Apresentação de "Cavalo Dinheiro", por Rui Chafes

Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa

por José Oliveira

The Shock of Each Moment of Still Being Alive

See, not enough directors recognize that when you say “roll ‘em”, this happens. [He makes an aperture shape by unclenching his fist.] That’s the lens doing this. And what it’s doing when you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of the children in China, Russia, South America, every time you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of a billion people around the world. 

Jerry Lewis, em entrevista para Chris Fujiwara 

Infelizmente os estudos cinematográficos universitários hoje, neste momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, destroem-se sozinhos nos desvios teóricos, linguísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os signos, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia constituir-se como dados, porque esses dados são poesia, não prosa - únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo do Narcisismo. 

Tag Gallagher 

“The main thing about directing is: photograph the people’s eyes.” Há muito tempo que um filme não alcançava de modo tão expressivo e comovente a lacónica ambição de John Ford como o faz Cavalo Dinheiro, último testemunho da longa relação de Pedro Costa com Ventura e tantos outros habitantes do que eram (são) as Fontainhas. Ainda antes de todas as sombras e fantasmagorias, túneis e catacumbas, ligações subterrâneas e austeras salas carregadas de asséptico fedor a doença e morte flanquearam as eternas filiações a Jacques Tourneur ou a Fritz Lang, ao cosmos fácil do Cinema e dos raccords, o que mais peso exerce sobre o ecrã (o que se destaca pelas composições estonteantes aqui na terra que o abarca) e o que mais brilha na escuridão são os olhos que estão nos rostos dessas pessoas, logo a sua presença humana, que é o cerne deste tomo e da restante obra de Costa. Olhos húmidos, assustados, marejados de terror, prontos para um sorriso como aquele que Vitalina Varela retribui a Ventura por uma carta a ela dedicada. Sorriso que mais uma vez corta toda a treva e a sua catadura feroz. Um dia, quando se puder ver estes filmes ainda a outro nível, libertos do impressionismo e da conotação imediata, vai-se perceber que todo o empenho formal e estético apenas está ao serviço e se interessa acima de tudo pelo género humano. Género cada vez mais numeroso e abundante, família espalhada e próxima, numa propagação geral que extravasa todo o território e toda a fronteira rumo a um sentido de comunidade que utópico ou não, saudoso ou realista, se cria e desenvolve pelos mais inesperados caminhos, obstinado e natural. 

A um tempo extremamente romanesco - histórias e vontades e pulsões - e obcecado como que o realizador uma vez chamou de “História ligada às fontes” - a fidelidade, a implacabilidade dos factos e a conclusão - o movimento descritível vai das descidas iniciais de Ventura para constatar e enfrentar o seu estado actual, perfura para lá do seu passado que é a herança e a carga de todos nós, jamais esquece os seus filhos, as mulheres e o afecto, para terminar com uma saída que pode ser uma libertação. E é o cúmulo do classicismo como os grandes Hollywoodianos o conceberam. Numa decupagem que retira o essencial de cada evento, a máxima intensidade, detalhe e finalmente o indiscritível, o exemplo superior de toda esta arte enterrada encontra-se na apresentação dos companheiros que frente à cama de hospital juram para a vida e para a morte a protecção ao seu Pai. Um a um, esse batalhão estóico é recortado e individualizado contra o seu fundo para ser aglutinado num “um por todos e todos por um” que é uma das máximas de Cavalo Dinheiro. The Big Sky, Monkey Business e Gentlemen Prefer Blondes foram realizados de estocada por Howard Hawks e marcaram o zénite, o absoluto da arte unificadora, centrada e sintética que sempre perseguiu. Um pouco depois do habitual teve de rodear-se das pirâmides, dos túmulos e dos hieróglifos Egípcios para se abandonar em durações agónicas e achar outro reverso do tempo e dos conflitos pela estranheza do Scope. O que se passou na preparação de Land of the Pharaohs bem como a posterior convalescença nunca o contou a ninguém. Já pelo O Sangue Pedro Costa estava atormentado por tais durações, essa frontalidade aterradora que parece não cessar, difusão ancestral que o levou a atingir os confins das distensões e das miragens, das visões perpétuas e fugidias das várias faces da morte. Em Casa de Lava e chegado às Fontainhas filmou cada pessoa e cada interacção como quem filma massas humanas, para agora regressar aos caminhos que Hawks abandonou sem aviso e concentrar-se no desbravar lacónico do caminho. Em direcção a um esquecimento que agoniza ele mesmo em flashes rumo a uma cura. Para advir a vibração do par. O par. Como disse Gaston Bachelard, a necessidade dos dois. Uma nova beleza (que se perfaz à nova resolução das fotografias e das texturas pelo vídeo) que afasta as brumas que largaram do filme iniciático para apelar a um tempo e a uma nitidez futuras, medida e ambição vital deste ritmo tão procurado. Onde o plano final promete todos os duelos. 

Vozes sem corpo, corpos mudos, longos monólogos interiores, berros em suplício, sussurros ternos e precipitados. Som que não bate com a imagem, composições cheias de ecos e reverberações desequilibradas, paroxismos irracionais. E assim, desde as fotografias de Jacob Riis ligadas em panorâmica às deambulações sempre no absoluto presente de Ventura, a postura e a poética irmanam-se - tudo é figurável, do céu ao inferno, se a distância e a salvaguarda do Humano for entendida como questão capital. E a intrincada construção interna e íntima que comporta todas essas e tantas outras profusões pelos longos interstícios de uma jornada que extravasa - como todas as obras que conquistam a transfiguração - o 25 de Abril e Portugal para se instalar nas sendas da eternidade, volve-se límpida e inteira no seu desejo de âmago e emoção. Não a tradicional emoçãozinha à custa de um aproveitamento rasteiro do mais superficial, mas chegando lá por um desvelamento paciente e profundo que só pode advir e concretizar-se na revelação, vislumbre do instante da verdade. Como se as labaredas, as fragâncias e os pingos do tempo da primeira e da segunda parte que lemos em The Sound and the Fury de William Faulkner se fundissem com a luminosa terceira para uma emoção realmente nova que é a visão e congregação plena concretizada em Cavalo Dinheiro - e aqui nem o itálico auxiliador de Faulkner encarreira ou emancipa, a não ser que sejam as tais catacumbas ainda existentes a grande abstracção sobre a cronologia e a sequência. Pelos escombros de antigas fábricas onde as carnes e os ossos se gastaram, na brancura clínica da oficiosa cura ou dentro do elevador que é máquina de tempo antes de caixa-de-ressonância de cadáveres, largado à nora nas labirínticas florestas que nos jornais de hoje só servem para exaltações e texto bonito (diálogos do filme), ou naquela morna que mais do que número musical é a rima perfeita com Riis no companheirismo que redime o perigo do patamar superior do artista, cabe tudo o que deve ser captado com o maior dos empenhos, gastando todo o sangue se preciso for. 

Máximo despojamento onde planas molduras à luz vectorizam perfis à maneira expressionista de Mabuse. Máquinas de guerra, soldados embestados, possantes motorizadas que perfuram a noite, num demencial caleidoscópio sugestivo tornado extremamente físico nessa poderosa concentração do Agora. Dois seres contra o incomensurável - Ventura e Vitalina iluminados pela sua ternura mais do que pelas fugazes luzes do edifício atrás deles - e sempre o fulgor bruxuleante da intimidade e da juventude eterna - Ventura já no colo da mulher quando a câmara desce e o tremor amaina. Nesse momento ténue e absoluto podemos tocar a matéria do Cinema e a matéria do Homem como raras vezes, podemos como que tocar a massa de que somos feitos e a nossa sensibilidade a romper da escuridão para a luz e da luz para o buraco, morfologias em debate e em acordo, saindo vencedor o amor. Tocar mesmo, com os olhos, a cabeça, o estômago... Raramente tal palpabilidade e o arrepio assomaram e se centraram no meio digital para este conquistar como nunca a propulsão omnívora que a película arrebatou no século XX. Gestação, nascimento, desejo, primeira idade, pioneirismo, dores de crescimento, aurora, desbravamento, foram os extraordinários vislumbres das conquistas pós-Ossos, agora tudo já cresceu e se tornou sabido e ainda mais sedento. Amor, finalmente o que puxa o acorrentado e o condenado do mundo dos mortos para o dos vivos. O que o faz ver a luz e dos baixos o eleva à claridade. Dos túneis ao sol que ainda acolhe e rasga carreiro. Atravessar os possíveis espelhos da condição e apelar à força inelutável da verdade. Tanta dor e tanto tormento, mágoa e massacre, e não se pode deixar de constatar que Ventura e os Venturas saem vencedores. A extraordinária dignidade, altivez e firmeza com que segue em frente. A verdade superior e o único triunfo que importa. Falo outra vez da sequência derradeira e da promessa que os vencidos vencerão. O mais belo elo entre amor e violência, facas e música e coragem que o cinema nos deu. Cuspes para o chão e a sopa levada à boca do próximo. 

Cavalo Dinheiro é aquecido mais do que todos pelo sopro do vento das árvores tão desaproveitado como o interesse pelo olhar; não tendo medo de figurar as manobras da carimbada grande História (e a sua tragédia), olhando abismado o que tanto espectáculo mediático banalizou. A permanência no coração do Quarto da Vanda, e a violência do absurdo num Apocalypse Now por outros rios e que possui a mesma força catártica do conhecido. Do mesmo modo como o filme de Coppola se liberta das obrigações e do tema do Vietname para alcançar outros voos completamente abstractos, arejados, logo delirantes e em alguns momentos solitários como os desamparos dos filmes noir, também Costa não mete pelos caminhos principais das revoluções, dos seus foguetes ou do balanço, mesmo que vingue e relembre sem freios, mas vai muito mais além nos seus horizontes e nas suas linhas longínquas, rumorejantes, sem data nem lugar. O localizado com o universal, e a possibilidade de harmonia no caos, na guerra, no degredo desalmado; Sam Fuller mandou calar tudo em China Gate, inclusive o aparente realismo bélico, para pôr Nat ‘King’ Cole a cantar para um miúdo largado às bombas que insistia em não largar o seu cãozinho companheiro. E o irrealismo virava-se pungente regresso ao aconchego do berço, mundo maravilhoso da inocência, seguimento do melhor amigo, ordem natural antes da corrupção e da mancha. Neste reajustamento cósmico que força e extravasa todas as leis, a par do milagre e da serenidade do pleno curso, atingimos a mais ousada das reposições. Os Homens por esta terra e a sua perdição, essa ruína da nossa ambição. Mas jamais a desistência, e é outra das coisas que afasta completamente a obra de Costa de muitos realizadores ou artistas ou intelectuais do culto inteligente do derrotismo, do profissionalismo inútil da solidão, do minado prazer das margens ou do orgulho pela escuridão. Ventura é a estátua de tudo isto, num filme carregado desse estatuário moderno e imemorial que parece lembrar-se dos recém desaparecidos Alain Resnais ou Chris Marker. O ser estilhaçado e falho que é da mesma forma como que invencível pela persistência alicerçada numa certeza radical do seu e dos seus. A fidelidade, o que nunca fez permanecer no chão Ventura depois das quedas, o que o fez vaguear literalmente por todo o lado - das barracas aos museus - à procura de quem merece, e recordar os vestidos que ofereceu à mulher amada e fazer todo esse tempo passado regressar. 

Obras assim raras colocam tudo em causa e confortam-nos pela sua generosidade. Se não estão ao alcance de muitos - nem da indústria que varre tudo o mais rapidamente possível com a maior das indiferenças; nem dos valentes amadores que se vão apressando nos afazeres obrigatórios do quotidiano; para não desenvolver sobre o vácuo da filosofia, da pretensão ou da alta temática que este delicado labor raramente consentiu - é porque tudo parece feito de uma forma completa, em que como Yasujiro Ozu e Robert Bresson, nem uma brecha denuncia qualquer tipo de desleixo ou de aleatório anedótico. Sempre a reinvenção, sempre a fidelidade. Anos e anos de encontros e de registos, trabalho e modulação, anos de amparo e carinho na montagem, lado a lado já fora do cinema, toda a dedicação. Cavalo Dinheiro não é o cúmulo de Pedro Costa pois é mais um capítulo na longa caminhada encetada algures. Jamais o mestre que pensou na obra-prima genial, muito menos o rebelde underground que põe em causa porque sim. Estamos antes perante um sistema a que se pode ir buscar muitas coisas de maneira precisa e que tem a especificidade e o resguardo das relações que importam. E cinema, finalmente, puramente popular, que liberto das amarras teóricas fora dele será entendido por todo o mundo, por cada um com cada idade. A Presença Humana, no princípio como no fim. Quem não perceber que as passagens clandestinas (sonhos, pesadelos ou vigílias) são tão reais como a bruteza do tormento ou as casas queimadas da memória e que não saem da nação exclusiva e maravilhosa do Cinema, dificilmente perceberá que matéria e os seus fantasmas são uma e a mesma coisa. O espanto diante do real. No princípio como no fim. 

in «Foco – Revista de Cinema», Dezembro 2014 - Janeiro 2015

106ª sessão: dia 24 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão, a fechar o pequeno ciclo dedicado a Pedro Costa, será a última longa-metragem do realizador, Cavalo Dinheiro, deambulação tão realista como expressionista pelas memórias de Ventura, do terror e da solidão durante o 25 de Abril à descida pelo elevador que pode ser a purga de todos os seus males e de todas as suas dúvidas, pensando no belo título internacional que a sequência teve quando fez parte do filme colectivo Centro Histórico: Sweet Exorcist. Cavalo Dinheiro vai ser exibido nos cinemas do Braga Shopping e será apresentado em vídeo por Rui Chafes, a quem muito agradecemos.

Em entrevista para a Film Comment, Costa fala do envolvimento de "Gil Scott-­Heron. Ele era um poeta, rapper e músico negro americano, muito, muito activo nos anos setenta, oitenta, noventa, e depois fez um regresso com um álbum. Foi o pai de uma data de rappers—bom, dos rappers politicamente conscientes. Eles devem-lhe tudo. E ele era muito parecido com o Ventura, fisicamente. Uma dia eu estava em Nova Iorque e pedi a um amigo que o conhecia, e disse: “Era óptimo pô-los a falar!” Porque o Ventura não fala inglês nenhum, e o Gil não sabia falar português. Então mostrei-lhe os meus filmes, e ele telefonou-me e disse: “Gosto disto. Vamo-nos reunir.” Ele ia tocar a Lisboa portanto eu fui ter com ele, e propus-lhe [a minha ideia], e ele disse que sim.

"Era suposto ele escrever o que se vê hoje no filme—provavelmente a montagem com as pessoas no bairro, esta viagem através da noite. Era suposto essa primeira versão ser escrita por ele, com música dele, e talvez rodada no mesmo sítio… Ou talvez não. Mas tê-lo-ia como actor. Era assim que a primeira versão devia ser. Mas depois ele morreu. Isso foi à volta de dois anos. Esse foi o primeiro golpe. Portanto depois ataquei a sequência do elevador, que era bem grande e difícil por si. Filmámos isso durante três ou quatro meses."

Carlos Melo Ferreira, que nos apresentou Juventude em Marcha a semana passada, escreveu no seu antigo blog que "assombrado no tempo é como Ventura nos aparece em Cavalo Dinheiro, o mais recente filme de Pedro Costa (2014). Conhecido de filmes anteriores, ele encontra a sua origem remota em Leão/Isaach De Bankolé de Casa de Lava (1994), o filme que, ainda antes da "trilogia das Fontainhas", levou pela primeira vez o cineasta ao contacto com os cabo-verdeanos. Agora doente dos nervos, Ventura encontra-se hospitalizado, e é pela sua identificação perante o médico, logo a seguir às fotografias de Jacob Riis (1849-1914) que estabelecem a linha de rumo (ou o fio de prumo) para o que se vai seguir, que o filme se inicia.

"É mesmo neste filme que, depois das curtas-metragens The Rabbit Hunters e Tarrafal (2007), se percebe melhor a sempre falada influência de Jacques Tourneur nos filmes do cineasta, pois é um assombrado, espectral Ventura que recorda o seu passado e faz Vitalina recordar o dela. Ele é mesmo uma personagem típica dos filmes de Pedro Costa, alguém que vive à margem, esquecido pela liberdade e pela democracia, presa da sua miséria e do seu abandono, entregue às suas memórias que por vezes o levam a situar-se em 1974-75.

"A escolha de personagens fora dos circuitos habituais no cinema e na televisão permite ao cineasta mais uma vez deambular com elas e a partir delas, desta feita não apenas pelos espaços físicos presentes mas também pelos espaços mentais - e é justamente isso que faz com que Cavalo Dinheiro seja o filme de Pedro Costa que mais directamente mostra a influência de António Reis."

No livro que acompanha a edição em DVD de Cavalo Dinheiro (com tradução de Maria João Madeira), Chris Fujiwara pergunta "sobre o que é Cavalo Dinheiro? A dificuldade em responder a esta pergunta talvez seja já uma resposta: através da sua estrutura e do conteúdo dos seus diálogos, o filme de Pedro Costa investiga a possibilidade de falar sobre a experiência e tornar inteligível e comunicável algo que aconteceu. Não se pode dizer que o filme consiga tal objectivo a não ser de uma maneira paradoxal. Este paradoxo surge do facto de o espaço de Cavalo Dinheiro, um hospital que é possivelmente um hospital psiquiátrico, ou seja, um espaço que foi concebido para permitir algo como uma “cura pela fala”, já anuncia que aqui tudo e nada pode ser dito: é um espaço onde falar faz parte do dia-a-dia. Mas é precisamente porque tudo pode ser ali dito, que se torna ainda mais importante ter cuidado com o que se diz, unir as palavras àquilo que existe nas entrelinhas e evitar falar sem pensar. 

"Existe um relatório completo no filme: Vitalina lê o certificado de óbito do seu marido. Porque é que o faz? Talvez porque o essencial não esteja aí: são apenas palavras, apenas factos, uma espécie de vida que existe fora da experiência, o registo oficial. Aquilo que se experiência, se é que pode ser expresso, apenas pode ser sussurrado aos poucos, envolvido em silêncio."

Até Terça!

Apresentação de "Juventude em Marcha", por Carlos Melo Ferreira

Juventude em Marcha (2006) de Pedro Costa

por João Mário Grilo

SUBLIME DISTÂNCIA 

Depois de No Quarto da Vanda e do seu cinema extremo, ninguém sabia muito bem para onde iria a obra de Pedro Costa. A surpresa foi grande (tão grande que o projecto acabaria por chumbar três vezes às mãos dos doutos juízes do ICAM) quando se soube que não ia para parte alguma. Que ficava por ali mesmo, nas Fontainhas, para onde Ossos a tinha levado. E que continuaria a contar a história dos habitantes do bairro, que tinha entrado, entretanto, num processo irreversível de transformação, com o seu deslocamento do dédalo arcaico das Fontainhas (entretanto, arrasado pelas máquinas da câmara) para a brancura surrealista da urbanização do Casal da Boba. Dos catrapilas do final de No Quarto da Vanda aos móveis arremessados por Clotilde da janela da casa de Ventura, a ligação é assim directa, como se se tratasse, quase, do mesmo filme. Com a diferença que a própria mudança do bairro conduz Pedro Costa a um interesse mais preciso sobre a origem daquele mundo, pelo seu momento, digamo-lo, “abraâmico”.

Ora, o Abraão de Juventude em Marcha chama-se Ventura. É ele quem guia o cineasta por uma paisagem mental infinita povoada pelos seus filhos reais e imaginários. Em certo sentido, Juventude em Marcha é a projecção fantasmática do mundo interior de Ventura, ao mesmo nível que o era já a América do jovem Lincoln, de John Ford. O que vemos, então, neste filme, nas suas brutais dialécticas de luz e trevas, de paralelas e oblíquas e de passado e presente é o retrato de um homem ou, mais exactamente, a projecção exterior do seu retrato interior. 

Neste movimento de “purificação cinematográfica”, Juventude em Marcha vem lembrar-nos algumas coisas essenciais: por exemplo, a imensa distância que opõe um “cinema de personagens”, mais os seus planos médios e as suas receitazinhas dramatúrgicas, a um cinema de heróis, inteiramente nascido de uma relação original entre a palavra, o corpo, o espaço e o destino épico das criaturas que o habitam; vem também lembrar-nos como o cinema opera sobre a realidade, inscrevendo-a num outro plano e, sobretudo, numa outra (e própria) racionalidade histórica, essencialmente “projectiva”. 

Neste sentido, existe uma articulação profunda, primordial, entre o cinema de Pedro Costa e o mundo do qual ele próprio (o seu cinema) acabou por fazer parte. Filmes como Casa de Lava, Ossos, No Quarto da Vanda ou Juventude em Marcha são etapas de uma grande epopeia fundacional (porque, como o título o lembra, é mesmo do “nascimento de uma nação” que aqui se trata), que partilhando, cinematograficamente, a desmesura de Griffith e, sobretudo, de Ford, reconduz-nos, através dela, à matriz homérica da História. 

Daí que pareça profundamente estranho, ridículo (e, também, esclarecedor) que, numa apresentação televisiva de Juventude em Marcha, a jornalista - animada, decerto, das melhores intenções, isto é, procurando ilustrar “até que ponto o filme falava verdade” - tenha utilizado, pelo meio de um excerto do filme, os seus planinhos de reportagem. Fazer isto é passar ao lado da realidade que Juventude em Marcha nos conta, a qual, parecendo ser, fisicamente, a mesma, está colocada, de facto, num outro plano e, sobretudo, a uma outra (sublime) distância. O que fazendo toda a diferença, faz também, ao mesmo tempo, a única diferença que realmente importa. 

in blog « Sempre em Marcha »

105ª sessão: dia 17 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

O encontro de Pedro Costa com Ventura, o decano e pioneiro cabo-verdiano mais respeitado do Bairro das Fontainhas, herói tão temerário e icónico como um John Wayne ou um Henry Fonda no cinema de John Ford, dá-se com Juventude em Marcha, o segundo filme do pequeno ciclo Costa programado para Braga e para o Porto, e a nossa próxima sessão. Será antecedido por uma apresentação em vídeo por Carlos Melo Ferreira, que já falou connosco sobre O Rio Vermelho do grande Howard Hawks.

Em entrevista para o jornal Público em 2006, Pedro Costa disse que Ventura "é um homem que já não espera grande coisa de nada. Ficou numa espécie de encantamento, em relação a uma coisa passada. Não reage a nenhuma novidade. A sua personalidade é constante, fiel, muito forte nas convicções. É pai, é um avô, é uma figura do passado. Já o conhecia vagamente, de passagem lá pelos becos e pelas tabernas [das Fontaínhas]. Depois, quando comecei a pensar neste filme, a ideia era ter alguns pilares de lá, alguns dos construtores das primeiras barracas, dos primeiros chegados de Cabo Verde. Comecei a estar mais com o Ventura e ele começou a revelar-se generoso comigo. Quando tomei a decisão de filmar com ele, foi quando começámos a falar do momento em que ele deslizou para o silêncio, para uma escuridão, para uma solidão. É uma pessoa lendária no bairro. Ninguém se aproxima dele. Foi numa conversa que tivemos que percebi que em 1974/1975 eu devia ter estado nos mesmos sítios que ele. 74/75 foi importante para mim. Foi a altura em que comecei a ver filmes, foi a altura daquela nossa história [a Revolução], e ocorreu-me que em todo o lado em que estava, não tinha visto um negro nas manifestações. Mas ele estava, naquela altura, no Jardim da Estrela, eu vivia em S. Bento, e lembro-me, de facto, de pequenos ajuntamentos no jardim, de quatro ou cinco negros aterrorizados. Na altura não pensei dois segundos sobre isso. Mas via-os. E quando comecei a falar com o Ventura, lembrei-me das festas que eles faziam numas esquinas em S. Bento. Mas nas fotografias, nas imagens, não se encontra um negro num milhão de pessoas nas manifestações do 1.º de Maio. Os tipos que tinham chegado, a partir de 70, viviam no medo, era o pânico nas ruas. O Ventura disse-me que esteve a um passo de se ir embora. Eram coisas que eu queria contar, e que acabaram por sair através dele. Quando comecei a filmar vieram os outros, veio a Vanda, que já me tinha pedido para entrar no filme. Eu queria muito filmar com eles outra vez, e desta vez todos me pediram para trazer as suas próprias histórias."

Por alturas da estreia do filme, Luís Miguel Oliveira [nosso conhecido das sessões da Úlima Valsa e The Thing] escreveu para o Público que "Juventude em Marcha é o terceiro filme que Costa foi rodar ao bairro, e com gente do bairro, depois de Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000). Apesar das aparências, e apesar do que os une, são três filmes diferentes. Ossos, integrando a "impureza" conciliatória da presença de actores profissionais com actores amadores recrutados no bairro, era um projecto cinematográfico "convencional": havia uma narrativa, uma espécie de "contracampo" a Casa de Lava (que, em 1994, fora o filme anterior de Costa), e essa narrativa, esse "argumento", utilizava o bairro e os seus habitantes, servia-se deles para se desenvolver, mesmo se nesse processo (a "teoria do vitral") a luz com que o cinema de Costa os atravessava (ao bairro e às pessoas) lhes dava um recorte "sobrenatural", atribuindo-lhes qualidades (mitológicas, pictóricas) que nem por sombra os reduziam, bem pelo contrário. Mas havia ainda "demasiado cinema" (coisa que até No Quarto da Vanda Pedro Costa foi tendo tendência para dizer, sempre, do filme anterior, quase os renegando), e o reconhecimento de que a luz e voz não eram deles (do bairro, e das pessoas). 

"Ossos não era o filme "deles" - e Costa procurou reparar isso oferecendo-lhes No Quarto da Vanda. Verdadeiro "filme do bairro", espantoso retrato de grupo de uma comunidade ameaçada de extinção, filme-colmeia que sob a égide de Vanda e do seu centro de comando (o quarto) se multiplicava em fios e compartimentos, em descrições de rituais e em "racconti", convocando inúmeras personagens e respectivas vidas e histórias, sempre na tensão entre a doçura e generosidade do olhar de Costa e a perversidade do seu papel de cineasta-organizador (teoricamente) na sombra. Se bem se lembram, é o mais impressionante filme dos últimos, para aí, vinte anos. 

"Temos visto alguma tentação de descrever Juventude em Marcha como uma sequela desse filme, um "No Quarto da Vanda II", agora com Ventura (o pai de Vanda Duarte) em mestre de cerimónias. Nada mais errado. Juventude em Marcha é outra coisa, outro filme. Mantém-se o Monument Valley e, embora os actores (fora Vanda) sejam outros, uma impressão de "troupe" que também começa a ser fordiana. Diferente porquê, então? Por um lado, porque o bairro já praticamente não existe, e as pessoas que estavam juntas em No Quarto da Vanda estão agora separadas umas das outras. Foram realojadas em prédios de habitação social, num bairro novo (onde Ventura se perde) imaculada e indistintamente branco."

No essencial Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa, Andy Rector [que já nos presenteou com vídeos sobre Ride Lonesome e Cracking Up] no seu Pappy: A Rememoração dos Filhos, escreveu que "Juventude em Marcha é uma longa viagem (de regresso a casa?) - um filme de viagem - e poderia ser comparado a Liliom (Fritz Lang, 1934), Deutschland im Jahre Null (Alemanha Ano Zero, Roberto Rossellini, 1948), Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, Kenji Mizoguchi, 1953), Appointment in Honduras (Jacques Tourneur, 1953), Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955), Murder is My Beat (Edgar G. Ulmer, 1955), Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), Allemagne 90 neuf zéro (Jean-Luc Godard, 1991) ou As Bodas de Deus (João César Monteiro, 1999). As pessoas destes filmes têm um caminho, ou são colocadas num caminho, e estão a tentar não ser apagadas. Estes filmes escrevem, e ousam escrever epicamente e para lá dos Limites sobre a vida, a morte, as verdadeiras ruínas, a guerra, o amor, o suicídio, a diplomacia, o colonialismo, a ficção, o imperialismo, o falhanço histórico, a velhice e a juventude. Às vezes as pessoas regressam - fantasmas, espectros narrativos, recalcamento histórico -, os expropriados reapropriam-se através do cinema, mesmo que por pouco tempo ou de forma ambivalente (por exemplo, as personagens do filme - com os realizadores - podem regressar da sua viagem, de volta ao normal, de volta aos Limites, ao Poste, à Vedação). Em resumo, Juventude em Marcha é único neste momento na história do cinema por pôr em cena a reapropriação do cinema pelos expropriados.

"Como é que é posta em cena esta reapropriação? À "antiga": "o conjunto dos mecanismos do cinema não é exterior ao seu objecto - e ao colocar o cinema do lado do seu objecto, deixa de ser um instrumento de lei e ordem."* Há qualquer coisa de destino, sofrimento e, acima de tudo, de necessidade no modo como Costa faz filmes. Talvez fosse natural - para alguém armado de cinema (como Jean-André Fieschi chamou ao espectador ideal operário/camponês de Straub/Huillet), e que caíram dos seus andaimes. Os "desaparecidos" por sua vez estavam destinados a regressar.

* Quintín sobre No Quarto da Vanda: "Mr Costa goes to Vienna", Cinema Scope, nº25, Inverno de 2006.

"Se Costa é um respeitoso filho do cinema, e de todos os que o construíram (do esforço deles), é justo que se esclareça que não o é no sentido de uma criação cine-franskensteiniana - já não faz filmes cosidos com bocados de cinefilia. Mas se o facto de olharmos para Ford, Ulmer ou Tourneur faz hoje sentido, Costa prova que eles também têm utilidade. Se for tão simples como "tornar conhecidas outras pessoas, outros problemas" (Rossellini), Juventude em Marcha prova que hoje em dia essa tarefa não é nada simples. Os anos 20 e 30 (surrealismo, expressionismo, os soviéticos, Flaherty, Walsh, Chaplin) e os anos 70 (Godard, Duras, Eustache, Reis) são necessariamente evocados. E, no entanto, é um filme que se aguenta de pé sozinho. É um filme em que um Guarda de Museu é um Guarda de Museu, um Rubens é um Rubens, um Agente Imobiliário é um Agente Imobiliário, uma Mãe é uma Mãe. Os filmes de Costa são uma intrincada interdependência de dádivas atrás e à frente da câmara; filmes Mutualistas [Mutual Films] - tanto quanto é concebível hoje em dia."

Até Terça-Feira!

No Quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa

por João Mário Grilo

O ECLIPSE 

Há um momento particularmente revelador em No Quarto da Vanda, o último filme de Pedro Costa, quando Zita e a mãe estão na rua a olhar os últimos momentos do eclipse lunar de há dois anos. A situação não têm nada de especial que a distinga do resto do filme, a não ser o facto de No Quarto da Vanda poder ser tomada, todo ele, como um formidável mergulho na vida de uma humanidade eclipsada, esses mais de 80% de homens e mulheres do mundo, cuja existência é mantida, religiosamente, no cone de sombra do cinema, da televisão e de todos os media em geral. 

É por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto da Vanda é uma avassaladora metonímia de quase todo o Hemisfério Sul e de uma boa parte do Hemisfério Norte. É por isso também que este filme (filmado com uma câmara digital e com um rudimentar sistema de reflectores) a luz é tão exigente e intransigente, visando uma autêntica sincronia cromática com o mundo que, através dela, se reflecte. 

O gesto de Pedro Costa é – percebe-se – um gesto gigantesco, titânico, mas a que não corresponde – como talvez as boas consciências o quisessem e pensassem – qualquer tipo de «franciscanismo».

Muito pelo contrário, No Quarto da Vanda é um filme impiedoso, um puro objecto de combate aberto em múltiplas frentes e, em primeiro lugar, contra aquilo em que o cinema se foi transformando: num miserável «universo de ficções», forçado a disputar quotidianamente as suas «audiências» à televisão e ao qual vai já faltando a consciência de uma autentica diferença e um motivo de existência. 

UM GRANDE FILME TEMERÁRIO 

Finalmente, No Quarto da Vanda é muito menos um manifesto em defesa dos «excluídos», do que um filme contra o próprio principio de exclusão, assumindo, nesse radical volte-face, um olhar em contracampo sobre todo o cinema, onde é virtualmente impossível não sentir que os verdadeiros excluídos somos nós, forçados que estamos a viver um movimento que praticamente todo o resto da humanidade não vive (nem pode viver) e dopados por uma série de hipóteses romanescas hoje cristalizadas no mundo da televisão e na sua incompatível fotogenia com a realidade. 

Medonho e admirável, No Quarto da Vanda é um grande filme temerário onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor cinematografia portuguesa depois de 74. Será, talvez desgraçadamente, o filme que fecha todo esse grande ciclo; se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que é um ciclo que termina em grande, num objecto que soube fazer a luz da escuridão, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da realidade, mas que é já, em tudo isto, um grande filme solitário, feito por um homem que um dia viu o verdadeiro eclipse (não o solar e astronómico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o quis mostrar a toda a gente. A ver com urgência, se possível nos mesmos dias em que as televisões portuguesas exibem, nos reality-shows que tanto as orgulham, as perseguições policiais nas Fontainhas ou na pedreira dos Húngaros). 

in blog « Sempre em Marcha » (exclusivo)

104ª sessão: dia 13 de Julho (Sexta-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão, No Quarto da Vanda, abrirá um pequeno ciclo dedicado a Pedro Costa (de quem já passámos O Nosso Homem) em colaboração com o Cineclube do Porto. O filme, registado no extinto Bairro das Fontainhas, deu a Costa o método de trabalho por que ainda hoje se rege, inaugurando ainda um novo século de cinema, recheado de novas possibilidades e novos heróis. Vai ser na Sexta-Feira nos cinemas do Braga Shopping. Ao contrário do anunciado, o realizador não estará presente na sessão. E, por isso, pedimos desculpa.

Em Um Melro Dourado, um Ramo de Flores, uma Colher de Prata: No Quarto da Vanda - Conversa com Pedro Costa, o realizador começa por dizer a Cyril Neyrat que "vendo o filme tal como é agora, com a forma que o filme tem, creio que não pode vir senão de um cansaço e de um desgosto. Vem dos anos anteriores ao cinema, de outra coisa que não o cinema. Não vem da infância mas seguramente do princípio da adolescência, ou seja do quarto. É banal, poeticamente banal; todos os adolescentes compreendem este desejo de estar fechado, de ruminar os pensamentos, de não falar, de sonhar, tomar drogas. A poesia, Pessoa, Rimbaud, o rock, as cumplicidades, sonhos de mudar as coisas ou de não mudar absolutamente nada. De tudo o que faz um quarto de adolescente. Vem seguramente daí, do que eu não conseguia dizer. Os filmes feitos até Vanda tinham sido tentativas muito laboriosas. Sentia-me um pouco longe de mim próprio; mas sabia que não me agradavam os filmes demasiado autobiográficos, que tudo isso me tinha atormentado: todos aqueles cineastas e filmes dos anos setenta e oitenta, filmes europeus, de arte e ensaio, franceses, húngaros, gregos, portugueses, com as suas personagens à deriva, com Schubert em fundo."

Thom Andersen, realizador de Red Hollywood (1996) ou Los Angeles Plays Itself (2003) escreveu em Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa que "descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Não tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora, e eu não tinha mais nada para fazer. O filme já tinha começado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Na altura, não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais pôs de lado estas três horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme.

"No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Antigamente, este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm e deu origem a grandes filmes. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott, e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tóquio. Mas nessa altura a película era mais barata. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo.

"No Quarto da Vanda é também uma obra íntima, um drama de câmara, como o título anuncia. Tomei-o como um documentário, mas um documentário de uma franqueza sem precedentes, o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Pertencem àquilo a que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos EUA chamam “the underclass”, os indigentes."

No mesmo livro, João Bénard da Costa, que acompanhou e elogiou a obra de Costa desde o princípio, fez o repto, "reparem naqueles planos da venda das couves. Quem é que está dentro, quem é que está fora? “Dona, quer alface ou couve?” Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas, porque as ruas do bairro casas são também, porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoço, como quando nenhuma outra veia existe já furável, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores, outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pré-histórico e, quando acaba, fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga, mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido, a não ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas “bombas”. 

"Do exterior, só temos a certeza no plano final, em que um resto de casa parece um capitel perdido de coluna grega, ou num plano – de todos o mais “inadjectivável” – em que, escurecida toda a imagem, um vulto ascende ao alto de um montículo, como se um plano de Murnau viesse anoutar (isto diz-se?) o precedente grande plano “esfumado” de Vanda e o plano seguinte, em que lhe começamos por ver a orelha e em que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissolução dos Cristos de Holbein. 

"Mas é dentro ou fora que está o n.º 181, do espaço junto ao qual se compram colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram uma “infância fixe”? Mas é dentro ou fora que há aquele plano das florzinhas amarelas e do jornal velho, perdido de azul? Mas é dentro ou fora que os espaços se marcam com cruzes amarelas, como as casas dos pestíferos, noutras idades médias, ou como as casas dos judeus, noutras idades novas? Qual é o espaço das lontras no écran da televisão ou qual é o espaço da mãe, no outro canto do plano? 

"Volto ao texto antigo de Pedro Costa: “O Tempo e o Espaço, tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo, entram em guerra.” E a salvação ou perdição da imagem visual avolumam-se a uma dimensão ainda mais insuportável na imagem sonora e no ruído mais cavo da escavadora final. Até o ecrã ficar todo negro e se ouvir, como do além, a música de György Kurtág."

Até Sexta!

No Country for Old Men (2007) de Joel e Ethan Coen

por Carlos Melo Ferreira

Encontro Fatal

Ao adaptarem ao cinema o romance homónimo de Cormac McCarthy, os irmãos Joel e Ethan Coen marcaram um encontro fatal entre a literatura e o cinema. Na verdade, trata-se do encontro entre aquele que é considerado, juntamente com Philip Roth, o maior escritor norte-americano vivo e a mais notável parelha criativa do actual cinema americano. 

Desta forma, Este país não é para velhos/No Country for Old Men (2007) só tem hipóteses de surpreender quem ou não conheça os romances do escritor ou não conheça os filmes dos dois cineastas, ou nem uns nem os outros. Mesmo assim, até os conhecedores de ambos têm a possibilidade de ficar extremamente agradados com o filme por toda uma série de razões: trata-se de uma adaptação fiel; a carga de desconcerto e de terror é mantida; a caracterização das personagens é convincente; os ambientes são extremamente bem recriados; a imagem permanece largo tempo numa penumbra acabrunhante, dando visualmente conta do estado de espírito das personagens, dos ambientes, designadamente naturais, em que elas se movem e do desconcerto do meio. 

Num momento em que estamos quase todos habituados a identificar o cinema americano (leia-se, de Hollywood) com toda uma panóplia de vistosos efeitos visuais, sempre muito bem feitos e cada vez mais bem feitos, é extremamente gratificante verificar que continua a existir espaço para filmes como este, de uma espantosa simplicidade de meios e de formas (os efeitos visuais, que também tem, não levam a dizer o contrário), que permite conservar toda a rude brutalidade da obra de que parte. Longe do subliminar, os Coen arrastam-nos para o sublime. 

Efectivamente, é como que o ritmo da escrita, descrições e diálogos, que os cineastas captam e transpõem sem concessões para o seu filme, desse modo impondo um novo classicismo ao estilo que vêm praticando, umas vezes com maior sucesso do que outras, desde a sua primeira longa-metragem, Blood Simple (1984). Para ser breve, direi que aqui eles regressam ao nível de Fargo (1996) e de O Barbeiro/The Man That Wasn’t There (2001) para o excederem numa narrativa mais brutal e menos protegida pelo “chapéu de chuva” dos géneros, que só poderia ser bem tratada com recurso a uma grande simplicidade e não do lado do excesso - precisamente uma simplicidade clássica. 

Mas o que surpreende mais e mais pela positiva neste filme é a aliança entre uma planificação precisa, dinâmica, com frequentes movimentos laterais de câmara, que abrem o campo na horizontal, e com abundância de grandes-planos e de planos de pormenor, que permanentemente precisam, mostrando-o, o que temos para ver e, por isso, devemos ver, e uma estranha e muito feliz banda sonora de que a música está a maior parte do tempo ausente mas em que o campo sonoro está constantemente preenchido por ruídos, rumores (o vento, a respiração), raspares, pancadas, restolhares para além das palavras. Ora são estes dois elementos, a planificação cerrada, sempre certa, estabelecendo o melhor ponto de vista e a distância certa, e a banda sonora em que os diversos ruídos funcionam musicalmente, como música belíssima e que não cessa, são estes dois elementos, dizia, que imprimem ao filme uma dinâmica visual e sonora que diria clássica (pós-moderna, neo-clássica), pois são eles que definem a clareza do filme e permitem que melhor sobressaia, por contraste, a estranheza de personagens e situações. E as personagens são encarnadas na perfeição por actores excepcionais, sempre no registo certo em termos faciais, físicos, gestuais, de tom de voz, de expressão nos limites da inexpressividade, enquanto as situações são caracterizadas pela crueldade, pelo desencontro e pela crueza da descrição. 

Deste modo, as próprias mortes, os assassinatos a sangue-frio (ou não – a moeda) de Chigurh não apresentam a beleza, mesmo se convulsiva, de certos clássicos nomeadamente do filme de gangsters e do filme negro, antes surgem como acontecimentos fatídicos ditados por uma razão indecifrável, se é que existente, o que torna a personagem uma figuração do destino, dessa mudança que aí vem, que aí está, e que seria vaidade julgarmos que podemos evitar. Aquele labirinto sem encontros, sem tangentes nem aproximações a não ser terminais em que as personagens se movem e a que a lei chega sempre tarde representa e substitui o labirinto indecifrável, indecidível a não ser em sonho – e mesmo assim… - em que todos, como se em pesadelo imponderável, nos movemos mesmo sem darmos por isso. 

E não faltam os detalhes da narrativa literária, com os mais velhos, os mais novos, a racionalidade indecifrável (se existente) de Chigurh/Javier Bardem, a ganância do pequeno Llewelyn Moss/Josh Brolin, a sageza cansada de Ed Tom/Tommy Lee Jones, a serenidade de Loretta/Tess Harper, a ignorância de Carla Jean/Kelly Macdonald, a ligeireza excessiva de Carson Welles/Woody Harrelson, a violência dos engodos, a apetência pelo lucro fácil, a impotência da lei. 

O tom de descalabro geral está muito bem dado em Este país não é para velhos dos Coen, sem que nada seja sublinhado a tintas excessivas – mesmo Chigurh é mesmo assim – que puxem ao patético, como em Martin Scorsese muito bem acontece, antes todo o excesso irrompe súbita e inexplicavelmente mas dir-se-ia que naturalmente naquele contexto, com culpas, culpados, meio propício, debilitação geral, sem sentimentalismos nem exibição das melhores intenções, antes mostrando as piores intenções, evidentemente. E todos sabemos que tudo é ficção mas percebemos como a ficção de Cormac McCarthy vai até ao cerne da realidade contemporânea. 

Encontro fatal chamei ao dos Coen com o escritor, e no entanto encontro indispensável para percebermos uma realidade que permanentemente passa por nós sem dela darmos conta, uma realidade em que vivemos embora façamos de conta, e também para percebermos que o cepticismo sobre a América actual quando dado por olhos americanos tem um sabor de lucidez saudável quando não se deixa cegar pelo fascínio da terra da grande promessa e se mantém ao nível da fria crueza da vida e das coisas. O resto é entertainment, também necessário e às vezes muito bom. Mas Este país não é para velhos é um filme superior resultante da adaptação de um romance superior, e a isso chama-se grande cinema, grande arte. 

Da beleza do filme – e insisto em chamar-lhe beleza – fazem parte integrante a fotografia de Roger Deakins, responsável por ela nos filmes dos cineastas desde Barton Fink (1991), e a música de Carter Burwell, responsável por ela nos filmes deles desde Blood Simple com excepção de O Brother Where Ar’t Thou (2000), embora esta só surja pontual mas estrategicamente antes do genérico final. 

E virá a propósito referir que Cormac McCarthy tem seis livros traduzidos para português[1], o primeiro dos quais, Belos Cavalos, primeiro volume da “Trilogia da Fronteira”, adaptado ao cinema por Billy Bob Thornton (2000), e os outros cinco (O Guarda do Pomar, Filho de Deus, Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste, A Estrada e Este país não é para velhos) primorosamente traduzidos por Paulo Faria (todos editados pela Relógio D’Água), que são de leitura fascinante e perturbadora e nos dão conta do melhor da actual da literatura americana. 

Junho de 2008

in «Some Like it Cool»

[1] Neste momento Paulo Faria já traduziu integralmente para português todos os livros de Cormac McCarthy para a editora Relógio D’Água (José Oliveira).

Cartaz da próxima sessão:

103ª sessão: dia 7 de Julho (Sábado), às 18h00

Para inaugurar Julho, convocamos a obra de Cormac McCarthy e dos irmãos Coen com a exibição da adaptação que os segundos fizeram do livro do primeiro, Este País não é para Velhos, a nossa próxima sessão. Para nos ajudar a entrar nesse mundo, teremos o grande tradutor Paulo Faria em pessoa (tradutor da obra de Cormac McCarthy, mas também de Don DeLillo, Jack Kerouac ou James Joyce, bem como autor do livro Estranha Guerra de Uso Comum, de 2016). Será às 18h na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Philippe Garnier, autor de David Goodis: La vie en noir et blanc (1984) ou Freelance - Grover Lewis à Rolling Stone : une vie dans les marges du journalisme (2009), escreveu sobre o livro de McCarthy para o Libération, dizendo que "há aqui tanto matos e tantos gadgets como nos Crumley recentes. As armas são descritas e nomeadas aqui com o mesmo fetichismo suspeito, são mencionados «Pablo» e «cartel», é mesmo história de engatilhar a acção. McCarthy parece querer claramente apoiar-se sobre o género tal como existe, para não ter de sacrificar as suas leis. Anton Chigurh não é apenas uma versão sensacional do assassino imparável (Rutger Hauer em Terror na Auto-Estrada, digamos), está também equipado com uma arma irresistível para Hollywood. Nem mesmo Lee Marvin teria ousado usá-la em Prime Cut (Carne de primeira, 1972), nos matadouros de Kansas City. Tudo isso seria agradável na medida do possível, se McCarthy não fizesse o seu Terminator falar como um Platão de farmácia. Às vezes temos a impressão que o autor se está a parodiar, mesmo que pareça inclinar-se para o lado de Richard Stark/Westlake, ou mesmo Thomas Harris.

"Ele é mais feliz quando abraça o género sem pensar duas vezes, como no final, quando Moss faz embarcar (de forma muito improvável) a jovem que pede boleia. O livro vira então estranhamente para a comédia sexy, com os seus diálogos estaladiços de cinema para voltar bruscamente ao banho de sangue. Como se não se conformasse em deixar as coisas como estão (Faulkner tinha feito o mesmo com Santuário, tornando o seu romance-sensação literário baralhando apenas um pouco as cartas), McCarthy termina com duas cenas aparentemente heterogéneas ao romance, uma, uma visita do xerife ao seu tio Ellis durante a qual lhe revela que não é o homem que todo o mundo acredita (herói de guerra, por exemplo), e outra, magnífica, em que sonha com o pai dele, em quem lamenta não ter pensado mais durante a sua vida. A passagem é tão bela que é difícil não suspeitar de uma parte autobiográfica nesse sentimento: em Knoxville, o pai do autor era o advogado principal para a Tennessee Valley Authority, que levava a electricidade para os Apalaches perdidos. No sonho, Bell cavalga na noite atrás do seu pai, que transporta fogo num chifre."

Quando os irmãos foram entrevistados pela Time Out em 2006 e lhes perguntaram se estavam a tentar fazer algo de diferente com o filme, Joel Coen disse que "havia coisas que achámos interessantes no romance e que sentimos poderem ser ainda mais interessantes num filme. Nós pensamos: Se tem este efeito no livro, podia ser ampliado num filme. Portanto quando nos dizem que alguma coisa não vai resultar num filme, a nossa resposta é, “Não temos a certeza se isso é verdade; simplesmente não estamos habituados.” 

"Embora o tenhamos cortado um bocado, o material sobre as coisas estarem a ficar pior é muito interessante. Quanto dessa perspectiva das coisas é a velhice a falar, e quanto é que é verdade? Cormac inseriu a conversa de Bell com o tio dele, que sempre achámos ser o centro da história; ela sugere, “Isto é apenas o mundo, não é nada de novo.” Mas se estivéssemos a viver na Alemanha em 1939 e disséssemos que as coisas estavam a piorar, tínhamos razão. Portanto não é só velhice. Por isso é que este enquadramento da história nos anos 80 é importante; era uma altura em que os combates à droga transfronteiriços estavam a ficar muito, muito violentos."

Já Serge Kaganski, para os Inrocks, atira um "Bang bang! You shoot me down… Eis um desses filmes que nos dispara com prazer, sem falhas, entre os dois olhos, uma felicidade cinematográfica total, do género que bebemos com palhinha gota a gota, minuto a minuto, do primeiro fotograma ao último. Um desses filmes que vingam o espectador ou o crítico de todas essas obras medianas que ocupam os ecrãs ao longo do ano, um filme que nos agarra durante duas horas e nos faz sentir que mais nada conta. Ao adaptar a obra-prima fúnebre de Cormac McCarthy, Este País não é para Velhos (Relógio d'Água), Ethan e Joel Coen bateram forte: No Country for Old Men inscreve-se na melhor veia deles, a de Blood Simple, Miller’s Crossing ou Fargo, e coloca a fasquia um nível ainda mais acima. 

"Misturando os géneros canónicos do western, do film noir e do road-movie, No Country… revisita o tema ancestral americano, a questão de uma violência arcaica impossível de amansar num território tão vasto, e leva-o ao seu grau final de brutalidade, de contra-senso e de absurdo. De forma mais prosaica, entramos no filme com a sequência bem alucinante do rescaldo de uma carnificina em pleno deserto, vestígio provável de um acerto de contas entre bandos rivais de traficantes de droga na fronteira mexicano-americana. Um rapaz corajoso do local, que caçava por lá por acaso descobre um saco cheio de notas. Assim que se apodera desse fruto proibido, ele desencadeia uma série de reacções em cadeia, um mini-apocalipse em pavio lento que assume a forma de um assassino contratado impiedoso, de patrocinadores da droga e da polícia local lançados no seu encalce. 

"Trama clássica, mais mise en scène fabulosa em termos de intensidade e de precisão. É preciso ver, na primeira parte do filme – durante esses vinte minutos de grande cinema, praticamente sem uma única palavra pronunciada –, como os Coen se reapropriam dos grandes espaços do western e conseguem filmar novamente esse motivo usado sem cair nos clichés e nas repetições, mas dando-lhe pelo contrário uma presença nova, dramatizando as paisagens desertas, transformando-as em vector de suspense. O teatro da carnificina é assim uma coisa nunca vista, uma espécie de natureza morta para cadáveres frescos, abutres, pitbulls errantes e 4x4 abandonadas, uma cena de morte extraordinariamente fértil (quase que se lhe sente o cheiro), uma visão solar do inferno que eventualmente também pode servir como alegoria de uma América pós-catástrofe. Esta cena mórbida original vai marcar tudo o que se segue com o seu selo nocivo, o o resto do filme não vai ser mais que uma grande contagem decrescente para a sobrevivência, um contra-relógio com o Anjo da Morte, uma agonia de qualquer possibilidade de ficção à medida que cada protagonista é aniquilado. Quem sobreviverá?"

Até Sábado!

Em Julho, no Lucky Star:

Yōkihi (1955) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Como vimos a semana passada[1], o amor em Mizoguchi pode surgir da mais insólita das formas, tornando verdade uma mentira, complicando e muito a vida de quem se ama mas transformando também a morte em vida e o desespero em esperança; ou através de esquemas numa corte sedenta de poder, pelos mais mesquinhos e egoístas dos sentimentos ou dos esquemas, pelo uso de uma familiar para subir de posto e conquistar mais poder. É ao confessar o seu papel como joguete político da sua família que a jovem Yang conquista os afectos do imperador Xuan Zong, pouco habituado a que sejam sinceros consigo. E é por amor por ele que tenta renunciar à sua vida de imperatriz, quando vê a sua família a tentar usurpar o poder e a antagonizar o povo, gastando os seus tributos sem qualquer controlo. Tudo isto[2] se passa na China, mas não será absurdo pensar no Japão que já vimos nas últimas duas semanas ou nas aventuras de Genjūrō no outro mundo[3], a música e os chamamentos terrenos e não terrenos por amantes ou crianças perdidas, o corpo da mulher como moeda de troca para garantir os objectivos dos homens, da obra de Mizoguchi ao conto fundador de Guy de Maupassant[4] que nos fala de uma mulher que tem de passar pelo pior para que os companheiros de viagem prossigam e sobrevivam, dando as maiores mostras de generosidade apenas para receber em troca o desprezo e a altivez dos companheiros. Pensamos nisto tudo enquanto a câmara de Mizoguchi se passeia aristocraticamente por cozinhas escuras ou aposentos reais, campos lamacentos ou jardins bem cuidados e floridos, festas populares ou saraus privados, salas conspiratórias ou reuniões na corte, campos de batalha ou árvores da forca, dando conta do mero acaso que pode separar uma vida precária e desfeita do privilégio e das honrarias do trono, uma questão de nascimento e genealogia, uma questão de avareza e hipocrisia, um acidente de percurso que pode dar mais azares que benesses. Só a imperatriz se apercebe do andamento da história e só a imperatriz sabe o que deve ser feito, da altura em que a sua vida ainda pode ser poupada ao momento em que até o imperador é ameaçado pelos seus soldados, aceitando o seu destino com uma serenidade desarmante e que nos poderá fazer suspeitar que era ela a única que merecia ser poupada naquele manto de esquemas e de imbecilidade, "quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre.[5]" Se é isso, o diálogo além-túmulo pode ser só um devaneio desesperado do imperador moribundo, que sempre pareceu gostar mais de mulheres mortas do que vivas. Senão, é a consumação do amor do líder arruinado e da sua amada imperatriz, que reinarão nos céus para sempre e sem as intrigas políticas terrenas. A cada um a sua opinião e o seu cenário possível ou impossível. 

[1] nos Amantes Crucificados.

[2] A Imperatriz Yang Kwei Fei.

[3] nos Contos da Lua Vaga.

[4] Boule de Suif, 1880, que além de ter dado origem a Maria no Oyuki de Kenji Mizoguchi, também terá inspirado o Stagecoach de John Ford, bem como filmes de Henry King, Josef von Sternberg, Robert Wise ou William Dieterle.  
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda. 

102ª sessão: dia 26 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Em 1955, Mizoguchi lança o seu primeiro filme a cores, ambientado na China do século VIII e com os amores do imperador Xuanzong e da sua consorte como principal objecto e inspiração. A Imperatriz Yang Kwei Fei é a nossa próxima sessão e poderá ser visto no grande ecrã  para que foi feito e pensado. Será nos cinemas do Braga Shopping.

Yoshikata Yoda, que nos tem acompanhado na descoberta de Mizoguchi, escreveu nas Souvenirs que "na primavera de 1955, Mizoguchi realizou Yokihi (A Imperatriz Yang Kwei-Fei) em co-produção sino-japonesa. O projecto tinha-nos sido proposto por Run Run Shaw de Hong Kong. Redigi o argumento com Tsuji Kyuichi e Masashige Narusawa. Era a primeira vez que fazíamos um filme inspirado na história da China. Mas se Mizoguchi era um grande admirador de objectos de arte e um conhecedor da estética e dos costumes da época chinesa Tang, eu, pelo contrário, era completamente ignorante. Mizoguchi levou-me várias vezes a visitar museus, templos. Aprendi assim como a nossa civilização da era Nara tinha sido influenciada pela da era Tang. Eu fiquei chocado e deslumbrado com a civilização desta época chinesa que estudava por meio de todos os documentos disponíveis: Lamento do Longo Sofrimento, poema de Po Chu-Yi, ou Balada do Alaúde, poema de Du Fu, que contam os amores célebres do imperador Wei-Song e de Yang Kwei-Fei: a Revolta de An-Lou-Shan; o significado histórico da Rota da Seda, da Zona do Oeste: a civilização dos Igres; o papel dos eunucos, dos haréns; as festas, os costumes chineses, etc. Mas tive muitas dificuldades. No argumento inicial, para pôr bem em relevo o carácter fundamentalmente intrigante de Yang Kwei-Fei, queria insistir pelo menos em dois pontos (que são de qualquer forma historicamente autênticos): 1) Ao princípio, Yang Kwei-Fei era a mulher legítima do príncipe Tch'iu, filho do imperador Wei-Song. Mais tarde é promovida ao posto de imperatriz. 2) Chegada a imperatriz, Yang Kwei-Fei deixa de dissimular: o orgulho e o egoísmo dela são exibidos em plena luz do dia. Mas não tivemos estes elementos em conta, em primeiro lugar para simplificar a intriga, e sobretudo para fazer de Yang Kwei-Fei uma «heroína»; fizemos dela uma mulher pura e ingénua que a sua comitiva explorava por interesse. Isso levou-me a um esquema melodramático. De repente senti-me muito longe do argumento. Foi o senhor Kawaguchi quem fez a redacção definitiva. Yôkihi foi o primeiro filme a cores de Mizoguchi. Acredito que ele tenha estudado as cores dos templos e dos objetos de arte de Quioto para encontrar a cor exacta do seu filme. Depois de Yôkihi, Mizoguchi realizou Shin Heike Monogatari (O Herói Sacrílego, 1955), a partir da primeira parte do romance «best-seller» de Eiji Yoshikawa. Foi o segundo filme dele a cores, mas Mizoguchi não atribuía assim tanta importância aos problemas da cor. Foi a Companhia que lhe impôs a rodagem a cores. (Os dois filmes foram rodados em «Daieicolor».) A qualidade da cor ainda era medíocre. Mizoguchi considerava a cor no cinema um elemento artificial."

No prefácio à tradução francesa do livro de Yoda, Jean Douchet escreve que "Mizoguchi sempre teve um problema com o potencial melodramático das situações que põe em cena. Enquanto não consegue reduzir o melodramático, sem necessariamente o fazer desaparecer e mantendo toda a sua força emocional, enquanto não consegue controlar o realismo e o naturalismo que lhe servem como roupa, não está à vontade. A partir de 1950, ele consegue superar essa dificuldade, e é então a série das obras-primas em que não existe impureza nenhuma, equilíbrio perfeito entre a preocupação pela realidade e o carácter emocional do melodrama, com essas possibilidades de exageração que não abandona, ousando às vezes abordar situações excessivas próximas da inspiração de Abel Gance ou de King Vidor, mais insistentes que as dos filmes de John Ford. Le Destin de Madame Yuki, portanto, que inaugura a série das obras-primas: a ideia dessa mulher apaixonada sexualmente por um marido que despreza soberanamente e que a repugna moralmente e socialmente, mas pelo qual é atraída fisicamente e de maneira irresistível, cria uma situação de uma violência assombrosa, de que Mizoguchi extrai todas as consequências, e primeiro as sociais. O que é prodigioso, é que uma vez que consegue dominar estas situações - que pede aos seus argumentistas para imaginar, não o querendo fazer ele próprio - Mizoguchi pode fazer quebrar todas as hipocrisias da sociedade. E é por aí que passa o discurso, não pela forma do combate, e é por isso que ele nunca será um militante da militância, o que as pessoas de esquerda lhe censuram, mas pela intensidade, a verdade do retrato que obriga a olhar como funciona o mundo. Se não pudesse dispor do material que constituem estas situações violentas e melodramáticas, Mizoguchi não conseguiria lá chegar. Chegou lá uma primeira vez nos dois filmes de 1936. Terá que esperar por 1950, e uma certa liberalização do que é político, para retomar a sua procura e a sua diligência. É a partir desse momento que se lhe vai colocar o problema da própria expressão desta situação. Conhece-se o exemplo célebre, a morte de Yang Kwei-Fei, cena para a qual levou três dias a encontrar a solução: quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre. Mizoguchi leva-nos mesmo ao coração da ideia e da sua força afectiva. O pensamento, por um poder soberano de abstracção, transfigura estes quatro planos. A meu ver, é aí que se situa o seu génio: o facto de ir sempre ao fim da situação.

Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "Mizoguchi utilizou para este filme um processo que só havia usado antes em O'Haru: a construção em "flash-back". O filme começa com o imperador já velho (sabemos que é já um ex-imperador, que perdeu o trono e a quem vai ser retirada até a última morada) e só depois dessa introdução (presidida pela estátua de Yang Kwei-Fei, há muito morta) viveremos a vida do imperador, até, no final, voltarmos a ele, para a sua morte e para o seu reencontro, entre os mortos, com Yang. E repare-se como o décor muda da primeira para a última sequência: o que é ainda um apartamento imperial (no início) embora sem grandes sinais de opulência, volve-se em ruína no final. E quando o imperador cai morto aos pés da estátua, os seus chamamentos a Yokihi (nome japonês de Yang Kwei-Fei) são finalmente respondidos e ficam-se a ouvir, muito demoradamente, os risos deles, por fim reencontrados. É um final que pode ser comparado (salvaguardando todas as distâncias estilísticas) ao do The Ghost and Mrs. Muir de Mankiewicz, quando o fantasma de Rex Harrison vem buscar o fantasma de Gene Tierney. Só que, em Mizoguchi, tudo é ainda mais misterioso (se é possível) porque não há qualquer figuração. Yang veio buscar o amado, mas nem um nem outro estão na imagem. Mas a câmara avança como se eles avançassem também, como se os víssemos, e a imagem visual é substituída pela imagem auditiva, num colóquio sentimental póstumo e eterno. Num velho parque solitário e gélido, duas sombras se encontram como nos versos de Verlaine. E lembram-se. E lembram-nos. Passo ao "flash-back". E o prodígio da construção do filme consiste em, depois desse imponderável "travelling" através das sedas (ou melhor entre e sobre as sedas) que nos leva da velhice do imperador à sua juventude e de uma imperatriz morta a outra imperatriz morta ("adorador de mulheres defuntas" pode ser este definido) assistirmos a um "flash-back" aparentemente uno mas que se divide em três. Há o "flash-back", que Douchet chamou da metamorfose de Yang Kwei-Fei, e que vai do seu solitário concerto e da solitária viuvez do imperador à visão de Yang como gata borralheira (cantando na cozinha, numa sequência que terá eco no terceiro "flash-back", num filme quase todo construído, também, sobre o número dois e pares de sequências) e ao plano do general para se servir dela. Um "flash-back" que termina quando Yang entra no convento, onde a severa abadessa a educará para futura imperatriz."

Até Terça-Feira!

Chikamatsu monogatari (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

O que podia ser só uma comédia de enganos, como bem lembrou João Bénard da Costa[1], com trocas de identidades e confrontações que dão para o torto, portas de correr que se abrem e se fecham como num filme de Lubitsch, lutas de poder entre maridos e mulheres ou entre funcionários que querem subir de posto, transforma-se numa trágica história de amor pelas leis que regulavam que uma mulher não podia trair o marido enquanto este podia ter todas as concubinas que quisesse, no Japão do século XVII. A pena era a crucificação e Chikamatsu Monzaemon, autor da peça que inspirou o filme de Mizoguchi que vamos ver hoje e tido como o maior dos dramaturgos japoneses, assistiu a muitas delas durante a sua vida, entre os anos de 1653 e 1725. A serenidade e o amor inversamente proporcionais ao percurso cruel e injusto que os amantes crucificados, Osan e Mohei, têm de fazer, além de estar envolto num profundo mistério (descrito por Mizoguchi e aceite por nós como única alternativa para os amantes e apesar das múltiplas saídas que lhes são oferecidas pelo marido de Osan e pelas famílias dela e de Mohei), talvez se relacione muito com a cultura oriental, mas não faltam exemplos de percursos semelhantes no chamado “cânone ocidental”[2]. O amor e a morte, duas pessoas que mal se conhecem são atiradas aos braços uma da outra pelo destino. Quando estão prontas para acabar com a vida, nas águas da morte de Kenji Mizoguchi (as mesmas que engoliram Anju[3] ou separaram Genjūrō da mulher e do filho[4]), são resgatadas pelo amor e nunca mais se esquecerão disso, até às últimas consequências, até conhecidos seus verem neles uma “alegria” e uma “serenidade” que nunca tinham visto antes e eles próprios talvez nunca tenham conhecido. O amor e a morte unidos por poemas milenares e fundadores que falam de reinos não terrenos em que os amores interrompidos, impossíveis ou frustrados são finalmente consumados, no mundo dos sonhos ou nos limiares da realidade, em noites de outono supostamente grandes mas que não chegam para abarcar as noites emotivas e transcendentes de quem se ama, apelos à lua e ao sol, às montanhas e aos rios, lamentos e sussurros de mil anos[5]. O amor e a morte nos encontros de Genjūrō com dois fantasmas no outro lado da vida, uma nobre morta que o faz esquecer a vida terrena e a mulher assassinada que lhe ensina que a vida e a morte estão no mesmo plano das coisas, como a luz e a escuridão, o sol e a lua, a regra e a excepção. Há-de velar por ele nas correntezas dos rios, nos ramos das árvores, no topo de montanhas ou no azul do céu como anjo livre, expiada pelos sofrimentos passados[6]. Não há religião mais bela na sua acepção do que o budismo, ter a certeza que continuamos todos vivos não dentro dos outros mas na essência e no alcance de toda a criação. Não há filmes mais belos que os de Mizoguchi, que nos dêem a ver tantas coisas sem que um fluxo de continuidade lógica se quebre ou se interrompa, continuidade inventada fora das regras tradicionais e que tantos problemas deu ao seu criador para ser implementada, mas na qual é até possível ver o tempo e o movimento cessarem com um travelling para serem retomados com um plano fixo. Se não acreditam, vejam os planos finais deste filme, quando os amantes são levados para a cruz e para a consumação do seu amor e a multidão os acompanha e vai comentando o seu destino, vejam a confrontação final das mulheres que foram obrigadas a viver da rua e da noite e a suportar a crueldade dos homens num arrabalde perdido e em ruínas[7]: a câmara segue alguém e anula todo o movimento indo à mesma velocidade que os seus passos, enfeitiçada e em levitações etéreas, quando há um corte e tudo se mexe, tentando impedir a entrada de alguém nas terras de sonho que cria a esperança pelos portais do sofrimento. Milagres.

[1] na folha da Cinemateca sobre Os Amantes Crucificados. 
[2] da Bíblia Sagrada ao Romeu e Julieta. 
[3] no Intendente Sansho. 
[4] nos Contos da Lua Vaga. 
[5] no Kokin Wakashū, antologia imperial de poesia waka publicada no século X. 
[6] os Contos, mais uma vez. 
[7] nas Mulheres da Noite, de 1948. 

101ª sessão: dia 19 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Continuando o nosso pequeno ciclo dedicado ao grande Kenji Mizoguchi (ou Mizo-San, como lhe chamava Yoshikata Yoda), chegamos aos Amantes Crucificados, outro portento dramático e trágico ao qual poucas palavras poderão fazer justiça e que vai ser a nossa próxima sessão, ainda nas salas de cinema do Braga Shopping.

Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "na tradição ocidental, bimilenária, a Cruz é o símbolo da Paixão. Paixão de Deus pela Humanidade. E a palavra atinge, nessa dimensão, o seu pleno significado etimológico (de passio = sofrer, como se sabe) e, o seu pleno significado metafórico e corrente, na associação à "loucura do Amor". Por esse Amor Louco por todos nós, humanos, morreu Cristo, Filho de Deus Vivo, na Cruz.

"Antes de Cristo, no mundo romano, a cruz era o suplício dos escravos transgressores. Morrendo na Cruz, Cristo aceitou essa dupla condição: a de escravo e a de transgressor. Morreu como o último dos homens por ter transgredido a Lei do seu povo.

"No nosso imaginário, a associação à Cruz (ou as associações com a Cruz) são tão fortes (seja-se ou não se seja crente) que tendemos a esquecer que o suplício não é invenção ocidental, nem universalmente se reveste dessa carga sagrada. Na tradição oriental, como nos recorda Mizoguchi ou o texto setecentista que adapta, morriam na cruz outros transgressores: os amantes adúlteros."

Yoshikata Yoda, nas suas Souvenirs, depois de descrever uma discussão acesa entre Mizoguchi e Kyuichi Tsuji, co-argumentista de Amantes Crucificados, confessa que "Tsuji, extenuado, quis abandonar tudo, mas como eu conhecia os modos de Mizo-san, tentei acalmar o descontentamento do meu co-argumentista para podermos regressar ao trabalho. Desta vez, concentrei-me no retrato do herói (Moemon). Estava muito contente com o meu argumento. O presidente da Daiei também o achou muito bom. Só Mizoguchi é que parecia não estar contente: «Falta-lhe intensidade dramática!» Isso desmoraliza-me completamente. « O que é que isso quer dizer?», perguntou o presidente a Mizosughi, como que para me defender. «Pois bem, por exemplo», respondeu Mizoguchi, «Osan e Moemon fazem amor num quarto de hotel depois de terem decidido cometer suicídio. É idiota, é ridículo. Se eles decidiram morrer, é impensável que pensem em fazer amor! Eles apanham um pequeno barco apenas com o propósito de morrer. E isso é suficiente para mostrar o estado de alma deles nesse momento. Estão agora a meio do lago. E de repente, já não querem morrer. Não é que tenham medo da morte. Mas ao contrário dos melodramas em que os parcos instantes roubados à morte são os mais doces que a vida já permitiu, a extinta tentação da morte dá aos momentos futuros a recompensa da existência, é uma verdadeira abertura. Não se pode morrer assim, pensam os amantes mesmo antes do suicídio. É assim. E é verdadeiramente dramático.»

"O argumento definitivo dos Amantes Crucificados concluiu-se assim depois de várias versões. A rodagem começou, mas durante a rodagem, Mizoguchi teve muitas dificuldades em lidar com o actor Kazuo Hasegawa, que se deliciava a criticar a mise en scène do autor. Mas fomos bem recompensados pelos nossos esforços todos, porque este filme acabou por se revelar uma obra-prima de pureza e nobreza."

No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala do "feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem o seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada acto que se cumpra ocorre diante do mundo, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda a vida privada e toda a liberdade. Mas esta volta a aparecer no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria deveres e um respeito entre os amantes que tornam irrisórios os que são determinados pela ordem social. No plano estético, tal universo convém de forma ideal a Mizoguchi. Para ele, o ser das personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto, cada entoação e cada sentimento dos dois heróis surge num presente que é a eternidade e onde o anedótico, o superficial e o frívolo não podem ter lugar. Intensamente felizes e infelizes, os "amantes crucificados" transgridem as leis de seu universo social e estão para além de qualquer julgamento. Aparecem-nos como os únicos seres vivos verdadeiros do filme e, a este título, exercem fascinação tanto sobre as outras personagens como sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda a deselegância lhe é desconhecida) e a determinação tranquila com que Mizoguchi implementa esta fascinação nos enquadramentos, no grão da fotografia ou na representação dos intérpretes fazem dele, pelo menos no seu último período, o cineasta por excelência; uma espécie de igual e de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou de um Shakespeare, aos quais aliás o material literário aqui utilizado podia ser comparado."

Até Terça!

Sanshō Dayū (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Anos 10 do século passado. Um jovem de 17 anos percorre as ruas de Tóquio sem planos de vida depois de regressar de Nagoya. Podem nevar esses flocos de neve que levitam no ar e colorem as ruas ou chover essas gotas de chuva que nos disfarçam as lágrimas, estendendo e espelhando ao mesmo tempo a tristeza de cá de dentro, purgada pelos fios de água que correm pelas ruas como quando se choram as pedras da calçada. Um incidente ou um atraso urbano qualquer fá-lo pensar no passado e na família. A mãe morreu há pouquíssimo tempo e a irmã, que ganha o dinheiro dela num bordel, tem-no sustentado e apoiado entre estudos e buscas por trabalho. Do pai, “homem de Tóquio que se alimentava de grandes sonhos e falhava constantemente”[1], não quer saber. Tinha apanhado o comboio para Nagoya para voltar outra vez a Tóquio, tinha desperdiçado o dinheiro da irmã porque não queria ser comerciante e não se decidia entre o peso da culpa e a volatilidade dos sonhos. É noutras cidades que vai arranjando trabalhos, que não duram porque parece ser sempre empurrado para a capital. Revoluções russas, revoltas do arroz... é muita confusão para quem não sente grande coisa nem por quem oprime nem por quem se revolta. Sempre foi possível não estar em lado nenhum quando as coisas aconteciam, passar conscientemente ao largo de tudo o que possa e acabe por “fazer história” – pensar que essa história é doutros e não nossa. Imaginar quantos heróis não foram cantados, quantas pessoas foram obrigadas a sofrer e a martirizar-se em silêncio para que outros pudessem receber os louros e viver as venturas da virtude. “Tudo o que é interessante passa-se na sombra”[2]. Uma mulher salva um homem do suicídio e abriga-o no único sítio que consegue, a casa de mercenários que traficam obras de arte ou objectos sagrados e que acabam por fazer da vida deles um inferno. Até se conseguirem evadir, denunciando com muita cautela o último golpe planeado pelos traficantes à polícia, vão levar no corpo, vão sofrer juntos e vão aguentar porque se amam, sarar as feridas entre chibatadas, castigos e humilhações. Cá fora, na cidade, o mundo não os trata muito melhor e ela acaba por aceitar a proposta da vizinha a quem pede comida, tornando-se uma gueixa para sustentar os estudos dele e sem lhe dizer nada. Arranja problemas com a polícia e é detida à frente dele, despedindo-se a soprar um pássaro de papel na sua direcção. Esse sopro de vida transforma-se em vento eterno ou sem tempo e os anos passam. É a vez dele a ajudar, mas já vem tarde demais, os suplícios cobraram a sua dívida. A chuva corre pelos nossos olhos, ou choramos outra vez[3]. “Sem misericórdia, o homem é como os animais. Mesmo que sejas duro contigo mesmo, sê piedoso com os outros. Os homens são todos iguais e toda a gente tem direito à felicidade.”[4] É a última coisa que um miúdo ouve do pai antes de se separar dele, sem saber que é para sempre. A mãe leva-o a ele e à irmã para passar uns anos em casa de familiares até se juntarem todos ao pai, que tinha sido condenado ao exílio. A caminho são feitos reféns da vida, que parece não ter por eles a misericórdia que merecem. São também separados. Anos e anos numa elipse violenta, como quando se tenta viver o instante e nos pesa uma lembrança dorida – o instante vai-se e a lembrança fica. O miúdo é já um homem e esqueceu-se de tudo, mas a irmã não. As palavras do pai resistem e chegam-lhes outras palavras, em forma de canções, de uma ilha remota – é a mãe. A fuga é possível mas só com um sacrifício, para dentro de águas que também lavam lágrimas. A irmã mata-se, o pai morre, mãe e filho encontram-se quase tarde demais no que podia bem ser o fim do mundo, do Cabo da Roca ao Big Sur. “Restamos apenas nós dois”[5], diz o filho à mãe, num momento de reconciliação cósmica que atravessa todos os lugares e todos os tempos como um leve lampejo. O jovem de 17 anos, na tal noite chuvosa, não sabia que se ia tornar no maior dos cineastas, contar-nos estórias que nos hão-de sobreviver por séculos, deixar-nos atónitos e sem capacidade para escrever sobre planos e luzes por termos visto as coisas com os olhos totalmente embaciados com lágrimas. Ele ainda havia de deambular pela cidade de Tóquio por mais uns anos, absorver o que se passava em redor, até arranjar trabalho na Nikkatsu, o mítico estúdio de cinema japonês. Faria perto de uma centena de filmes, dos quais só alguns nos chegaram, constantemente insatisfeito com o resultado e tentando alcançar uma certa nota, uma certa ideia, que não sabia descrever mas da qual se aproximava recusando as alternativas. Essas notas podiam ser noites de travessia pelo rio entre as brumas; aparições de mortos quando são mais precisos, com a promessa de velar sempre pelos vivos; pedaços de pólen a voar à volta de fugitivos, neve e lagos mágicos, a natureza em todo o seu esplendor e sempre inconsciente ou abstraída dos destinos dos homens; um plano enorme e muito difícil de suportar num corredor de um bordel ou na costa da ilha de Sado, em que tudo acaba por confluir, como na foz de um rio. É isto a “arte da modulação”?[6]

[1] in «Souvenirs de Kenji Mizoguchi», de Yoshikata Yoda, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997. 
[2] in «Voyage au bout de la nuit», de Louis-Ferdinand Céline, 1932. 
[3] in Orizuru Osen, de Kenji Mizoguhi, 1935. 
[4] in Sanshō Dayū, de Kenji Mizoguchi, 1954. 
[5] ibidem.  
[6] in « Mizoguchi vu d’ici», Jacques Rivette, 1958.

100ª sessão: dia 12 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Chegados à sessão número 100, veremos O Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi, filme dos filmes pelo cineasta dos cineastas. Ainda que situado em tempos e lugares remotos, esta obra-prima descreve-nos a mais universal das histórias, entre grandes flagelos, grandes tristezas, embates com a consciência e com as alegrias possíveis, à beira de um mar pacificado. É já na Terça-Feira, na sala de cinema do Braga Shopping.

Em 1958, Jacques Rivette começava o seu conhecidíssimo texto sobre o cineasta, Mizoguchi vu d'ici, perguntando, "como falar de Mizoguchi sem cair numa de duas armadilhas: o jargão do especialista ou o do humanista? Os filmes dele dependem da tradição ou do espírito do No ou do Kabuki: é possível; mas depois quem nos vai ensinar o significado profundo dessas tradições? E não seria uma tentativa de explicar o desconhecido pelo que não se pode conhecer? A arte de Mizoguchi está, no entanto, fundamentada no exercício de um génio pessoal dentro dos limites de uma tradição dramática: disso não há dúvida. Mas se formos então abordá-lo em termos de civilização para, antes de tudo, nele reencontrar certos valores universais, conseguiremos avançar? Homens que são homens em todas as latitudes: isto podíamos prever. Mas a surpresa serve para nos instruir sobre nós próprios. 

"Estes filmes que, numa língua desconhecida, contam histórias totalmente estranhas aos nossos costumes ou hábitos – estes filmes, na verdade, falam uma língua familiar. Qual? A única que qualquer cineasta almeja: a da encenação. Os artistas modernos não descobriram os fetiches africanos convertendo-se à religião dos ídolos, mas deixando-se comover por estes objectos insólitos enquanto escultura. Se a música é um idioma universal, a encenação também o é: é esta língua, e não o japonês, que devemos aprender para compreender “o Mizoguchi”. Língua comum, mas levada aqui a um grau de pureza que o nosso cinema ocidental só excepcionalmente conheceu."

O principal argumentista de Mizoguchi, Yoshikata Yoda, no seu livro em forma de carta sobre o cineasta, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, deteve-se sobre a preparação do filme da nossa próxima sessão, escrevendo que "antes de partir para a Europa, Mizoguchi tinha confiado a escrita do argumento de O Intendente Sansho a M. Fuji Yahiro. Este projecto surpreendeu-me bastante. O Intendente Sansho é uma novela de Mori Ogaï (grande escritor da era Meiji) cujos heróis são crianças. Ora Mizoguchi nunca tinha feito filmes cujas principais personagens fossem crianças. Ele não gostava nada de crianças. Detestava-as, mesmo. Nunca o vi a sorrir a uma criança. Seria por não ter nenhuma? Ele dizia-me frequentemente: «Não percas o teu tempo a cuidar dos teus filhos! Um artista não deve ter família, para poder realizar a sua obra!» Assim que voltou, Mizoguchi perguntou a M. Yahiro se o argumento estava acabado. Mizoguchi só pedia para rodar! A recompensa a Contos da Lua Vaga em Veneza tinha-lhe dado tanta energia como confiança: «Desta vez, não podemos fazer só uma coisa qualquer!», anunciou ele como uma ameaça à direcção da Produção. O argumento de Sansho Dayu que M. Yahiro tinha escrito era uma adaptação bem honrosa, muito fiel à novela original. Mas Mizoguchi atirou, como eu estava à espera: «O quê! Uma história de miúdos! Quero a mesma história, mas sem crianças! » M. Yahiro desistiu. «Yoda, confio-te essa tarefa.» 

"Como Kyoko Kagawa foi escolhida para o papel de Anju (a irmã) e Kisho Hanayagi para o papel de Zushio (o irmão), eu reconstruí a intriga em conformidade com a imagem que tinha feito dos actores. Assim, e contrariamente à novela de Ogai Mori, fiz de Anju a irmã mais nova de Zushio. O prólogo do Intendente Sansho é fiel à novela, mas o seguimento, em que Anju et Zushio são adultos - o que constitui a maior parte do filme - é quase integralmente da minha pena. Seguindo o hábito dele, Mizoguchi recomendou-me: «Começa por estudar a história da escravatura. Põe-te bem ao corrente da função social e económica da escravatura.» O conto de Ogai Mori é extremamente conciso, abstracto, os detalhes narrativos e descritivos estão só esboçados. O meu primeiro trabalho como adaptador foi portanto parafrasear, detalhar, concretizar o conteúdo e, mais particularmente, dar ao drama um enquadramento histórico. Por exemplo, na novela, a mãe de Anju e de Zushio parte em viagem com as suas crianças para reencontrar o seu marido, que tinha partido há já muito tempo para a prefeitura de Tsukushi. Mas porque é que o marido foi para lá? Porque é que já não estava de volta? A explicação não era dada. Mizoguchi queria que esse homem tivesse sido exilado devido ao seu desacordo com a política governamental: tinha provocado a cólera do Chefe de Estado que não admitia que um alto funcionário tivesse as suas ideias sobre a igualdade social, ideias revolucionárias, uma vez que este último queria defender a causa dos camponeses e dos escravos. Para ele, essa ideologia confundia-se com a sua fé religiosa. Assim, ao partir em viagem, ele deixa às suas crianças uma estátua muito rara de Buda... Nós pensámos que essa estátua simbolizaria a fé das personagens (Anju e Zushio têm a infelicidade de ser vendidos como escravos e esse infortúnio vai levá-los ao sentimento religioso e a uma reflexão social sobre a emancipação dos escravos), e que isso também seria uma ponte dramática (a mãe que fica cega reconhece Zushio ao tocar nesta estátua de ouro). Tentámos elevar esta fábula popular ao nível de um drama social, estudando este pré-feudalismo e o budismo da época (fim da era Heian). No filme, Zushio consegue libertar os escravos, mas a mãe dele continua cega (na novela, os olhos da mãe voltam-se a abrir graças ao poder milagroso da estátua que Zushio trazia). No filme, a cena do regresso de Zushio para a sua mãe negligenciada leva até ao sublime a aflição dos corações e das coisas. Mizoguchi não tinha a certeza se ia ser capaz de conseguir esta cena. Perguntou-se durante muito tempo se iria manter a cena em que a mãe reabre os seus olhos mortos sob o efeito mágico da estátua. Ao remover este incidente, fizemos de Intendente Sansho um filme triste e pessimista. Este filme foi apresentado no Festival de Veneza de 1955 e ganhou o Leão de Prata."

No Dicionário do Cinema, Lourcelles escreve que Intendente Sansho é "uma das obras-primas capitais do último período de Mizoguchi. De uma forma minoritária na sua obra, eis um filme mais masculino que feminino pelo seu tema e pelas suas personagens; e a opressão que ele retrata toca tanto os homens como as mulheres, as crianças como os adultos. Através dos infortúnios de Tamaki, de Zushio e de Anju, Mizoguchi quis descrever o despontar dos valores morais numa época em que eles ainda não são valores objectivos mas apenas a inclinação de alguns (ex. o pai de Zushio). Como nos seus outros filmes, o esplendor plástico de cada plano ajuda Mizoguchi, bem como o argumento ou a interpretação dos actores, a dar à história contada a intensidade e a universalidade que procura. Bruscos, movimentados, quase caóticos nas primeiras sequências (que contêm breves flash-backs, raríssimos no autor), a decupagem e o estilo de Mizoguchi acalmam-se a pouco e pouco e reconquistam essa serenidade genial que lhes é característica, à medida que o herói (Zushio) experiencia a crueldade do mundo e do sistema político que a perpetua, e também à medida que reflecte sobre ela e passa da passividade à combatividade. A última cena (reencontro da mãe com o seu filho) é uma das mais belas da obra de Mizoguchi pela sua capacidade de conseguir uma emoção avassaladora a partir da serenidade perfeita do estilo, que parece reconciliado com o universo inteiro."

BIBLIO: argumento e diálogos in « L’Avant-Scène » nº 227 (1979). 

Até amanhã!