sábado, 1 de julho de 2017
sexta-feira, 30 de junho de 2017
quinta-feira, 29 de junho de 2017
Apocalypse Now Redux (2001) de Francis Ford Coppola
por José Lopes
Na “minha estreia” enquanto espectador e admirador de Francis Ford Coppola embarquei com os meus amigos do bairro da Madragoa e de lutas, às ordens do “Capitão” Martin Sheen, naquele barco norte-americano, em meio da selva da Indochina, à procura do Coronel Kurtz (Marlon Brando). Estávamos em 1980, em Lisboa, no Cinema Apolo 70, com som Dolby Stereo. A meio do filme, do alto dos meus 22 anos, esqueci que estava em Lisboa à noite – olhava à minha volta e só via a selva Cambojana. Cheio de medo, embora no escuro da sala de cinema, pensava com os meus botões nos dementes Khmers vermelhos das “Terras Sangrentas”.
Antes dessa noite, já conhecia a novela de Joseph Conrad, “Heart of Darkness”, na tradução portuguesa. E, soube entretanto, que Orson Welles acalentou o desejo de transformar em filme “O Coração das Trevas”.
Alguns anos depois, Francis Coppola e John Milius agarraram o búfalo pelos cornos e prepararam o argumento de Apocalypse Now, o grande filme norte-americano, “ex-aequo” com The Deer Hunter de Michael Cimino, que se debruça sobre a tragédia do Vietname.
A tragédia da guerra do Vietname extravasou o universo americano e contaminou a memória dolorosa da guerra colonial portuguesa nas matas Africanas. Como objector de consciência e amante da paz, dei por mim fascinado e encantado pelo espectáculo feérico da guerra. A sequência “wagneriana”, com a “Valquíria” despejada das colunas de som instaladas nos helicópteros comandados pelo comandante Robert Duvall representava a faceta mais deslumbrante de Coppola, o realizador operático do cinema dos Estados unidos. Revejam a trilogia de The Godfather. Revejam um filme posterior a Apocalypse Now, Gardens of Stone (aí está, mais uma vez, a memória traumática do Vietname). A “obra de arte total” wagneriana está presente, sempre presente, nos vários “opus” de Francis Coppola.
Falei de Robert Duvall, um dos grandes actores americanos de todos os tempos. Mas falo-vos também de Martin Sheen que, reza a história, sofreu uma crise cardíaca durante a rodagem de Apocalypse Now, nas Filipinas. Desde Badlands (1973) de Terrence Malick, que não me lembro de uma tão fulgurante interpretação de M. Sheen. E que dizer daquele fotógrafo “freak”, Dennis Hopper, meio filósofo, meio louco, meio mestre-de-cerimónias?.... e Frederic Forrest, que acaba decapitado, o futuro mecânico de automóveis de One From the Heart (1982) do nosso realizador desta noite? Deixo para o fim, a referência a Aurore Clémant, a actriz inesquecível em filmes de, entre outros, Chantal Akerman, Víctor Erice e Wim Wenders. É na sequência magistral, a casa da Indochina, na versão de Apocalypse Now Redux...
Umas palavras sobre Marlon Brando, claro. Em 1980, eu já vira aquilo que tinha de ver com Brando: Viva Zapata, Um Eléctrico chamado Desejo, e tantos, tantos outros filmes, sem esquecer o “arco-da-abóboda” The Godfather I... Quando desembarquei com o capitão Martin Sheen, naquela curva do rio que nos conduziu ao Coronel Kurtz, fiquei completamente abismado. Porquê? Da penumbra saiu o corpo obeso de Marlon Brando lendo e recitando poesia do mais alto calibre... Caramba! Simplesmente esmagador. E, na reposição de Apocalypse Now, já entrados nos anos 1987, voltei, desta feita nos antigos Cinema Monumental, a ouvir o balbuciar do Coronel Kurtz “Horror! Horror!”.
Terminando, recordo com imenso respeito e saudade, o nosso capitão-herói Fernando José Salgueiro Maia, o qual numa entrevista que segui na rádio, referiu o filme que hoje passa no Lucky Star – Cineclube de Braga, como o grande filme sobre a Guerra do Vietname e sobre, e cito, “o nosso Vietname”, isto é, a Guerra do Ultramar.
Aos amigos João Palhares e José Oliveira, bem como aos fiéis e assíduos espectadores do Lucky Star, saúdo com votos de uma boa sessão cineclubista.
25 de Junho de 2017
n'os Amigos do Minho,
em Lisboa
domingo, 25 de junho de 2017
66ª sessão: dia 27 de Junho (Terça-Feira), às 21h30
"O meu filme não é sobre o Vietname... o meu filme é o Vietname", foram as míticas palavras de um apocalíptico Francis Ford Coppola ao apresentar Apocalypse Now no Festival de Cannes de 1980.
Indo buscar inspiração ao terrífico ensaio sobre a obsessão e a loucura puramente humanas do Heart of Darkness de Joseph Conrad, John Milius, o argumentista, fundiu a escuridão dos finais do século XIX com a guerra do Vietname e só apontou ao ridículo de todas as guerras passadas e futuras.
“O horror... o horror...” vai dizendo o Coronel Curtz, incomparavelmente possuído por Marlon Brando, que o Willard de Martin Sheen terá de terminar.
E tal como a tortuosa viagem e a impossível missão que iremos acompanhar o que está em causa é a perpétua contradição e irresolução da nossa condição. Coppola, que de uma assentada convocou todos os gestos e lições do cinema que é Cinema – de Griffith a Eisenstein, de Stroheim a Gance – meteu igualmente tudo em risco – tanto a sua própria vida e a de muita gente que participou na rodagem como a carreira de realizador – para que o Apocalipse não fosse só o tema da empreitada mas a matéria mesma e o fogo central que tudo anima.
Na nossa próxima sessão veremos a versão Redux, apresentada em 2001, que foi ainda mais ao fundo do vórtice da demência e cravou de nostalgia a visão fugaz dos Paraísos Perdidos de que tanto nos falou Camões como Milton. Hélder Castro, artista, professor e campeão da vida, vem a Braga para nos falar de um dos filmes da sua vida.
Walter Murch, mago do som e da montagem que trabalhou várias vezes com Coppola, falou com Michael Ondaatje sobre a nova montagem do filme, dizendo que "havia um problema [a propósito de Apocalypse Now Redux]: a partida da plantação francesa fora filmada uma só vez e mostrava o cais intacto. Não havia uma partida com um cais em ruínas. Não podíamos chegar com o cais em ruínas e partir com ele intacto! Logo, se utilizássemos o cais em ruínas para entrar na sequência, não se podia voltar a sair de lá.
"Então, ao investigar os rushes, encontrei um take com Martin Sheen e Aurore Clément, quando ela sai da cama, nua, e fecha o mosquiteiro que rodeia a cama. Havia algo de belo e de evocador, no seu perfil contra o mosquiteiro, e pensei: 'Ela parece um fantasma, e o mosquiteiro é como o nevoeiro'. Foi então que fiz a ligação. Ao começar a sequência da plantação francesa [...]. Quando o nevoeiro se instala, as ruínas da plantação dão a sensação de que Willard e a tripulação voltaram atrás no tempo. E o filme pode mergulhar nesse jantar espectral, que o Francis achava buñueliano, com pessoas movidas por paixões políticas no início dos anos 50, um reflexo do compromisso americano no Vietname quinze anos mais tarde. Na versão original, Willard apanhava a jovem através do mosquiteiro, faziam amor e reencontrávamo-los de manhã. Mas, na nossa versão, a imagem de Aurore dissolve-se progressivamente num fundido encadeado e ficamos com a silhueta desencarnada desta jovem, a pairar num fundo branco como o leite. Então, percebemos que estamos de volta ao barco, de onde tínhamos partido. Quando descobri esta transição, que não estava no guião, algo se desbloqueou. Senti que começava a assimilar a linguagem desta nova versão."
Jean Douchet, farol absoluto nos tempos em que vivemos, escreveu sobre a nova versão e do que ela acrescentou ao original, a propósito de uma exibição em Cannes, de "regresso ao festival para os Cahiers, quarenta anos depois. Já não para fazer a cobertura crítica do evento inteiro, mas para vir mergulhar na multidão, durante vinte e quatro horas, por ocasião dos cinquenta anos da revista. A última vez foi em '63. Os Pássaros abriram a competição, mas sem concorrer. Lembro-me, como diria Pérec, de bocas, de queixadas grandes como as dos críticos e jornalistas autorizados. Nós, só o éramos em aparência, tentados demais pelo amor ao cinema para entrar no jogo estúpido das conferências de imprensa. "Sr. Hitchcock, Os Pássaros, são a bomba atómica?" "Sr. Hitchcock, acha que o público vai assistir a uma história tão inverosímil?" "Sr. Hitchcock, porque é que Os Pássaros atacam? Porquê esta violência? Love birds, porquê? Porquê, porquê, porquê?" Com a sua fleuma britânica, o pobre Alfred tentava responder com humor a esta enchente de disparates, mas lutava visivelmente por esconder a sua decepção e uma agressividade latente para com tal congregação. Um jovem, acho que era dos Cahiers, veio em seu socorro. "Sr. Hitchcock, eu fiquei com a impressão que o comportamento dos humanos, principalmente de Melanie, que se julgam proprietários do mundo, é o único responsável pela cólera dos céus." A cara do genial Alfred iluminou-se de repente. "É isso, absolutamente isso!" E só deixa este pequeno desconhecido de uma revista mensal modesta (15 000 números na altura), embora já ilustre, fazer-lhe perguntas diante de um público aturdido e perturbado. Depois da conferência, Hitchcock chamou o miúdo para o convidar a vir para Hollywood e o entrevistar durante três dias. Isto, era Cannes, e eram os Cahiers (os amarelos, de preferência). E pronto. No entanto, jurei a mim próprio: absolutamente nada de "no meu tempo..." e outros "uh! lá! lá!". Portanto, sigamos para os dias de hoje. E dividamos a história em dois. Depois do apocalipse de Hitch, o Apocalypse Now. Isso cai bem, uma vez que o now é duplo. '79 e '01. Primeira vez: versão mutilada mas com Palma de Ouro. Mudança de cenário e inversão dos papéis, agora. São os Cahiers, saídos de um longo teste de questionamento do papel do mundo no cinema e vice versa, que se fazem de difíceis. É verdade que depois de 64 a revista seguiu um rumo desenfreado à mais pequena modernidade, porque há moda na modernidade, na direcção do que havia de mais avançado no ar intelectual do tempo. E mergulhou naturalmente, depois de 68, na mais opaca salmoura maoísta. O cinema afundava-se em discursos ditos políticos patéticos. E todo o cinema realmente moderno do próprio começo dos seventies, Fassbinder, Jean Eustache e essa nova vaga americana que explodia neste momento, foi desdenhado ou soberbamente ignorado. Os Cahiers de então, em relação a alguém como De Palma, adoptaram a mesma atitude condescendente e depreciativa, enfim, que a crítica banal dos anos 60 em relação a Hitchcock. Mesmo Daney ou Bonitzer, quer dizer, ainda precisavam, em 79, de se mostrar reticentes face ao filme de Coppola. Porque não há nenhum de nós que, em nome da teoria e das ideias, não tenha, num artigo, traído a verdade das suas emoções e da sua sensibilidade.
E tal como a tortuosa viagem e a impossível missão que iremos acompanhar o que está em causa é a perpétua contradição e irresolução da nossa condição. Coppola, que de uma assentada convocou todos os gestos e lições do cinema que é Cinema – de Griffith a Eisenstein, de Stroheim a Gance – meteu igualmente tudo em risco – tanto a sua própria vida e a de muita gente que participou na rodagem como a carreira de realizador – para que o Apocalipse não fosse só o tema da empreitada mas a matéria mesma e o fogo central que tudo anima.
Na nossa próxima sessão veremos a versão Redux, apresentada em 2001, que foi ainda mais ao fundo do vórtice da demência e cravou de nostalgia a visão fugaz dos Paraísos Perdidos de que tanto nos falou Camões como Milton. Hélder Castro, artista, professor e campeão da vida, vem a Braga para nos falar de um dos filmes da sua vida.
Walter Murch, mago do som e da montagem que trabalhou várias vezes com Coppola, falou com Michael Ondaatje sobre a nova montagem do filme, dizendo que "havia um problema [a propósito de Apocalypse Now Redux]: a partida da plantação francesa fora filmada uma só vez e mostrava o cais intacto. Não havia uma partida com um cais em ruínas. Não podíamos chegar com o cais em ruínas e partir com ele intacto! Logo, se utilizássemos o cais em ruínas para entrar na sequência, não se podia voltar a sair de lá.
"Então, ao investigar os rushes, encontrei um take com Martin Sheen e Aurore Clément, quando ela sai da cama, nua, e fecha o mosquiteiro que rodeia a cama. Havia algo de belo e de evocador, no seu perfil contra o mosquiteiro, e pensei: 'Ela parece um fantasma, e o mosquiteiro é como o nevoeiro'. Foi então que fiz a ligação. Ao começar a sequência da plantação francesa [...]. Quando o nevoeiro se instala, as ruínas da plantação dão a sensação de que Willard e a tripulação voltaram atrás no tempo. E o filme pode mergulhar nesse jantar espectral, que o Francis achava buñueliano, com pessoas movidas por paixões políticas no início dos anos 50, um reflexo do compromisso americano no Vietname quinze anos mais tarde. Na versão original, Willard apanhava a jovem através do mosquiteiro, faziam amor e reencontrávamo-los de manhã. Mas, na nossa versão, a imagem de Aurore dissolve-se progressivamente num fundido encadeado e ficamos com a silhueta desencarnada desta jovem, a pairar num fundo branco como o leite. Então, percebemos que estamos de volta ao barco, de onde tínhamos partido. Quando descobri esta transição, que não estava no guião, algo se desbloqueou. Senti que começava a assimilar a linguagem desta nova versão."
Jean Douchet, farol absoluto nos tempos em que vivemos, escreveu sobre a nova versão e do que ela acrescentou ao original, a propósito de uma exibição em Cannes, de "regresso ao festival para os Cahiers, quarenta anos depois. Já não para fazer a cobertura crítica do evento inteiro, mas para vir mergulhar na multidão, durante vinte e quatro horas, por ocasião dos cinquenta anos da revista. A última vez foi em '63. Os Pássaros abriram a competição, mas sem concorrer. Lembro-me, como diria Pérec, de bocas, de queixadas grandes como as dos críticos e jornalistas autorizados. Nós, só o éramos em aparência, tentados demais pelo amor ao cinema para entrar no jogo estúpido das conferências de imprensa. "Sr. Hitchcock, Os Pássaros, são a bomba atómica?" "Sr. Hitchcock, acha que o público vai assistir a uma história tão inverosímil?" "Sr. Hitchcock, porque é que Os Pássaros atacam? Porquê esta violência? Love birds, porquê? Porquê, porquê, porquê?" Com a sua fleuma britânica, o pobre Alfred tentava responder com humor a esta enchente de disparates, mas lutava visivelmente por esconder a sua decepção e uma agressividade latente para com tal congregação. Um jovem, acho que era dos Cahiers, veio em seu socorro. "Sr. Hitchcock, eu fiquei com a impressão que o comportamento dos humanos, principalmente de Melanie, que se julgam proprietários do mundo, é o único responsável pela cólera dos céus." A cara do genial Alfred iluminou-se de repente. "É isso, absolutamente isso!" E só deixa este pequeno desconhecido de uma revista mensal modesta (15 000 números na altura), embora já ilustre, fazer-lhe perguntas diante de um público aturdido e perturbado. Depois da conferência, Hitchcock chamou o miúdo para o convidar a vir para Hollywood e o entrevistar durante três dias. Isto, era Cannes, e eram os Cahiers (os amarelos, de preferência). E pronto. No entanto, jurei a mim próprio: absolutamente nada de "no meu tempo..." e outros "uh! lá! lá!". Portanto, sigamos para os dias de hoje. E dividamos a história em dois. Depois do apocalipse de Hitch, o Apocalypse Now. Isso cai bem, uma vez que o now é duplo. '79 e '01. Primeira vez: versão mutilada mas com Palma de Ouro. Mudança de cenário e inversão dos papéis, agora. São os Cahiers, saídos de um longo teste de questionamento do papel do mundo no cinema e vice versa, que se fazem de difíceis. É verdade que depois de 64 a revista seguiu um rumo desenfreado à mais pequena modernidade, porque há moda na modernidade, na direcção do que havia de mais avançado no ar intelectual do tempo. E mergulhou naturalmente, depois de 68, na mais opaca salmoura maoísta. O cinema afundava-se em discursos ditos políticos patéticos. E todo o cinema realmente moderno do próprio começo dos seventies, Fassbinder, Jean Eustache e essa nova vaga americana que explodia neste momento, foi desdenhado ou soberbamente ignorado. Os Cahiers de então, em relação a alguém como De Palma, adoptaram a mesma atitude condescendente e depreciativa, enfim, que a crítica banal dos anos 60 em relação a Hitchcock. Mesmo Daney ou Bonitzer, quer dizer, ainda precisavam, em 79, de se mostrar reticentes face ao filme de Coppola. Porque não há nenhum de nós que, em nome da teoria e das ideias, não tenha, num artigo, traído a verdade das suas emoções e da sua sensibilidade.
"As reservas sobre o filme nessa altura, visavam - é escusado dizer -, o olhar político que Coppola mostrou sobre a guerra do Vietname. Embora fosse suficiente sentir - neste caso concreto e prosaicamente, ver bem e entender o filme - para captar o discurso real do cineasta. Sim, o filme foi concebido sobre o ponto de vista americano, já que toda a potência de fogo da mise en scène demonstrava a futilidade de uma nação cujo imaginário foi falsificado para sempre pela representação ideológica de um mundo que Hollywood fabricou durante décadas. Sim, foi Hollywood que caiu sobre a selva como, vinte anos antes, tinham caído os pássaros sobre Bodega Bay. O filme não tinha equívoco nem mal-entendido nenhum. É impossível não apanhar a ressonância nazi da famosa cena do bombardeamento de napalm. Especialmente quando Wagner e as suas Valquírias caricaturavam ao limite o uso hollywoodiano à Tiomkin da música para filmes. É impossível não ver o desembarque na linha da frente do show-biz, com as suas girls a vibrar em frente a boys frustrados, como uma metáfora dos estragos mentais provocados pela fábrica dos sonhos. Metáfora que Kubrick vai resumir, até à lobotomia, no último plano de Full Metal Jacket. Não ouvir nem ver Apocalypse Now era evidente má vontade. A versão de 2001 põe definitivamente fim às reticências. Está tudo claro, agora. A apresentação da cena dos colonos franceses diz explicitamente o que não se desejava perceber na primeira versão de Cannes. Aliás, essa cena é tratada de forma magnífica. Tem a mesma força dramática que as outras. Mas ela extrai a sua necessidade sobretudo por fortalecer e cimentar a estrutura narrativa e por provar, de novo ("par (le) neuf" no original, trocadilho entre "novo" e "nove", como em "prova dos nove"), que foi mesmo um filme político que Coppola realizou. Reafirmar - agora que o filme encontrou a sua verdadeira duração - a minha opinião de antanho de que Apocalypse Now é uma obra-prima indiscutível apraz-me ainda mais sabendo que, quarenta anos depois dos meus relatórios de Cannes, me posso exprimir num novo suporte. Há qualquer coisa de jovem ("jaune"), e até de amarelo ("jeune"), nos cahiersducinema.com"
Até Terça-Feira!
Até Terça-Feira!
quinta-feira, 22 de junho de 2017
The Yards (2000) de James Gray
por João Palhares
The Yards é o segundo filme de James Gray, um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir e que ainda este ano estreou The Lost City of Z, adaptação de um livro de David Grann sobre as explorações de Percy Fawcett com Robert Pattinson, Sienna Miller e Franco Nero. Sempre acreditou no cinema como forma privilegiada de exprimir grandes sentimentos, sendo, além disso, admirador confesso das óperas de Puccini, Wagner ou Charles Gounod. Mas disse que "a palavra "operático" é frequentemente mal usada como se significasse exagerado, quando alguém está emocionado em demasia. E isso faz um prejuízo terrível porque "operático" para mim quer dizer um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento." E de Little Odessa a Z, Gray não tentou fazer mais nada do que ser "sincero para com a emoção do momento", concentrando todas as suas forças e o seu talento em explorar as grandes emoções e os grandes turbilhões da vida, sim, mas também as mais pequenas manifestações de afecto ou ressentimento. Na sua obra desvenda-se um mundo por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça, ficando sempre a certeza de que o seu trabalho é só "operático" ou minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.
Faz sentido vermos este filme logo a seguir a True Crime, de Clint Eastwood, porque Gray e Eastwood devem ser os únicos cineastas americanos (Todd Field já não faz filmes há uns anos) a tentar fazer evoluir esse género que está para o cinema como a ópera está para a música - o melodrama, também muito mal descrito como "exagerado" ou "com demasiadas emoções" e que não há-de evoluir se se continuarem a celebrar as transposições a régua e esquadro muito irónicas e muito vazias de Todd Haynes, Tom Ford ou Sam Mendes. E apesar do próprio Gray admitir que Scorsese e Francis Ford Coppola são grandes influências para ele, continuo a achar que está mais próximo de Elia Kazan ou de Vincente Minnelli. E talvez especialmente em The Yards, em que se pode pensar tanto em On the Waterfront como no Some Came Running que vimos o ano passado também por esta altura. Também aqui um homem ingénuo se vê obrigado a lutar sozinho contra um grande sistema corrupto (como no filme de Kazan) e também aqui a chegada de um homem a sua casa faz desencadear uma terrível cadeia de acontecimentos (como no filme de Minnelli, que o de Gray também faz lembrar pela interpretação fabulosa de Charlize Theron, tão parecida com a Shirley MacLaine desse filme e de The Apartment de Billy Wilder).
Só que tal como em True Crime (ao qual se podia acrescentar A Perfect World, The Bridges of Madison County, Absolute Power, Blood Work e Mystic River, para não fugirmos muito dos anos noventa), e embora possam acontecer coisas muito semelhantes, nada é mostrado ou contado como se mostrava e contava nos anos cinquenta (que é o que fazem Haynes, Ford e Mendes, com uma pitada de ironia por cima para lhe atribuir a tão necessária "modernidade"). Pense-se na forma como Clint Eastwood termina o seu filme (da montagem paralela entre Beechum e Everett à fabulosa dissolução do plano da mão da mulher de Beechum a bater no vidro com a cena final do filme) ou nas várias cenas do filme de Gray que começam só com o som e ainda com imagens da cena anterior, no uso da música de Gustav Holst (também próximo do que faz Michael Cimino em Year of the Dragon com a música doutro Gustav, Mahler). Para chegar aos mesmos resultados e às mesmas emoções de um filme de Kazan ou de Minnelli é preciso tomar um caminho totalmente diferente. E talvez seja por isso que, como diz Jean Douchet, "os filmes de James Gray, no seu pensamento como na sua expressão, são obras clássicas que reinventam a nossa concepção do classicismo. São, portanto, inteiramente modernos. Com autores como ele, o cinema não morrerá".
A suspensão e a dissolução finais de True Crime talvez sejam o maior atestado disto, um golpe genial e tão eficaz da parte de Eastwood que continua a resultar mesmo vendo o filme pela quarta ou quinta vez. Coisa tão arriscada que podia não ter resultado. Uma ideia pura, cristalina, como só acontece a espaços muito alongados no cinema. Acontece algo parecido com a montagem paralela também já perto do final do filme de Gray, aliada à dedicação absoluta de Joaquin Phoenix e Charlize Theron. É nisto que pensamos quando falamos de revelação. Não é só informação, é fazer-nos acreditar só com imagens e sons que algo pode ser possível (para o bem, no filme de Gray, e para o mal, no filme de Eastwood) quando já sabemos que não é. Acreditar que Erica vai sobreviver, chorar a morte de Beechum. Os acenos de mão tão discretos entre Eastwood e Washington, o dar das mãos de Mark Wahlberg e Faye Dunaway, selos eternos que carregam o peso do mundo. "Um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento."
Nota final para defender a versão de James Gray de The Yards, sem o final imposto pelos irmãos Weinstein. Foi a que exibimos e é a que não mostra Leo a testemunhar contra a empresa da personagem de James Caan. Sem essa cena, ganha a corrupção engendrando uma maneira de se salvar a si própria pelos seus próprios meios, tornando-se um mal endémico e com anti-corpos. Mas mais importante, ganham outros contornos e outras ramificações o cumprimento final entre Leo e Frank (Caan), o dar das mãos de Leo e da tia (Dunaway) e surgem travellings sobre estaleiros e quartos vazios, que projectam a tragédia no infinito, como num abismo, e nos deixam um grande aperto na garganta. Como se encena uma tragédia no século XXI? The Yards é o melhor filme de James Gray?
sábado, 17 de junho de 2017
65ª sessão: dia 20 de Junho (Terça-Feira), às 21h30
James Gray é um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir. Confundido primeiro como um sucedâneo desinspirado de Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, por situar as suas histórias em meios urbanos e redes criminosas sempre com a família por trás de cada decisão, e agora como um formalista e um cineasta académico, por dedicar algum tempo a pensar os planos e as sequências das suas histórias.
É óbvio que qualquer filme de Gray serviria para desfazer críticas tão superficiais como estas, mas escolhemos o segundo de uma obra em que um mundo se descobre e desvenda por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça. Fica sempre a certeza de que o trabalho de Gray é só minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.
The Yards é portanto a nossa próxima sessão e para o apresentar em vídeo teremos Linara Siqueira, colaboradora da FOCO - Revista de Cinema e grande admiradora da obra do cineasta.
James Gray, quando Jordan Mintzer lhe perguntou se havia elementos auto-biográficos neste filme, nas Conversations with James Gray, respondeu que "(...) eu estava a tentar lidar com um par de coisas diferentes, sendo uma delas como a corrupção e a violência são os princípios organizadores centrais da sociedade. Também estava ansioso em mostrar uma espécie de família de imitação (nota: ersatz no original) - que tentou reconstruir-se a si própria e se manteve junta em parte por inveja de classe, e depois acaba por ser destruída pela corrupção.
É óbvio que qualquer filme de Gray serviria para desfazer críticas tão superficiais como estas, mas escolhemos o segundo de uma obra em que um mundo se descobre e desvenda por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça. Fica sempre a certeza de que o trabalho de Gray é só minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.
The Yards é portanto a nossa próxima sessão e para o apresentar em vídeo teremos Linara Siqueira, colaboradora da FOCO - Revista de Cinema e grande admiradora da obra do cineasta.
James Gray, quando Jordan Mintzer lhe perguntou se havia elementos auto-biográficos neste filme, nas Conversations with James Gray, respondeu que "(...) eu estava a tentar lidar com um par de coisas diferentes, sendo uma delas como a corrupção e a violência são os princípios organizadores centrais da sociedade. Também estava ansioso em mostrar uma espécie de família de imitação (nota: ersatz no original) - que tentou reconstruir-se a si própria e se manteve junta em parte por inveja de classe, e depois acaba por ser destruída pela corrupção.
"De certa maneira, foi um erro fazê-lo, porque é um tema adequado para um romance russo. Falando em termos narrativos, demorou bastante tempo a estabelecer todas as ligações entre as personagens. Tendo dito isto, em alguns aspectos The Yards é o meu favorito dos meus filmes, mesmo sendo o meu filme menos bem sucedido em todos os níveis: piores críticas, pior box office, e o mais difícil de montar. Talvez goste mais dele como consequência."
Jean Douchet, que nos apresentou Marnie de Alfred Hitchcock em Julho do ano passado, escreveu o prefácio desse livro de conversas (em que também se pronunciam vários colaboradores de Gray e ainda Francis Ford Coppola), notando que "(...) ficou claro desde o seu primeiríssimo filme que James Gray era o que nós nos Cahiers chamávamos de autor. Podia-se detectá-lo imediatamente. E depois de quatro filmes, foi confirmado. O trabalho dele é marcado por um pensamento altamente emocional, sensível e violento, canalizado através de uma mise en scène que é enraizada no cinema clássico de autor.
"Com cada filme, ele volta ao mesmo pensamento uma e outra vez: Não importa o que se faça, os nossos passados são inescapáveis. É a própria definição de tragédia - os passados, e os Deuses, pesam sobre nós com todas as suas forças. Todos os filmes de James Gray consistem numa ou várias personagens a tentar escapar aos seus passados e libertarem-se a si próprios, sabendo o tempo todo que nunca farão tal coisa. Se em O Leopardo Visconti empregou a máxima: “Tem que mudar tudo para que nada mude”, nos filmes de James Gray a máxima podia ser: “Nós queremos que mude tudo, mas sabemos que não pode.”
"O passado no mundo de James Gray significa a Família - a Família no sentido duma mãe, pai e/ou irmão, mas também família num sentido mais amplo que reflecte a sociedade Americana como um todo, com as suas noções do bem e do mal, e a ideia de que toda a boa acção carrega o seu próprio mal dentro dela. Embora a família possa providenciar a fundação do amor, também nos sufoca com o seu único pecado original: restringe a liberdade.
"Em The Yards, a Família é definida pelos clãs mais amplos de políticos e empreiteiros, com cada personagem a usar de subterfúgios para encontrar o seu lugar enquanto caminham na direcção da sua ruína. Em Little Odessa, a personagem de Tim Roth escapa à sua família eliminando-a, enquanto que em We Own the Night, a personagem de Joaquin Phoenix é implacavelmente trazido de volta à sua família, onde acaba por substituir o pai dele. E em Two Lovers, a mãe interpretada por Isabella Rosselini deixa o filho dela ir, sabendo no entanto que regressará em breve, que é incapaz de sair de casa."
Até Terça!
Jean Douchet, que nos apresentou Marnie de Alfred Hitchcock em Julho do ano passado, escreveu o prefácio desse livro de conversas (em que também se pronunciam vários colaboradores de Gray e ainda Francis Ford Coppola), notando que "(...) ficou claro desde o seu primeiríssimo filme que James Gray era o que nós nos Cahiers chamávamos de autor. Podia-se detectá-lo imediatamente. E depois de quatro filmes, foi confirmado. O trabalho dele é marcado por um pensamento altamente emocional, sensível e violento, canalizado através de uma mise en scène que é enraizada no cinema clássico de autor.
"Com cada filme, ele volta ao mesmo pensamento uma e outra vez: Não importa o que se faça, os nossos passados são inescapáveis. É a própria definição de tragédia - os passados, e os Deuses, pesam sobre nós com todas as suas forças. Todos os filmes de James Gray consistem numa ou várias personagens a tentar escapar aos seus passados e libertarem-se a si próprios, sabendo o tempo todo que nunca farão tal coisa. Se em O Leopardo Visconti empregou a máxima: “Tem que mudar tudo para que nada mude”, nos filmes de James Gray a máxima podia ser: “Nós queremos que mude tudo, mas sabemos que não pode.”
"O passado no mundo de James Gray significa a Família - a Família no sentido duma mãe, pai e/ou irmão, mas também família num sentido mais amplo que reflecte a sociedade Americana como um todo, com as suas noções do bem e do mal, e a ideia de que toda a boa acção carrega o seu próprio mal dentro dela. Embora a família possa providenciar a fundação do amor, também nos sufoca com o seu único pecado original: restringe a liberdade.
"Em The Yards, a Família é definida pelos clãs mais amplos de políticos e empreiteiros, com cada personagem a usar de subterfúgios para encontrar o seu lugar enquanto caminham na direcção da sua ruína. Em Little Odessa, a personagem de Tim Roth escapa à sua família eliminando-a, enquanto que em We Own the Night, a personagem de Joaquin Phoenix é implacavelmente trazido de volta à sua família, onde acaba por substituir o pai dele. E em Two Lovers, a mãe interpretada por Isabella Rosselini deixa o filho dela ir, sabendo no entanto que regressará em breve, que é incapaz de sair de casa."
Até Terça!
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