por Jessica Sérgio Ferreiro
A programação do ciclo de cinema para
“Territórios do Imaginário, Lugares Encantados”, tema central dos Encontros da
Imagem 2026, articula-se em torno de temas como imaginação, descolonização, resistência
comunitária e ambiental. Estrutura-se numa linha conceptual que explora o
humano e o não-humano, atravessando o real e o imaginário – e que o cinema tão
bem manifesta. Este ecossistema conceptual parte ainda da premissa teórica do
festival de que habitamos a “aldeia global”, conceito de Marshall McLuhan sobre
um mundo interconectado onde as tecnologias encurtam as distâncias físicas e
culturais, tornando a experiência humana profundamente multicultural e
transcultural. Todavia, esta hiperconexão técnica expõe as suas limitações: ela
não contribui, necessariamente, para a fundação de uma comunidade global
assente nas aspirações do bem-comum e da responsabilidade mútua. Assim, a par
da linha conceptual da edição deste ano, pensamos o cinema como um mediador de “comunidade(s)
imaginada(s)” – conceito cunhado pelo historiador Benedict Anderson, em 1983,
para expressar como a identidade e a pertença derivam de narrativas comuns
veiculadas por meios discursivos e simbólicos, como, por exemplo, a imagem. No
entanto, a programação expande e subverte a noção de comunidade,
alargando-a a outros seres sencientes e não-sencientes e à própria Terra. Mais
do que superar os pressupostos do pós-humanismo, este ciclo de cinema inspira-se
numa perspectiva compostista e ecofeminista, ancorada no
pensamento de Donna Haraway e no seu conceito de “parentesco multiespécies” (making
kin). Como afirma a autora: “We are compost, not posthuman; we inhabit the
humusities, not the humanities” (Haraway, 2016, p. 96). Assim, propõe-se uma visão não
antropocêntrica e não-hierárquica da vida, abraçando outras cosmologias
culturais. Em suma, o cinema afirma-se, aqui, como uma expressão visual mais
pura do “devir” de Gilles Deleuze, pensado como uma categoria ontológica de
transformação contínua e criação do novo, que desafia a linearidade histórica e
convida à invenção de novas formas de existência. Na obra Imagem-Tempo (2005
[1985]) Deleuze defende que a arte, especialmente o cinema, deve contribuir
para a invenção de um “povo” (ou comunidade), não como um retorno ao passado,
mas como uma possibilidade em aberto, (pp. 259-260). O cinema opera, assim, como
um engenho de fabulação nas fissuras da História, permitindo que as vozes
silenciadas inventem o seu próprio devir.
O ciclo de cinema inaugura-se a 22 de
setembro com Sans Soleil (1983), de Chris Marker, um ensaio
visual em mosaico que constrói “comunidades imaginadas” através do registo
documental, encurtando as distâncias que compõem o mundo global. Sendo o cinema
um fazedor da memória, este filme é o exemplo perfeito desta tentativa de
capturar a história de um mundo moldado pelas tecnologias e pelos efeitos da
globalização. Sans Soleil projecta o olhar ocidental sobre a memória de
um mundo transformado pela vaga das descolonizações e pela era das
independências nacionais, cruzando essa transição histórica com uma atmosfera
fluida e fragmentada (na linha de pensamento da modernidade líquida, teorizada
por Zygmunt Bauman), onde o vislumbre do real é mediado pelo incremento
avassalador da imagem na cultura global. Esta obra fílmica cruza estas perspectivas
com a tese das “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson, ao usar o registo
documental como um elo de união entre indivíduos geograficamente distantes,
reflectindo como a circulação global de imagens acompanha a emergência de
reconstruções identitárias locais.
De seguida, saímos da montagem visual
global de Marker para um território político focado. O filme Dahomey (2024),
de Mati Diop, centra-se na cultura material como património histórico e
identitário de um “povo” desenraizado, cuja voz e história têm sido objeto de
apagamentos e invisibilidades várias. Ao filmar o regresso da arte e dos
tesouros reais ao Benim, Diop descoloniza o espaço museológico e, sobretudo, o
objeto. Os objetos expostos ganham voz e tornam-se uma comunidade viva de
antepassados. Com apontamentos surrealistas, o filme evoca o pensamento de Aimé
Césaire e a sua arqueologia do “corpo perdido”, que sublinha a urgência de
resgatar a essência da Negritude face à opressão colonial. Diop encena,
assim, um poderoso acto de restituição que recusa o silenciamento histórico,
demonstrando que a identidade destes povos exige a libertação da memória (e da
cultura) que o colonialismo pilhou e tentou apagar.
Depois de explorarmos os “corpos
perdidos” esculpidos nos objetos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia
Panacea (2025), de Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis
dimensões silenciadas da História. O filme revela uma continuidade indelével
entre passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a
espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de
Mati Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui
confrontamo-nos com a arqueologia colonial e capitalista, patente nos vestígios
da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia. Dando continuidade às
reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento – iniciadas na edição de
2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da sua prequela, Fordlândia
Malaise (2019) –, este novo filme destrói o mito ocidental da
“cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para revelar um território
encantado e habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao extractivismo
e onde uma comunidade viva e activa resgata esse espaço, transformando as
ruínas da história no seu próprio presente. Na mesma sessão e ainda na
Amazónia, a curta-metragem Cantos da Metamorfose Ou Aquela
Vez Em Que Eu Encarnei Como Boto (2024) de Ainá Xisto, relaciona
a experiência da realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e
arquissecular contra as mulheres, transfigurada na imagem folclórica do “boto”.
Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir ou
suavizar relatos de abuso sexual, a figura encantada do “boto” surge aqui
despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa
mítica. O filme associa essa memória ao trauma, à doença e à dificuldade de
gerar vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina
ancestral indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as
cosmologias de coabitação mais-que-humanas.
Depois de explorarmos os legados do
colonialismo e transcendermos paradigmas ocidentais, a quarta sessão transporta-nos
para a escala micro através de Amor Fati
(2020) de Cláudia Varejão. Depois das grandes feridas da história
colonial e da bio-geo-política (Benim e Amazónia), entramos no espaço da
intimidade e dos afectos. Varejão ensina-nos a ver a comunidade biológica e
simbiótica entre gémeos, parceiros e, crucialmente, entre humanos e animais,
preparando o nosso olhar para o não-humano e oferecendo uma tradução poética e
cinematográfica à premissa do “parentesco multiespécies”, onde a alteridade e a
cumplicidade partilham a mesma pele.
A penúltima sessão de cinema emerge
como um manifesto sobre a agência política e a mutação da matéria. O Que
Brotou (2025), de Bruno D’Azar, abre a sessão mostrando como cidadãos
comuns podem criar “territórios encantados” nos jardins abandonados de Lisboa,
através da plantação livre e clandestina. Devolvendo os espaços verdes e de
comunhão aos cidadãos da polis. O Demos põe em prática o Kratos
que detém por direito, ensaiando uma micro-política de “democracia radical”
[Demo (povo) kratia (poder/governo)] que vai além da representatividade
legislativa. De seguida, o filme As Quatro Voltas (2010), de
Michelangelo Frammartino, radicaliza a sessão: a escala humana desaparece e a
alma transmuta-se organicamente na própria matéria, retornando em quatro voltas
ou vidas indissociáveis – pastor, cabra, árvore e carvão. Frammartino filma,
assim, a expressão mais radical do “devir” deleuziano, materializando o real
num fluxo contínuo onde as fronteiras entre as espécies se dissolvem numa
imanência absoluta. Esta ruptura conceptual funde-se com a perspectiva “compostista”
“de Donna Haraway: ao implodir as velhas hierarquias biológicas, a imagem
cinematográfica transforma-se numa zona de contacto onde os corpos se decompõem
e se regeneram, provando que somos, fundamentalmente, composto orgânico e
húmus partilhado.
Por último, O Tio Boonmee que
se Lembra das Suas Vidas Anteriores (2010), de Apichatpong
Weerasethakul, representa o encerramento místico do ciclo. Depois de passarmos
pelos traumas da terra (Dahomey / Fordlândia), pela simbiose
animal e vegetal (antecipada por obras como Amor Fati e consolidada em O
Que Brotou / As Quatro Voltas), o espectador entra na cosmologia
total. Vivos, mortos, espíritos da floresta e animais coabitam o mesmo espaço
sagrado. A “comunidade imaginada” expande-se até ao infinito. O filme liga a
memória, a guerra e o colonialismo interno através do remorso kármico do Tio
Boonmee pelo massacre de camponeses acusados de comunismo na aldeia de Nabua,
situada na região de Isan (no nordeste da Tailândia). Esta abordagem transforma
a obra num memorial poético que funde a experiência pessoal com o trauma
político colectivo da nação, onde os elementos sobrenaturais e o animismo
funcionam como uma metáfora viva para os perseguidos e silenciados que o Estado
tentou apagar da história oficial.
É neste limiar que este ciclo de
cinema convida o espectador ao descentramento crítico da sua própria
sensibilidade, destabilizando as certezas do pensamento contemporâneo. Na
imersão na matéria destas imagens e narrativas, opera-se a experiência do real
sob múltiplas formas, dado que cada obra institui uma perspectiva distinta e
irredutível sobre o mundo, abrindo espaço à imaginação de uma comunidade por
vir.
Referências bibliográficas
Anderson, B. (2008). Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo (D. Bottman, Trad.). Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1983)
Bauman, Z. (2001). Modernidade líquida (P. Dentzien, Trad.). Zahar. (Obra original publicada em 2000)
Césaire, A. (1978). Discurso sobre o colonialismo (N. de Sousa, Trad.; Prefácio de M. de Andrade). Livraria Sá da Costa Editora. (Obra original publicada em 1955)
Césaire, A. (1986). Lost body (Corps perdu) (C. Eshleman & A. Smith, Trad.; P. Picasso, Illus.). George Braziller, Inc. (Obra original publicada 1950)
Deleuze, G. (2005). A imagem-tempo: Cinema 2 (E. de A. Ribeiro, Trad.; R. J. Ribeiro, Rev. filosófica). Brasiliense. (Obra original publicada em 1985)
Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press
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