Running on Empty (1988) de Sidney Lumet

por José Oliveira

Sidney Lumet é um nome que faz muito sentido no nosso percurso pelo cinema americano, depois de já termos passado por Don Siegel ou Sam Peckinpah, mas sobretudo pelo caso singular de Robert Mulligan, um parceiro e sócio de Lumet. Para tudo ficar ainda mais justo faltaria Alan J. Pakula, também cúmplice dos dois últimos – o ir até ao fim do mundo pelas verdades essenciais que é o suor de All the President's Men cairia que nem uma luva. Homens que passaram pela televisão e humildemente muito aprenderam com ela, trabalhadores de manhã à noite, entre os estúdios e a rua, mas que chegados ao cinema souberam manter o melhor dessa outra esfera e mergulhar nas especificidades e no universo com sempre tudo por descobrir que esta arte por natureza conserva. 

Lumet é um caso particular, tal como todos os outros citados, da candura de Mulligan ao suicídio de Peckinpah, pois tratou praticamente todas as suas obras como se de uma grande e primeira cruzada se tratasse: ao mesmo tempo uma exposição dos mecanismos do cosmos que decidiu filmar e alguém ou um grupo a tentar mudar a situação – a inacreditável audácia individual de Henry Fonda a ser espalhada em 12 Angry Men ou a Polícia corrupta de Serpico contrariada pela honestidade quase infantil de Al Pacino – bem como uma moral e um instinto social antropológico que nos faz perceber o que importa dos locais, da diferença intrínseca aos humanos e da ambiência geral onde a acção se passa. E isto liga-o a uma tradição fundamental e rara, a um depositário que importa manter: à moral e à ética férrea de incorruptíveis como Fritz Lang ou Claude Chabrol, aliando à postura de fundo uma forma cinematográfica dura e imperturbável, onde jamais poderá haver traição. Tudo isto para dizer que o filme de hoje, mantendo essa verticalidade, e até complexificando-a ("virtudes" e cobardias do terrorismo moderno sem apelo), é um caso sem muitos Pais ou Filhos em termos de Hollywood, fluindo em ritmos próximo do Harry & Son que há pouco vimos ou no estelar The Man in the Moon, a despedida e a lembrança a este mundo de Mulligan. 

O que se pinta lentamente na tela são as impressões concretas e fugazes do crescimento, da primeira e marcante consciência dos graus de solidão prometidos a qualquer um, a largada às feras e o amor e o sexo e a morte no mesmo espaço e no tempo comprimidos, enfim, as questões existenciais a fluírem num ritmo naturalista que nada tem de tentativa fotográfica das nossas acções e paisagens feitas "imagens de marca", mas antes naturalismo temperado, vincado, correndo vez única pelo sangue (personalidade) em causa, deambulações sempre passadas no eterno agora. Mas Running on Empty é de outra loiça ainda, vai mais forte e mais fundo, vai mesmo às raízes e constituição do que colhe, quase acreditando ou por vezes acreditando mesmo na revelação do ardor invisível. Caso solitário no cinema americano, visto que até as durações do tempo de cada plano e o sentido da montagem estão dependentes de uma câmara que perscruta ardentemente o movimento dos actores no seu meio, sem legislação ou planeamento obrigatório; onde a música não tem a função de ligar ou de reconciliar o irreconciliável, chegando a uma filiação ao cinema fogoso, autobiograficamente descarnado e em primeiro grau do francês pós-Nouvelle Vague Jean Eustache como nunca se julgou possível por tais paragens. 

E tudo isso, todo esse cúmulo e aflorar da nossa mais básica sensibilidade, do nosso interior e pele, aparece logo nos primeiros momentos, sem precedentes, imagem e som e movimento com vida própria. Os fragmentos do basebol, impassíveis, precisos e terrenos e quase a transcenderem - antes de Eustache o cinematógrafo de Bresson; para transcenderem de seguida, na perseguição: as voltas e reviravoltas da bicicleta ao vento, perfeitamente exposta, em conjugação com os animais e segredos escondidos e revelados pelo som, as ervas e as canas diversas a vibrarem, os limites dos céus com as nuvens, a fuga, a velocidade e a acalmia, a casa e os limites da terra toda, o animal de estimação e o irmão – o petiz e o adulto. "Escondidos para vivermos felizes", e essa poesia mítica, a minúscula narrativa; mas logo o resto do filme, a grande história e a América toda em ebulição clandestina. Está já ali o Vietname, a militância, o terrorismo, as causas sociais e ligadas à terra, e toda a ressaca posterior – mais à frente uma personagem que vem atrasada mais de uma década vai constatar que já não existem causas, que já lutam por nada, que são espantalhos ou loucos anacrónicos num mundo "resolvido" e técnico. Ou seja, que correm num vazio, no vazio, fuga invisível que sintetiza a política do contemporâneo. 

Running on Empty é sobre isso, se um tema tivesse de ser preenchido: a desilusão e o peso das lutas talvez inúteis, que pouco ou nada mudaram o mundo, utopias que estilhaçaram terceiros, danos colaterais que jamais poderão abandonar o presente e a rememoração. Conto onde todos parecem permanecer crianças, ficando em grande-plano – repare-se como os verdadeiros "crescidos", os monstros, nas linguagem e retórica dos protagonistas, ficam fora-de-campo ou num campo afastado e difuso – aproximando-se ou continuando poeticamente o universo de Mark Twain. As subidas às casas pelas árvores, as passeatas e namoros à beira água, noites e florestas fantásticas e fantasmagóricas fascinantemente ligadas às de Huckleberry Finn. Por isso a cena entre a Mãe de River Phoenix e o pai desta é exemplar, carregadíssima, ligando os tempos, as heranças, proporcionando espelhos e redenções: ela entrega ao seu pai o filho dela que certo dia foi ela mesma; e assim a filiação, a natureza ou segredo disso tudo permitem todos os ciclos e reinícios, ainda antes da metafísica. 

Mas se já vimos alguns destes filmes neste ciclo – e há muitos e muitos outros que ficaram de fora, como por exemplo o Fat City de John Huston que esteve quase a entrar – o que torna tudo inolvidável é então o vazio lancinante do nada e da culpa desperto e consciente pelo naturalismo ardente, feérico e cravado no mesmo corpo, um fluir corado e em gestação, uma liturgia que dispensa a solenidade pela via ontológica e constituição inata, orgânica e original do olhar que sente. A máquina de Lumet é movimentada e orientada por uma busca, uma sintonia mas também uma libertação. Que é o arco da nossa dinâmica e gravidade. Um sentido de pertença, de comunidade, mas logo e imediatamente o clamar insondável, o sussurro de um além, que pode ser sexo ou crime. Todo este fluxo de pura acalmia e energia tecidos sem a mentira do estilo, precisamente Jean Eustache e a infância e transgressão compassados lucidamente (Mes petites amoureuses claramente mas mais melindrosamente La maman et la putain), o que alguns também chamaram surdina. Sem a mentira do estilo, captando tudo, das montanhas se as houver até à cozinha da Mãe, em espaço de câmara, sacro e corrente. Biografias sem rede nem distância sã. Sem a protecção do estilo. Sem protecção. Sem o necessário aconchego do estilo. O abismo de Eustache e o abismo do olhar e do rastilho cadente de River Phoenix. Só um grande cineasta e um grande ser para trazer esse jovem que envolto em certa luz parece já sem idade e como que saído do Éden – já era assim no belíssimo Stand By Me - para a nossa porta.

51ª sessão: dia 14 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Running on Empty é um dos mais belos e sensíveis filmes da década de 80. Longe da dureza, da incorruptibilidade e da justiça arrancada ao inferno urbano que fez a fama de Sidney Lumet - os igualmente fabulosos Serpico, Dog Day Afternoon ou Prince of the City - trouxe para o seu lado o magoado River Phoenix e ao perscrutar-lhe o interior escutou o passado e o bater cardíaco da essencial América que vive e sobrevive nas sombras. Delicado e dilacerante, ainda hoje não se acredita como foi possível tratar assim tanta ferida. Um filme para toda e todas as famílias, absolutamente imperdível. É a nossa próxima sessão.

José Lopes, actor e homem do mundo todo que sempre procurou dar voz a quem não a tem e nos visitou em Janeiro do ano passado para falar sobre o seu trabalho em Adeus Lisboa, apadrinha esta nossa sessão e vai falar sobre Lumet e o seu filme num vídeo de apresentação.

Sidney Lumet escreveu um livro essencial chamado Making Movies, em que além de tudo o que atravessa o processo de fazer um filme, acabou por abordar também o caso particular de Running on Empty, confessando que "Eu tento sempre eliminar as explicações de patinho de borracha. Uma personagem deve ser nítida pelas suas acções presentes. E o comportamento dela à medida que o filme avança deve revelar as suas motivações psicológicas. Se o escritor tem de expor as razões, algo está errado na forma como a personagem foi escrita. O diálogo é como qualquer outra coisa nos filmes. Pode ser uma muleta, ou, quando bem usado, pode realçar, aprofundar, e revelar. 

"O que é que eu devo ao escritor? Uma investigação minuciosa e depois uma execução comprometida das suas intenções. O que é que o escritor me deve a mim? O altruísmo que Frank Pierson mostrou em Dog Day Afternoon ou o que Naomi Foner mostrou em Running on Empty. 

"Naomi é uma bela escritora, talentosa e original. De alguma maneira apaixonou-se por uma cena que, para mim, era a única má ideia dela no filme todo. O rapaz, interpretado por River Phoenix, chega a uma casa estranha, senta-se ao piano, e começa a tocar uma sonata de Beethoven. Eventualmente, repara que está a ser observado por uma rapariga, mais ou menos da idade dele. No guião, continua com música boogie-woogie para piano. 

"Eu expliquei à Naomi porque é que achava que era uma má ideia. Havia um sentimento de indulgência para com o público: Ouve, ele não é propriamente um rato de biblioteca—gosta de jazz, tal como eu e tu. Tinha visto a mesma cena tão para trás no passado como o José Iturbi a acariciar as teclas num filme remoto com Gloria Jean ou a Jeanette MacDonald a cantar swing em San Francisco. A Naomi lutou por ela, portanto decidi deixá-la no filme para ver como corria nos ensaios. Quando comecei a dirigir a cena, o River perguntou-me se podíamos cortar aquele pedaço. Sentia que era falso. Vi a Naomi a empalidecer. Começámos a falar sobre o assunto. O River disse à Naomi com grande simplicidade e sinceridade como aquilo comprometia a sua personagem. (Foi encantador ver este jovem de dezassete anos a discutir com uma escritora séria com o dobro da idade dele.) Por fim, sugeri que a experimentássemos durante alguns dias para ver se tinha algum valor. No fim dos ensaios, a Naomi veio ter comigo. Disse que não se importava que eu tivesse que forçar para acomodar a cena, mas não aguentava ver o River a virar-se do avesso para a fazer funcionar. Ela adorava a cena, mas disse, Vamos cortá-la."

Quanto a Jacques Lourcelles, o grande guia e sábio ainda vivo do cinema, aproveitou a sua entrada sobre The Group no Dictionnaire du Cinéma, para falar sobre Lumet e os seus grupos, escrevendo que "a partir do seu primeiro filme, Doze Homens em Fúria, adaptação do célebre drama televisivo de Reginald Rose sobre o funcionamento de uma reunião de jurados, Lumet dedicou grande parte da sua obra a estudar a compatibilidade e a coesão de certos grupos, dinâmicos ou imóveis (mas a imobilidade num grupo é só aparente e representa uma forma paradoxal da sua dinâmica). Essa tendência fundamental, por vezes mantida latente na sua obra, recebe o tratamento mais evidente e mais ambicioso nesta adaptação fiel do "Grupo" de Mary McCarthy, romance que Lumet, de resto, não gosta. A grande originalidade do filme, que torna claro o rigor do trabalho de Lumet, consiste em apresentar esse grupo na sua unidade interna sem que qualquer elemento (ou personagem) exterior lhe venha sublinhar artificialmente as características. Cada uma das oito figuras femininas desenhadas no filme é um componente, uma eflorescência do grupo, nunca verdadeiramente em oposição ou conflito com ele. Evitando a facilidade do dramatismo espectacular, Lumet dá rédea livre aos seus talentos como director de actores - e sobretudo de actrizes (as personagens masculinas ficaram intencionalmente caricaturais ou cómicas). Direcção baseada na subtileza, na nuance, no detalhe, no trabalho em profundidade, no baixo contraste, na recusa do estrelato e do grande órgão. Lumet repele assim - e é uma das grandes audácias do filme - o processo de identificação do espectador por esta ou aquela personagem, resultando em que o destino de cada uma das heroínas não escape a uma certa penumbra, uma espécie de desgaste lento, um pouco triste e monótono, das suas ambições e dos seus sonhos. Quase tudo aqui é da ordem do compromisso, do acordo um pouco medíocre (mas nunca vergonhoso) que permite a sobrevivência das raparigas do Grupo e do próprio Grupo. Só Kay, ao longo dos seus 33-39 anos, cairá na tragédia; embora se trate de uma tragédia acidental sem romantismo nem intensidade sombria. Quase nenhuma das amigas conseguirá (e no entanto era o objectivo comum delas) afirmar-se como mulher e livrar-se da influência masculina no que ela tem de sufocante e devastador, excepto a lésbica Lakey, ironicamente. É difícil, primeiro por estar em plena evolução, mas também pela sua natureza e mesmo a sua ambição, avaliar globalmente a obra de Lumet, espécie de mosaico de mosaicos em que cada filme traz o seu desenvolvimento ao desenvolvimento geral. Talvez acabemos por reconhecer nele o cineasta mais obstinado e mais imprevisível da sua época. Vários dos seus filmes serão sem dúvida a redescobrir. Na década de oitenta, recomendam-se particularmente o deslumbrante Prince of the City (O Príncipe da Cidade, 1981), Daniel (Daniel, Passado Sem Resgate, 1983) e Running on Empty (Fuga Sem Fim, 1988), filme surpreendente sobre um grupo em movimento, confinado à clandestinidade e constantemente ameaçado pela ruptura, em que o autor inventa uma enésima maneira de tratar o seu tema predilecto. Porque Lumet também é, através de uma filmografia muito desigual, um dos últimos verdadeiros autores do cinema americano."

Até Terça-Feira!

Apresentação d'O Siciliano, por F. X. Feeney

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

The Sicilian (1987) de Michael Cimino

por João Palhares

Talvez se torça muito o nariz a este The Sicilian (e eu sou uma dessas pessoas) por causa de Christopher Lambert, actor francês com as suas limitações mas em quem Cimino viu qualquer coisa, e que passará sem dúvida pelo ardor do olhar de que nos fala F. X. Feeney na sua apresentação a este filme. A estranheza sente-se mal começa o filme, o Giuliano de Lambert parece doutro mundo quando comparado à gente que gravita em torno dele. Mas Cimino consegue trabalhar essa estranheza de forma a elevá- la a um contraste constante entre um ser mítico e os comuns dos mortais. Como as estátuas de Leone em Once Upon a Time in America, filme fabuloso que falhou este ciclo mas que é um dos grandes monumentos do cinema americano dos anos oitenta. Esse trabalho talvez chegue à altura dos seus propósitos e das suas aspirações nas muitas cenas em que Lambert aparece no topo de montanhas, como se fosse a sua continuação lógica e natural, um ser igual à natureza na sua beleza e nos seus actos e manifestações injustas. Um ser mitológico e ancestral. Se nos outros filmes de Cimino se assiste a uma transformação gradual nos homens para merecerem esse pé de igualdade com a natureza (The Deer Hunter, Desperate Hours, The Sunchaser), em The Sicilian a transformação dá-se logo no início, quando Giuliano sobrevive a um disparo que devia ter sido fatal. 

The Sicilian é também o filme mais compacto de Michael Cimino, em que tenta fazer passar o máximo de ideias numa só imagem, trabalhada ao mais pequeno pormenor. Pensemos no Príncipe Borsa interpretado por Terence Stamp, dono de milhares e milhares de quilómetros de terra mas que é asmático e só está bem fechado no seu quarto com os seus discos e os seus livros. O contraste absoluto com o Giuliano que não é dono de nada mas aparece como o herdeiro legítimo das montanhas e dos vales da Sicília, representando o povo que morre à fome e não tem terras para cultivar. Os travellings belíssimos e tão ciminianos da duquesa que se vai despindo para tomar banho enquanto a empregada apanha as roupas do chão; os jantares e os almoços dos vários líderes e decisores dos destinos sicilianos (lembremos o que disse Cimino a Bill Krohn: "um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar..."), a rapidíssima cena do casamento de Giuliano com Giovanna (interpretada por Giulia Boschi), em que os incidentes e as suas consequências nos são comunicados de forma tão económica, e que só um grande artesão podia realizar; a tosse que anuncia a personagem de John Turturro, Pisciotta (“I’d know that cough, anywhere”), sempre com implicações diferentes até à tragédia do final do filme; a procissão de aforismos no topo da montanha nesse rapto tão estranhamente pacífico e cordial do Príncipe Borsa (Giuliano: “That’s metaphysics, Aspano”, Aspano: “That’s bullshit, Giuliano”, Borsa: “That’s life, gentlemen”)... 

Reconhecendo isto tudo, não sou capaz, no entanto, de reconhecer a The Sicilian a grandeza de obras passadas ou futuras de Cimino. Há outras estranhezas com que não fui capaz de me pacificar (nesta revisão fiz as pazes com a interpretação de Christopher Lambert, talvez no futuro e noutras revisões entenda melhor outras coisas). Apesar de saber da ascendência italiana de Cimino (há uma montanha em Itália com o nome da sua família), posso torcer o nariz por ser a única obra dele que não se passa na América. Apesar de Heaven’s Gate lidar com personagens e pessoas que existiram e viveram mesmo, The Sicilian é o único filme de Cimino que lida com uma grande figura histórica. Talvez passe por aí. Também acho que Cimino experimenta aqui coisas pela primeira vez que surgirão perfeitamente trabalhadas e compostas em Desperate Hours e The Sunchaser (a sucessão rápida de imagens justapostas com certas frases para chegar a uma espécie de catarse ou libertação - o final de The Sunchaser, o início de Desperate Hours...).

Mas como diziam os críticos dos Cahiers du Cinéma, o pior filme de um grande cineasta bate aos pontos o melhor filme de um cineasta banal e The Sicilian prova-o.

50ª sessão: dia 7 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Das ruas de Chinatown (que foi onde deixamos Stanley White em Year of the Dragon) para os campos da Sicília não vai um passo tão grande como se possa pensar. Michael Cimino, em The Sicilian (a nossa próxima sessão), levou para lá as mesmas questões e as mesmas lutas personificadas no Salvatore Giuliano idealista de Christopher Lambert, que vira a sua Sicília natal do avesso para a transformar em colónia americana durante o pós-guerra. A beleza das intenções e das promessas e a coragem e a resiliência em as cumprir vão chocar com a realidade e com as circunstâncias a cada passo do caminho, como vimos em Heaven's Gate e Year of the Dragon. Mas mais vale lutar e perder do que não lutar de todo, sonhar o inimaginável e tentar o impossível. A aventura Michael Cimino continua...

Para esta quinquagésima sessão, vamos ter uma apresentação em vídeo por alguém que conheceu Michael Cimino e tanto o defendeu nos anos oitenta, o crítico americano F. X. Feeney, um dos maiores admiradores de The Sicilian.

Feeney escreveu sobre o seu amigo em Julho do ano passado, por altura da sua morte, confessando que "Eu defendi-o na imprensa muito antes de nos conhecermos. Os filmes dele tocavam-me, simplesmente, como poucos o faziam. Isto tornou fácil a amizade, especialmente depois da morte do nossso amigo mútuo, Jerry Harvey, que através do seu canal pago de televisão, o Z Channel, não só salvou a versão do realizador de Heaven’s Gate como também fez depois pressão com sucesso para que The Sicilian (1987) fosse apresentado em vídeo na forma que Cimino pretendia. Se o Michael alguma vez sentiu alguma auto-comiseração – e houve longos momentos em que não tinha escolha; foram muitas as esperanças perfuradas, depois daqueles que provaram ser os últimos filmes dele, Desperate Hours (1990) e Sunchaser (1996) – ele assumiu toda a responsabilidade. Nunca culpou o sistema. Na verdade, não acho que ele acreditasse sequer que Hollywood tem “um sistema.” Via-o como um grande jogo, de risco duplicado e acesso livre, ao qual ele próprio se distinguiu até as probabilidades o apanharem. 

"Biskind tem direito à sua opinião de que os filmes de Cimino depois de Heaven’s Gate são “indistintos.” A minha contenda é que cada um deles constitui uma vitória sobre probabilidades cada vez mais íngremes. Year of the Dragon (1985) é uma obra particularmente masgistral do film noir tardio, produzida pela United Artists cinco anos depois de Cimino supostamente a ter destruído. Apesar de ser controversa, apesar de ter sido mal promovida em cidades afastadas de Nova Iorque ou Los Angeles, ainda acabou com lucro no final de 1985, o seu último sucesso comercial. A batalha dos bastidores que afligiu The Sicilian fez mais para prejudicar a sua carreira do que qualquer comportamento ao fazer Heaven’s Gate – isso, e resultados decepcionantes nas bilheteiras. 

"Algumas semanas antes da sua morte, Michael consultou-se num médico por causa duma pequena doença respiratória mas para além disso não apresentava sinais de pouca saúde. Da última vez que almocei com ele, a 19 de Junho, estava cheio de planos e de energia. No entanto, como ele era um homem intuitivo, ao olhar para trás tenho a certeza que ele tinha um vago pressentimento que a sua vida estava a chegar ao fim. No último ano da sua vida, tomou um cuidado deliberado para fazer as pazes com o máximo de pessoas possível, e nesse último dia comigo estava mais reflectivo do que alguma vez o tinha visto em relação aos seus primeiros anos de vida. Estava cheio de memórias divertidas centradas no perfeccionismo feroz do pai dele.

"Os amigos e os entes queridos não conseguiram comunicar com ele depois de 28 de Junho, e – quando a polícia entrou na casa dele depois de vários dias – o agente que o encontrou deitado na cama descreveu-o como “falecido pacificamente.” O coração dele tinha parado aparentemente sem traumas, durante o sono. Não houve funeral nem memoriais públicos depois disso, e ele não precisa de nenhum. Os monumentos dele estão no ecrã. 

"Nós perdemos de vista o que é importante quando avaliamos filmes – e julgamos os seus artesãos mais corajosos, especialmente Cimino – tão impiedosamente em termos de dinheiro. Sim, custam muito. Sim, precisamos que dêem lucro se queremos continuar a fazer filmes. Orson Welles, gozou muito maldosamente há tantos anos como Cimino tem agora, e por muitas das mesmas razões, chamou ao cinema “o estojo de tintas mais caro do mundo,” mas salientou de forma sagaz que qualquer um de nós podia fazer muito mais dinheiro em Wall Street ou em Silicon Valley, ou comprando e vendendo armas. Não fazemos filmes para ficarmos ricos – embora uns raros poucos de nós tenham sorte. Não: nós que levamos as nossas vidas no mundo do cinema, iremos fazê-lo mesmo que nunca fiquemos ricos porque, quando acertamos, quando conseguimos fazer um, dominamos a realidade em relação aos nossos sonhos. Era para isto que Cimino vivia. Sonhava e arriscava num arremesso de sucesso e falhanço que poucos ou nenhum de nós alguma vez vai conhecer. Poucos ou nenhum de nós conseguia sobreviver num limite tão celestial.

"Há um provérbio russo que pinta Deus como um comerciante todo-poderoso que nos diz: “Pega no que quiseres e paga.” 

"Michael percebeu essa regra, e honrou-a com todos os riscos da sua vida. Daqui para a frente, devíamos prestar-lhe homenagem."

Até Terça!

Em Março, no Lucky Star

Best Seller (1987) de John Flynn

por João Palhares

Numa indústria tão profusa e abundante como a de cinema dos Estados Unidos da América, talvez seja normal alguns filmes passarem despercebidos e, com eles, também alguns realizadores. O nome John Flynn, mesmo agora, pouco dirá a muita gente. Rolling Thunder, que Quentin Tarantino escolheu para a sua lista da Sight and Sound de 2012, talvez seja mais conhecido como o filme que Paul Schrader escreveu (foi até promovido desta maneira por alturas da estreia) e Lock Up e Out for Justice apesar de passarem muito em televisão, são vistos como obras competentes mas anónimas. Recomenda-se, no entanto, a leitura da segunda edição da revista FOCO a quem quiser saber mais sobre o lugar do realizador no cinema americano (e não só). 

John Flynn aprendeu o ofício do cinema nos bastidores de alguns filmes de Robert Wise, John Lee Thompson e John Sturges, tendo sido do último (crença minha, pensando em Bad Day at Black Rock e Escape from Fort Bravo, principalmente) que herdou a simplicidade. Admirador confesso do cinema de Jean-Pierre Melville, conseguiu fazer de The Outfit uma espécie de homenagem ao francês. Influências à parte, o que parece trespassar constantemente pela obra de Flynn, é a presença de homens que, por uma razão ou outra, se vêem obrigados a recorrer a actos de violência. E, sim, há pontes incontestáveis entre o Duvall de The Outfit, o William Devane de Rolling Thunder, o Dennis Hopper de Nails, o Christopher Walken de Scam, o Stephen Baldwin de Absence of the Good e, claro, o James Woods de Best Seller. Em Absence of the Good, o personagem de Baldwin explode à frente da psicóloga interpretada por Tyne Daly, quando lhe pergunta se já assistiu a algum acto maligno (evil act) e ela lhe diz que não: “Then don’t judge me!“, é o remate de Baldwin. Comecemos por aqui. 

Quando Cleve (a personagem de James Woods) aparece pela primeira vez em Best Seller, julgámo-lo do outro lado da linha de comboio (é uma artimanha visual mas que pode muito bem ter sido feita no mesmo plano) e depois aparece-nos atrás de Dennis (Brian Dennehy), do mesmo lado. O lado de cá e não o de lá. É uma sequência que apresenta com toda a evidência o dilema entre Dennehy e Woods (que é como dizer que é um filme que sabe muitíssimo bem ao que vem). Dennis nunca o aceita, vê-o sempre como um monstro e quer só escrever sobre ele. “Maybe one day I’ll surprise you, Dennis“, diz-lhe Cleve. Talvez um dia se vejam no outro lado. O dilema começa e é resolvido com Woods em off, disfarçado no assalto ao arquivo da polícia no início e em voz-off no fim do filme. Ele parece vir sempre dum “além” longínquo e é bem capaz de ser com o Walken silencioso de Scam ou o Baldwin morto-vivo de Absence of the Good, a personagem mais enigmática da obra de John Flynn. Sem julgamentos prévios ou póstumos da parte de quem filma, ficam as perguntas em relação às “monstruosidades” do submundo. O sacrifício de Cleve no final de Best Seller, o pesadelo inicial e o terror de Baldwin a citar Santo Agostinho e a “ausência do bem” e o barco a levar Christopher Walken pela escuridão do final de Scam. Não é coisa pouca. Não é, não. 

O Bem e o Mal são coisas muito complexas e profundas. Mas o terror já citado de Baldwin ao perceber que o mal é só a ausência do bem é uma revelação. É muito confortável para toda a gente pensar que o “mal” é uma presença e que tem encarnações. O terror verdadeiro é perceber que somos todos responsáveis. Mas sobre isto sei pouco portanto é melhor calar-me e voltar aos filmes. 

O talento “anónimo” de Flynn espalha-se em várias sequências deste filme (como da obra) de maneira quase invisível. Custa de facto a ver porque nada é denunciado. Já se falou dos planos da linha de comboio, portanto fale-se agora das peças de conversa entre Dennis e Cleve. A do bar, em que pelo vício de Woods em queimar as mãos com as pontas dos cigarros (vício que apanhou de Debbie Harry no Videodrome de Cronenberg), Dennis descobre que Cleve não é quem diz ser. Repararam na economia, na serenidade e na classe absolutas dessa cena? O filme é palco para as personagens se olharem de cima a baixo e nos envolverem num processo de revelações e confrontações, com interpretações concentradas num jogo que se imerge extraordinariamente na acção. Um embate de forças. Ou noutra cena, quando o advogado e o capanga de Madlock vão ao escritório de Dennis e este os desanca primeiro com palavras e depois com acções. Hino à inteligência de Brian Dennehy. A mesma coisa que o embate de Spencer Tracy e Ernest Borgnine em Bad Day at Black Rock do mestre Sturges. Mas há mais. Quase a meio do filme, há uma sequência que desconstrói com grande precisão uma linha de acção num guião. Uma coisa simples, simples, simples e que seria despachada rotineiramente e com imensa preguiça na maior parte dos filmes. Vejamos… “Cleve entra na foto-cabine e degola o taxista”. Como se mostra isto? Plano 1: pormenor da mão de Cleve a inserir a moeda para a cabine; Plano 2: Cleve sai da cabine; Planos 3, 4 e 5: Cleve entra noutro táxi; Planos 6, 7 e 8: (compasso de espera) e saem as fotos do taxista; E eu digo: Jesus! John Flynn! 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh (com algumas alterações para esta folha), a 25 de Outubro de 2012