10ª sessão: dia 19 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

The Lusty Men, realizado por Nicholas Ray em 1952, é o nosso próximo filme. 

Filme desencantado e de uma gravidade calada, foi até ao fim uma das obras que Nick Ray mais gostou. 

«Gosto muito dele. Foi um filme feito para um dos grandes estúdios e quando se começou apenas havia umas cinquenta páginas de guião. Quando estava a filmar todas as cenas de rodeo ainda não sabia se poderia contar com Mitchum e com Arthur Kennedy, porque ainda não tinham assinado os contratos. Então, o que fiz foi vestir os cowboys que iam substituí-los com camisas particularmente fáceis de distinguir, para que, depois, quando já tivesse Mitchum e Kennedy, pudessem servir para os identificar; mais tarde também veio Susan Hayward e toda a metragem que filmámos serviu. Foi nessa altura que conheci Yakuma Canutt, que tinha sido também um antigo cowboy de rodeo. Há coisas de que gosto muito e é considerado pelos cowboys de hoje em dia um dos melhores westerns, um dos mais verdadeiros» 

(...) «O filme continua a ter uma qualidade poética e uma abordagem das relações humanas que sempre achei inteiramente certas e cada vez mais acho que o são»

Sobre o filme, Jacques Lourcelles escreveu: "Cronologicamente, é o primeiro filme importante que descreve o mundo nómada, cruel, mítico e falso do rodeo. (Depois viriam Arena, de Richard Fleischer, 1953, e Bus Stop de Joshua Logan, 1956). Com uma grande acuidade documental, uma recusa à dramatização fácil, Nicholas Ray faz uma descrição definitiva deste universo a partir do guião documentado de Horace McCoy e de David Dortort, um ex-cowboy. Para isso ele privilegia a relação que se estabelece entre os dois personagens principais. O primeiro, como é mais amadurecido que o seu companheiro, torna-se um modelo para ele, uma tentação perigosa, e depois uma referência definitivamente ultrapassada. Este tipo de relação constitui um dos temas-base da obra de Nicholas Ray (cf. entre outros Run for Cover, Rebel Without a Cause). Tudo isso confere originalidade, relevo e intensidade ao filme mas está longe de ser o essencial. O essencial, é a apreensão psicológica e moral, lírica e íntima, do personagem interpretado por Robert Mitchum, um homem que terminou o primeiro ciclo da sua vida e não vai conseguir concluir plenamente o segundo. O desencantamento, a insatisfação indefinível, a vagueação inquieta, o sentimento de se ter tornado um estranho num mundo em que não há lugar para si (esse sentimento que afecta a maior parte dos heróis de Nicholas Ray) caracterizam a personagem desenraizada de Jeff McCloud que o autor observa ora com um olhar fraterno ora desprovido de complacência. A composição admirável de Mitchum funciona, evidentemente, não se lhe podem melhorar os traços. Este fim de vida falhado mas que de uma certa forma se prolongará numa outra vida (a do personagem complementar interpretado por Arthur Kennedy) situa-se numa luz crepuscular, desolada mas não desesperada, ostentando a marca permanente do cineasta. Fonte de poesia e de meditação, é acima de tudo esta luz que distingue, para muitos cinéfilos, Nicholas Ray como o cineasta essencial da sua geração, aquele sem o qual esta geração continuaria aleijada, frustrada da expressão da sua verdade mais íntima."

A anteceder The Lusty Men, gravamos uma apresentação em vídeo com Bernard Eisenschitz, autor do livro fundamental sobre a vida e obra de Ray: Nicholas Ray: An American Journey.

Até à próxima terça-feira, dia 19!

David and Bathsheba (1951) de Henry King

por João Palhares

“Como hei-de dizer o 23º salmo?” perguntou Peck. 

“Di-lo com sinceridade”, respondeu King. 

diálogo contado por Walter Coppedge, em Henry King's America 

Não é fácil escrever sobre o David and Bathsheba do muito grande Henry King, pioneiro absoluto e que talhou uma obra imensa (mais de cem filmes, entre Who Pays? de 1915 e Tender is the Night de 1962), na qual iluminou e amparou com céus eternos os seus heróis sacrílegos. As palavras faltam quando se acaba de ver The White Sister ou Ramona, In Old Chicago ou Jesse James, Captain from Castile ou essa Song of Bernadette de que nunca mais esquecemos a doce melodia nem a doce Jennifer Jones, que no filme interpreta a menina Soubirous, em quem poucos quiseram acreditar mas de quem nós nunca duvidamos, nem por um segundo. Perdidos e imersos nos olhos dela e nas luzes milagrosas de King e de Arthur Charles Miller, somos capazes de jurar a pés juntos que apareceu quem diz ser a Imaculada Concepção e que, citando Georges Bernanos e o seu Journal d’un curé de campagne, “tout est grâce”. 

Foi por se ter esquecido de tudo isto que David, escolhido e ungido do Senhor, perdeu parte de si e aquilo a que assistimos em David and Bathsheba é a reconquista e a redescoberta muito árduas do que está escondido bem no fundo e bem no interior do rei de Israel e só Deus viu. Por isso essas duas sequências capitais e poderosíssimas deste filme causam o efeito que causam, deixando-se levar pelos ventos e pelas trovoadas divinas num sem fim de tumultos cósmicos e sagradas introspecções. A primeira no alto do monte Guilboa, uma das muitas “colinas da saudade” na obra de Henry King, quando amanhece e David sobe até ao cume para recitar a Elegia de seu nome e que está no primeiro capítulo do segundo livro de Samuel da Bíblia Sagrada. Vejam-se os maravilhosos movimentos de câmara dessa cena, revelando e expressando de maneira perfeita a pulsão que não é deste mundo e que faz arrastar o rei ao velho campo de batalha onde caíram o primeiro rei de Israel e o seu filho, Jónatas, melhor dos amigos de David. 

É quando diz e depois repete a frase “How the mighty have fallen” (embora se perceba já pela cena do arremesso de pedras com o pequeno pastor), que começa a ruína de David. E é por vermos apenas uma sombra do David de antanho (como o vulto em contra-luz que sobe o monte Guilboa), por ouvirmos apenas as histórias da sua grandeza e o vermos falhar em quase tudo, dum simples arremesso à harmonia familiar, que o flashback final (a segunda sequência capital deste filme) é de uma potência milagrosa e avassaladora. Nele vemos, finalmente, o David escolhido de  Deus, aquele de quem “o espírito do Senhor se apoderou” e vemos, sobretudo, um homem a transformar-se por ganhar de volta a sua alma e o respeito por si próprio. Que o pecado de David não é apaixonar-se por Betsabé (belíssima Susan Hayward, que já vimos em Canyon Passage e voltaremos a ver para a semana em The Lusty Men, de Nicholas Ray) mas esquecer-se desse jovem pastor que guiava e protegia as ovelhas e cantava e orava ao Senhor com a lira nos braços. O sonhador que com a guerra e o poder se esqueceu como se sonha. 

Mas isto não se via se não nos mostrassem, era um mero relato dos acontecimentos, como esta folha. O que Henry King faz é tornar isto palpável desde o momento em que David se lembra do que aconteceu ao soldado que amparou a Arca da Aliança com os braços e sai de rompante para a Sala do Trono, onde desafia o profeta Nathan (Raymond Massey, que vimos a semana passada no demencial The Fountainhead de King Vidor) e o povo de Israel, e daí como um relâmpago para o tabernáculo onde se deixou a Arca. Começando com esses planos rápidos e turbulentos em que David atravessa a cidade pelo meio da multidão, seguido por Nathan e pelo povo, até às esquinas sombrias e à saída da cidade, e progressivamente reduzir a velocidade dos movimentos de câmara, dos movimentos das personagens e baixar os sons dos acusadores até à imobilidade e ao silêncio duma oração. E daí seguir os mais pequenos gestos do rei até se prostrar à graça de Deus e o milagre acontecer, pela chuva redentora do Senhor. 

É por nos fazer acreditar nisso que o filme é uma obra-prima, e não por no-lo contar. Por nos levar consigo numa espiral de sensações contraditórias e indefiníveis e que talvez tenham par apenas nos arrepios que se sentem ao ouvir a Segunda Sinfonia de Gustav Mahler (chamada Ressurreição), ao ler o Siddhartha de Herman Hesse ou ao ver a Cattura di Cristo nell’ Orto de Caravaggio. E não é preciso acreditar em Deus para se sentir isso.

Lembrança Tardia (2015) de Tiago Costa

por Miguel Faria Ferreira

Convém de vez em quando voltar a atacar o óbvio porque muitas vezes o esquecemos, ainda que isso seja redundante. O óbvio ficou lá atrás, tanto nos significados das palavras como das imagens. Esqueceu-se a câmara atenta e calma, que saiba pousar e retirar ideias das faces e das pausas, e perdeu-se a noção de que sem o que é primário não se pode avançar para o que vem depois. Com a consequência de que já poucos têm raízes – as plantas, plantadas um pouco ao lado, onde não têm espaço para crescer para baixo, morrem pouco depois, sem estruturas que as sustentem. Para falar destas coisas graves, já poucos têm coragem e quem a tem normalmente é velho e a sabedoria para o fazer vem dessa velhice, arrependimento de coisas de trás e lembrança tardia de que o trabalho é outra coisa, mas não o que vem sendo feito. Por isso é sempre um prazer ver um jovem a falar de problemas de sempre, tão de sempre que já ninguém tem a bravura de os desbravar. Aqueles que virem o filme e tenham a reacção de que não apresenta nada de especial acertaram: não apresenta vários mundos, os objectos valem a relação de memória que com eles as pessoas foram estabelecendo e todos os sentimentos residem em olhares, ora cheios ora vazios, em abraços, ora cheios ora vazios, em tristezas do pensamento e em procura de fazer penitência. Eu, por minha vez, acho que a especialidade reside em sentir coisas. Tive a oportunidade de escrever sobre um filme que considero especial. 

E porque comecei com a ideia de tornar ao óbvio, quero primeiro perceber o que é uma lembrança. Paremos para pensar: uma lembrança refere-se sempre a algo que aconteceu e que já sabemos. Com ela, recordamos. A mente faz um retorno a alguma coisa que estava turva mas que existia. Só aí já há um processo que é um dos grandes mistérios da cabeça humana. Quando é que esta lembrança pode ser tardia? O tardio refere-se à impossibilidade, que muitas vezes se refere à morte. É o recordar de algum dever que provavelmente já não vamos conseguir cumprir, ou porque vamos morrer ou porque devemos a alguém que vai morrer. É uma lembrança que pesa, que nos faz desejar ter começado a correr mais cedo, e que nos deixa a mil à hora e muito mais zelosos na racionalização dos custos de oportunidade da nossa vida. Talvez só com uma lembrança tardia possamos realmente começar a pensar. E aí está: Lembrança Tardia, um filme de Tiago Costa. Peço desculpa pela longa introdução. 

O filme de Costa começa com muitos bloqueios, feito de olhares que já não conhecem e de silêncios longos e incomodativos. Talvez tivesse sido esta a recepção do Filho Pródigo se, na hora exacta, à porta estivesse o Irmão e não o Pai. O abraço inicial é uma ficção de ternura, abre o filme de modo repentino, cai-nos como se dali fosse brotar uma relação da qual não sabemos ainda nada. É numa primeira conversa que percebemos que não, que já pouco existe naquele toque e que agarrar alguém e amar alguém não é sinónimo de ter perdoado, da aptidão para começar de novo. Como custa, já não nos ser familiar a nossa família. 

E assim um homem voltou a casa, para ver a família, em visita rápida e com objectivos que não esconde, e tem ele mesmo dificuldade em entrar, em responder às questões, em estar confortável num sofá que também é seu. Ainda fala a mesma língua, mas há um temor do que possa acontecer que não lhe permite o à vontade, que chega a ser reverencial quando mais tarde aparece, finalmente, a figura do pai em contra-picado. Há traumas e situações que não estão esquecidas,  feridas abertas, percebidas no discurso do irmão mais velho, uma espécie de devoto da família, que não abandonou o posto, mas que por vezes se ressente dessa decisão conformista. 

A câmara de Costa está à altura, quer estar junto das personagens e fazer opções quanto a elas, evita esconder, mostra que mesmo o constrangimento é para estar visível e que nos filmes não se revela tudo num primeiro momento. A primeira cena desvela pouco. Dois irmãos que fizeram escolhas na vida completamente distintas e que já não sabemos se cabem juntos na mesma casa. 

Se este filme lembra outros, no tratamento da imagem, dos tons, na construção dos planos, lembra-os também na figura da mulher (cabelo ruivo, olhos azul-esverdeados), mas por uma espécie de afinidade que o realizador não procura esconder mas que de forma alguma lhe condiciona o cinema. Então não pode olhar-se para a mulher, a princípio, se não como uma figura imponente, que aparece noutra divisão da casa e que escuta. O olhar dela receia sentimentos que se possam desenvolver ali, do outro lado, na conversa, que lhe possam destruir planos com os quais ela não quer destruir nada mas em que a destruição é facto necessário. No início, ouvimos perguntar por uma mulher acompanhante e o irmão mais novo escapa à pergunta. Pode ser esta. É uma observadora e movimenta-se pela casa como uma estranha, estrangeira, com as cores do filme a darem-lhe uma aura de gradiva, mulher que anda. 

Alheia aos traumas de família, começa a senti-los de fora, na sua viagem pela casa, e começa a saber as coisas, ao mesmo tempo que nós começamos a saber qualquer coisa. Os velhos e as memórias prendem-nos aos lugares por elos invisíveis e de uma força extraordinária que não podemos explicar. Como havemos nós de lidar com isso nos momentos em que procuramos tornar- nos um com alguém, um outro que tem os seus próprios elos, e juntá-los aos nossos em amor? Pôr um pé dentro de uma casa à qual já pertencemos é sempre um risco. 

A revelação já se espera: a decisão é de ir embora, de mesmo com tudo isto quebrar os nós e dar passos numa outra direcção, para longe das antigas instituições e das coisas nossas que não compreendemos. Estamos prontos para ver se isto será coerente com o pouco que vimos no filme da mulher e do seu encontro com uma velha matriarca que já pouco agarra à vida. Do outro lado, entre irmãos, vai-se levantando o véu em relação a mágoas antigas, pecados que foram ataques contra a família, e que estão prestes a ser repetidos. Há um filme antigo em que um sonho é parte central, prenúncio de uma vida triste, mas aqui é-o ainda de forma mais dura: estão todos mortos e a mulher está no centro, inatingível. 

Barreira estabelecida entre dois amantes, um coração que ainda não está preso às coisas da própria vida mas às antigas por resolver, a lembrança tardia de coisas que não se querem lembrar, um relógio e um quadro junto da velha mulher que não permitem que nos esqueçamos da passagem imparável do tempo, um colar que se dá em juras e que se tira em símbolo de verdadeiro amor, o do respeito pelo que o outro tem a fazer para que obtenha a sua realização mais profunda, uma mão que avança para outra mão e que nos traz o fim. 

Sabedoria assumida é a da construção das cenas, a da organização do espaço, onde poisam as molduras e com que pose as pessoas se encostam às paredes-mestras da casa. A mais impressionante é a outra: a forma séria como o realizador assume posições acerca dos assuntos mais desesperantes da vida, numa atitude de cinema que devia ser a normal mas que neste momento de batalha é a verdadeiramente corajosa. Não é o espectador que vai escolher, com o botão do seu comando, o seu final alternativo preferido. As coisas foram ditas, os símbolos estão lá para serem interpretados, as emoções que flutuam são concentradas pouco a pouco, com o passar dos minutos, graças à significação das dores das pessoas que habitam aquela casa como se estivessem pregadas àquele chão, mas também de quem não a habita por mais do que um bocado. Não quis revelar tudo até porque me foi pedido para não revelar tudo. É um filme de pactos e de compromissos a longo prazo. Raro. Não sei se já o tinha dito acima. É raro.

9ª sessão: dia 12 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

E, com David and Bathsheba, do grande Henry King, entramos nos anos 50, aventura imensa e gloriosa, das cores mágicas do Technicolor ao formato largo que multiplicava e realçava os sentimentos: o Cinemascope. 

Henry King contou a rodagem do filme em Henry King, Director - From Silents to Scope. Ouçamos:

"I knew people would think of David and Bathsheba as a spectacle but I never intended it to be one. I always thought of it as a love story. There was a cartoon in The New Yorker at that time showing two priests walking by a movie theater and one priest says, "Did you see David and Bathsheba?" and the other priest replies, "No, but I read the book." The story was actually taken from the Bible. Philip Dunne wrote the screenplay and of course there were a few embellishments, the arrangements of bringing them together at different times. None of this was spelled out in the Bible but all the situations are there. 

David and Bathsheba was the story of a man and a woman. Of course there were some things in the Bible that were rather risqué. The first time I was called by the Hays Office was when I filmed the scene where David stands on his balcony watching Bathsheba bathe on the roof of her house. He saw her and finally sent for her and wanted to see her. He was attracted to her nudity — that was David, straight from the Bible. After they got well enough acquainted she confessed to him that she did this to get his attention. That's the way their love story started. 

That was the only time I ever got called to the Hays Office. They had run the picture and wanted to know if she was nude in the picture. I said, "Well, you saw the picture." 

"Well," the man said, "she looked nude to me. Was she? If she was nude, you're going to cut the scene out of the picture." 

I said, "Did you see anything objectionable?" 

"No," he admitted. "But was she nude? We're not going to have a nude woman shown on the screen." 

Finally, I said, "She had on tights." She was wearing flesh colored tights, but from that far away you couldn't see the seam. "That's fine," he said. "You can run it." As long as I would admit that she was wearing tights. The Hays Office was very powerful at that time. If you didn't get approved by them you could not release the picture. Today, we've outgrown those things. I think you can be perfectly honest on the screen, but be perfectly decent. Because it is permitted to use vulgarity and profanity — that's a privilege if you want to. It depends on your taste, whether it fits the situation, your imagination, your character, and your thinking. People that use bad language are sometimes very irresponsible about other things. 

I had agreed to do David and Bathsheba while I was filming I'd Climb the Highest Mountain. Zanuck sent me the script to read. He wanted me to acquaint Susan Hayward with it, too. So we talked about it a little, but not very much. When I completed I'd Climb the Highest Mountain I told the production company to find me some Biblical country. I had an idea. There was a little town in Mexico called Hermosillo, maybe three hundred miles below the border, right in the foothills. Behind Hermosillo there were some little villages that have these square houses made of adobe. I thought that on some of these we could put some mosque covers and the others would look roughly within the period and the location. 

I took my unit manager and we flew down in my airplane to take a look at the place. When we stopped to refuel in Arizona we saw a DC-3 that had just come from Mexico. I went over and asked the captain how the weather was when he left Hermosillo. He said, "111 degrees." I said, 'Thank you very much" went back to my unit manager and said, "I think we're going to look for locations on this side of the border." So we took off and looked around the area where we were in Arizona. We searched for about two days and found all the locations we needed. It ended up that we were going to build Jerusalem within half a mile from the airport. We built our sets out of adobe and glass. I built one wall just to block the airport from view. 

There wasn't a highway there, no motor noise or anything. I had a beautiful camera shot when David and Bathsheba came into the city in their chariot. I think I used eleven camels. Every time we changed the camera angle, we would just move the camels into the shot again. I think I used those same eleven camels five different times in the one sequence - it looked like there were camels everywhere. 

The art department wanted to build a rock and use a painting for the place where Jonathan fought his battle with his back to the wall and killed all that they were fighting. Leon Shamroy, my cameraman, was one of those adept people who believed in realism and getting the best. He was tireless. On some locations, everybody thought I was trying to kill them, but Shamroy was with me every step of the way. We went out at five o'clock in the morning and found this big rock up against a hill. We decided it was the perfect place to shoot our scene. We got up the following morning around four o'clock and went out to the location and we filmed every phase of the sun rising. It put Peck in an absolute silhouette. We didn't have to fool with sound because it was a silent scene — there was narration over it. Once the sun was up, it came square in the middle of the camera lens. We took a little tree and placed it just at the right spot. We panned across and picked up Peck right at that tree and followed him — Peck in the foreground and that rock in the background. It came out as a spectacular, beautiful scene. Other directors would have just shot it in the studio, but this was the real thing. 

I don't know if it's common for directors to seek out their own locations, but it should be. I don't know how anyone else can do it for you. The whole production worked well. We didn't try to make it the biggest picture in the world, it was confined by its own boundaries. In the love scene where David and Bathsheba are lying out in the field with sheep around them, we found the sheep, we found the field — it was real Biblical country. We built the big Jerusalem gate of stone and everything behind that gate was real, a good five or six hundred feet of depth, a corner projecting here and there. When you're looking straight down the street, you can't tell how far it goes. In other words, if you violate the perspective a little, it gives you a great deal of distance. 

Shamroy and I did some varied things just to get the right look. When David is telling the story of his boyhood, we had built a little house on top of the hill and were going to shoot it in the afternoon. I covered the door with white paper, so when the sun went down behind the hill, the white paper was illuminated by the sun and the house was lighted, the walls stood out in black silhouette. It made a perfect night scene, and we were still shooting it in daytime. We had the sheep in the foreground and it was not only pictorial, it had the feeling of reality. I think audiences feel these things. If you need a batch of weeds you can't just bring them here, you need to go where they are. It's just as necessary as an evening gown if you're going to a ball."

Antes do filme, Lembrança Tardia, curta-metragem inédita de Tiago Costa.

Até Terça!

Em Abril, no Lucky Star

Apresentação de Vontade Indómita, por José Neves

The Fountainhead (1949) de King Vidor

por José Oliveira

The Fountainhead, realizado em 1949 por King Vidor a partir do romance homónimo de Ayn Rand, ainda hoje é objecto de inúmeras leituras e motivos, resultando as conclusões numa irresolução que parece tão certa como os múltiplos destinos e pulsões dos diversos protagonistas do filme. Se o próprio romance em questão é considerado por um lado um apogeu do romantismo - mesmo que tardio e então terminal – por outro não há como escapar ao objectivismo a que a autora também se entregou. Mas entra-se de rompante no som e na imagem e logo a vertigem que Vidor mete em centro de ebulição parece reenviar para um princípio e um fim que se completam no grande anel temporal, síntese cósmica que só fala da solidão do homem na chegada e na partida, avançando e desbravando sobre o que o rodeia e o que o desafia. 

Muitos viram na tomada de posição de Rand uma defesa e uma idealização do grande arquitecto americano Frank Lloyd Wright, que como Howard Roark – o arquitecto interpretado por Gary Cooper – se manteve fiel a si próprio até ao fim, unindo natureza, espírito e corpo num todo nascente de uma personalidade e de uma demanda sem freios. Outros falaram de vingança de Vidor sobre David O. Selznick, o intempestivo produtor que pouco tempo antes lhe "destruíra" um dos seus projectos mais acarinhados, Duel in the Sun – neste caso Howard Roark seria metáfora do próprio cineasta em busca da sua visão total no ecrã. Mas ainda alguns defenderam e defendem que se tratou de ridicularizar o McCarthysmo e o seu senador, expondo à saciedade o genocídio de silenciar à nascença qualquer tipo de génio e desvio à norma. 

Tudo isso poderá estar certo, tudo isso poderá ser extremamente redutor. A evidência é que do mais panteísta dos cineastas que Hollywood alguma vez conheceu só jorra do desejo mais puramente humano, travando a razão e a contradição uma batalha épica sem memória e assim absolutamente sagrada, onde no interior de tanta sombra, treva e luz, apenas centelhas e vislumbres de claridade brilham para fazerem sentido no absoluto plano final da fusão física e metafísica além vida e além morte, conhecido e desconhecido, o céu com a terra, fora do tempo marcado e dos espaços vectorizantes – a entrega a si próprio, a chegada aos outros, a diversidade: poderá ser esta a luz do bem por que Vidor e Roark lutam em cada acção e em cada plano, arriscando a incompreensão e a existência defronte do medo e do totalitarismo. 

Daí que a prodigiosa construção fílmica – os volumes, os descentramentos, os reflexos ou a pressão em relação com carne, sangue e mente – enlace constantemente e difusamente com a feroz dimensão erótica que toma posse desses fantasmas que se auscultam e clamam por massa palpável; na teia inescapável das relações, tanto o arquitecto revolucionário como o magnata da imprensa que dá de comer às manadas, tanto o pomposo crítico de arte como a mulher que procura a beleza e a perfeição no lixo e na castração social, se encontram no ponto crucial – a ambição e a fome desmedida – para se separarem e se estilhaçarem na temperatura interna, do sangue ou da alma – o segredo. 

Cena fulcral e aglutinadora é quando Dominique Francon se espanta pelo edifício de Roark sem saber do seu autor. Aí, essa mulher que preferia destruir deuses e ancestralidades a vergar-se à escravidão do amor, sente antes de perceber, ama antes de ver, põe a essência à frente do corpo e do rosto, o fundo e o elementar no lugar da fama e dos louros. Ver para crer, foi a doutrina de São Tomé, mas essa mulher que já sabia do homem de toda a coragem e de toda a confiança sem o dizer a si mesma, olhou e viu o que sempre quis encontrar através do espírito e da personalidade de um ser sem a imposição do físico, e acreditou. Rimando no encontro de Roark com o dito crítico enfatuado - única personagem integralmente abjecta - onde a fidelidade e a comunhão surgem sublimadas nesse "But I don't think of you" que coloca os valores e as prioridades na marcha certa do progresso. Neste joguete limite de santos e de monstros que Vidor escancara instante a instante esses dois encontros surgem como o positivo e o negativo de todas as coisas, perfazendo a moral plena, unindo os antes e os depois. 

Howard Roark ou Frank Lloyd Wright, Vidor ou Selznik, o comum ou a excepção, todos e qualquer um se hão-de encontrar um dia na cegueira da ânsia e da febre primária e animalesca para se separarem no fundo e no coração. A água e o paraíso da manhã inaugural, o fogo da consumição e dos infernos estupefactos, a ciência e o metal moderno, novas formas para novas visões. De tudo isso e do irresolúvel é feito The Fountainhead, estando tão certo o discurso final de Cooper como o estava quando trabalhou com o fantasista calejado de nome Frank Capra. Sejam bem-vindos ao vórtice circular e exacto das questões intemporais. E à força sublime que pode despertar dos homens e das paixões sem limites legislados, à imagem e semelhança da natureza indomável e sem explicação. Fica a estremecer o plano final – rampa convulsa e estelar da resolução. O nome de Deus simples e inaudito. Bem-aventurados os que ousam o passo seguinte. Direcção, interior.