilância cultural, muito rara no cinema português, quase sempre alheio a tais asceses.

"Concluído em 1974, meses antes da Revolução, logo se verificou que as hipóteses de visto da censura eram nulas e que uma tal obra podia ser «dinamite» nas relações do Centro com os poderes. Afinal, com o 25 de Abril, serviu para dourar brasões da resistência, embora a sua estreia (em finais de 1975) tivesse sido ofuscada pelo muito que se passara entre a sua concepção e a sua apresentação."

Até Terça!

Apresentação de "Este País Não É Para Velhos", por Paulo Faria

Em Novembro, no Lucky Star:

The Last Day of Leonard Cohen in Hydra (2018) de Mário Fernandes

por José Oliveira

E aqui está mais uma estreia de um filme de Mário Fernandes na Cinemateca Portuguesa, o que tem significado, quase sempre, uma oportunidade única para os ver – one shot. Esperemos que desta vez alguém atento e merecedor consiga convencer o realizador a levar este filme longínquo para outras paragens. Muitos ainda nos lembramos do seu magnum opus que estreou nesta catedral em 2011 e que voltou a passar recentemente num ciclo dedicado aos “novos” do cinema Português, Lost West. É um western de quase três horas que de uma só vez abarca todas as variações desse género pioneiro – dos clássicos americanos de John Ford até ao estertor de Sam Peckinpah passando pelos spaghetti e seus sucedâneos - sendo na mesma medida uma radiografia à passagem devastadora de uma grande corporativa pelas minas da região do Fundão e mais abrangentemente da Beira Baixa, com uma clareza documental impressionante, carta de amor a essa terra que é a sua e um filme de amigos. Amigos que continuariam a trabalhar nos filmes seguintes, atrás e à frente da câmara, nos argumentos ou na montagem. O Debate da Loucura e do Amor, de 2012, partiu de Louise Labé para se tornar numa luta entre a imagem, o som, e o movimento confinado dos corpos num espaço bem definido, desafiando todas as durações e sincronias. Logo no ano seguinte, mais um gesto passional, desta feita ao Bob Dylan das Beiras, em Jerónimo, como é que vais?, outra vez um cowboy, livre e inadaptado, fiel demais, numa obra que volta a violentar todos os géneros e formatos – misturando a biografia, o musical, o road-movie, o digital, vhs, ecrãs panorâmicos e caseiros, etc. - com um único alvo: a emoção e a verdade daquele ser. Mais recentemente, já em 2016, colocou um recepcionista anárquico e obcecado pelo escritor inglês do século XVIII Henry Fielding num hostel lisboeta de baixo custo para meter na linha quem o merece e favorecer os desfavorecidos, a preto e branco e com um tipo de humor mais negro e logo realista do que os cedros do cemitério para onde o Pastor da Noite se dirige nas suas folgas. Feito o apanhado, e descontando as suas co-realizações, vamos ver The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, que novamente não vai corresponder ao esperado nem às expectativas, numa atitude e num trabalho que é menos experimental – modelo já completamente viciado e académico e que hoje em dia vai correspondendo ao anunciado nas sinopses e na imprensa – e que tem tudo a ver com a aventura, com o desbravar terreno, neste caso, captar, perseguir, transfigurar, reter a luz em questão. 

Dedicado a Leonard Cohen e a Marianne Ihlen, logo tudo nos remete para o conhecido tempo em que o cantor e poeta viveu na ilha de Hidra, na Grécia, com a sua companheira, uma vida de outrora ainda não esquecida, amada, que vive na espinha, a amante e uma criança, os dias de ternura, as lágrimas e a nostalgia... coisas que são ditas pela própria voz de Cohen, num genérico a negro mas já cheio de imagens e de sentidos, poéticos e concretos, que serve igualmente para traçar os mais diversos caminhos, abrindo secretas fendas no solo conhecido dos filmes (ou no modernismo) e cavando narrativas que vão aglutinar ou conciliar, por exemplo, versos de Paul Valéry, a voz de Ray Charles, de Marta Ramos e de Loukia Batsi, a mitologia Helénica e as subtis referências à nossa cultura e envergadura tuga. 

Uma narrativa detectivesca de um Philip Marlowe apátrida obcecado com o retrato de alguém que um dia lhe calhou em sorte num caso talvez indesvendável que o levou aos confins de um mundo? A claridade e essa luz diáfana de um país em que cada coisa é trazida à luz / trazida à liberdade da luz / trazida ao espanto da luz, segundo Sophia de Mello Breyner? Assim, esse homem destroçado encarnado por Rui Pelejão – também não muito longe do cowboy no fim da linha de Lost West e dessas deambulações eternas – vai perguntando a uma fotografia, a uma imagem fixa, Quem és tu?, afirmando e suplicando Vim à tua procura, apaixonando-se por ela, pedaço inanimado e inorgânico em lenta combustão que irá ressuscitar precisamente através da luz e das sombras, do sol e do ar límpidos e únicos que puxaram esse corpo vestido com calções portugueses e de feitios próximos à literatura e ao universo pulp para o cosmos estatuário e mítico de um absoluto em que esse milagre se torna possível. Quando a imagem se torna movente, nesses belíssimos quadros em que é preciso pedras para a segurar das forças intempestivas do vento e do fogo solar, ou em que ela surge emoldurada e numa comunhão, fazendo mesmo corpo com os malmequeres amarelos (também remotamente conhecidos como flor-das-almas) que são como estrelas num céu, flores prestes a devorar a noite, começa a ser possível deixar partir para sempre essa memória, uma memória, um inaudível murmúrio que talvez tenha sido tudo – Amo-te, amo-te – que talvez tenha sido a ilusão das ilusões, a assunção de uma natureza condenada a errar, como na letra de Ray Charles ou como o plano final, todo o mar, toda a terra e todo o firmamento abertos. 

Entre mulheres suas semelhantes que escrevem cartas em penedos nas águas celestes da ilha e mulheres que utilizam essa claridade também lunar e cegante para ler, passando por rituais mágicos e jogos de azar e sorte, duelos contra o vento e contra si mesmo em arenas despovoadas aonde todos os ecos são possíveis, sobretudo os da alma, talvez a opção de não utilização de som-directo em preferência por uma voz-off de diálogo interior – para lá do óbvio monólogo, diálogo com todas as coisas que o cercam e díspares – surja como natural. A questão da esfinge, da miragem e da quimera, de um paraíso possível e perfeito sempre fugidio como a medida e condição do horizonte, bem como as tangentes a esse paracinema e a uma metafísica funesta da imagem e da memória que uma certa Hollywood meteu em primeiro plano (Laura, de Otto Preminger e seus derivados) reenvia-nos muitas vezes à potência do cinema mudo, da hiperbolização da imagem e da sua composição, das passagens ambíguas entre a treva e o dia, do primado da imaginação, da fantasia, da feérie, ao invés da descrição e do sublinhado que o som “normal” pode trazer como armadilha. Na primeira vez que o detective (talvez seja óbvio que ele é um escritor, mas nos bons e velhos tempos todos os grandes escritores eram detectives, à maneira de Truman Capote ou de Samuel Fuller) se senta a uma mesa para escrever à máquina e para beber whisky, não é imediatamente que o notamos lá fora na janela e no negro da noite, antes vai-nos sendo revelado pelo lume de uma vela, dessas velas que descarnam a noite num filme ou iluminado por elas ou pelo sistema solar, pelo branco da camisa que tenta que o corpo não desapareça e pelo cigarro. A entrada em cena é assim modulada em minúsculas gradações que recuperam uma certa hipnose puramente cinematográfica que o digital tem vindo a limpar e a higienizar. 

Tudo se parece passar realmente num único dia, como nos diz o título, no último dia. E numa luta e numa tensão primordiais. Uma luta entre a incandescência e o fogo com a claridade e a água. Nunca se sabendo quais destes representa o negro, a consumição. Não é seguro que seja o fogo a devorar o que há para devorar e que o branco signifique a alvorada e o recomeço. Estamos no princípio da tensão. Nada é preto no branco e o entrelaçamento, a comunhão e a ruptura são a matéria principal e em causa deste abismo; que tal como a voz-off e toda a musicalidade intrínseca, a partir de um certo ponto, algures naquela floresta de símbolos, se volve sonoridade concreta, parecendo, como por golpes mágicos ou naturais, pertencer à imagem e à sua envolvência, cinema puramente sonoro. O resto é um mistério, ou sem história ou com as histórias de todos os seres que amaram e destroçaram algo por uma educação no mundo, é a impossível combinação do policial sem pais nem filhos do Professione: reporter de Michelangelo Antonioni com o lento cerimonial de Sergio Leone aparentemente contradicto pela lembrança de F.W. Murnau. Mais uma vez, vamos estar aonde nunca pensamos. Mudo... Sou o mesmo... Mudo... Sou o mesmo... 

na folha de sala que acompanhou a ante-estreia do filme na Cinemateca Poruguesa

117ª sessão: dia 25 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Para a sessão final dedicada ao "Belo e a Consolação" escolhemos a curta The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, de Mário Fernandes, que não é estranho nenhum ao nosso cineclube: já veio a Braga apresentar The Deadly Companions em 2016, escrevendo também a fabulosa folha de sala, já nos recomendou Hell to Eternity de Phil Karlson e já nos falou do presidente Theodore Roosevelt, de John Milius e dos seus Rough Riders em 2017.

Nunca tinha era mostrado nenhum dos seus filmes, falha que será colmatada amanhã com a exibição da sua última obra (depois de Lost West, Jerónimo, Como é que Vais? ou Pastor da Noite), uma estreia absoluta em Braga. Uma boa sessão a todos.

Quando vivia em Hydra, Leonard Cohen escreveu à mãe e descreveu-lhe a sua casa e o seu meio envolvente, dizendo que "tem um terraço enorme com uma vista de montanha dramática casas brancas brilhantes. Os quartos são largos e frescos com janelas fundas fixadas em paredes espessas. Suponho que tenha 200 anos e devem cá ter vivido muitas gerações de homens do mar. Vou trabalhar um bocado nela todos os anos e em poucos anos será uma mansão... Vivo numa colina e a vida aqui tem-se passado exactamente da mesma maneira há centenas de anos. Durante todo o dia ouvem-se os chamamentos dos vendedores de rua e são mesmo muito musicais... Geralmente acordo à volta das 7 e trabalho até perto do meio-dia. De manhã cedo é mais fresco e portanto melhor, mas de qualquer maneira adoro o calor, especialmente quando o Mar Egeu está a 10 minutos da minha porta."

Na folha de sala que acompanhou a sessão de ante-estreia na Cinemateca Portuguesa, José Oliveira escreveu: "Dedicado a Leonard Cohen e a Marianne Ihlen, logo tudo nos remete para o conhecido tempo em que o cantor e poeta viveu na ilha de Hidra, na Grécia, com a sua companheira, uma vida de outrora ainda não esquecida, amada, que vive na espinha, a amante e uma criança, os dias de ternura, as lágrimas e a nostalgia... coisas que são ditas pela própria voz de Cohen, num genérico a negro mas já cheio de imagens e de sentidos, poéticos e concretos, que serve igualmente para traçar os mais diversos caminhos, abrindo secretas fendas no solo conhecido dos filmes (ou no modernismo) e cavando narrativas que vão aglutinar ou conciliar, por exemplo, versos de Paul Valéry, a voz de Ray Charles, de Marta Ramos e de Loukia Batsi, a mitologia Helénica e as subtis referências à nossa cultura e envergadura tuga.

"Uma narrativa detectivesca de um Philip Marlowe apátrida obcecado com o retrato de alguém que um dia lhe calhou em sorte num caso talvez indesvendável que o levou aos confins de um mundo? A claridade e essa luz diáfana de um país em que cada coisa é trazida à luz / trazida à liberdade da luz / trazida ao espanto da luz, segundo Sophia de Mello Breyner? Assim, esse homem destroçado encarnado por Rui Pelejão – também não muito longe do cowboy no fim da linha de Lost West e dessas deambulações eternas – vai perguntando a uma fotografia, a uma imagem fixa, Quem és tu?, afirmando e suplicando Vim à tua procura, apaixonando-se por ela, pedaço inanimado e inorgânico em lenta combustão que irá ressuscitar precisamente através da luz e das sombras, do sol e do ar límpidos e únicos que puxaram esse corpo vestido com calções portugueses e de feitios próximos à literatura e ao universo pulp para o cosmos estatuário e mítico de um absoluto em que esse milagre se torna possível. Quando a imagem se torna movente, nesses belíssimos quadros em que é preciso pedras para a segurar das forças intempestivas do vento e do fogo solar, ou em que ela surge emoldurada e numa comunhão, fazendo mesmo corpo com os malmequeres amarelos (também remotamente conhecidos como flor-das-almas) que são como estrelas num céu, flores prestes a devorar a noite, começa a ser possível deixar partir para sempre essa memória, uma memória, um inaudível murmúrio que talvez tenha sido tudo – Amo-te, amo-te – que talvez tenha sido a ilusão das ilusões, a assunção de uma natureza condenada a errar, como na letra de Ray Charles ou como o plano final, todo o mar, toda a terra e todo o firmamento abertos."

Para o Jornal do Fundão, o escritor Manuel da Silva Ramos admitiu que "é raro ver um filme em que o tempo joga contra o tempo, em que parecemos prisioneiros não do tempo exacto do filme (30 minutos) mas de uma beleza que se perpetua e parece nunca acabar. E se no final o detective enterra a fotografia da mulher amada (Loukia- Marianne- ou uma qualquer mulher), é para melhor se lembrar dela. « Amo-te e deixo-te partir para sempre », diz-se já no final da película, em que a intensidade da melancolia derivada do longo adeus nos é dada de uma maneira tão vibrante que temos o coração estrafegado e a respiração cortada. 

"Este filme universal pelo tema que aborda, exibe a particularidade de uma narração off, em inglês, o que lhe concede uma dupla beleza e um duplo mistério. Na realidade, a beleza das palavras conjuga-se muito bem com todo o resto que é uma convulsiva arqueologia de sentimentos nunca abandonados. Estes trinta minutos de cinema magnético, de amor sublime, de amor louco, são inusitados na sétima arte portuguesa e constituem a partir de agora das coisas mais belas e fulgurantes que se fizeram nos últimos tempos em Portugal. E isso porque Mário Fernandes é, apesar dos seus trinta e três anos, um dos cineastas mais cultos do nosso país, e, sem dúvidas nenhumas, aquele que sabe melhor ler a literatura. Com a Grécia em pano de fundo, o cineasta desnuda-se e dá-nos um retrato poderosíssimo de si próprio."

Até amanhã!

Em Câmara Lenta (2012) de Fernando Lopes

por Manuel Halpern

Na véspera da sua morte, Sócrates compartilhava a cela com um tocador de lira. Pediu-lhe então que lhe ensinasse a tocar aquele instrumento. O outro respondeu espantado: "Mas se ireis morrer amanhã, porque quereis aprender a tocar lira?" Ele respondeu: "Tens razão, morrerei amanhã, mas amanhã saberei tocar lira". Este episódio que se conta da vida de Sócrates, relatado no filme de Fernando Lopes, serve de exemplo para a insaciável busca do conhecimento ou, como sintetiza o povo, a ideia de aprender até morrer. Aplicada a Em Câmara Lenta, mais do que o conhecimento em si, a citação, que no filme também é um prenúncio, pode ser entendida como a busca constante da arte e da poesia. Que é o que Fernando Lopes tem feito ao longo da sua obra, de forma mais ou menos assertiva. E que aqui chega a um dos seus esplendores poéticos. Cita-se Alexandre O'Neill à descarada, sobretudo as suas considerações sobre as mulheres, como que lhe dando um papel de inspirador marialva. De alguma forma, Em Câmara Lenta torna-se assim uma homenagem a O'Neill ou, pelo menos, uma manifestação de afeto e cumplicidade. Isto é feito de modo claro e até pouco subtil quando Santiago leva a sua amante ao Parque dos Poetas, em Oeiras, e cita O'Neill em frente á sua estátua. "Sigamos o Cherne"... E o filme segue o cherne até ao fim do mar. Só que o mar é tão extenso que o filme acaba antes que o mar acabe. Mas fica a ideia de nadar sem fim, num deserto de água, com uma pele marinha, nadar como quem foge e como quem se liberta. Nadar até ao nada. "Vou atrás de um peixe grande, e desta vez ou eu o apanho ou ele me apanha a mim".

Há um homem que se perdeu no mar, e outro que tenta encontrar o seu fantasma, mas não é um filme sobre pescadores, mas de mortos-vivos. Fala da perda de uma personagem que sem encontrar o outro não se encontra a si própria. E então fecha-se na improbabilidade dos relacionamentos, que nunca são suficientemente profundos, porque ele próprio não se consegue desprender do mar que o atravessa.

Aqui, a sinopse pouco interessa ou pouco nos diz. Porque, em resumo, até pode parecer vazio, um drama trivial, de triângulos e quadrados que se enrodilham de forma mais ou menos dramática. De angústias plausíveis e reconhecíveis. Não é um filme em que conte a história. Prevalece antes o olhar, a profundidade das personagens, ou melhor, a densidade em concreto de Santiago, figura altamente egocêntrica que chama para si as luzes e as câmaras, como se os dramas que o circundam não tivessem peso. Santiago não é uma figura simpática, queima tudo à sua volta e acaba por morrer queimado.

Não entrando no extremo da private joke, de Os Sorrisos do Destino, em que com algum pragmatismo trivial, Fernando Lopes importou para o filme um facto que lhe aconteceu na vida (o resultado é um dos piores filmes da sua carreira), continua a haver um lado de espelho em Em Câmara Lenta. Sabemos que Fernando Lopes está ali, em Santiago (Rui Morrison), personagem que o representa. De resto, não é por acaso que todas as personagens bebem uísque e é estranha a coincidência de todas as atrizes se chamarem Maria João.

A outra personagem masculina, Salvador (João Reis), faz o contrabalanço com Santiago, é a figura tragicómica, mas igualmente deprimida. O bêbedo alegre e espirituoso. É um grande momento quando, no British Bar, eleva a voz para dizer que tem um anúncio a fazer, e os clientes respondem em coro: "A minha mulher deixou-me!". Uma auto-ironia fantástica. É a personagem mais terna, cheia de pena de si própria, mas que, apesar de tudo, consegue ver o outro. Um fotógrafo que escreve um diário, e vive na esperança de voltar para a mulher, que o deixou por causa da bebida.

À exceção da mulher de Salvador, que nem chegamos a conhecer, as personagens femininas caracterizam-se por uma resignação e submissão algo misteriosa. Laurence, a mulher, aceita a amante de Santiago (ou melhor, o facto de Santiago ter uma amante) com uma naturalidade fiel. Subentende-se uma relação funcional, porventura incompleta ou inconsumada, mas sem plano de rotura. Ambos se conformam, mantendo apenas discussões educadas e elevadas, que até evidenciam cumplicidade.

Constança, a amante, submete-se a um destino que ela própria ditou e que a aprisiona. "Tu és o homem a quem me decidi entregar". E diz isso como uma fatalidade, absolutamente inalterável, um karma, que mais à frente a faz gueixa, na dicotomia entre o amor e a morte. A morte é a vingança do amor. Perante estas mulheres que, passivas, submissas, se rendem ao seu desígnio, Santiago reina de forma desafetada e egoísta, mas não deliberadamente maldosa. O pecado dele talvez seja gostar sem amar, ou amar sem cuidar, deixa-se levar mas não vai. Na viagem que faz, pede dois quartos no hotel, para grande desilusão de Constança. Quer acordar sozinho. Recusa-se a entregar-se totalmente. Em oposição ao avô de Constança, que vão visitar ao lar, e encontram-no a dormir na campa da esposa falecida: esse entrega-se mesmo até depois de a morte os separar.

Visão poética do realizador que recupera o melhor da sua estética, do seu olhar, com diálogos menos naturalistas, citações abundantes, imagens que preenchem a alma. Um sentido estético próximo de Lá Fora. Santiago talvez seja o engenheiro que constrói os não lugares desse outro filme. Só que aqui o artificialismo não prevalece. Há uma poética do vazio e dos espaços sem fim, outrora artificiais, aqui apenas imensos. Em Câmara Lenta é o melhor filme de Fernando Lopes desde O Delfim. Uma aventura aquática pelos abismos da alma de um mártir de si próprio.

in «Em Câmara Lenta: Até ao fim do Mar», Visão, 7 de Março de 2012.

116ª sessão: dia 18 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Esta Quinta-Feira prestamos homenagem a um dos grandes vultos do Cinema Novo, Fernando Lopes, dinamizador incansável e muitíssimo generoso do nosso cinema, com a exibição do seu último filme, Em Câmara Lenta, que pelo desinteresse generalizado e muito injusto à sua volta se pode quase considerar uma estreia nacional. É a nossa próxima sessão.

O argumentista do filme, Rui Cardoso Martins, em comentário para o dossier de imprensa de Em Câmara Lenta disse que "tive durante anos, na estante esquerda da minha sala, uma cassete VHS, magnética, com Belarmino, o filme em que um pugilista português, criado nas ruas e nos ginásios, explica o que é um homem a sério e para que serve. Um dia colei-lhe, numa simbiose improvável da técnica, e da arte do cinema, o CD digital de O Delfim: outro tipo de homem, aristocrata, mas também levado pela queda violenta do ser português. Quando me convidaram para escrever o guião de Em Câmara Lenta, ainda não lera o livro de Pedro Reis e não conhecia pessoalmente Fernando Lopes. Encontrei o Fernando numa esplanada e, em quinze minutos que ainda não acabaram, falámos dos filmes, livros, dos homens e mulheres, de um mundo absoluto de amor, angústia e humor, sons e imagens reinventados, portugueses e universais. Da vida em que todas as acções humanas têm uma dura resposta à espera, não se sabe como nem porquê. Um mundo de que só os mestres do cinema têm a chave, do princípio até hoje. É uma honra, Fernando, e o meu trabalho, o mergulho no mar, é todo seu."

Em entrevista à Visão, e sobre a sua parceria com Fernando Lopes, Rui Morrison disse que "desde o primeiro filme que fiz com ele criou-se uma cumplicidade única. Quase que não é preciso conversar. Compreendo-o muito bem. Conheço bem o seu cinema. A certa altura, quando ele faz o plano, sei logo o que ele pretende. Os próprios temas dos filmes são muito fáceis de entender, de entrar neles. Há uma grande compreensão de parte a parte. Não houve grandes conversas para descobrir a personagem. Foi tudo muito fácil. Ele também me conhece muito bem, sabe o que posso dar."

Já Luís Miguel Oliveira, nosso conhecido das sessões de A Última Valsa e Veio do Outro Mundo, escreveu para o Ípsilon que "como acontecia com o precedente Os Sorrisos do Destino, e talvez mais ainda, Em Câmara Lenta trabalha uma forma miniatural, rápida, abreviada, espécie de série B. Não é só a duração (curta: pouco mais de 70 minutos), é sobretudo a organização, o ritmo, a maneira como as cenas se cavalgam umas às outras, em corte ou em sequência, e os buracos que ficam por preencher. 

"Rápido e abreviado (quase contra a “câmara lenta” do título), e eventualmente em demasia - pois é igualmente nítida a sensação de que certas coisas, para funcionarem plenamente, precisavam de outro tempo ao lume, metáfora calorífera que empregamos também por a história do protagonista (interpretado por Rui Morrison) ser a história de alguém que está, como dizem os americanos, em “slow burn”, e diríamos nós, em “cozedura lenta”. 

"Morrison quase retoma, aliás, a personagem dos Sorrisos, num modelo que, no cinema português (para Lopes, para Solveig, para outros), ele tem encarnado como ninguém: o homem naquela zona difusa entre o fim do que se convencionou chamar a “meia idade” e o princípio daquilo que, para além de todas as convenções (de linguagem), é a velhice. A angústia perante a ameaça de um colapso qualquer, físico ou emocional, porque não se é feito de “betão e pedra”, como se diz no início, e porque o tempo passou, transformando as pessoas em pedra (como na cena perante uma grande efígie de O''Neill). De certa maneira, não é outro o tema do filme, e não é difícil recortar Lopes dentro dele, como crónica de si mesmo e dos seus amigos (O''Neill, mas também a imagem de Cardoso Pires pendurada no British Bar), nós por cá já não todos, e nem por isso muito bem."

Até Quinta-Feira!

Luz Teimosa (2010) de Luís Alves de Matos

por Luísa Soares de Oliveira

Em Luz Teimosa há uma fotografia que ressurge em diversos momentos, acentuando a circularidade das histórias que se cruzam ou afastam durante os 75 minutos do filme: o retrato de uma rapariguinha, tirado numa romaria do Norte pouco antes de Fernando Lemos, o fotógrafo (mas que foi também pintor, desenhador, poeta e ilustrador) partir para o Brasil, em 1953. É uma imagem a preto e branco, que se afasta do experimentalismo processual pelo qual a obra fotográfica de Lemos se tornou conhecida. Onde antes haveria sobreposições, impressões em negativo, solarizações à maneira de Man Ray, há agora uma imagem quase documental, directa, um desses objectos que, na fotografia, guardam a aura benjaminiana do desaparecido. 

Luz Teimosa, o filme documentário sobre Lemos, que ganhou o Prémio Melhor Filme Português sobre Arte no festival Temps d'Image de 2011 e uma menção honrosa na categoria de longas-metragens no festival Iberoamericano de Cinema de Sergipe – Curta-se, no mesmo ano, chegou agora à edição DVD, depois de também ter passado pelo DocLisboa de 2010 onde o público teve a possibilidade de o ver. Realizado por Luís Alves de Matos, a partir duma ideia do mesmo e de Pedro Aguilar, evita, e bem, os escolhos da recriação biográfica para se concentrar numa abordagem emotiva e intimista da vida presente do artista, a partir da qual momentos decisivos do passado são evocados. O realizador tenta mesmo recuperar algo do 'cadavre-exquis' surrealista ao intercalar excertos filmados em Super8 e fragmentos de poemas ou críticas escritas na própria montagem do filme, quase como didascálias. 

Lemos, que expôs com outros surrealistas portugueses na Casa Jalco, em Lisboa, em 1952, surge assim na sua casa de São Paulo, como no Castelo de São Jorge a evocar a vida em Lisboa na década de 50, no Porto, numa praia de Ubatuba. Clara fica a razão do seu interesse pela fotografia: é que ela 'já nasce com o seu próprio registo', e deve sempre ser a preto e branco, porque o artista gosta cada vez mais do preto e branco em tudo, 'mesmo no cinema'. Mais importante, considerava que 'a luz era o nosso desenho', e que a fotografia analógica, no processo químico que a permite revelar, se assemelha a um combate entre a luz e a sombra, ou mesmo, a qualquer coisa que parece o acto de pescar (entrevista a Sérgio B. Gomes em Público, 4.12.2009). 

in «O artista das duas pátrias», Ípsilon.

115ª sessão: dia 16 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na próxima semana, continuamos o nosso ciclo com os Encontros da Imagem com a exibição de Luz Teimosa, de Luís Alves de Matos, sobre o fotógrafo Fernando Lemos. O realizador estará presente na sessão para nos falar sobre o fotógrafo luso-brasileiro e sobre o seu filme. A não perder, portanto.

Na apresentação do filme no Doc Lisboa de 2010, Luís Alves de Matos falou sobre Lemos e disse que "foi uma honra poder fazer um filme sobre ele e foi um filme que foi feito sobre ele e com ele. Ele também nos acompanhou nesta viagem. Tentámos surrealizar um pouco o filme, dentro do possível (...). O filme é um pouco isto, também, um bocado esse reencontro do fotógrafo com o seu modelo e também é um reencontro do Fernando com Portugal, com as suas raízes - que ele vive há cinquenta e tal anos no Brasil. Saiu daqui por causa do fascismo, e portanto encontrou uma nova pátria, mas continua dividido, [como] já disse várias vezes.

"O filme, espero que vos possa agradar. E não é um filme que feche a obra do Fernando, e portanto fechado na vida dele, mas acho que nos dá vontade de descobri-lo ainda mais..."

Na sinopse oficial do filme, lê-se que "o mundo de Fernando Lemos é um mundo ferozmente despojado de qualquer lógica externa, dizia Jorge de Sena. O seu multifacetado gesto artístico confunde-se com a própria existência onde o princípio poético está antes de tudo. Este filme é uma aventura, uma jornada surrealista que se realiza no acaso da procura de uma mulher numa fotografia tirada há 50 anos ou numa divertida partida de cartas onde se pratica o prazer do jogo sobre a identidade de se ser português e brasileiro. Também num carrossel de feira popular se torna possível ouvir a sua poesia. Movido por um desejo de liberdade este filme afirma-se em comunhão com o presente e o passado do artista. E é através da luz que teima em entrar através da porta semicerrada, que se vence o medo da vida no combate travado com a morte. E assim nasce cada palavra dentro de outra palavra e cada imagem dentro de cada imagem. De quantas facas se faz o amor? pergunta o poeta."

Finalmente, e no Ípsilon, Luísa Soares de Oliveira escreveu que "Luz Teimosa, o filme documentário sobre Lemos, que ganhou o Prémio Melhor Filme Português sobre Arte no festival Temps d'Image de 2011 e uma menção honrosa na categoria de Longas-metragens no festival Iberoamericano de Cinema de Sergipe - Curta-se, no mesmo ano, chegou agora à edição DVD, depois de também ter passado pelo DocLisboa de 2010 onde o público teve a possibilidade de o ver. Realizado por Luís Alves de Matos, a partir duma ideia do mesmo e de Pedro Aguilar, evita, e bem, os escolhos da recriação biográfica para se concentrar numa abordagem emotiva e intimista da vida presente do artista, a partir da qual momentos decisivos do passado são evocados. O realizador tenta mesmo recuperar algo do 'cadavre-exquis' surrealista ao intercalar excertos filmados em Super8 e fragmentos de poemas ou críticas escritas na própria montagem do filme, quase como didascálias.

"Lemos, que expôs com outros surrealistas portugueses na Casa Jalco, em Lisboa, em 1952, surge assim na sua casa de São Paulo, como no Castelo de São Jorge a evocar a vida em Lisboa na década de 50, no Porto, numa praia de Ubatuba. Clara fica a razão do seu interesse pela fotografia: é que ela "já nasce com o seu próprio registo", e deve sempre ser a preto e branco, porque o artista gosta cada vez mais do preto e branco em tudo, 'mesmo no cinema'. Mais importante, considerava que 'a luz era o nosso desenho', e que a fotografia analógica, no processo químico que a permite revelar, se assemelha a um combate entre a luz e a sombra, ou mesmo, a qualquer coisa que parece o acto de pescar (entrevista a Sérgio B. Gomes em Público, 4.12.2009)."

Até Terça!

Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

Fim de Outubro ou princípio de Novembro de 1955. Eu tinha 20 anos, ainda não conhecia ninguém do grupo que um ano mais tarde formou o CCC da JUC. Também não lia os Cahiers du Cinéma, que nem de nome era dos meus ouvidos. Desde 1950 - ano da estreia de Stromboli em Portugal - que me andavam a dizer que Rossellini perdera as qualidades iniciais (essas de Roma, città aperta, que tanto me fizeram chorar quando eu ainda andava de calções) ao deixar-se apanhar pelas saias de Ingrid Bergman. Deus Omnipotente não perdoara aos adúlteros. O pecado só lhes tinha feito mal. Ele, já nem era neo-realista, já nem era nada. Ela, uma sombra triste do que fora. 

Verdade ou consequência, nem Stromboli, aos 15 anos, nem Europa ‘51, aos 18 (com o Tucho) me deixaram - ai de mim! - marcas duráveis. Só muito mais tarde abri os olhinhos. Nem sei por que fui ao Éden, numa tarde de Outono, em que havia muita luz e fazia muito sol. Certamente foi mais por fidelidade a Ingrid Bergman (e talvez a George Sanders) do que a Rossellini. Mas fiquei colado à cadeira. No fim, no milagre, desatei a chorar. Os meus companheiros (melhor, as minhas companheiras) desataram a rir. Do filme e de mim. Como era possível, João? Ainda hoje me espanto como foi possível, João. Não foi a carne nem o sangue quem mo levaram. Mas algum Deus que está no céu. Aceito que o propriamente dito. 

Disse da minha justiça, à esquerda e à direita. Nem um eco. À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece. 

Demorou um ano - já disse - a encontrar gente (católica gente) que sentira o mesmo que eu. Ela levou-me a ler um número célebre dos Cahiers, seis meses anterior à minha visão, em que Jacques Rivette escrevera (Lettre sur Rossellini): “Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans” e em que Eric Rohmer dissera (La terre du miracle): “Dans ce film où tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel”. Levaram-me a ler Bazin e o texto sagrado Défense de Rossellini. 

Quando, em Abril de 1958, revi o filme no Jardim-Cinema, 26ª sessão do CCC, já éramos um grupo a defender a genialidade da obra. E um bonito texto do Pedro Tamen - sempre muito pedagógico e sempre a fugir dos provocadores - converteu mais incrédulos do que o próprio filme: “Depois, há um milagre que não sabemos se o foi (um paralítico que corre brandindo as muletas) e outro que, esse fim, sabemos que foi: duas pessoas descobrem-se no mais dentro, no mais fundo, fundem-se, são finalmente capazes de dizer que sim e que se amam, que sim, que sim, que se amam”. Em 1958, já os Cahiers du Cinéma colocavam Viaggio in Italia no terceiro lugar da lista dos “melhores filmes da nossa vida”, depois de Sunrise de Murnau e de La règle du jeu de Renoir. 

Com o tempo, essa posição vanguardista e elitista deixou de o ser. Hoje, já ninguém se escandaliza com nada. Viaggio in Italia é pacificamente aceite entre as glórias da nossa terra (a terra do cinema) e, de cada vez que o programo, a sala esgota. Não há gato nem cão que queira ter voto na matéria que ouse sequer uma reticência. Juro pela unanimidade crítica das cinco estrelas se for reposto no Ávila. Mas quem vê caras não vê corações. A não ser que se chame Roberto Rossellini e há mais de dezoito anos que ninguém se chama assim. 

Viaggio in Italia, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia-idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem à Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem - rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles - dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompéia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem à Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajavam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar “milagre” a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar. 

Nem Katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciar-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o “ave” de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimônio? Quem nunca tinha visto e só isto ler, percebe facilmente as reações da época. 

Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras. 

Não vou citar nenhum exemplo dos mais célebres, como a perturbação de Katherine face aos nus masculinos do Museu de Nápoles, o passeio solitário dela ao Templo de Apolo, a “ionização” na solfatara, com o fumo e o cheiro a sufocá-la, o esqueleto visto nas catacumbas, a descoberta, durante as escavações em Pompeia, dos corpos calcinados de um casal abraçado, há dois mil anos abraçados. Não vou falar da confusão das ruas de Nápoles ou de Capri, das mulheres grávidas que se cruzam constantemente com Katherine, das zaragatas conjugais a que assistem e que tanto chocam reservados ingleses. 

Vou referir-me apenas à sequência inicial, quando, no Bentley, Katherine e Alex se dirigem para Nápoles. Primeiro, um diálogo, pedagogicamente concebido, que nos dá todas as informações úteis: quem são eles, onde se dirigem, o que vieram fazer à Itália. Depois, o marido adormece e percebemos que é a mulher quem guia. O marido acorda e propõe à mulher trocar de lugar. Em vez do corte e novo plano do carro com as novas posições, assistimos à troca toda, com toda a minúcia. No segundo minuto do filme, segunda paragem: agora é uma manada de bois que atravessa a estrada e os impede de prosseguir. Irritação de Alex, que já comentara que as estradas em Itália são um perigo. Segue-se uma bifurcação: uma seta indica Nápoles para a esquerda e Latina para a direita. O carro vira à esquerda (já sabíamos que o destino era Nápoles), mas a câmera vira-se para a direita, como se o outro caminho fosse o bom e eles o não soubessem. Pouco depois, Katherine faz uma expressão de horror: “Que é isto? Sangue?” E Alex responde, irónico, que foi só um mosquito que se esborrachou no vidro. Falam dos perigos da malária. 

Aparentemente, nada se passou de particularmente interessante. Mas, nesses cinco minutos de filme, quem for capaz de ver, viu o essencial. A viagem é conduzida pela mulher, como sempre o será ao longo do filme, porque é ela quem vê quase tudo o que o marido não vê, como é ela quem o chama no final. Mas ela sem ele não existe. Por isso, ele tem de conduzir também e tudo o que lhe acontece, depois, é tão fio condutor quanto o que lhe acontece a ela. Em cada bifurcação, há sempre duas possibilidades. Seguir o que está predeterminado implica deixar aberto o desconhecido. A qualquer plano ou ordenação sobrepõe-se a desordem e o imprevisto: bois não querem saber de Bentleys e podem parar - ou atrasar - uma viagem. Uma mancha de sangue pode não ser uma tragédia mas pode não ser tão banal como parece. Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal. 

E é a acumulação de todos esses momentos e de todos esses sinais que, a cada momento e a cada sinal, vai minando aquele homem e aquela mulher que parecem fatalmente seguir numa outra direção (a ruptura) e não menos fatalmente estão a seguir noutra (a redescoberta). Quando perdem o pé (o carro, a casa, a direção, a estrada), tudo o que de vital e mortal se acumulou neles explode, tão irracional e tão racionalmente, como a fé da multidão no milagre da Virgem. E é essa explosão - essa erupção, essa ionização, se quisermos ficar ao pé dalgumas imagens do filme - que os atira um para o outro, no mesmo abraço dos cadáveres de Pompeia. Talvez que eles também - que sabemos nós? - não estivessem a fazer amor, nem mesmo se amassem. Talvez que, surpreendidos pela erupção do Vesúvio, se tivessem agarrado para não morrerem sós. Só que dois corpos juntos, juntos mesmo, dois mil anos ou dois segundos, são o milagre total. No Evangelho de Pseudo-Tomé há uma variante, mais profunda e mais certeira, da conhecida passagem dos sinópticos em que se diz que a verdadeira fé move montanhas. Em vez da passagem: “Se tiveres a verdadeira fé e disseres àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á”, diz-se: “Se um homem e uma mulher viverem em verdadeira paz um com o outro e um deles disser àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á.” Em vez da fé, a caridade. É o cerne do cinema de Rossellini. 

Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Italia, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Italia quem O não vir não vê nada. 

É só um filme? Precisamente.

in «Os Filmes da Minha Vida - 2º Volume», Assírio & Alvim, 2007.