Only Lovers Left Alive (2013) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Os vampiros Adam e Eve estão unidos como casal há muito, muito tempo. Séculos, literalmente. E são séculos de história, arte, ciência e cultura em geral, o que os alimenta (além do obrigatório sangue). Há até uma cena com um frigorífico cheio de ... livros. Adam dedica grande parte do seu tempo à música. É nostálgico e rodeia-se de objectos de épocas passadas, rejeitando o “progresso” e tecnologias recentes (como, por exemplo, telemóveis). Os instrumentos que toca e coleciona limitam-se aos acústicos, guitarras vintage e equipamentos de electrónica analógica. Nada de CDs ou ficheiros digitais, claro. Colecciona vinis e grava a música que cria em fita (magnética) K7. Eve é apaixonada pela leitura. Para as suas viagens, enche as malas só com livros (apesar de se apresentar sempre maravilhosamente vestida). Lê em diversas línguas, a uma velocidade sobre-humana, e descobre a idade dos objectos tocando-lhes. 

Eve e Adam são vampiros não predadores. “Drenar” (sangue) com moderação, sem matar a “fonte”, ainda é considerado aceitável. Beber desregradamente é bárbaro e, além disso, pode matar, pois a maior parte dos zombies (aka humanos) têm o sangue “contaminado” (poluição, drogas, ...). A irmã de Eve adoece após beber o sangue de Ian (a ligação de Adam ao mundo dos zombies). “What did you expect? He’s from the f***ing music industry!”, diz Eve. Para evitar consumir sangue contaminado com drogas, Adam compra sangue “puro” a um médico corrupto, como se comprasse droga a um dealer. 

Adam e Eve vivem em cidades distantes, Detroit (EUA) e Tânger (Marrocos), respectivamente, mas Eve vai ao encontro de Adam quando se apercebe que ele está profundamente deprimido. Adam é um hipster auto-centrado e cheio de auto-piedade, cujas desilusões com o comportamento dos zombies se transformaram em depressão e últimamente em pensamentos suicidas. Eve, com mais séculos de vida que Adam, tem afinidades com o realizador do nosso ciclo anterior, Ozu: sim, a desilusão é inevitável, mas a vida tem ainda assim muitos prazeres para oferecer: apreciar a natureza, cultivar a amizade e a amabilidade, dançar, amar e ... sorvetes de sangue (“blood on a stick”). É aliás o prazer da música que reaviva Adam quando este está prestes a desfalecer de “fome”, no final do filme. Adam assiste a uma actuação de Yasmine Hamdan e fica fascinado. Quando Eve afirma que Yasmine será muito famosa, Adam responde que espera que não, pois é boa demais para isso (a mais explícita declaração de snobismo hipster). 

É típico de Jarmusch utilizar nos filmes: citações literárias, linguagem e enunciados científicos e muitas referências a artistas, cientistas e outras figuras culturais. Alguns músicos amigos participam mesmo nos filmes: John Lurie, Tom Waits, Jack White, Iggy Pop, .... Neste há actuações da banda White Hills e da música libanesa Yasmine Hamdan. As referências culturais são imensas. Além dos recorrentes Jack White e Nikola Tesla (cientista/inventor): (os cientistas) Pitágoras, Galileu, Copérnico, Newton, Einstein, Fibonacci, (os escritores) Shelley, Byron, Shakespeare, (o dramaturgo) Christopher Marlowe, (o compositor) Schubert, (o músico) Eddie Cochran. Foi Adam que criou o Adagio para o Quinteto de Cordas de Schubert e lho ofereceu. De acordo com Eve, foi a companhia dos poetas Shelley e Byron, de quem Adam era amigo, que contribuiu para o seu carácter depressivo. Adam não está ligado à rede de distribuição de electricidade geral (está “off-the-grid”). Gera a sua própria energia num equipamento inspirado na transmissão de energia sem fios, teorizada por N. Tesla. Explica a Eve física quântica, nomeadamente partículas entrelaçadas: quando duas partículas entrelaçadas são separadas e afastadas, mesmo que colocadas em extremos opostos do universo, respondem instantâneamente ao comportamento uma da outra. Einstein chamou a este fenómeno “spooky action at a distance”. Eve é amiga de Christopher Marlowe, que também é vampiro e, além das suas obras, escreveu secretamente as atribuídas a Shakespeare. Eve refere-se à fauna e flora pelos seus nomes científicos (sistema de classificação do botânico e zoólogo Lineu). Existem duas cenas particularmente carregadas de “heróis”: uma em que Eve escolhe os livros que levará na mala de viagem e outra em que olha para os retratos pendurados na casa de Adam (http://draculahistoryandmyth.com/only-lovers-left-alive-adams-wall-heroes). 

Tudo está carregado de simbolismo. Por exemplo, a música inicial, “Funnel of Love” de Wanda Jackson, é uma escolha típica de um nerd musical. Lançada num lado B, em 1961, tornou-se entretanto uma favorita de connoisseurs de r&b e country. Outros exemplos mais óbvios: a fonte (gótica) escolhida para o genérico, o nome das personagens, as cidades onde vivem. Tânger é uma cidade com uma herança cultural e histórica riquíssima, que assume a sua decadência como característica distintiva e apelativa para determinado tipo de viajantes. Tem sido local de passagem, mais ou menos prolongada, para “outsiders” ocidentais, desde que Burroughs and Bowles aí viveram na década 1950. Detroit, cidade que cresceu à custa da indústria pesada e automóvel, foi a maior das cidades americanas que faliu após a crise financeira e económica de 2008. À escala dos EUA, é também uma cidade histórica e culturalmente rica. Na altura em que o filme foi feito, Detroit estava em plena fase decadente, com a indústria e o esplendor de outrora arruinados. O filme foi lançado no ano em que a cidade declarou falência. Adam leva Eve a dar uma volta por paisagens urbanas abandonadas. Tristes e belas como o mundo de Roberto em Down By Law (“It’s a sad and beautifiul world.”). O mais belo e triste local que visitam é o Michigan Theater. Outrora uma faustosa sala de espectáculos, foi transformado num parque de estacionamento e é o ícone perfeito desta Detroit e da estética e espírito do filme. Adam sente-se derrotado pelos acontecimentos actuais, mas Eve, uma criatura (da noite) luminosa, com “lust for life”, adapta-se às mudanças e é o seu instinto de sobrevivência que mantem os dois amantes vivos, como partículas entrelaçadas.

189ª sessão: dia 11 de Maio (Terça-Feira), às 19h00

Enquanto o nosso pequeno ciclo Jim Jarmusch continua, somos visitados por monstros com alma. Estreado em 2013, Só Os Amantes Sobrevivem é uma variação sobre o mito do vampiro, em que a paz e o casamento com séculos de um casal de seres imortais são interrompidos e desestabilizados pela visita da irmã da mulher. Entre os seus amigos, conta-se Christopher Marlowe, alegadamente escritor-fantasma de toda a obra creditada a Shakespeare, e que fingiu a morte em 1593, vivendo sob a alçada de um pupilo. É a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em entrevista à IndieWire em 2014, e quando lhe perguntam o que o atraiu ao género dos vampiros, Jarmusch responde que "gosto de géneros, simplesmente, é um de que sempre gostei. Gosto mesmo de toda a história dos filmes de vampiros que são mais do género dos marginais, os menos convencionais. Começando com Vampyr de Carl Dreyer nos anos 30, e muitos, muitos filmes interessantes – A Sombra do Vampiro com Willem Dafoe, depois nos anos 80 The Hunger com David Bowie e Catherine Deneuve. Gostei imenso do filme de George Romero, Martin, do filme de Katheryn Bigelow, Near Dark, The Addiction de Abel Ferrara, Trouble Every Day de Clair Denis, o Fearless Vampire Killers de Polanski. Adorei o Let The Right One In—esse era de há tipo cinco, seis anos atrás, lindo. 

"(...) Sempre adorei esses filmes todos, esse tipo de abordagem. Em vez daquela do tipo mais óbvio, e queria fazer uma história de amor há bastante tempo. Teve diferentes variações, mas fundiu-se de alguma forma talvez há uns oito anos no meu filme de vampiros. Portanto, eu queria fazer uma história de amor que envolvesse vampiros. Porquê, não vos sei mesmo dizer… Interessa-me. E às vezes também gosto de géneros porque insinuam uma espécie de elemento metafórico. Simplesmente pelo facto de serem um género. Portanto pode-se trabalhar nos limites [desse género] e fazer qualquer coisa diferente dentro desse enquadramento. Portanto isso atrai-me sempre, ou nem sempre, mas no caso dos poucos filmes em que me referi a géneros, também há lá algo de atractivo para mim."

Para a Film Comment, também em 2014, a actriz principal do filme, Tilda Swinton, comentou que "(...) eu conheci o Jim nos bastidores de um concerto de Darkness e cerca de uma semana mais tarde ele enviou-me uma carta a pedir-me para entrar no Broken Flowers - Flores Partidas, que já estava escrito e já estava a acontecer. Portanto eu não fiz parte do desenvolvimento desse filme de todo. Fiz mais parte de Os Limites do Controlo, mas esse filme era particularmente tão pouco desenvolvido na sua concepção; a intenção do Jim era fazer um filme de uma maneira em que não soubesse o que estava a fazer. Portanto foi estranho. Nesse sentido, pareceu extremamente auto-biográfico porque parecia que estava em busca do cinema. Vendou-se a si próprio propositadamente e depois andou às apalpadelas por esse filme. 

 

"Mas diria que sim, [Só os Amantes Sobrevivem] pareceu mesmo muito pessoal—é certamente muito íntimo e tem um amor central de uma forma que os outros filmes dele não têm. Também é verdade que a Sara [Driver, a cineasta e a parceira romântica de Jarmusch] foi um enorme farol neste projecto e foi a pessoa que apresentou o Jim às histórias de Mark Twain. Portanto talvez seja mais auto-biográfico. Mas não sei. Não estou mesmo qualificada para julgar. Talvez seja sempre o caso."

Ainda em 2014, na National Review, e comparando a obra de Jim Jarmusch com a de Wes Anderson, Armond White escreveu que "(...) Só os Amantes Sobrevivem tem várias passagens notáveis. Uma montagem de empacotamento de livros mostra títulos comicamente díspares enquanto Adam e Eve se agarram a lembranças importantes ao mudar de casa. Numa passagem de bebida de sangue, os vampiros entram em transe como viciados em heroína (ou acenam desamparados com a cabeça em posturas de absinto próximas de Modigliani). E uma sequência de viagem faz um paralelo entre as deambulações nocturnas pela rua dos dois monstros quando estão a um oceano de distância. Isto confirma a melhor execução técnica de Jarmusch em comparação à combinação delirante de miniaturas, acção real, e perspectivas variadas de Wes Anderson. Jarmusch aponta para a identidade profunda dos hipsters na literatura, na música, e nos óculos de sol para comunicar a sua peregrinação vazia, procurando (com uma ironia total e consciente) um estado desalmado e anestesiado. 

 

"Que esse estado seja exemplificado pela zombificação de uma cidade americana outrora vital demonstra um fascínio intolerável pelo declínio, evocativo da complacência social da boémia. Uma das cenas-chave entre Adam e um médico contrabandista de sangue (Jeffrey Wright) tem o único encontro racial entre negros e brancos do filme. Quando Adam insiste que o seu “risco mútuo me faz sentir seguro,” isso evoca a confiança de classe desigual de incontáveis trocas de compradores de droga no seio da vida boémia dos hipsters. Isto explica a excursão decadente do filme por Tânger (referenciando o guru exótico Paul Bowles) e por Detroit. Jarmusch retrata a Motor City através de “pornografia de ruínas,” um fascínio pelo colapso social que é indiferente a explicações ou soluções económicas e políticas."

Até Terça-Feira!

Down by Law (1986) de Jim Jarmusch

por Luc Sante

Vencidos pela Lei, estreado em 1986, era o terceiro filme de Jim Jarmusch. Ao contrário dos seus antecessores, Sempre em Férias (1980) e Para Além do Paraíso (1984), não arrancou de uma vista semi-documental da baixa de Manhattan. Foi totalmente rodado em exteriores no Louisiana, o que, no contexto do cinema de baixo orçamento da cidade de Nova Iorque, era exótico, ainda mais que as incursões dos filmes anteriores pelos arredores abandonados de Cleveland e fosse qual fosse a extensão de autoestrada negligenciada que fazia as vezes da Flórida. Aqui, o local é anunciado e reforçado durante os créditos. Passam em revista Nova Orleães e as suas imediações, da esquerda para a direita, gravadas num preto e branco cristalino pela câmara de Robby Müller: mausoléus, varandins de ferro forjado, bairros sociais de estatura baixa, barracas em estacas. Depois disso, as cenas desenrolam-se no meio de uma arquitectura semi-tropical e nos pântanos; ouvem-se sotaques cajun e Irma Thomas a cantar, mas por todo o aroma a gumbo filé, o cenário verdadeiro não é mais o Louisiana do que o cenário de Macau é Macau. Vencidos pela Lei tem lugar na terra da imaginação, na província dos filmes. 

 

O Jack de John Lurie, um chulo, parece vir do film noir. Ao vê-lo nos seus preparos de trabalho com fato, camisa preta, e gravata brilhante, imagina-se que nasceu algures nas bordas do enquadramento de The Big Combo de Joseph H. Lewis e conseguiu a sua cara a estudar Jean-Paul Belmondo em O Acossado de Jean-Luc Godard. O facto de Lurie ter usado exactamente as mesmas roupas no seu papel fora da tela, como líder dos Lounge Lizards, uma banda post-punk que explorou e despedaçou as convenções do jazz post-bop dos anos 50, e apareceu pelos lábios dele a tocar saxofone, importa apenas na medida em que a sua actuação era perfeita. John Lurie inventou “John Lurie,” uma figura de uma calma inatacável que, no entanto, é capaz de executar trambolhões, um bebedor de highballs e condutor de Cadillacs que recebe o correio num apartamento cheio de crude e não no Eden Roc, e que quase nem precisa de uma mudança de antecedentes para se tornar Jack. 

 

O Zack de Tom Waits, um locutor da rádio que trabalha sob a alcunha de Lee “Baby” Sims, é um bocado mais difícil de situar. Colidem tons de Expresso Bongo com imagens de acampamentos de vagabundos e arenas de lutas de galos e Okies a impulsionar calhambeques mortos pelo deserto com a força de vontade. É o hipster solitário, sem cena tirando para o seu público invisível das ondas sonoras—ele e Jack, naturalmente, são como água e azeite. O cabelo dele, um emaranhado de ervas daninhas, é desenhado pela natureza; afundou a fortuna toda nos sapatos, canhoneiros rockabilly que accionavam detectores de metais. Nada disto está em desacordo com a persona que Waits construiu ao longo dos muitos anos da sua carreira musical, e que, na altura em que o filme foi feito, tinha recentemente feito uma viragem da sua base de número de bar beatnik para uma lógica de sonho. A personagem é tão imediatamente evocativa e em última análise obstinada como as duas canções do álbum de Waits, Rain Dogs, que encerram o filme. 

Jarmusch, como Para Além do Paraíso demonstra amplamente, adora o número três. (A certa altura, considerou fazer um trio de filmes ambientados em cidades cruciais para a música americana, mas depois de Vencidos pela Lei e O Comboio Mistério de 1989, ambientado em Memphis, nunca se materializou um terceiro filme, a ambientar-se Kansas City.) O número de Jack e Zack precisava de um terceiro elemento, que só podia ser uma carta de fora do baralho, e esse requisito foi preenchido para além de todas as expectativas por Roberto Benigni. Jarmusch, que tinha conhecido Benigni—famoso como comediante em Itália mas desconhecido em qualquer outro lugar—num festival de cinema, escreveu o papel para ele numa altura em que nenhum deles falava a língua do outro. Benigni, como a sua personagem, Roberto, mantinha um bloco de notas dos idiomas americanos; a linguagem tornou-se o adereço da personagem. Espírito da floresta ou talvez Pinóquio, faz pender a balança do filme, sabotando a competição de talentos entre Jack e Zack e admitindo o maravilhamento puro e descomprometido. Conduz os hipsters para fora da prisão e para a floresta, e eventualmente para o céu, embora seja o único que consiga lá ficar. 

 

Pode-se abrilhantar o filme de muitas maneiras. É uma fábula de final aberto que tanto convida a interpretações como as frustra alegremente. Desta e doutras formas, o filme justifica o rótulo batido de “cinema poético.” Jarmusch tem qualquer coisa do químico amador dentro de si—gosta de juntar diversos ingredientes num frasco e de ver como vão interagir. Isto surge de forma mais óbvia na escolha do elenco. Nos seus primeiros filmes, especialmente, ele procurava intérpretes que se tinham estabelecido a si próprios em meios de comunicação não-cinemáticos, e dentro destes justapunha os estilos mais amplamente contrastantes. Aqui como noutros lugares, construiu personagens à volta dos actores em vez de os calçar à força dentro dos papéis, escreveu guiões detalhados mas incorporou improvisações pelos intérpretes, deleitou-se com acidentes felizes. Depois lançou as personagens para terra desconhecida; por sua própria admissão, escreveu o guião de Vencidos pela Lei antes de visitar sequer o Louisiana. Arrancou o enredo da fuga da prisão do armazém dos lugares comuns cinematográficos (We’re No Angels vem à cabeça) e encontrou exteriores simples e eloquentes que combinavam um génio orçamental com um olho certeiro para arquétipos americanos. Contratou Robby Müller, cuja sensibilidade holandesa se podia considerar como estando no pólo oposto do rococó dos pântanos, e atribuiu-lhe película a preto e branco, que não era mais corrente em 1986 do que é agora. Depois Jarmusch abanou e mexeu os seus ingredientes. O resultado é irredutível, um filme auto-contido como um ovo. 

 

in «Down by Law: Chemistry Set», The Current, Criterion, 17 de Julho de 2012.

188ª sessão: dia 4 de Maio (Terça-Feira), às 19h00

Jim Jarmusch, de quem já exibimos Homem Morto em Maio de 2017, na altura com direito a apresentação em vídeo por Nemo Librizzi, regressa ao nosso cineclube em Maio de 2021 com um pequeno ciclo de quatro filmes, sendo o primeiro Vencidos pela Lei, protagonizado por Tom Waits, John Lurie e o italiano Roberto Benigni, os três presidiários que animarão a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em 2017, no âmbito do VII Encontro Anual da AIM, Carlos Melo Ferreira escreveu sobre o realizador, dizendo que "o cineasta independente americano Jim Jarmusch nasceu em 22 de janeiro de 1953 em Akron, cidade industrial do Ohio, donde partiu para frequentar a New York University onde concluiu o curso de literatura e onde, depois de uma passagem frutuosa por Paris em 1975 com frequência assídua da Cinemateca Francesa que lhe permitiu conhecer os clássicos de referência do cinema mundial, estudou cinema e teve como professor o cineasta moderno Nicholas Ray, o que aguçou o seu interesse que vinha de trás pela sétima arte. 

 

"Este simples apontamento biográfico tem chamado a atenção daqueles que o têm estudado para, a partir da sua deambulação geográfica, explicar o sentimento de estranheza que desde o início, em Sempre em Férias (1980) e Para Além do Paraíso (1984), acompanha a sua obra como acompanhara antes a de Nick Ray e que tem sido dito lembra Buster Keaton, cineasta/ator do burlesco mudo. 

"Na década em que nasceu iniciou-se também, em Nova Iorque, o cinema independente americano a partir da fundação da revista Film Culture em 1955 pelos irmãos Jonas e Adolfas Mekas – com eles, o documentarista D. A. Pennebaker e o ator/realizador John Cassavetes, entre outros – no que, a partir de 1959, ficou conhecido por New American Cinema. Fora de Hollywood, ele foi contemporâneo da nouvelle vague francesa e dos cinemas novos, que só tiveram correspondente em Hollywood com a chamada Nova Hollywood que, a partir dos anos 70, a fez renascer das cinzas em que tinha ardido no início dos anos 60. (Rigorosamente, desde o tempo do cinema mudo, havia produtoras independentes e, pelo menos desde a década de 40 do século XX, que havia cinema independente nos Estados Unidos, mas sem continuidade.)"

Em entrevista ao The New York Times, em 1986, Roberto Benigni falou sobre Jarmusch e sobre como o conheceu, dizendo que "não sabíamos nada um sobre o outro. Eu nunca vi nenhum dos filmes dele. Nunca ouvi o nome Jim Jarmusch. Felizmente tenho muito sucesso em Itália. Sou comediante e também um realizador, mas Jim Jarmusch também nunca tinha ouvido falar de mim. Alguém nos apresentou e fomos juntos comer qualquer coisa. Nenhum de nós sabia falar a língua do outro, mas não sei, gostámos um do outro, percebemos. De alguma forma falámos, com os nossos corpos, com os nossos olhos. Sabemos ambos umas palavras de francês. Encontrámo-nos muito, depois disso, e nunca conseguíamos falar mesmo; mas na minha cabeça, quando me lembro, acho que estávamos a falar italiano porque comunicávamos. Sabíamos que gostávamos um do outro. Ele perguntou-me se queria trabalhar com ele. Foi a primeira vez na minha vida antes de conhecer o guião, antes de conhecer o trabalho dele, disse apenas que sim. Sabia que ele era bom. Ele é mesmo estranho e mágico e também é uma contradição, como o Pinóquio.''

Para a Criterion, por ocasião do lançamento do DVD do filme em 2012, Luc Sante escreveu que "Vencidos pela Lei, estreado em 1986, era o terceiro filme de Jim Jarmusch. Ao contrário dos seus antecessores, Sempre em Férias (1980) e Para Além do Paraíso (1984), não arrancou de uma vista semi-documental da baixa de Manhattan. Foi totalmente rodado em exteriores no Louisiana, o que, no contexto do cinema de baixo orçamento da cidade de Nova Iorque, era exótico, ainda mais que as incursões dos filmes anteriores pelos arredores abandonados de Cleveland e fosse qual fosse a extensão de autoestrada negligenciada que fazia as vezes da Flórida. Aqui, o local é anunciado e reforçado durante os créditos. Passam em revista Nova Orleães e as suas imediações, da esquerda para a direita, gravadas num preto e branco cristalino pela câmara de Robby Müller: mausoléus, varandins de ferro forjado, bairros sociais de baixa estatura, barracas em estacas. Depois disso, as cenas desenrolam-se no meio de uma arquitectura semi-tropical e nos pântanos; ouvem-se sotaques cajun e Irma Thomas a cantar, mas por todo o aroma a gumbo filé, o cenário verdadeiro não é mais o Louisiana do que o cenário de Macau é Macau. Vencidos pela Lei tem lugar na terra da imaginação, na província dos filmes. 

 

"O Jack de John Lurie, um chulo, parece vir do film noir. Ao vê-lo nos seus preparos de trabalho com fato, camisa preta, e gravata brilhante, imagina-se que nasceu algures nas bordas do enquadramento de The Big Combo de Joseph H. Lewis e conseguiu a sua cara a estudar Jean-Paul Belmondo em O Acossado de Jean-Luc Godard. O facto de Lurie ter usado exactamente as mesmas roupas no seu papel fora da tela, como líder dos Lounge Lizards, uma banda post-punk que explorou e despedaçou as convenções do jazz post-bop dos anos 50, e apareceu pelos lábios dele a tocar saxofone, importa apenas na medida em que a sua actuação era perfeita. John Lurie inventou “John Lurie,” uma figura de uma calma inatacável que, no entanto, é capaz de executar trambolhões, um bebedor de highballs e condutor de Cadillacs que recebe o correio num apartamento cheio de crude e não no Eden Roc, e que quase nem precisa de uma mudança de antecedentes para se tornar Jack."

Até Terça!

Em Maio, no Lucky Star :

Akibiyori (1960) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Na sua fase final, os filmes de Ozu evoluem no sentido de um despojamento formal cada vez maior. Em O Fim do Outono, grande parte da acção, pontuada pelos diálogos e pelos silêncios, decorre em espaços domésticos, rigorosamente ordenados pelas linhas ortogonais definidas pelos
tatamis e pelas portas deslizantes, filmados, como se de um palco de teatro se tratassem, por uma câmara imóvel posicionada a um metro do chão. Tal como nos diz Donald Richie, Ozu adoptou a “atitude do mestre do haiku que se senta em silêncio e observa, alcançando o essencial através de uma extrema simplificação”. 

O filme, cujo enredo se resume em poucas palavras, retoma um tema que Ozu já havia tratado em muitos outros filmes (em Primavera Tardia, Verão Prematuro ou Crepúsculo de Tóquio, por exemplo) e a que regressará poucos anos mais tarde em O Gosto do Saké: a filha casa e deixa a mãe ou o pai sozinhos. Aliás, O Fim do Outono segue muito de perto a trama de Primavera Tardia, sendo que. aí, é o pai quem pretexta querer casar-se para que a filha, sem remorsos, se possa casar também. 

O tema da desagregação da família, da separação dos seus membros, abordado como uma perda que somos obrigados a aceitar, mas que nos obriga a questionar a identidade e as obrigações morais de cada um dos seus membros, torna-se, na obra de Ozu, mais presente nos anos do pós-guerra e confunde-se com o da transformação da vida social no Japão então ocorrida. Por outro lado, o tema do envelhecimento e da solidão acompanha o próprio envelhecimento do realizador e manifesta-se numa visão nostálgica, desencantada, de um mundo que se vai perdendo. Um processo onde alguns reconhecem similitudes com o da evolução temática dos filmes mais tardios de John Ford, seu contemporâneo. 

No entanto, podemos observar algumas diferenças significativas entre Primavera Tardia, de 1949, e O Fim do Outono, de 1960. Desde logo, porque, numa sociedade patriarcal, a obrigação “natural” da filha em relação ao pai não é a mesma quando é a mãe que está em causa. Aqui, a questão reside, sobretudo, na dificuldade de Ariko se libertar dos laços de evidente cumplicidade que a unem à sua mãe. Além disso, o filme confronta-nos com a forma muito pragmática como a separação da família é abordada por algumas das personagens mais jovens. O filho do senhor Hirayama, que tenciona casar, apoia sem reservas o casamento do seu pai com a senhora Miwa e explica-lhe porquê: “Quando me casar vais ficar sozinho e isso quer dizer que tens de viver connosco e a minha mulher pode não gostar disso, e tu não serias feliz”. E Yuriko diz à mãe da sua amiga: “No lugar dela, eu queria que tu te casasses outra vez porque assim eu não teria que tomar conta de ti”. Existem, portanto, diferentes perspectivas da mesma questão.

No Japão do pós-guerra, as velhas tradições ainda estão presentes, mas as transformações sociais são cada vez mais visíveis. Observamos como os amigos do pai de Ariko tomam nas suas mãos o propósito de “programar” o seu casamento, mas todos os seus planos são rejeitados e, de certa forma, ridicularizados. Afinal, é por intermédio de um amigo comum que ela acaba por se relacionar com o seu futuro marido e é a intervenção de Yuriko que acaba por desbloquear a situação criada por eles. 

Porém, a questão crucial permanece. Ozu preocupa-se em desligá-la de causas sociais concretas para sublinhar a sua intemporalidade. Hoje, os dilemas com que se confrontam as suas personagens poderiam replicar-se naqueles que vivem muitas famílias quando são confrontadas com a necessidade de internar os mais velhos num lar de 3ª idade. 

Por outro lado, em O Fim do Outono, a visão melancólica da vida que parece ser a de Ozu, a percepção aguda da sua fugacidade, é temperada com algumas notas de humor. Logo no início, o senhor Mamiya, chegado tarde à cerimónia fúnebre em memória do senhor Miwa, informado de que esta havia começado há pouco responde: “Então, cheguei cedo demais”. No restaurante da mãe de Yuriko, quando se discute o projecto de casamento de Hirayama com a senhora Miwa, ele, pressionado por Yuriko, compromete-se a cumprir a sua promessa (amá-la eternamente), mas, afinal, Yuriko referia-se ao pagamento da conta do restaurante. Há, ainda, a petite histoire dos pensos rápidos e comprimidos para a constipação que os amigos de Miwa iam comprar à farmácia para poderem ver a bonita empregada ou a conversa com a pouco atraente empregada de um restaurante acerca da provável longevidade do marido. E, no final, o senhor Hirayama, uma personagem algo risível, confessa sentir ter sido “um bocado explorado”… Os quid pro quo da estratégia casamenteira dos amigos do senhor Miwa, por vezes, parecem fazer resvalar o filme para o campo de uma comédia amena. 

É neste irónico balanço entre situações cómicas e dramáticas que o filme se resolve. No final, o casamento de Ayako implica a separação da mãe e da filha. Akiko, tal como a personagem encarnada por Chishu Ryu em Viagem a Tóquio, terá que enfrentar a vida sozinha.

187ª sessão: dia 27 de Abril (Terça-Feira), às 19h00

Terminando o nosso mini-ciclo Ozu, na recta final do mês de Abril, acompanhamos as vidas de uma viúva e da sua filha, que atraem a preocupação e os esforços dos seus amigos para arranjarem companheiros, numa evocação da estória de Primavera Tardia. Assim, O Fim do Outono é a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, hoje às 19h.

Citado por Donald Richie, no seu livro sobre o cineasta japonês que apresentámos a semana passada na livraria 100ª Página, Yasujiro Ozu disse que "as pessoas por vezes complicam as coisas mais simples. A vida, que parece complexa, subitamente revela-se extremamente simples - e eu queria mostrar isso neste filme. Havia outra coisa, também. É fácil mostrar drama num filme; os actores riem ou choram, mas isto é apenas uma explicação. Um realizador pode mostrar realmente o que pretende sem recorrer ao drama. Tenho tentado fazer isto desde Os Irmãos Toda, mas é muito difícil. Neste caso (O Fim do Outono) acho que fui razoavelmente bem-sucedido, mas ainda assim os resultados estão longe da perfeição."

No mesmo livro, na Filmografia Biográfica, Richie escreve que "o terceiro dos "remakes" de Ozu (e vencedor do quinto lugar nas listas desse ano da Kinema Junpo), é uma versão de Primavera Tardia. Setsuko Hara participa em ambos; no primeiro filme no papel da filha, agora no papel da mãe. A maior diferença reside no facto de Ozu ter substituído um pai por uma mãe. As diferenças menores incluem a substituição da tia, que no primeiro filme ajuda a arranjar um noivo para a filha, por uma série de amigos, todos homens, do falecido marido. Estes amigos (que voltamos a ver em O Gosto do Saké) são os rapazes de escola de Ozu, agora envelhecidos. São ainda traquinas, e mesmo maliciosos, mas também ainda, de alguma forma, inocentes. E, uma vez mais, estamos face a uma mudança de tom. Há em O Fim do Outono uma tristeza elegíaca e, talvez em consequência disso, algum relaxamento da extraordinária objectividade que distingue Primavera Tardia."

Já o cineasta Yoshishige Yoshida, assinando "Kiju" no seu livro sobre Ozu, escreve que "em O Fim do Outono, a actriz que interpreta a viúva que deixa a filha casar interpretou a filha que se casa em Primavera Tardia. Neste sentido, O Fim do Outono é uma espécie de sequela de Primavera Tardia. Estes dois filmes estão portanto estreitamente ligados, mas O Fim do Outono foi feito onze anos mais tarde. Passados onze anos, não era invulgar de todo Ozu-san pensar sobre o seu próprio envelhecimento em O Fim do Outono, embora a temática do envelhecimento fosse apenas ficcional e mais agradável em Primavera Tardia. Em O Fim do Outono, o envelhecimento continua a ser retratado de forma divertida, mas desta vez num tom cruel e a um grau bastante miserável. 

"Por exemplo, o equilíbrio entre o sagrado e o vulgar é completamente diferente nestes dois filmes. Em O Fim do Outono, a viúva e a filha são retratadas de forma menos sagrada que o pai e a filha em Primavera Tardia  A viúva e a filha estão à mercê dos desejos das pessoas vulgares. Efectivamente, os três homens, que acham saber muito sobre a vida, designam de forma brincalhona um deles, um viúvo, para o papel de candidato ao novo casamento da viúva. Também tentam organizar o casamento da filha. O seu desejo vulgar e a sua bondade intrusiva perturbam e ferem o vínculo sagrado entre a viúva e a filha. Esta é outra trama importante de O Fim do Outono. Este filme é uma tentativa de subverter e re-articular as estórias sagradas de Primavera Tardia e Viagem a Tóquio como vulgares. É também prova de que Ozu-san estava a envelhecer."

Até logo!