Apresentação de Gremlins 2: A Nova Geração, por Manuel Pinto Barros

Gremlins 2: The New Batch (1990) de Joe Dante

por João Palhares

Nos anos 50, além dos monstros do Id de Forbidden Planet (que contaminavam também uma indústria de cinema que rebentava por dentro com westerns e melodramas cheios de raiva e de cor) e dos outros monstros que invadiam o nosso planeta (foi a década por excelência da ficção científica no cinema, como se disse na folha de The Thing, de John Carpenter), a televisão começava a chegar em força a casa dos americanos e rivalizava com o cinema pela atenção deles, cimentando os grandes formatos e o 3-D, armas do cinema para convencer as famílias a sair de casa e combater a televisão. Enquanto o senador Joseph McCarthy levava a cabo a sua terrível caça às bruxas, enquanto a ameaça nuclear chegava às escolas e aos lares dos americanos, enquanto Jack Arnold realizava os seus melhores filmes e William Castle assustava os seus fãs com experiências de projecção cada vez mais elaboradas, macabras e mirabolantes, Joe Dante assistia e retinha tudo para referência futura.

Escrevendo em revistas como a Castle of Frankenstein ou para o Film Bulletin durante os anos 60, onde falava dos filmes mais obscuros que apanhava nas matinées de Sábado ou em sessões duplas pela madrugada fora (e cujos trailers recupera ainda agora com amigos realizadores para o seu site, Trailers from Hell, com um pequeno comentário opcional de um deles a situar o filme e os realizadores), em 1968 acaba um grande e megalómano projecto com o amigo John Davison, chamado The Movie Orgy, uma montagem com várias horas de trailers, trechos de filmes e programas de televisão dos anos 50 combinados de forma a contar uma história e que só devem exalar o amor que Dante lhes tem. “É um filme que eu e o Jon Davison - o produtor de Robocop e Airplane! -, fizemos nos anos 60 com filmes perdidos antes de entrarmos na indústria do cinema”, disse Dante ao site alemão screen/read. “Éramos coleccionadores de filmes e conhecíamos outros coleccionadores, e havia bibliotecas que fechavam portas e portanto nós conseguíamos ficar com os restos e coisas que lá estavam. Nós uníamo-los e acabou por se tornar num programa de sete horas com vários filmes diferentes intercalados com reclames e programas de televisão, filmes educacionais e o que quer que porventura tivéssemos à mão. Tinha sempre uma espécie de atitude anti-guerra e anti-sistema porque eram os anos 60 e era aí que nós estávamos. Tornou-se muito popular, e por causa desses pedaços todos de película 16mm unidos nós só tínhamos esta única cópia para transportar. Passámo-la na Universidade de Columbia, na NYU e na Universidade de Notre Dame e noutros sítios para ajustar um bocado os nossos rendimentos. A certa altura até escreveram sobre ele na The New Yorker. Veio um tipo a uma exibição e disse-nos que queria escrever sobre o filme. E nós entrámos em pânico porque não tínhamos os direitos de nada. Nem sequer sabíamos o que algumas daquelas coisas eram! Portanto estávamos mesmo preocupados que pudéssemos entrar em sarilhos mas conseguimos convencê-lo a deixar os pormenores de lado.”

“Normalmente alugávamos o filme que íamos passar e púnhamo-lo num projector, mostrávamos um bocado e se se tornasse aborrecido cortávamos para a nossa bobina de coisas que tínhamos juntado. E depois rodávamos para o outro projector para a próxima parte do filme e voltávamo-lo a ligar. Mais tarde percebemos que era melhor só comprar cópias e cortá-las do que alugá-las. E, portanto, ao longo dos anos tivemos versões diferentes de durações diferentes e finalmente pusemos tudo de lado, simplesmente, e continuámos com as nossas vidas e com as nossas carreiras. Depois, à volta de cinco anos atrás, eu limpei aquilo, digamos, e fiz um vídeo. A versão mais próxima que consegui encontrar tinha cinco horas. Duas horas tinham desaparecido, de alguma maneira, no caminho. Portanto exibimo-lo aqui em Hollywood no New Beverly Theatre e eu estava um bocado curioso para ver qual ia ser a reacção. Estava tão datado que imaginei que ninguém o ia entender. Mas na verdade foi um sucesso fenomenal, quer dizer, as pessoas não só não saíram como ficaram para aquilo tudo! Na verdade está - digamos que - desenhado para se sair, comer uma pizza e depois voltar e não se perder nada, realmente. E então esta reconstrução foi muito popular e passou mais umas quantas vezes. Levámo-la a Veneza onde eles fizeram mesmo legendas italianas para as cinco horas todas, o que deve ter sido um bom regalo, e passámo-lo como parte do festival Cine-Excess em Londres e mais uns sítios. E parece ter sempre bastante sucesso. Provavelmente vamo-lo mostrar outra vez este verão numa sala diferente aqui em Hollywood. Mas o truque é sempre não se cobrar entrada. Porque como não temos os direitos para nada que lá está a única maneira de o mostrar em público é não cobrar.”

Longa citação mas que muito nos interessa não só para perceber o próprio trabalho de Joe Dante, que na sua carreira futura havia de dar uso a muitos destes ensinamentos práticos (os filmes dentro dos seus filmes: os mais importantes que vêm à cabeça são o It’s A Wonderful Life que vimos este Natal em várias cenas do primeiro Gremlins, o The Wolf Man em The Howling, o War of the Worlds em Explorers, etc, etc) mas também para perceber melhor a passagem dos anos 80 para os anos 90, dos samples no hip-hop ao trabalho de Quentin Tarantino, cujos princípios serão os mesmos ou, pelo menos, muito parecidos. Como Isaac Hayes, Curtis Mayfield ou George Clinton, que visitavam os anos 90 com as suas melodias manipuladas para ajudar os Snoop Doggs, os Dr. Dres ou os Notorious B.I.G.s deste mundo a dinamitar o sistema, também a ficção científica e o terror dos anos 50 nos visitavam em filmes mais recentes para fazer o mesmo.

Saído do pequeno sucesso de The Movie Orgy, Dante é recomendado por Jon Davison a Roger Corman, que o põe a trabalhar como montador de trailers na New World Pictures, que era por esta altura escola e plataforma de lançamento para uma segunda geração de realizadores, actores e argumentistas (depois de Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Jack Nicholson, Monte Hellman ou Martin Scorsese), como Jonathan Demme, Ron Howard, James Cameron ou John Sayles. Não tardou, portanto, até que Corman o incumbisse de um projecto, Hollywood Boulevard, fruto de uma aposta de Corman com Davison em como conseguia produzir o filme mais barato de sempre. Usando trechos de outros filmes produzidos por Corman, Dante voltava a fazer colagens de material antigo, pondo-o em diálogo constante com o material original que ia filmando, o que se tornou obsessão primordial para todo o seu trabalho.

Depois de Piranha, feito também para a New World Pictures, chama a atenção de Steven Spielberg, que para além de facilitar o lançamento desse filme o chama para Twilight Zone: The Movie, em que assina o episódio mais fascinante e bem conseguido, remake do mítico episódio It’s a Good Life, da também mítica série televisiva de Rod Sterling. Os desenhos animados (outra das paixões de Dante, que chegou a pensar seguir carreira como ilustrador) ganhavam vida para efeitos bem trágicos e de pesadelo, manifestações dos monstros do Id de uma criança habituada a ter tudo o que quer. Spielberg mexeria os cordelinhos da indústria várias vezes para Dante continuar a fazer filmes, que tinham pouco sucesso comercial. “Trabalhei para o Roger nos anos 70”, disse Dante ao A. V. Club, “e trabalhei para o Roger outra vez há um par de anos numa série na internet, e tenho que vos dizer que as recomendações que recebi do Roger durante a série foram as melhores recomendações que tive em 30 anos na indústria do cinema. Porque eram mesmo úteis. Não estava o ego de ninguém em causa. Não havia ninguém a tentar impressionar o patrão. Nenhuma esposa disse “O tipo devia ter um cão.” Estão a ver, nada dessas coisas. Era simplesmente um cineasta a dizer-nos como é que achava que o filme podia ficar melhor.

“Provavelmente abriria uma excepção para Steven Spielberg, cujas recomendações também eram inteligentes, mas eu tive sorte, trabalhei para dois cineastas seguidos. Trabalhei para o Roger, e fui do Roger para Spielberg, e ambos sabiam imenso sobre filmes, e eram inteligentes em relação a filmes, e tinham experiência. Depois dessas experiências, trabalhei para imensa gente que não sabia grande coisa sobre filmes e que não sabia nada sobre fazer filmes, só sabia como os vender. Tornava- se muito frustrante, porque fui mimado. Quer dizer, primeiro trabalhei para o Roger, depois trabalhei para o Steven. Depois, quando deixei de trabalhar para o Steven, trabalhei num filme para um estúdio que mudou de gerência a meio da produção e não se importava mesmo no que estava na calha, desde que as calhas fossem feitas, e percebi que é mais difícil fazer filmes quando não se tem um mentor.”

Gremlins 2 entra aqui. Sem interferências do estúdio, Joe Dante liberta os seus demónios no edifício de uma grande corporação que controla uma estação de televisão, cadeias de fast-food e até laboratórios de investigação científica (controlados por Christopher Lee, estrela cimeira dos estúdios Hammer de Inglaterra, especializados em cinema de terror). Apresentado pelos Looney Tunes – pela mão de Chuck Jones – e onde os dois assistentes de Lee se chamam Martin e Lewis (e a homenagem a Jerry Lewis prolonga-se ainda na escolha de Kathleen Freeman para o papel de Microwave Marge), podemos ter já uma ideia da selvajaria e da corrosão que se vão propagar pelo edifício, que podia muito bem ser um estúdio de cinema. Conseguem chegar também à projecção do filme, uma piada que os cabeças de estúdio não perceberam mas que faz Dante regressar aos seus tempos de DJ sets em escolas e universidades com as suas bobinas e os seus projectores.

Lembrando a introdução de The Howling, filme de '81 em que o Doutor George Waggner (nome do realizador de The Wolf Man, de 1941) fala do inconsciente e dos instintos animais que não se podem recalcar e voltando a este filme que reúne os monstros e demónios de vários séculos de literatura e das várias décadas de cinema, criados e conjugados pelas privações e espezinhamentos de todas as sociedades ao longo de todas as épocas e em todos os cantos do mundo (depois viriam os brinquedos com chips militares embutidos que semeiam o caos nos subúrbios ou os soldados mortos na guerra do Iraque que regressam à vida para votar nas eleições), pode-se então perguntar: Não será preciso comer depois da meia-noite, de vez em quando? Afinal,

Even a man who is pure in heart 
and says his prayers by night, 
may become a wolf when the wolfbane blooms 
and the autumn moon is bright.

53ª sessão: dia 28 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Com o dinheiro e a liberdade criativa que nunca teve no seio da indústria, Joe Dante faz desfilar todo o seu talento e todas as suas paixões nesta sequela de Gremlins, em que os bichos que serão tanto o nosso inconsciente selvagem como o de Gizmo (o pequeno Mogwai que acaba sempre molhado e a comer depois da meia-noite, apesar das contra-indicações), desmascaram o mundo de fachada das grandes empresas de Nova Iorque. Acabamos a pensar se a influência destes bichos será tão nociva assim, enquanto se atiram a corporações, cadeias de televisão e de fast-food e nos lembram de tudo o que nos apetece fazer, de vez em quando, ao passar a meia-noite. 

Gremlins 2: The New Batch é, portanto, a nossa próxima sessão. Partiu de uma carta-branca ao director de fotografia Manuel Pinto Barros, que nos apresentará o filme em vídeo.

A propósito da retrospectiva da obra do realizador na Cinemateca Francesa, em Março passado, Jean-François Rauger escreveu que "o cinema de Joe Dante se caracteriza daqui em diante pelo recurso permanente a uma memória que seria a de uma cultura popular guardada desde sempre e exposta agora como um instrumento crítico, tanto estético como político. Os Exploradores, de 1985, mostra crianças confrontadas com extraterrestres que só têm, como visão da terra, a que é proposta por emissões televisas, metáfora do mundo visto pelos filmes de Joe Dante. O imaginário infantil torna-se um dos elementos mais importantes de uma obra que, para além disso, não hesita em enfrentar uma realidade prosaica, ou mesmo trágica. Neste recurso analítico permanente a diversas referências culturais, não é portanto surpreendente que os cartoons constituam o elemento principal do cinema do autor de Gremlins. Certo, os desenhos animados, a partir dos anos 1980, fazem parte de uma das principais influências (junto a outras genealogias exógenas) do cinema hollywoodiano, especialmente de grande espectáculo. Mas nos filmes de Dante, a plasticidade invencível dos corpos, a leveza e a devastação orgiástica formam um universo quase abstracto no qual se implementa uma visão bem cáustica da América contemporânea. A infância como crítica radical.

"As criaturas imaginárias co-habitam a partir de agora com seres reais. Os Gremlins vão voltar, em 1990, para uma sequela que ataca um capitalismo moderno que se apoia num emprego pós-humano da técnica, os bichos de desenhos animados (Daffy Duck e Bugs Bunny) vão-se misturar com os humanos (Looney Tunes: De Novo em Acção, em 2003), os brinquedos vão ganhar vida para pôr a nu o imaginário guerreiro da sociedade (Small Soldiers, em 1998), os solados mortos da guerra do Iraque, tornados zombies, vão regressar para participar nas eleições (Homecoming, em 2005). Certo, poder-se-á dizer que uma tal vontade em inscrever a irrealidade « cartoonesca » ou cinéfila na própria realidade não é mais que uma forma hábil e definitivamente pouco perigoso de se atacar os males contemporâneos. Isso seria não compreender que a irrealidade, ou melhor, o que parecia relacionar-se apenas com fantasmas infantis ou pesadelos pueris, contaminou há muito tempo o mundo autêntico. A força do cinema de Joe Dante não consiste em encantar uma realidade sinistra recorrendo às mitologias (positivas ou negativas) da infância. Consiste antes numa forma de mostrar como o irreal agora faz parte do mundo real, um mundo totalmente « difundido ». Afinal de contas, chegou ao poder supremo dos Estados Unidos um milionário áspero e carrancudo, de cabelo cor-de-laranja, produto da tele-realidade - podia ser o guião de um filme de Joe Dante."

Numa entrevista a Michael Sragow, para a Film Comment, Joe Dante falou sobre este Gremlins 2, dizendo que "foi um filme muito difícil de fazer, e não tivemos apoio nenhum do estúdio porque eles acharam simplesmente que era algo que estavam a fazer só para pôr o Steven feliz. Fiquei contente por ir ser bem sucedido, mas fazer era outro igual era a última coisa que eu queria. 

"O estúdio veio ter comigo uns anos depois e perguntaram-me: “Queres fazer outro filme dos Gremlins?” Eu disse, não me parece. Foram e tentaram fazer o seu próprio filme de Gremlins. Gastaram bastante dinheiro num par de abordagens diferentes, mas nunca conseguiram perceber o que é que funcionava no primeiro filme. Eventualmente voltaram a vir ter comigo e com o Mike Finnell, o produtor, e disseram: “Queremos lançar outro filme dos Gremlins no próximo verão, e se o fizerem, deixámo-vos fazer o que quiserem.” Essa promessa pôs-me outra vez a bordo. Poder fazer o que se quisesse num filme de estúdio, com aproximadamente três vezes mais dinheiro do que no primeiro filme, era muito apelativo. Trouxe o [argumentista] Charlie Haas a bordo, e saímo-nos com um enredo, uma história e um cenário. Mostrámos ao Steven e pudemos fazer o filme. Eles deixaram-me fazer o filme que eu queria fazer, embora não o tenham percebido de todo. Por exemplo, eles não perceberam exactamente porque é que eu queria ter os gremlins a “romper” o filme. Disseram: “Vai sair toda a gente.” Eu disse: “Não vão sair, não. É uma piada!” Ao longo dos anos, percebi que o processo de quebrar a quarta parede é cada vez mais difícil. Tornou-se muito difícil ser Brechtiano de qualquer forma óbvia. O pessoal dos estúdios não gosta da ideia de lembrar às pessoas que estão a ver um filme. Eles acham que, de alguma maneira, as pessoas não se apercebem do facto de estarem numa sala de cinema a ver este filme, com outras pessoas à volta delas. Não se podia fazer um filme da série Road [filmes com Bing Crosby e Bob Hope], hoje. No entanto, eles deixaram-me escapar com o filme, e foi um filme mais pessoal para mim, porque o primeiro filme foi uma tarefa e um guião que veio até mim. E este era a minha opinião sobre essas coisas todas."

Já Louis Skorecki escreveu para o Libération que "Os diabinhos esquizóides de Gremlins 2 desmentem o ditado que pretente que uma série nunca está à altura do episódio-piloto. Dir-se-á que o filme de Joe Dante não é uma série mas sim um filme. Ah bom? Qual é a diferença entre uma boa série (Dream On, Twin Peaks) e os filmes de cinema dos seus autores, John Landis et David Lynch? A mesma economia exibicionista, a mesma velocidade lenta, o mesmo arremedo. Poder-se-á pensar, há quem o defenda, que as séries para televisão de Lynch ou Landis são melhores, na sua espécie de arremedo modesto, que os seus esforços um bocado pomposos para o grande ecrã. Dante, duplo pessimista de Spielberg, pode ter falhado a sua verdadeira vocação ao se esgotar em fiascos previsíveis, condenado a dar uma continuação (excelente) aos Gremlins, o seu único sucesso comercial. De qualquer forma, há quinze anos, realizou, sem saber, o piloto extraordinário de uma série que nunca foi feita, Os Exploradores, pequena jóia de interactividade infantil em forma de zapping interplanetário. Explorou acima de tudo o mundo das ligações cinema-televisão-jogos de vídeo, uma vez que três crianças comunicam, via cut-ups de imagens que são como soluções teléfilos, com dois jovens extraterrestres que inventaram uma linguagem feita de pedaços de espectáculos e de séries dos US. Ao mesmo tempo, os Power Rangers percorrem o espaço. Não nos largam, nunca nos largam. A cada ano, mudam de equipamento, de look, de derivados. Como tantos gremlins novos, aparecem outros monstros, em mutação constante, sempre tão incríveis, sempre tão engraçados. Filme em episódios ou série sem fim? Não queremos saber, é a mesma coisa. Produzindo os seus próprios clones e os seus próprios remakes até ao infinito, os Power Rangers inventam uma continuação perpétua, auto-destruíndo-se a cada temporada. São os heróis das crianças pobres, os guerreiros das favelas, os ninjas do futuro. Os gremlins fazem rir os miúdos dos ricos e os amantes de Capra. Mas os pobres acabam sempre por ganhar. Fazem mais filhos, o futuro pertence-lhes. A televisão, é a vida. O futuro pertence aos Power Rangers."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Não Dês Bronca, por Carlos Nobre

Do the Right Thing (1989) de Spike Lee

por José Oliveira

E com Do the Right Thing o cinema americano olha uma vez mais para um dos seus abismos centrais e fundadores, mais do que a luta entre brancos e pretos: a demarcação territorial, a comunhão entre as diversas raças e crenças, o sentido de pertença, como na Bíblia. Pois se é óbvio que neste filme Spike Lee mete em confronto “o seu lado” e diversas outras cores e culturas, são bastante evidentes as fracturas que existem no seio de qualquer uma das comunidades, numa complexificação das relações que partem da evidência interna para a perene irresolução da coexistência a níveis universais – uma linha tortuosa e contraditória que vai do D.W. Griffith não só da guerra civil de The Birth of a Nation mas de todas as guerras em Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages; o John Ford da mesma guerra, dos índios e cowboys, do mesmo Lincoln de Griffith e da oração de corpo inteiro chamada Cheyenne Autumn; enfim, o vietname lá mesmo, na Chinatown do presente ou no Wyoming do século XIX de Michael Cimino. 40 Acres & A Mule Filmworks, assim se chama a sua produtora, que tanto filmou o caroço da grande maçã como O Milagre em Sant'Anna. 

Veja-se o jogo sujo do racista Buggin' Out (o radical vaidoso das Jordans) ou o romantismo amansado e abafado pelo caldeirão do patrão interpretado por Danny Aiello; o romantismo expansivo e ali ridiculamente compreendido desse Da Mayor bigger than life que faz serenatas e salva crianças ou o racismo de John Turturro. Num pântano movediço e em temperaturas para além do que costumamos aguentar o animal irracional e primário que em todos nós pode haver ou solta-se ou volve-se noutra coisa excêntrica para além do meio. Do the Right Thing é como um mosaico, ou um tabuleiro de xadrez onde o aleatório pode regrar severamente, um palco com todas as personagens do mundo e dos tempos e actualizando a tragédia clássica (todos os nomes e títulos, do arcaísmo imemorial até ao rap), e um inescapável Western, a medida que combinou tudo isso. Radio Raheem (descendente directo do perigosamente iluminado Harry Powell de Mitchum no The Night of the Hunter) unido com a dança inicial e iniciática de Rosie Perez e o grito de revolta dos Public Enemy. Os jovens inconscientes liderados pela personagem de Martin Lawrence que são capazes de reconhecer o lado bom de Aiello e o triunvirato que passa as tardes à sombra e na moinice a culpar tudo o que mexe para não se culpar muito a si. A Rainha Mother Sister, da cepa da Ana de António Reis, da Jane Darwell de Ford ou da Jo Van Fleet de Kazan que poderá deixar ecos na irmã de Spike Lee. Os policias acéfalos, medricas e humanos não muito longe dos Coreanos que podem vestir qualquer camisola. E poder-se-iam continuar a enumerar infinitos casos, reflexos, acasos, espelhamentos, ligações subterrâneas ou consanguinidades dúbias e puras entre amarelos, brancos, pretos ou mestiços. 

O que Spike Lee anda a tentar perceber há muito tempo é o mesmo que Ford ou Griffith tanto tentaram e se calhar acabaram por ficar a perceber ainda menos. Robin Wood, o grande crítico de cinema inglês, considerou Do the Right Thing seminal mas recusou-se a desenvolver pois não se conseguia meter na experiência ou na pele de um Lee. Ou seja, precisamente o que nos créditos finais lemos de Martin Luther King ou Malcom X, que violência cria violência e não é o caminho mas que muitas vezes ela tem de ser usada e é inteligência. A perene irresolução. Por que é que o distribuidor de pizzas vivido significativamente por Lee – entre o bobo das tragédias e o pedinte das mesmas – começa a rebelião à loja onde trabalha (a não ser que tenha mesmo acatado o conselho de Da Mayor – always do the right thing!) e como se justifica conscientemente a paixão secreta, porventura platónica e adolescente de Aiello pela irmã de Lee? É um sem número de perguntas que possibilitam um sem número de respostas que tanto podem cair na demagogia dos retratos de parede dos negros colados pelo tolinho de todas as épocas na parede ardida dos brancos como no porquê do ódio entre os dois filhos de Aiello. 

E passado o fogo que muito limpará para novas primaveras e infernos loucos muito acima da ciência dos termómetros poderem ressurgir, derretida a fantasmagoria dos Public Enemy a soarem postumamente nas cinzas e esfriado o corpo morto de Raheem, vamos apreciar um duelo como no género americano do cinema por excelência, auge de vários duelos, conscientes e inconscientes, como aquele entre o mesmo Raheem e os Sul-americanos na disputa da mais alta potência sonora. Lee e Aiello, os dois seres mais complexos da arena, do teatro clássico e das máscaras ou do Hip hop (ying and yang, hippy and hoppy, segundo o profeta Love Daddy), enquadrados pelos joelhos e depois inteiros, planos mais do que americanos, travam-se de razões sobre honra, dinheiro, sobre como se deve continuar a cavalgar. Mister Señor Love Daddy - as Sam Jackson - tudo observa novamente da sua janela para a eternidade, tudo resume, comenta, deixa em aberto, elide e faz o seu julgamento dos deuses. Tiro para ali, defesa para acolá, as coisas resolvem-se, o sol começa a esconder-se e a nova luz a advir, a grua do cinema sobe e o palco deixa-se limpar para novas cenas. 

Do the Right Thing - purgatório martelado a vermelhão dos tijolos maciços e comuns e das tintas baratas que não duram, do alcatrão fresco a esfumaçar ao braseiro e do metal das grades corroídas, dos passeios grandes como ruas típicos dessa cidade que só os lixeiros ou os polidores-de-esquinas profissionais tratam por tu - já é um “joint” essencial pois é uma lupa que saca uma só velocidade do arsenal de efeitos e de técnicas e movimentos que a máquina aplica para nos deixar ver melhor todos os comportamentos nossos e o que pensamos que dominamos. Como aquele momento no soberbo He Got Game (a preparação para a sua grande obra-prima) em que o Pai e o Filho, entre cartas vitais (a carta da Mulher) e a alta noite da reflexão, dominam a sua bola separados pela distância mas sintonizados pelo jogo que os representa e funde, onde o som da bola de um passa para o outro que já deixou de jogar com a sua, mil velocidades e metafísica que se torna perfeitamente simples, material e austera na captação cientifica do sentimento mútuo. Ou as mil quebras de raccord pela repetição dos gestos sagrados - abraços, beijos, olhares... - em 25th Hour (a sua obra-prima e o grande filme americano dessa década juntamente com vários de Clint Eastwood, Miami Vice e Zodiac) que só almejam perdurar mais um segundo que seja a fruição dos bons sentimentos e a sobrevivência das quimeras do infinito e da imortalidade da infância. Milhões de velocidades, uma única velocidade, a da emoção. 

Lee, que continua a ir a todas sem freios, combinando voos altíssimos com momentos e quedas naturais, filmando apenas com uma pesada câmara de 35 mm ou com um monte de minúsculas digitais, decupando pacientemente ou com raiva, atirando-se a vampiros em milésima obsessão com a desmultiplicação de Jesus (sacro, terreno demais ou místico; da Galileia, de Brooklyn ou de um court algures) ou vendo o basquetebol como extensão estética e existencial do quotidiano; videoclipes musicais ou até videogames; marcando a sua têmpera e a dos injustiçados em pedaços de actualidade – a dimensão monumental de When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts; e filmou Edward Norton de maneira tão pungente como as danças e os socos de Perez, e entre a revolta de uma para com o mundo e a de outro para consigo mesmo, entre a culpa estraçalhante dele e toda a energia e fogosidade dela, está o espectro riquíssimo de um cineasta essencial. Esperemos pelos próximos episódios. Amen, SL.

52ª sessão: dia 21 de Março (Terça-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão será mais uma vez bastante especial, e foi preparada com bastante empenho. Do the Right Thing não é a primeira obra de Spike Lee, mas é o seu primeiro "joint" fundamental, abrindo para uma estética e pulsões que iriam marcar toda a década de 90 e o além que se seguiu. 

A velha e irresolúvel questão racial agora na modernidade e nos passeios da grande metrópole, Nova Iorque com os seus "guetos" e ideologias opostas, a música de "soco no estômago" dos Public Enemy, o Radio Raheem de Bill Nunn (a quem dedicaremos esta sessão) ou os movimentos estonteantes de Rosie Perez - a explosão de todo este calor e tensão. 

Por isso o impressionante arsenal técnico e os efeitos de Lee - da montagem laminante à câmara vigorosa - não emplacam nenhuma demagogia mas antes tudo complexificam e relacionam. Sem apelo nem agravo.

Carlão - o Pacman dos extintos mas nunca esquecidos Da Weasel, seminal banda que teve muito que ver com este cinema e esta cultura - concedeu-nos preciosas palavras sobre este seu filme de uma vida.

Em 2014, a propósito do vigésimo quinto aniversário do filme, Spike Lee disse à Rolling Stone que Do the Right Thing "foi rodado durante oito semanas, mas não podia parecer que tinha sido — era suposto passar-se num dia. Isso é difícil de fazer. E o desafio que deixámos ao director de fotografia Ernest Dickerson, ao director artístico Wynn Thomas e ao figurinista Ruth Carter: Queríamos que o público sentisse o calor. Queria que as pessoas suassem por ter visto este filme, mesmo que o pudessem ver com ar condicionado. Toda a gente usou as suas perícias de forma a transmitir esse sentimento de calor. Pintámos aquela parede vermelha. Em muitos planos, o nosso grande operador de câmara Ernest Dickerson punha um isqueiro de butano por baixo das lentes."

O mago Ernest Dickerson explicou o seu processo no mesmo ano ao The Guardian, contando que "Enquanto filmávamos School Daze, a segunda longa metragem de Spike Lee, ele disse-me que estava a escrever algo chamado Heatwave, que era como Do the Right Thing era conhecido no princípio. Ele quis que eu pensasse em como representar visualmente o calor, em como fazer o público sentir o dia mais quente do verão. A primeira coisa de que me lembrei foi o uso da cor. Fiz muita pesquisa sobre a psicologia dela e trabalhei com uma paleta controlada que basicamente se mantia no expectro quente – amarelos, vermelhos, tons de terra, âmbares – e tentei manter-me longe dos azuis e dos verdes, que têm um efeito de arrefecimento.

"O Spike e eu tínhamo-nos conhecido na NYU. Antes de começarmos um filme, tínhamos sessões de projecção de filmes, para ficarmos em sintonia, para encontrar o vocabulário que queríamos. Para isto, procurámos os ângulos inclinados em The Third Man, e depois a direcção de fotografia de Jack Cardiff, que trabalhou em Black Narcissus, A Matter of Life and Death e The Red Shoes. O uso da cor nesses filmes ainda me inspira.

"Eu sabia que o nosso maior desafio ia ser filmar durante oito semanas e fazê-las parecer um dia. Procurámos uma rua que fosse na direcção norte-sul. Como o sol viaja de este a oeste, um lado ficava sempre na sombra. Dessa forma, quando tínhamos que filmar em dias nublados, eu podia simplesmente fazer com que parecesse que estávamos do lado em sombra da rua. Isso salvou-nos mesmo, porque nas primeiras duas semanas tivemos muita chuva. Nalguns planos em que parece estar sol – pode-se mesmo ver chuva se se olhar com muita atenção.

"O filme não sai desse quarteirão, o que quer dizer que muitos dos actores estavam lá todos os dias. Seja onde for que se esteja, consegue-se ver sempre o fundo da rua, portanto o Ossie Davis [Da Mayor] tinha que estar sempre no seu alpendre. Além disso, dava sempre para ver os comerciantes coreanos do outro lado da rua pela janela da pizzaria do Sal, e por aí fora. Foi mesmo uma comunidade viva e verdadeira, por um bocado. Isso cria um laço muito especial. Acreditávamos todos no filme. As coisas aqueceram um bocado na cena do motim, mas era um óptimo elenco. Havia tantas pessoas que tinham entrado em School Daze e haviam de entrar noutros filmes de Spike Lee – portanto a companhia do reportório de Spike Lee estava em plena força.

"Nós não achávamos que estivéssemos a fazer algo controverso. Achávamos só que estávamos a fazer um filme que dizia algumas coisas sobre coisas que estavam mesmo a acontecer. Alguns críticos agouraram que o filme ia provocar motins pela América fora, mas nós nã acreditámos e tínhamos razão. Não chegou a acontecer nada. As coisas estão melhores, agora? Não tenho a certeza. Há muita gente que acredita numa América pós-racial agora que Barack Obama é presidente. Eu fico sempre chocado com o nível de desrespeito que tanta gente mostra para com ele. Sempre que ouço a frase, "Temos que trazer o nosso país de volta", fico irritado."

Geoff Andrew escreveu sobre o filme para a Time Out, notando que "Depois do tristemente mal-calculado School Daze, Spike Lee regressa à forma explêndida com uma peça de conjunto picante e enérgica passada em Brooklyn durante umas sufocantemente quentes 24 horas. O próprio Lee interpreta Mookie, homem de entregas de pizza para Sal (Aiello) e os seus dois filhos; embora egoistamente negligente para com a sua amante e criança hispânicas, Mookie, a maior parte das vezes é o Mr. Nice Guy, sempre pronto para conferir a sua influência calma à tempestade de insultos que voam entre os Pretos, Italianos, Coreanos e polícias brancos locais. Eventualmente, no entanto, o calor cobra a sua dívida, e desentendimentos mesquinhos transformam-se num motim de grande escala. Movendo-se sem esforço da comédia para o comentário social sério, extraindo excelentes interpretações de um grande elenco perfeitamente escolhido, e dando uso soberbo da música tanto para criar atmosfera como para comentar a acção, Lee maquina para ver ambos os lados de cada conflito sem cair na armadilha do sentimentalismo simplista. E o melhor de tudo, o filme -- estilizado e realista ao mesmo tempo - vibra sempre com a bravura pura e nervosa que vem de se viver a vida nas ruas. Afigura-se, soa, e parece certo: prova certa que a técnica virtuosa e a raiva justa de Lee são temperadas por verdadeira humanidade."

Até Terça!

Apresentação de Fuga Sem Fim, por José Lopes