64ª sessão: dia 13 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Pouco tempo depois de termos visto Um Mundo Perfeito (também o vimos em Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino e em Escape from Alcatraz do mestre Siegel - em Outubro e Novembro, respectivamente) eis que Clint Eastwood, porventura o maior dos cineastas vivos, está de volta ao nosso cineclube.

Um Crime Real, a nossa próxima sessão, é uma das obras mais negras e ambíguas da sua carreira, e também das mais menosprezadas. É a história de um polémico jornalista que gosta de se movimentar na corda bamba, da bebida e de mulheres e que vai ter poucas horas para confirmar a verdade do seu faro e salvar um condenado à morte; sendo ainda um poderosíssimo mergulho no famoso individualismo americano.

A sessão partiu de uma carta-branca a Daniel Pereira (comparsa do Capitão Napalm que nos apresentou Brian De Palma a semana passada, no blog O Sabor da Cerveja), que apresentará a sessão em vídeo.

Em 1999, Eastwood, falando tanto da sua personagem como da de Beechum, o condenado à morte, disse que "este tipo (Everett) é uma espécie de tipo auto-destrutivo e tem uma família que o adora mas isso parece não ser suficiente, parece que tem que a destruir. E o que torna esta história interessante é que a vítima no caso (Beechum)  é uma vítima falsamente acusada, ou achamos que é, quando o encontramos. É mesmo um homem de família e tenta manter a família em ordem e fazer as coisas todas que o nosso herói não faz."

Luís Miguel Oliveira, que nos visitou em Braga para falar de Scorsese e também nos apresentou The Thing, escreveu sobre este filme de Eastwood por alturas da estreia, dizendo que "aparentemente mais convencional do que qualquer um dos últimos filmes de Clint Eastwood, sem nenhum pressuposto de fundo temático ou formal imediatamente visível, e partindo de um argumento algo banal que poderia ser utilizado por inúmeras rotineiras produções de Hollywood, Um Crime Real é no entanto, e por paradoxal que possa parecer, um filme exemplar na demonstração do estatuto ímpar que Eastwood/cineasta adquiriu no cinema americano. Dir-se-ia mesmo que é precisamente por tudo parecer tão banal (e essa "banalidade" terá ditado o insucesso comercial, quando não crítico, do filme) que essa fundamental diferença de Eastwood, medida em termos de talento, se revela com mais clareza. 

"À boa maneira "clássica", há dois filmes em Um Crime Real: o primeiro corresponde às regras da indústria e desenrola-se segundo fórmulas, temas e géneros consagrados, o que neste caso equivale à história de um condenado à morte cuja inocência tem que ser provada, em "last minute rescue", nas 24 horas que antecedem a sua execução; o segundo, que mantém com o primeiro relações meramente tangenciais (ou por outra, que se "serve" dele), é o filme que Clint Eastwood quer fazer e que tem nesta matriz apenas o pretexto para partir para outra coisa e outros lugares, mais pessoais."

Inácio Araújo, que há pouco tempo nos apresentou Heat de Michael Mann, também escreveu sobre o filme, para a Folha de São Paulo, dizendo que "são tantos os aspectos a observar em Um Crime Real que mais vale isolar um deles, à primeira vista contingente, que é a função da TV na vida contemporânea. O novo filme de Clint Eastwood tem dois pólos. Num, está Frank Beechum, um presidiário negro, no dia de sua execução. No outro, o veterano repórter Steve Everett, cínico, frustrado e mulherengo. Tendo herdado a missão de entrevistar Beechum, ele chega à conclusão de que a culpabilidade do condenado não está estabelecida. O desimportante "Oakland Tribune" quer dele uma reportagem "humana": como se sente o condenado no dia da morte, se está arrependido, essas coisas. Algo não muito diferente do que faz a TV, em suma. A TV não faz senão martelar o óbvio cretinizante: declarações deste ou daquele, detalhes sobre a execução, entrevista com a testemunha do crime etc. etc.

"À parte o cinismo transbordante, no entanto, Steve considera que existe uma relação entre jornalismo e verdade. Nas poucas horas que lhe restam, está disposto a investigar o caso e a demonstrar que ainda tem "faro" para a notícia. A rigor, a afirmação contida no filme é: a TV tudo pode. Uma mentira repetida ali à saciedade torna-se verdade. Isso faz menos parte da diretriz editorial de tal ou tal rede do que da própria lógica do veículo. Se existe um morto, tem que haver um culpado. Se há alguém que parece culpado, esse é o culpado. A revolta popular por um crime tem que encontrar uma resposta, e essa resposta tem de ser a morte de alguém. A verdade não tem nada a ver com isso."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Os Olhos da Serpente, por Tiago Ribeiro

Snake Eyes (1998) de Brian De Palma

por João Palhares

Snake Eyes acaba e começa com planos-sequência. Melhor dizendo, começa com um falso plano-sequência e acaba com um plano-sequência. Esse primeiro "plano-sequência" introduz-nos na acção, é a representação distanciada do acontecimento que vai contaminar todo o filme: a morte do ministro da defesa. Segundo Brian De Palma, o realizador deste filme, há três ou quatro cortes muito subtis (pessoalmente só reparei em dois, deixo o exercício para quem os quiser contar: parece que são quatro ou cinco, os planos), no trajecto do personagem de Nicolas Cage, Rick Santoro. Mas a minúcia a lidar com a logística (centenas de figurantes, percursos complicados dos actores) não deixa de surpreender. Começo por escrever isto porque a comoção que se segue só tem o poder que tem por causa da fluidez, diria até que acalmia absoluta, desses primeiros minutos. Quando a multidão desata a correr em pânico, nós sentimos a transição profundamente. De facto, atravessa-nos um grande desalento, mais intelectual, mais teórico, e enquanto os cortes se seguem uns atrás dos outros a grande velocidade, também estamos completamente desnorteados. 

O que se segue, ou o cerne do filme, é a dissecação obsessiva (narrativa, do som, da montagem) daqueles cinco primeiros planos, ou daquele falso plano. Repetem-se os “Tyler!” efusivos de Santoro, o “Here comes the pain!” e o tiro final, constantemente. 

Rick Santoro é o otário que investiga o assassinato, percebendo as coisas aos poucos. E De Palma parece que adequa o trabalho de câmara e de montagem ao Q.I. da personagem. Slow motions, split screens, escalas em sintonia, música; nunca a arte de De Palma, parece-me, fez tanto sentido num filme seu, confundem-se a percepção e a montagem, constantemente. 

E porque sempre achei que há um momento em filmes brilhantes em que percebemos que são brilhantes, falo da sequência do flashback de Tyler, o boxer: confrontado por Santoro pelo K.O. duvidoso, conta a sua história, uma das primeiras peças do puzzle. A dificuldade em ser vencido por tão fraco adversário, está à nora; vêm então os acordes belíssimos da banda-sonora de Ryuchi Sakamoto. Tudo lentíssimo, contemplativo. Retenha-se o plano do homem vencido (talvez o mais belo de toda a obra de De Palma), perfeitamente consciente da sua ruína e do seu destino, pausa necessária da profusão de reviravoltas e de informação – tudo isto prova que De Palma também é humano, o momento é belíssimo, mas não se força a isso, flui extraordinariamente. 

Ao ver o resto do filme, conforme Santoro vai decifrando o resto do puzzle, apercebêmo-nos do gozo que deve ter dado a De Palma ter feito o filme, continuando a dividir e a talhar minuciosamente aquele assassinato até às últimas consequências, encontrando novas câmaras e novos pontos de vista, novos ângulos e novos testemunhos – a história pela imagem – habilidosamente. Reviravolta atrás de reviravolta. Até ao plano final, com Santoro e Julia (onde andas tu, Carla Gugino?). 

Dos chamados “filmes com twist” (e para este filme acho que isso pouco interessa), só gosto dos de De Palma. 

texto publicado no terceiro número da revista FOCO, com algumas modificações para esta folha

Em Junho, no Lucky Star:

63ª sessão: dia 6 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Com Snake Eyes, a nossa próxima sessão, talvez voltem os fantasmas dos anos sessenta e as paranóias, obsessões e conspirações dos anos setenta. Um assassínio ao mais alto nível é filmado com múltiplas câmaras e contado sob múltiplas perspectivas, sendo as peças reunidas por um dos vultos da Nova Hollywood, o Brian De Palma que disse que "o cinema mente a toda a hora... 24 vezes por segundo".

Dizia-se e ainda se diz que o realizador de Blow Out roubou tudo a Alfred Hitchcock, que é teórico demais, um fetichista das imagens, que não resiste a fazer um espectáculo dos seus movimentos de câmara e da sua inteligência, mas a verdade é que quando acerta (e ainda acertou umas vezes) o prazer de ver tudo isso em acção sobrepõe-se a quaisquer reservas e assegura-nos que é um original, realizador com uma das marcas mais distintivas do cinema actual.

Tiago Ribeiro, grande fã de De Palma e um dos críticos portugueses de que mais gostamos (e cujo trabalho pode ser lido no site À Pala de Walsh, partilhando também um blog com Daniel Pereira, O Sabor da Cerveja), enviou-nos um vídeo de apresentação para o filme.

Sobre a filmagem dos primeiros planos do filme, De Palma disse a Henri Béhar que foi "extremamente complicado. Não há rede, basicamente. Comete-se um erro, tem que se voltar ao princípio. É semelhante a um número de corda bamba: pode-se ficar muito animado a tentar levá-lo adiante. Também é muito vitalizante para os actores. Há uma espécie de agitação na interpretação deles que não se obtém quando se começa a filmar em planos gerais, depois planos aproximados, depois grandes planos...

"Passámos mesmo um bom bocado a fazer isso tudo. Mas digo-lhe, enquanto o estávamos a fazer, estávamos a olhar uns para os outros, e estávamos, tipo, "Whoa!" Eu trabalhei com a mesma equipa em vários filmes, fizemos aquele plano de abertura de Bonfire of the Vanities, fizemos muitos planos complicados. Mas tenta-se sempre elevar um bocadinho a parada. E ao fazê-lo, descobrem-se coisas que estão a acontecer mesmo à nossa frente ou só num canto do enquadramento e diz-se, "Porque é que não se tenta integrar aquilo nisto?" E fica-se animado ao fazê-lo. "Wow! Conseguimos levá-lo adiante?"

"No fim de contas, passa-se muito rápido, porque faz-se mesmo a coisa toda num só take. O estúdio telefonava: "Isso é óptimo, mas onde está a cobertura?" Não há cobertura. É isto. "Espeeera um minuto! Imagina que não funciona?" TEM que funcionar! Basicamente, filmámos as primeiras vinte e tal páginas do guião em menos de vinte minutos. Ensaiámo-las o dia todo, depois filmámos."

O nosso já conhecido Bruno Andrade escreveu sobre o filme para a revista Contracampo em 2007, confessando que "até àquela época - eu devia estar entre os 14 e 15 anos - os filmes de Brian De Palma não me tinham impressionado muito (com a notável excepção de Blow Out - Explosão, que ainda hoje considero a obra-prima do cineasta); eu não conseguia entender a razão por trás dos seus longos e lentos movimentos de câmara, e também não me conseguia envolver com as reviravoltas nas narrativas dos seus filmes ou com as atribulações dos seus personagens, a meu ver muito ingénuos ou muito preocupados com paranóias políticas ou dilemas éticos que não me pareciam de maior interesse (a adolescência geralmente revela-se ou bastante cínica ou apenas cretina, e acho que a minha tendeu bastante para a segunda alternativa). Mas a partir de Missão Impossível, um filme que me tinha impressionado bastante não apenas pelo carácter ambíguo de toda a sua segunda parte mas também por fugir do já mais que antiquado estereótipo dos filmes de espionagem (leia-se 007), passei a cogitar uma reavaliação não apenas dos talentos de sr. De Palma como encenador mas também de toda a sua obra, a tentar observar algumas características ou temas recorrentes; enfim, a tentar procurar uma amostra do talento exibido em Missão Impossível nos seus filmes anteriores. 

"Mas para que tal revisão acontecesse, foram necessários dois anos e a estreia de Os Olhos da Serpente. É realmente muito difícil explicar o efeito que o filme teve (e ainda tem) sobre mim, e quando o tento pensar não consigo escapar de algumas palavras perigosas como "revelação" ou "revolução". O que posso sinceramente dizer é que, pela primeira vez, um filme me fazia perceber que a imagem não detém qualquer coisa que possamos chamar simplesmente de verdade ou mentira; que o cinema trabalha justamente a linha ténue que existe entre as duas; e que é função do cineasta fazer-nos questionar tudo aquilo que se põe como verdade ou tudo aquilo que a imagem transforma em verdade, pois a sua área de trabalho não se limita às velhas noções de realidade ou ficção mas sim de artifícios e representações, de uma ruiva provocante que acaba por se revelar uma agente do governo (e por sinal loira, não ruiva), de uma femme fatale loira que descobriremos ser uma programadora de computadores (e por sinal morena, não loira), de um polícia corrupto que será transformado em herói nacional e de um herói nacional que descobriremos ser um oficial corrupto... De Palma subverte e desmonta, perverte e remonta toda e qualquer imagem que o espectador possa transformar num "apoio": jamais sabemos se o que vimos há pouco ou o que estamos a ver agora não passa de um grande engodo, de uma grande "ilusão" que não apenas oculta mas que também revela, a seu modo, muito do que parece ser o ideário cinematográfico de De Palma: a busca incessante por essa imagem ambígua que não corresponde nem a uma ideia de falso e muito menos a uma ideia de real, e que é no entanto o suporte deste confuso credo de De Palma em tudo aquilo que é cinema."

Até Terça!

Apresentação de Cop Land - Zona Exclusiva, por José Roberto Rocha

Cop Land (1997) de James Mangold

por João Palhares

Sylvester Stallone nasceu a 6 de Julho de 1946 em Nova Iorque, no bairro de Hell's Kitchen (onde no ano seguinte, Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow, fundariam o Actors Studio). Devido a complicações durante o parto, os médicos parteiros tiveram que usar fórcepses e cortaram um nervo do pequeno Stallone, provocando uma paralisia na parte inferior esquerda da sua cara que lhe danificou o rosto e a fala - algo com que teve que lidar desde muito novo e mesmo depois de se ter tornado actor, porque houve sempre quem usasse isso para o atacar de forma cobarde a si e ao seu trabalho. Aos cinco anos mudou-se com a família para Maryland, no estado de Washington. Aos 11 anos, com o divórcio dos pais, passou a viver um ano com cada um deles, à vez, até a mãe se casar de novo e se mudar com ela para Filadélfia, onde passou os últimos anos da adolescência. Expulso várias vezes de escolas por desacatos e vandalismo acabou por ser enviado pela mãe para o American College da Suíça, onde teve que improvisar um negócio de hambúrgueres sem licenças para levar a sua vida. Também safou um príncipe etíope de sarilhos com os colegas, acabando por receber um carro como agradecimento. Vendeu-o e ao fim do segundo ano mudou-se para Miami para estudar Teatro, voltando finalmente a Nova Iorque para tentar a sorte como actor.

Entre trabalhos em part-time como porteiro ou limpador de jaulas de leões no jardim zoológico, Stallone ia a castings atrás de castings enquanto escrevia argumentos, chamando inclusive a atenção de Otto Preminger por algo que tinha escrito sobre os seus dias no liceu suíço. Preminger virou-lhe as costas quando o jovem Stallone lhe pediu uma pechincha pela história e pelo trabalho de re-escrita do guião ("Preminger olhou para mim com tanto desdém, como se dissesse, 'Tu não és um escritor. Nenhum escritor no mundo se vendia só por 70 dólares.'", contou Stallone à Playboy em 1978). Entre finais dos anos 60 e inícios dos 70, bateu no fundo, chegando mesmo a dormir nas ruas e a ter que aceitar um trabalho humilhante por 200 dólares para arranjar sítio em que ficar ("era fazer esse filme ou roubar alguém, porque estava no fim -- mesmo no fim -- da linha. Em vez de fazer algo desesperado, trabalhei dois dias por $200 e tirei-me da estação de autocarros", conta Stallone na mesma entrevista). Depois de entrar como figurante ou em papéis muito pequenos de filmes de Richard Fleischer, Alan J. Pakula, Woody Allen ou Steve Carver e de encabeçar e co-escrever The Lords of Flatbush (um dos filmes favoritos de Vincent Gallo), a vida volta-lhe a fazer das suas e acaba outra vez falido. Com o pouco dinheiro que tem, vai ver um combate entre Muhammad Ali e Chuck Wepner. "(...) Estou ali sentado, a olhar para o público à minha volta, e um drama revela-se. O Wepner é um cavalo de prova que é suposto durar talvez três rondas, para o Ali poder ir cedo para o chuveiro, mas ele aguenta-se. E então, de repente, o Ali cai -- tropeçou -- mas agora o público está a ficar louco! Os olhos de alguns tipos estão a ficar brancos; quero dizer, a multidão está a ficar doida. E lá vem a última ronda, e o Wepner perde finalmente por um TKO. Eu pensei para mim mesmo, 'Isto é drama. Agora a única coisa que tenho de fazer é levar uma personagem até esse ponto e tenho a minha história.'" Foi a génese de Rocky. E o resto é história.

Se se conta a história de Sylvester Stallone é porque ao contrário dos talentos que se revelavam num grande sopro de inspiração e vingavam na indústria ou na arte que praticavam, o seu durou bastante tempo a ser reconhecido e, mesmo depois de reconhecido, voltou a ser questionado uma e outra vez. Foi acontecendo sempre ao longo das décadas e dos anos e continua a acontecer. Depois de ser nomeado para três Oscars e provar ser um artista completo que realizava e interpretava os seus próprios guiões (além de pintar ou cantar, por exemplo, o tema de abertura do seu Paradise Alley). E essa luta e esse seu percurso pessoal arranjaram maneira de se tornar matéria viva de vários dos filmes que interpretou, escreveu ou realizou, partindo do momento em que ninguém acredita em si nem na fúria escondida na sua apatia aparente (divagando: será só coincidência que os romances de David Goodis, imbuídos da sua vida na Filadélfia que é também de Stallone, falem de heróis que escondem sempre e das maneiras mais variadas e complexas uma força animal por baixo de uma postura de completo desânimo e indiferença?) até provar o seu valor à custa de um esforço hercúleo e de outro mundo e cumprir o seu potencial. "Eles não sabem quão esquizóide me posso tornar nem como mudo, às vezes. Sempre fui como uma espécie de camaleão, e os críticos não podem saber isso, porque não viveram comigo durante 32 anos; Eu vivi.", disse Stallone.

É difícil falar do mito ("mito" como verdade fundadora e colectiva, não como engodo - que é como a palavra parece ser usada a maior parte das vezes, nos tempos que correm) que Rocky, Rocky II e First Blood erigiram e provocaram, sobretudo tratando-se de filmes aos quais só se consegue responder com profunda emoção, mas terá sido a própria resistência dos seus pares e dos seus críticos ao seu talento (e nunca dos seus milhões de fãs em todo o mundo, porque depois do sucesso inicial de Rocky nunca deixou de ser uma grande estrela) que permitiu a Stallone ir construíndo esse mito ao longo dos anos sem nunca olhar para trás ("I'm too close to ever go home again", canta Stallone em Paradise Alley), como se cada golpe o tornasse mais forte (continuando, "one step closer, now, with one more fight"). E para não nos encerrarmos nem nos enterrarmos na sociologia, dizemos finalmente que a construção desse mito atingiu mesmo pontos muito altos e deu por vezes origem a belos filmes (alguns com as suas falhas, mas que não abalam a sua enorme força e vitalidade), dos quais retemos principalmente Rocky de John Guilbert Avildsen, Paradise Alley e Rocky II de Stallone, First Blood de Ted Kotcheff, Rocky Balboa de Stallone, Creed de Ryan Coogler (aos quais talvez pudéssemos acrescentar The Lords of Flatbush, Rocky V e John Rambo, se os tivéssemos visto) e o filme que nos interessa para esta sessão, Cop Land de James Mangold.

Para Cop Land, James Mangold também teve que superar os seus preconceitos em relação a Stallone. E superou-os vendo-o a trabalhar em primeira mão, durante as filmagens, sendo esperto o suficiente para usar esse seu choque inicial e essa sua revelação progressiva em proveito do filme, que descreve o mesmo arco (e de tantos outros filmes do actor, como já vimos). Stallone interpreta um xerife surdo de um ouvido há já uns anos, por causa de um salvamento perigoso nas águas do rio que separa a sua cidade fictícia da de Nova Iorque. É responsável por uma dezena de polícias corruptos que moram nessa cidade para exercer influências criminosas do outro lado do rio sem represálias. De forma não muito heróica mas sempre resoluta, a personagem de Stallone indaga e pergunta, "move-se diagonalmente", a conselho do amigo Ray Liotta, provando a si próprio e contra o resto do mundo que o rapaz que salvou essa rapariga de um carro submerso ainda vivia dentro de si.

Dentro deste quadro mais stalloniano, Mangold consegue ainda pagar tributo ao western, através da descrição do xerife sitiado, dos armazéns de água que servem como refúgios fora da cidade ou do apelido Heflin (é como se chama o xerife de Stallone, Frank Heflin), que nos remete para Van Heflin, actor de Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953), The Raid (Hugo Fregonese, 1954), 3:10 to Yuma (Delmer Daves, 1957) e Gunman's Walk (Phil Karlson, 1958).

Mas o que mais toca e impressiona neste filme, tirando a sequência mais óbvia, pesada e calculada do tiroteio final (ainda assim formalmente justificada por ser descrita sob o ponto de vista do Heflin agora surdo de dois ouvidos), são duas sequências lindíssimas à volta da figura de Stallone. A primeira mostra-o a olhar pela janela para a mulher que depois descobriremos ser a que salvou das águas. Vê a mulher a pousar a tartaruga de peluche da filha no cimo da carrinha e a arrancar sem se aperceber do sucedido. Heflin apercebe-se. Mais à frente vêmo-lo a atravessar a rua e a pegar no boneco, entre os seus outros afazeres do dia. Pouco depois vai a casa dela e entrega-o de surpresa. Esta confessa que se tinha esquecido dele em cima do carro e só se apercebeu quando chegou a casa. Ele responde que "I know. I saw, through my window." Coisa muito simples mas que prova, pelo menos, que há alguma atenção e carinho pelas personagens que se estão a filmar, uma tentativa de fazer entrar as pequenas e belas absurdidades da vida pelas portas ásperas de uma narrativa. Sem calculismos mas a espaços, entre pedaços importantes da trama, passando quase despercebida se não se prestar atenção.

A segunda, e que será dos momentos mais comoventes em filmes de Stallone, é a entrega de "Superboy" (o rapaz perseguido que Heflin quer entregar para testemunhar contra os polícias criminosos) em Nova Iorque. Com a ajuda da personagem de Ray Liotta, Stallone arrasta-se ensanguentado pelo átrio da enorme esquadra rodeada de polícias, agarrando-se ao seu prisioneiro com todas as forças que lhe restam. Robert De Niro, que também entra neste filme, diz-lhe que está tudo bem enquanto Liotta grita que ele não ouve, que lhe rebentaram o outro ouvido, que está totalmente surdo. De Niro agarra no prisioneiro e Stallone vira-se enlouquecido e violento. "It's all right", garante De Niro, olhando-o nos olhos. Sly torce a cabeça e larga o prisioneiro. "It's ok, it's ok. Come on." Stallone olha para Liotta, que lhe diz "Come on, Freddy". Grande plano de Bobby De Niro: "Come on inside." Agarra Stallone pelos braços e leva-o para a esquadra como se dissesse ao miúdo com problemas de fala nascido tão perto do Actors Studio que podia finalmente lá entrar, que ao provar o que quer que quisesse provar nesta altura só provou pela enésima vez que nunca teve nada para provar. A ninguém. E nós choramos.