Em Janeiro, no Lucky Star:

It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra

por João Palhares

Há-que voltar a Chaplin, mais uma vez. Ao barco d’O Emigrante de 1917 - curta com envergadura de longa que há muito pouco tempo se reviu e parece inaugurar (e conter) tanta mas tanta coisa -, cheio de viajantes famintos e que tentam a sua sorte na América sob a alçada da senhora verde na Estátua da Liberdade. Lá, estão Chaplin e Edna Purviance mas podia ser Frank Capra com a sua família em 1903, vindos de Bisaquino, na Sicília. “Estamos todos juntos – não se tem privacidade. Tem-se um catre. Muito poucas pessoas têm malas ou qualquer coisa que ocupe espaço. Têm só o que conseguem carregar nas mãos delas ou num saco. Ninguém tira a roupa. Não há ventilação, e fede como tudo. Estão todos desgraçados. É o sítio mais degradante em que se pode estar,” disse Capra. À chegada e ao avistar a grande senhora, o pai, Salvatore Capra, exclama “Ciccio, olha! Olha para aquilo! É a maior luz desde a estrela de Belém. É a luz da liberdade! Lembra-te disso. Liberdade.” Estranho nenhum às misérias da vida, fosse nesse barco atulhado de gente ou no bairro de Little Sicily onde passou a infância, em Los Angeles, Capra acreditou sempre na bondade e no potencial dos homens, erigindo estrelas comparáveis às de Belém e da tocha da ilha da Liberdade e que terão guiado tantos dos desalmados e desvalidos deste mundo. Lady for a Day, It Happened One Night, Mr. Smith Goes to Washington, Meet John Doe e o filme que hoje vamos ver, It’s a Wonderful Life, formam uma grande constelação nesse belo firmamento. 

O mito do sonho americano? Não há mito nem sonho, não. O George Bailey do grande James Stewart (que se expressa de braços caídos mas de queixo levantado) vem a si no clímax do filme sem promessas de melhorias na sua antes triste situação. Continua a dever os oito mil dólares, continua a haver um mandado pela sua prisão e acha isso “wonderful”. Eis uma das grandes maravilhas deste maravilhoso filme, mostrar como um homem aprende a dar valor a si próprio e às decisões que toma na vida, aceitar-se pelo que é, e correr desvairado pelas ruas para abraçar e beijar aqueles que ama. É para todos ou só para alguns? É um sonho? Da primeira vez podemos (e devemos) deixar-nos levar pela emoção do final (e como se chora nesse final, desde a chegada de Stewart à entrada dos amigos e conhecidos que o querem ajudar agora a ele) e achar que ela era mais que certa, que George se ergueu pela promessa de felicidade e de retribuição pelo mal que lhe fizeram. Mas George teve que encarar o abismo, levantar-se e deixar de o ver como um abismo. Aprender que, como nos diz o título brasileiro deste filme, “a felicidade não se compra” e que, finalmente, “it’s a wonderful life”, como nos diz o original. 

É também a emoção do final que nos faz esquecer (mas Capra não se esquece, o filme foi escrito e re-escrito até à perfeição) que, tal como acontece no mundo real (e não no mundo dos sonhos), os homens que vivem para explorar os outros podem não receber castigo. O Henry Potter de Lionel Barrymore, com o seu busto (e o seu complexo) de Napoleão no escritório, enriquece à custa daquela cidade, daquelas pessoas, e rouba os oito mil dólares a Bailey sem que seja condenado ou tenha aquilo que merece. Não é difícil, felicidade assim? Aceitar que esse Potter pode ter todo o dinheiro do mundo mas não tem coisas mais importantes: um amigo que seja, uma família, respeito por si próprio. “Os meus filmes têm que deixar todo o homem, mulher, e criança saber que Deus os ama, que eu os amo, e que a paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros”. É um sonho? 

Também o Long John Willoughby de Gary Cooper se quer matar na noite de Natal em Meet John Doe. É também surpreendido quando descobre que não é uma ilha, que há pessoas que dependem dele e vão sentir a sua falta. “If it’s worth dying for, isn’t it worth living for?”, pergunta-lhe a bela e sofrida Barbara Stanwyck. Viver é mais difícil que morrer? Ficar é mais difícil que partir? Então Capra andou a vender-nos sonhos e afinal, nos filmes dele, são tão difíceis de realizar, um verdadeiro pesadelo? Ou andou-nos antes a mostrar que é suposto ser difícil manter-nos fiéis a nós próprios ou estender a mão a alguém, neste mundo? O George Bailey em criança não leva porrada velha do patrão antes que este perceba que não tinha razão e que o miúdo o estava a tentar ajudar? Cena terrível, essa, quem é que não chora a ver isso? Fica marcado para a vida. Ninguém num filme de Capra recebe benesses numa bandeja apenas por viver e sofrer neste mundo, que ele sabe muito bem que a igualdade não é para todos, nem Capra é o “sonho americano personificado”. É a tenacidade e a obstinação de Stewart e Cooper que os transforma em heróis mesmo à frente dos nossos olhos, a capacidade de se levantarem quando não têm razões para isso e só para enfrentarem outra vez os mesmos problemas e as mesmas tristezas. Ora, bolas, é um sonho, isso? 

Fala-se pouco da violência que atravessa os filmes de Capra, das traições e das brutalíssimas lutas no negríssimo Meet John Doe, das constantes reveses de James Stewart no parlamento de Mr. Smith Goes to Washington à empresa nunca lucrativa de George Bailey neste filme. Ninguém sobe de classe por fazer o bem num filme de Capra, aprendem “apenas” que a maior recompensa que existe é descobrirmo-nos no processo. Não desistir. Tentar uma e outra vez. E outra e outra até se conseguir alguma coisa. Não convém, portanto, pensar que isto é coisa de sonhos e da imaginação porque senão a vida torna-se mesmo num pesadelo. Os filmes de Frank Capra não falam de outra coisa, destes avanços e recuos no terreno da auto-comiseração e do respeito próprio (é preciso passar muito tempo na primeira para começar a ver luzes do segundo, é o que nos diz) o que é já matéria infindável. São manuais de sobrevivência para todos os homens: “A paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros.” 

E quanto custa esse “só”? Tentamos este ano? Para o ano? Talvez os filmes de Capra sejam fabulosos não por nos mostrarem coisas impossíveis e belas mas por exigirem tanto de nós. 

Obrigado, Sr. Capra. Vamos tentanto. 

E Feliz Natal.

40ª sessão: dia 20 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

James Stewart, Donna Reed, Thomas Mitchell, Ward Bond, Lionel Barrymore, Gloria Grahame e Frank Capra vão dar um salto pela velha-a-branca e espalhar pela nossa sala o encanto mágico natalício com It's a Wonderful Life, a nossa quadragésima sessão, que festejará a quadra festiva.  Venham então até nós as crianças, e os adultos que já nunca mais assim foram.

Baseado num conto de Philip Van Doren Stern chamado The Greatest Gift, It's a Wonderful Life foi mesmo considerado pelo seu realizador, Frank Capra, o seu melhor trabalho, e acabou por o mostrar todos os anos à família, pelo Natal. Disse ele que “era a história que toda a vida procurara. Uma cidadezinha. Um homem. Um homem bom, ambicioso. Mas tão preocupado em ajudar os outros, que deixava perder as oportunidades da vida. Um dia, perdeu a coragem. Desejava nunca ter nascido. E esse desejo era-lhe satisfeito. Meu Deus, que história! O gênero de história que fará dizer às pessoas quando eu for velho e estiver a morrer: foi ele quem fez The Greatest Gift”.

João Bénard da Costa escreveu um belo texto (não são sempre?) sobre o filme, dizendo que "A história da vida de George Bailey é a história de coisas tão bonitas, como Gloria Grahame a fazer parar o trânsito, o “graduation ball” de 1928, com James Stewart a dançar o “Charleston” como Fonda dançava a valsa no Young Mr. Lincoln; aquele espantoso mergulho coletivo; Donna Reed “the prettiest girl in town”; o roupão caído, ela atrás dos arbustos e a morte do pai; os “discursos” de Stewart (sempre vagamente demagógicos); o “point me in the right direction”; o telefonema a três e o beijo a dois (a câmera sem se mexer, num dos mais prodigiosos planos que alguma vez alguém assinou); a “wedding night”; e o beijo de Ernie a Bert (essa seqüência é inadjetivável); James Stewart, o charuto e o aperto de mão a Barrymore; a guerra em filigrana, e tanto mais. Mas é também, em surdina, o elogio do sacrifício e por breves apontamentos (um olhar de Stewart para o irmão ou para a mãe, o espantoso e patético personagem de Thomas Mitchell) a insinuação que basta um leve toque e podemos ver o negativo de tudo isso. 

"E a noite da inexistência de Stewart é esse negativo. Os mesmos geniais secundários, fraternais e solidários, “mudam de filme” e quem vence são outros arquétipos deles, patentes nos casos de Beulah Bondi, Ward Bond, de Frank Foylen. Aparentemente, esses eram os que não tinham razão para mudar. Se percebemos que o farmacêutico tivesse ido parar 20 anos à cadeia, não fosse George, se percebemos que o irmão tivesse morrido, não fosse George, se percebemos (já mais forçadamente) que Donna Reed tivesse ficado solteirona e de óculos, não fosse George, porque mudaram tanto todos os outros, porque são todos tão agrestes e rudes? E - o que é mais - porque mudou a cidade toda (mudou até de nome) convertida num vasto lupanar, entre stripteases e luzes agressivas? E por que é que o único personagem que George não re-visita é Lionel Barrymore, o único que não podia ter mudado? Pode um homem só transformar tanto a vida de todos? Capra diz-nos que sim, mas diz-nos que sim, não no real, mas no “filme mostrado” por Deus a Clarence e, depois, na noite que resultou do “truque” do Anjo. De certo modo, “It’s a Wonderful Life”, (mas no cinema...) “it’s an awful city” mas com batota.

"É por isso que a explosão final é tão forte. Porque tudo o que até aí fora um pouco mágico (coisa de anjos e estrelas) se encarna naquela noite de Natal, em que a presença do Anjo é apenas a de uma discreta campainha, sob a força do plano de George com os filhos ao colo e os dólares que vêm de tudo e de todos."

Jacques Lourcelles deu amplo destaque ao filme no seu Dictionnaire du Cinéma, escrevendo que "colocando-se a si mesmo sob a invocação de Leo McCarey que Capra considerou sempre como um mestre, se não o seu mestre, este sublime conto de Natal é o filme mais rico e mais completo de Capra. Ele combina não só a comédia e o drama como apela ao romanesco, à poesia e até ao fantástico para contar a história de um destino ligado, no seio da comunidade em que tem lugar, a todos os outros destinos dessa comunidade e, por extensão, a toda a humanidade. O propósito do filme, de qualquer maneira, é muito mais contar a história desse laço do que a de um indivíduo. E este conto que quer sublinhar a solidariedade de todos os homens fornece, na sua intriga, uma demonstração tão cintilante como comovente. Nos primeiros três quartos do filme, Capra revela-se hábil, enredado, por vezes tocante. No último quarto, supera-se e o espectador apercebe-se que não está só a lidar com um filme excelente como muitos que Capra fez, mas com uma obra-prima, como as que os melhores realizadores oferecem uma ou duas vezes em toda a sua carreira. O último quarto do filme leva o espectador – bem como o herói – a rever tudo o que passou até ali numa outra luz e sob outro ponto de vista. Permitindo ao herói contemplar por algum tempo um mundo em que ele não tivesse nascido, Capra (e o seu bom anjo Clarence) obrigam-no a sentir a natureza irremediável de cada um dos seus actos. Como se tratam principalmente de actos úteis e inspirados pelo bem, o facto de os suprimir da superfície da terra torna-se uma verdadeira catástrofe. Mas, para além da bondade da personagem, é o carácter de responsabilidade absoluta, infinita, de cada acção humana que é aqui demonstrado através da infinidade de reacções em cadeia que ela provocou. Se Capra fosse um pessimista (e o seu herói um anti-herói), It’s a Wonderful Life seria o filme mais negro da história do cinema, uma espécie de A Verdade e o Medo mas pior. Quando a RKO propôs o conto de Philip Van Doren Stern a Capra, ele achou que « era a história que procurou toda a sua vida » (cf. na sua auto-biografia). Já tinham sido escritos três argumentos completos a partir dele, por Dalton Trumbo, Marc Connelly e Clifford Odets, sem dar satisfações à firma. Capra confiou uma nova re-escrita do argumento aos Hackett (Francês Goodrich e Albert Hackett) e produziu o filme através da sua casa de produção Liberty Films que tinha fundado com William Wyler e George Stevens para conseguir uma independência absoluta. A interpretação de James Stewart é uma das mais surpreendentes de toda a sua carreira : dá ao filme, simultaneamente, a sua credibilidade base e a sua coroação final na autenticidade e emoção ; dificilmente se vê outro actor que pudesse ter encarnado George Bailey tão naturalmente. Mesmo que se tenha sentido com frequência muito sozinho no meio das dificuldades da rodagem, Capra mostrou-se satisfeito – é o mínimo que se pode dizer – com o resultado. Exprimindo a sua impressão no lançamento, escreve na sua auto-biografia : « Achei que era o maior filme que já tinha feito. Melhor : achei que era o maior filme que alguém já tinha feito. »"

Até Terça-Feira e Feliz Natal!

The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino

por João Palhares

Continuando o nosso pequeno ciclo Cimino inserido no grande ciclo de cinema americano, damos de caras com The Deer Hunter, o filme de 1978 que rasgou as paisagens revolucionárias desses tempos e irrompeu por Hollywood e pelo mundo com a grandeza intemporal de um épico grffithiano ou wagneriano, com lampejos de fúria e de côr, tonalidades românticas e apaixonadas e vários actores em absoluto estado de graça. Voltaríamos a ver Meryl Streep (talvez só em The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood), Christopher Walken (talvez só em King of New York, de Abel Ferrara), George Dzundza ou John Savage como os vemos neste filme? “Frágeis como o mundo”, citando o filme de Rita Azevedo Gomes de 2000 com o mesmo nome. 

Porque o que impressiona, mais uma vez, e repetindo o que se disse sobre Thunderbolt and Lightfoot (Mike como Thunderbolt, Nick como Lightfoot?) é esse confronto impossível entre as maiores tormentas desta vida e a fragilidade dos homens. Lembramo-nos de Nick, tão sozinho, tão desalentado e sem ânimo, a percorrer as ruas de Saigão cantando “Rain is rain, snow is snow”, depois de não conseguir telefonar a Linda e de não conseguir passar a noite com companhia passageira mas tão necessária. Se não se cruzasse com o terrível Julien que lhe abriu as portas do submundo e do inferno talvez conseguisse regressar a casa. Se Mike não o convencesse a elevar a parada na cabana de todos os suplícios, com três balas em vez de uma nas câmaras dos revólveres que tiveram que apontar à cabeça, talvez também conseguisse. Se não fosse sozinho no helicóptero e Mike e Steve não caíssem à água, talvez também conseguisse. Se, se… 

Como magoam os “ses” desta vida quando se imprimem irreversivelmente nas caras e nos corpos com que nos cruzamos todos os dias. A lembrança de Nick para sempre impressa nos olhos de Linda, a lembrança da guerra para sempre ligada à invalidez de Steve. Mike como recipiente de todos os arrependimentos e de todas as culpas - o mais forte dos três. Mas nem ele consegue parar à porta de casa e ser recebido com a festa que lhe preparam os amigos. Claro que The Deer Hunter é um filme difícil, claro que custa revê-lo, mas não pela brutalidade crua das cenas da roleta russa, e sim pelo que não se diz nem se quer dizer e se guarda e reprime para sempre no fundo da alma. Michael Cimino tornou visível esta terrível vacilação e nós ainda não o perdoamos. Mas é fácil? É fácil tornar todas estas memórias inseparáveis dum olhar ou de uma acção perdida? Ou redimi-las num acto absolutamente desesperado e aleatório, mas que impede as pessoas de sofrer quando olham para quem está à frente delas? Cantar o “God Bless America” à espera que uma bênção divina chegue mesmo, eis algo por que só muito poucos devem passar (e não são os “happy few”, são os “sad few”, a metade perdida deste mundo que ainda carrega a outra como um peso insuportável em nome de belas palavras como “paz” ou “progresso”, a gente que mais interessou a Ford e a Cimino, a gente que mais interessa a Pedro Costa ou a James Gray – o povo). 

As pessoas lembram-se das cenas da roleta russa e do “God Bless America” mas esquecem-se do fumo e do fogo dos aceiros, de Michael a despejar o dinheiro todo que tem no mundo para as mãos de Julien e dos gangsters vietnamitas para salvar Nick, morto-vivo na desolação de uma cidade a ferro e fogo. O “one-shot” de que Nick e Mike falam tanto tem que ramificações e toma quantos significados, já, no final do filme? Terá tanto que ver com o tiro solitário que mata os veados da Pensilvânia (única maneira de estar à altura da sua beleza, código de honra de caçador), com a oportunidade única de subir ou saltar na vida que a participação na campanha americana no Vietname pode oferecer (Steve fala disso à mãe; “shot” aqui como “chance”, portanto) como com a morte lenta de Nick, desde a noite da “descida ao inferno” (como na tradução francesa) à procura da bala escondida nas câmaras dos revólveres de Saigão e que o aliviará das dores deste mundo. Mas com que mais? Nick lembra-se dessas palavras no último momento, depois de não reconhecer Michael quando este o tenta convencer a ir para casa. Tinha-lhe dito para o ir buscar se lá ficasse, na última noite (“one-shot”) que passaram na cidade deles. Ter entrado na casa de jogo com Julien, pela primeira vez, pode ter sido a última tentativa desesperada para encontrar Mike (“one-shot”), que estava mesmo lá e o vê a ele, mas acaba por perdê-lo na confusão. Estando ambos apaixonados por Linda (quantos olhares furtivos de Michael na direcção dela, durante a festa do casamento de Steve – Nick percebe e Cimino torna tudo isto incrivelmente cristalino), o último acto de Nick neste mundo (“one-shot”) pode ser visto como um acto distorcido de amor, como só comete quem perdeu toda a sanidade. É claro, sequer, que Linda e Mike vão acabar juntos, no final, quando esta nem consegue olhar para ele? Consegui-lo-ão depois da morte de Nick, que a pediu em casamento – ela disse que sim - na festa? Nada disto tem uma resolução e mais se acentua a nossa dificuldade em suportar as questões não resolvidas deste filme, apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida. 

Ficam (têm que ficar, tanto para eles como para nós) os momentos que mais se querem lembrar: Nick a cantar “Can’t Take My Eyes of You” (veja-se a construção e a encenação dessa cena, tão fluída que nos esquecemos que teve que ser construída e encenada, das tacadas de bilhar à entrada da mãe de Steve e da conversa que esta tem com ele sobre o casamento, os amigos e a guerra), Mike no topo das montanhas a caçar os seus veados ou a sorrir e a jogar bilhar no bar de John (George Dzundza), aquele que mais parece compreender tudo o que se passa com aquele grupo, tanto quando toca o Nocturno de Chopin (a seguir ao qual já só se pode cortar para a guerra), como quando começa a cantar a canção do fim do filme, Steve a celebrar o seu casamento com um mar de promessas à sua frente, as brejeirices de Axel e Stan e a beleza inviolável de Meryl Streep, a Lilian Gish de Michael Cimino. 

Os filmes de Cimino são todos tragédias (e o capítulo mais negro ainda não chegou, esperem por Janeiro), e se não é descabido falar em Griffith ou de The Birth of a Nation quando se fala dele, The Deer Hunter talvez seja o “The Death of a Nation”. Só que sonhador, poeta e místico como é, Cimino não consegue apagar as réstias de esperança contidas numa ou em duas canções muito sentidas (The Deer Hunter), num bailado cósmico num salão vazio (Heaven’s Gate), num freeze frame em que se projectam todas as possibilidades e sonhos deste mundo (Year of the Dragon), num vislumbre do mundo e de todas as coisas do topo de uma colina (The Sicilian), num assobio belíssimo que ecoa pelas montanhas e pela eternidade (Desperate Hours) ou numa corrida desenfreada pelos vales da morte e em que tudo se conjuga e redime (The Sunchaser). 

Resta tentar aprender alguma coisa, por mais pequena que seja, como com tudo o que nos ultrapassa, seja a obra de Wright, a de Michelangelo, a de Rubens, a de Bach, a de Nijinsky, a de Shakespeare ou a de Michael Cimino.

Apresentação e Conversa sobre A Última Valsa, por Luís Miguel Oliveira e Adolfo Luxúria Canibal

39ª sessão: dia 13 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

Depois de Scorsese, The Band, Adolfo Luxúria Canibal e Luís Miguel Oliveira, cuja conversa publicaremos brevemente, e continuando a retrospectiva Michael Cimino, depois de Thunderbolt and Lightfoot, que exibimos em Outubro, chegamos agora a The Deer Hunter (O Caçador), segundo filme do realizador norte-americano falecido este ano.

Este filme trágico, sensível, brutal e belíssimo, espelho difícil mas redentor para toda uma geração ferida e estilhaçada, é a nossa próxima sessão. Sobre um grupo de amigos separados dentro e fora da Guerra, que continua para lá das fronteiras do Vietname e chega a casa e à América com o mesmo impacto e a mesma força, dilacerando a ordem e a vida normal de todos os dias. Nada ficará o mesmo.

Paulo Santos Lima, crítico de cinema, jornalista e professor responsável, ainda, com Francis Vogner dos Reis (que nos apresentou Lang e While the City Sleeps, se bem se lembram) pela Mostra Easy Riders, O Cinema da Nova Hollywood, bem como pelo seu catálogo (com textos de Sérgio Alpendre, Bruno Andrade ou Luiz Carlos Oliveira, Jr.), mandou-nos um vídeo sobre o filme. E muito lhe agradecemos.

Michael Cimino, em Bolonha, no Cinema Ritrovato de 2005, a quem o quis ver e ouvir, disse que "Eu gosto de filmes, Eu gosto da palavra 'filmes' ('movies'), porque é isso que eles são: mexem-se ('they move'). O cinema é uma coisa diferente. Logo que se para de se mexer morre-se. Tem havido disparates a mais pregados a alunos sobre técnica, sobre regras, sobre tantas coisas que não têm nada que ver com o coração de um filme. Precisamos de reivindicar, os estudantes hoje precisam de reivindicar a parte espiritual deles próprios, mesmo que isso possa parecer pretensioso, ou até absurdo, é verdade".

Continuou: "Antes de começarem a seguir as regras, comecem por quebrá-las. Eu fiz O Caçador quando era jovem. Se tivesse passado pela escola de cinema antes de fazer este filme, nunca o tinha feito. Teria medo demais. Mesmo hoje, as anotadoras dizem-me, 'Michael, isto não vai funcionar. Estás a atravessar o eixo do olhar'. Ainda não sei o que é que quer dizer o 'eixo do olhar'! Tentem não andar à procura de simbolismo no filme, porque não há nenhum. Não há agenda política no filme. Nem sequer é sobre a guerra do Vietname. É sobre o que acontece quando a catástrofe ataca um grupo de amigos que são como família, numa pequena cidade. Isto é um filme sobre pessoas. É simplesmente sobre pessoas. Aconselhar-vos-ia a tomá-lo dessa maneira. É uma história de um grupo de amigos."

No Dictionnaire du Cinéma - Les Films, Jacques Lourcelles escreveu que O Caçador é "O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que diz respeito à força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de Os Nus e os Mortos. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o vigor pela duração desmesurada das cenas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um sentido quase mágico do cenário e pela atenção a certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espectaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade destruir-se, partir-se ou mesmo perdurar, transformando-se ou mudando de sentido. Epopéia do fracasso, O Caçador é também um requiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefacção da América perante a maior derrota da sua história. 

"Nota: Um exemplo das pesquisas feitas por Cimino sobre o cenário: ele explicou (in “American Cinematographer”, outubro de 1978) como tinha construído visualmente o local da sua pequena cidade da Pensilvânia utilizando oito exteriores diferentes, filmados no Ohio: o único meio de conseguir, segundo a sua vontade, que uma fábrica se perfilasse no horizonte em cada um dos planos gerais de exteriores que figuram nas sequências que supostamente se desenrolam na Pensilvânia."

Até Terça-Feira!

The Last Waltz (1978) de Martin Scorsese

por João Palhares

“It started as a concert... it became a celebration.” Lê-se isto no poster de The Last Waltz, um “Martin Scorsese film” (o mais belo dos Scorseses?), e quem queira argumentar que é só um documento histórico ou só a filmagem de um concerto terá muitas dificuldades. Basta olhar para o filme. As coisas que dizem Danko, Robertson, Manuel, Helm e Hudson sobre música, sobre a vida, sobre barracões recônditos na América, sobre furtos de bens essenciais motivados pela fome, sobre os blues e o bluegrass, sobre a vida na estrada (esse “comboio misterioso” que levou Elvis, Otis Redding, Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin e tantos mais para o outro mundo ou para o outro lado da vida), sobre planos para o futuro (vejam esse plano delicadíssimo sobre Rick Danko, o baixista dos The Band, quando responde, triste, que depois do fim da banda vai começar a compôr, sem saber muito bem se é verdade), sob o olhar atento de Martin Scorsese, são a ilustração perfeita do que se canta em todas as canções deste grande e mítico concerto, tornando as letras ora lancinantes, ora dolorosas, ora edificantes (“I Shall Be Released” é a apoteose). Elas valeriam por si num concerto filmado banalmente e de forma menos comprometida (estamos a falar, afinal, de grandes artistas e cantores), mas assim ganham outras ramificações e consequências. 

As consequências e as ramificações conseguem-se e encontram-se por se ser apaixonado no que se está a fazer e se ordenar as cenas e os planos de forma a tornar evidentes os sentimentos, as transformações e as contradições que gravitam em torno de todas as câmaras. Todas, sem excepção. A diferença, sempre, é que umas conseguem-nas apanhar e outras não. Scorsese apanhou-as e deu-nos The Last Waltz, monumento erigido a quem faz da música a sua vida, com o bom e com o mau (afinal, tinha acabado de fazer New York, New York, filme irmão deste e não apenas pelos parcos dois anos que os separam) Qualquer momento de conversa com os cinco membros dos The Band é sucedido por uma música que amplifica o que lá se discutia e batia. Veja-se o início do filme, lançado duma mesa de bilhar e com uma tacada directa ao assunto, para os holofotes e para os riffs do baixo de Danko. Ou a aparição redentora de Neil Diamond, cantando para “dry your eyes” pelo que se passou nos anos 60, a Tin Pan Alley, Nova Iorque e ao mundo. Joni Mitchell a aparecer entre os coiotes para cantar sobre “prisoners of the white lines of the freeway.” 

Mas vejam, vejam como aquilo do “beginning of the beginning of the end of the beginning” não são só palavras ditas ao vento e Scorsese começa mesmo o filme pelo fim, por uma das últimas canções da “Última Valsa” que se valsou. Vejam como, de repente, lá para meio do filme, se vai às raízes e se faz um verdadeiro compêndio do cancioneiro americano. Dos blues de mãos com calos não da guitarra mas das coisas da vida ao Mistery Train. A aparição do Nobel maldito com uma panorâmica vertical, a pausa a meio da música e a troca de olhares entre Dylan, Robertson, Levon Helm e Danko para tocarem “Baby Let Me Follow You Down”. Depois de “Forever Young” e antes de “I Shall Be Released”. Já só me perco em descrições, não vale a pena. Vejam.

por José Oliveira

Profético e bem representativo o tiro de abertura disparado em The Last Waltz: Rick Danko, um dos membros dos The Band, grupo que se irá despedir da música, das estradas e dos anos 60 e 70 com os amigos que os inspiraram e com a câmara do mais nervoso realizador daquela era, explica que o objectivo desse jogo é meter todas as bolas antes do adversário; a fundo, reforça; e a fundo dispara, explodindo a geometria primeira para o abstracto e para todas as imprevisíveis ramificações. Logo de seguida se pisa o palco e se inaugura o Longo Adeus a uma era mas não necessariamente à natureza intrínseca de cada um daqueles corpos cadentes com infinita matéria para consumir. A pancada inaugural e a sorte, a inocência a fundir com a violência do destino, o fim a confundir-se com o nascimento. 

«Celebration of a beginning or an end?» pergunta Martin Scorsese a Robbie Robertson, com quem iria trabalhar para sempre. Resposta: «Beginning of the beginning of the end of the beginning». Como o fascinante fogo-de-artifício do snooker que iria moldar toda a obra futura de Scorsese, trata-se menos de metafísica intrincada mas antes de reconhecer abertamente e sem medo dos escuros abismos a questão eterna dos eternos retornos. Bob Dylan e forever young, a presença recorrente e quase palpável do centro da América de Elvis Presley, as margens e os confins, a fragilidade e humanismo volvidos Joni Mitchel com a convocação dos pioneiros e de Hank Williams; o presente tenso, Jimi Hendrix, Janis, o fantasma da impossível permanência no alcatrão e na corda bamba; os vociferares de The Hawk e a fantasmagoria de Ringo. 

Como faria mais tarde em Casino, hoje cada vez mais central, a herança e a criação, que em Scorsese se torce ou se esganiça para a lição e o improviso, indecisão irresolúvel, espectro a furar o cegante reflexo, todos os princípios e todos os fins já trocam os seus ecos e apelos, de onde tudo regressa a tudo, a coisa em rotação com o semelhante, entre o turbilhão dos meios. O cineasta que nunca se resolveu entre os dois grandes Johns, Ford e Cassavetes, vibrando as catedrais perfeitamente acabadas com as capelas estilhaçadas, oferece assim à geração exposta e às suas sombras e trevas a verdade da constante procura e risco. Bringing Out the Dead ou mais prosaicamente a mais bela das t-shirts de Dylan lá para trás ou no recente prémio Nobel, em capitais: EVERYTHING PASSES, EVERYTHING CHANGES, JUST DO WHAT YOU THINK YOU SHOULD DO.