sábado, 14 de julho de 2018

105ª sessão: dia 17 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


O encontro de Pedro Costa com Ventura, o decano e pioneiro cabo-verdiano mais respeitado do Bairro das Fontainhas, herói tão temerário e icónico como um John Wayne ou um Henry Fonda no cinema de John Ford, dá-se com Juventude em Marcha, o segundo filme do pequeno ciclo Costa programado para Braga e para o Porto, e a nossa próxima sessão. Será antecedido por uma apresentação em vídeo por Carlos Melo Ferreira, que já falou connosco sobre O Rio Vermelho do grande Howard Hawks.

Em entrevista para o jornal Público em 2006, Pedro Costa disse que Ventura "é um homem que já não espera grande coisa de nada. Ficou numa espécie de encantamento, em relação a uma coisa passada. Não reage a nenhuma novidade. A sua personalidade é constante, fiel, muito forte nas convicções. É pai, é um avô, é uma figura do passado. Já o conhecia vagamente, de passagem lá pelos becos e pelas tabernas [das Fontaínhas]. Depois, quando comecei a pensar neste filme, a ideia era ter alguns pilares de lá, alguns dos construtores das primeiras barracas, dos primeiros chegados de Cabo Verde. Comecei a estar mais com o Ventura e ele começou a revelar-se generoso comigo. Quando tomei a decisão de filmar com ele, foi quando começámos a falar do momento em que ele deslizou para o silêncio, para uma escuridão, para uma solidão. É uma pessoa lendária no bairro. Ninguém se aproxima dele. Foi numa conversa que tivemos que percebi que em 1974/1975 eu devia ter estado nos mesmos sítios que ele. 74/75 foi importante para mim. Foi a altura em que comecei a ver filmes, foi a altura daquela nossa história [a Revolução], e ocorreu-me que em todo o lado em que estava, não tinha visto um negro nas manifestações. Mas ele estava, naquela altura, no Jardim da Estrela, eu vivia em S. Bento, e lembro-me, de facto, de pequenos ajuntamentos no jardim, de quatro ou cinco negros aterrorizados. Na altura não pensei dois segundos sobre isso. Mas via-os. E quando comecei a falar com o Ventura, lembrei-me das festas que eles faziam numas esquinas em S. Bento. Mas nas fotografias, nas imagens, não se encontra um negro num milhão de pessoas nas manifestações do 1.º de Maio. Os tipos que tinham chegado, a partir de 70, viviam no medo, era o pânico nas ruas. O Ventura disse-me que esteve a um passo de se ir embora. Eram coisas que eu queria contar, e que acabaram por sair através dele. Quando comecei a filmar vieram os outros, veio a Vanda, que já me tinha pedido para entrar no filme. Eu queria muito filmar com eles outra vez, e desta vez todos me pediram para trazer as suas próprias histórias."

Por alturas da estreia do filme, Luís Miguel Oliveira [nosso conhecido das sessões da Úlima Valsa e The Thing] escreveu para o Público que "Juventude em Marcha é o terceiro filme que Costa foi rodar ao bairro, e com gente do bairro, depois de Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000). Apesar das aparências, e apesar do que os une, são três filmes diferentes. Ossos, integrando a "impureza" conciliatória da presença de actores profissionais com actores amadores recrutados no bairro, era um projecto cinematográfico "convencional": havia uma narrativa, uma espécie de "contracampo" a Casa de Lava (que, em 1994, fora o filme anterior de Costa), e essa narrativa, esse "argumento", utilizava o bairro e os seus habitantes, servia-se deles para se desenvolver, mesmo se nesse processo (a "teoria do vitral") a luz com que o cinema de Costa os atravessava (ao bairro e às pessoas) lhes dava um recorte "sobrenatural", atribuindo-lhes qualidades (mitológicas, pictóricas) que nem por sombra os reduziam, bem pelo contrário. Mas havia ainda "demasiado cinema" (coisa que até No Quarto da Vanda Pedro Costa foi tendo tendência para dizer, sempre, do filme anterior, quase os renegando), e o reconhecimento de que a luz e voz não eram deles (do bairro, e das pessoas). 

"Ossos não era o filme "deles" - e Costa procurou reparar isso oferecendo-lhes No Quarto da Vanda. Verdadeiro "filme do bairro", espantoso retrato de grupo de uma comunidade ameaçada de extinção, filme-colmeia que sob a égide de Vanda e do seu centro de comando (o quarto) se multiplicava em fios e compartimentos, em descrições de rituais e em "racconti", convocando inúmeras personagens e respectivas vidas e histórias, sempre na tensão entre a doçura e generosidade do olhar de Costa e a perversidade do seu papel de cineasta-organizador (teoricamente) na sombra. Se bem se lembram, é o mais impressionante filme dos últimos, para aí, vinte anos. 

"Temos visto alguma tentação de descrever Juventude em Marcha como uma sequela desse filme, um "No Quarto da Vanda II", agora com Ventura (o pai de Vanda Duarte) em mestre de cerimónias. Nada mais errado. Juventude em Marcha é outra coisa, outro filme. Mantém-se o Monument Valley e, embora os actores (fora Vanda) sejam outros, uma impressão de "troupe" que também começa a ser fordiana. Diferente porquê, então? Por um lado, porque o bairro já praticamente não existe, e as pessoas que estavam juntas em No Quarto da Vanda estão agora separadas umas das outras. Foram realojadas em prédios de habitação social, num bairro novo (onde Ventura se perde) imaculada e indistintamente branco."

No essencial Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa, Andy Rector [que já nos presenteou com vídeos sobre Ride Lonesome e Cracking Up] no seu Pappy: A Rememoração dos Filhos, escreveu que "Juventude em Marcha é uma longa viagem (de regresso a casa?) - um filme de viagem - e poderia ser comparado a Liliom (Fritz Lang, 1934), Deutschland im Jahre Null (Alemanha Ano Zero, Roberto Rossellini, 1948), Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, Kenji Mizoguchi, 1953), Appointment in Honduras (Jacques Tourneur, 1953), Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955), Murder is My Beat (Edgar G. Ulmer, 1955), Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), Allemagne 90 neuf zéro (Jean-Luc Godard, 1991) ou As Bodas de Deus (João César Monteiro, 1999). As pessoas destes filmes têm um caminho, ou são colocadas num caminho, e estão a tentar não ser apagadas. Estes filmes escrevem, e ousam escrever epicamente e para lá dos Limites sobre a vida, a morte, as verdadeiras ruínas, a guerra, o amor, o suicídio, a diplomacia, o colonialismo, a ficção, o imperialismo, o falhanço histórico, a velhice e a juventude. Às vezes as pessoas regressam - fantasmas, espectros narrativos, recalcamento histórico -, os expropriados reapropriam-se através do cinema, mesmo que por pouco tempo ou de forma ambivalente (por exemplo, as personagens do filme - com os realizadores - podem regressar da sua viagem, de volta ao normal, de volta aos Limites, ao Poste, à Vedação). Em resumo, Juventude em Marcha é único neste momento na história do cinema por pôr em cena a reapropriação do cinema pelos expropriados.

"Como é que é posta em cena esta reapropriação? À "antiga": "o conjunto dos mecanismos do cinema não é exterior ao seu objecto - e ao colocar o cinema do lado do seu objecto, deixa de ser um instrumento de lei e ordem."* Há qualquer coisa de destino, sofrimento e, acima de tudo, de necessidade no modo como Costa faz filmes. Talvez fosse natural - para alguém armado de cinema (como Jean-André Fieschi chamou ao espectador ideal operário/camponês de Straub/Huillet), e que caíram dos seus andaimes. Os "desaparecidos" por sua vez estavam destinados a regressar.

* Quintín sobre No Quarto da Vanda: "Mr Costa goes to Vienna", Cinema Scope, nº25, Inverno de 2006.

"Se Costa é um respeitoso filho do cinema, e de todos os que o construíram (do esforço deles), é justo que se esclareça que não o é no sentido de uma criação cine-franskensteiniana - já não faz filmes cosidos com bocados de cinefilia. Mas se o facto de olharmos para Ford, Ulmer ou Tourneur faz hoje sentido, Costa prova que eles também têm utilidade. Se for tão simples como "tornar conhecidas outras pessoas, outros problemas" (Rossellini), Juventude em Marcha prova que hoje em dia essa tarefa não é nada simples. Os anos 20 e 30 (surrealismo, expressionismo, os soviéticos, Flaherty, Walsh, Chaplin) e os anos 70 (Godard, Duras, Eustache, Reis) são necessariamente evocados. E, no entanto, é um filme que se aguenta de pé sozinho. É um filme em que um Guarda de Museu é um Guarda de Museu, um Rubens é um Rubens, um Agente Imobiliário é um Agente Imobiliário, uma Mãe é uma Mãe. Os filmes de Costa são uma intrincada interdependência de dádivas atrás e à frente da câmara; filmes Mutualistas [Mutual Films] - tanto quanto é concebível hoje em dia."

Até Terça-Feira!

No Quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa



por João Mário Grilo

O ECLIPSE 

Há um momento particularmente revelador em No Quarto da Vanda, o último filme de Pedro Costa, quando Zita e a mãe estão na rua a olhar os últimos momentos do eclipse lunar de há dois anos. A situação não têm nada de especial que a distinga do resto do filme, a não ser o facto de No Quarto da Vanda poder ser tomada, todo ele, como um formidável mergulho na vida de uma humanidade eclipsada, esses mais de 80% de homens e mulheres do mundo, cuja existência é mantida, religiosamente, no cone de sombra do cinema, da televisão e de todos os media em geral. 

É por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto da Vanda é uma avassaladora metonímia de quase todo o Hemisfério Sul e de uma boa parte do Hemisfério Norte. É por isso também que este filme (filmado com uma câmara digital e com um rudimentar sistema de reflectores) a luz é tão exigente e intransigente, visando uma autêntica sincronia cromática com o mundo que, através dela, se reflecte. 

O gesto de Pedro Costa é – percebe-se – um gesto gigantesco, titânico, mas a que não corresponde – como talvez as boas consciências o quisessem e pensassem – qualquer tipo de «franciscanismo».

Muito pelo contrário, No Quarto da Vanda é um filme impiedoso, um puro objecto de combate aberto em múltiplas frentes e, em primeiro lugar, contra aquilo em que o cinema se foi transformando: num miserável «universo de ficções», forçado a disputar quotidianamente as suas «audiências» à televisão e ao qual vai já faltando a consciência de uma autentica diferença e um motivo de existência. 

UM GRANDE FILME TEMERÁRIO 

Finalmente, No Quarto da Vanda é muito menos um manifesto em defesa dos «excluídos», do que um filme contra o próprio principio de exclusão, assumindo, nesse radical volte-face, um olhar em contracampo sobre todo o cinema, onde é virtualmente impossível não sentir que os verdadeiros excluídos somos nós, forçados que estamos a viver um movimento que praticamente todo o resto da humanidade não vive (nem pode viver) e dopados por uma série de hipóteses romanescas hoje cristalizadas no mundo da televisão e na sua incompatível fotogenia com a realidade. 

Medonho e admirável, No Quarto da Vanda é um grande filme temerário onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor cinematografia portuguesa depois de 74. Será, talvez desgraçadamente, o filme que fecha todo esse grande ciclo; se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que é um ciclo que termina em grande, num objecto que soube fazer a luz da escuridão, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da realidade, mas que é já, em tudo isto, um grande filme solitário, feito por um homem que um dia viu o verdadeiro eclipse (não o solar e astronómico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o quis mostrar a toda a gente. A ver com urgência, se possível nos mesmos dias em que as televisões portuguesas exibem, nos reality-shows que tanto as orgulham, as perseguições policiais nas Fontainhas ou na pedreira dos Húngaros). 

in blog « Sempre em Marcha » (exclusivo)

quarta-feira, 11 de julho de 2018

104ª sessão: dia 13 de Julho (Sexta-Feira), às 21h30


A nossa próxima sessão, No Quarto da Vanda, abrirá um pequeno ciclo dedicado a Pedro Costa (de quem já passámos O Nosso Homem) em colaboração com o Cineclube do Porto. O filme, registado no extinto Bairro das Fontainhas, deu a Costa o método de trabalho por que ainda hoje se rege, inaugurando ainda um novo século de cinema, recheado de novas possibilidades e novos heróis. Vai ser na Sexta-Feira nos cinemas do Braga Shopping. Ao contrário do anunciado, o realizador não estará presente na sessão. E, por isso, pedimos desculpa.

Em Um Melro Dourado, um Ramo de Flores, uma Colher de Prata: No Quarto da Vanda - Conversa com Pedro Costa, o realizador começa por dizer a Cyril Neyrat que "vendo o filme tal como é agora, com a forma que o filme tem, creio que não pode vir senão de um cansaço e de um desgosto. Vem dos anos anteriores ao cinema, de outra coisa que não o cinema. Não vem da infância mas seguramente do princípio da adolescência, ou seja do quarto. É banal, poeticamente banal; todos os adolescentes compreendem este desejo de estar fechado, de ruminar os pensamentos, de não falar, de sonhar, tomar drogas. A poesia, Pessoa, Rimbaud, o rock, as cumplicidades, sonhos de mudar as coisas ou de não mudar absolutamente nada. De tudo o que faz um quarto de adolescente. Vem seguramente daí, do que eu não conseguia dizer. Os filmes feitos até Vanda tinham sido tentativas muito laboriosas. Sentia-me um pouco longe de mim próprio; mas sabia que não me agradavam os filmes demasiado autobiográficos, que tudo isso me tinha atormentado: todos aqueles cineastas e filmes dos anos setenta e oitenta, filmes europeus, de arte e ensaio, franceses, húngaros, gregos, portugueses, com as suas personagens à deriva, com Schubert em fundo."

Thom Andersen, realizador de Red Hollywood (1996) ou Los Angeles Plays Itself (2003) escreveu em Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa que "descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Não tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora, e eu não tinha mais nada para fazer. O filme já tinha começado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Na altura, não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais pôs de lado estas três horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme.

"No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Antigamente, este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm e deu origem a grandes filmes. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott, e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tóquio. Mas nessa altura a película era mais barata. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo.

"No Quarto da Vanda é também uma obra íntima, um drama de câmara, como o título anuncia. Tomei-o como um documentário, mas um documentário de uma franqueza sem precedentes, o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Pertencem àquilo a que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos EUA chamam “the underclass”, os indigentes."

No mesmo livro, João Bénard da Costa, que acompanhou e elogiou a obra de Costa desde o princípio, fez o repto, "reparem naqueles planos da venda das couves. Quem é que está dentro, quem é que está fora? “Dona, quer alface ou couve?” Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas, porque as ruas do bairro casas são também, porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoço, como quando nenhuma outra veia existe já furável, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores, outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pré-histórico e, quando acaba, fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga, mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido, a não ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas “bombas”. 

"Do exterior, só temos a certeza no plano final, em que um resto de casa parece um capitel perdido de coluna grega, ou num plano – de todos o mais “inadjectivável” – em que, escurecida toda a imagem, um vulto ascende ao alto de um montículo, como se um plano de Murnau viesse anoutar (isto diz-se?) o precedente grande plano “esfumado” de Vanda e o plano seguinte, em que lhe começamos por ver a orelha e em que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissolução dos Cristos de Holbein. 

"Mas é dentro ou fora que está o n.º 181, do espaço junto ao qual se compram colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram uma “infância fixe”? Mas é dentro ou fora que há aquele plano das florzinhas amarelas e do jornal velho, perdido de azul? Mas é dentro ou fora que os espaços se marcam com cruzes amarelas, como as casas dos pestíferos, noutras idades médias, ou como as casas dos judeus, noutras idades novas? Qual é o espaço das lontras no écran da televisão ou qual é o espaço da mãe, no outro canto do plano? 

"Volto ao texto antigo de Pedro Costa: “O Tempo e o Espaço, tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo, entram em guerra.” E a salvação ou perdição da imagem visual avolumam-se a uma dimensão ainda mais insuportável na imagem sonora e no ruído mais cavo da escavadora final. Até o ecrã ficar todo negro e se ouvir, como do além, a música de György Kurtág."

Até Sexta!

domingo, 8 de julho de 2018

No Country for Old Men (2007) de Joel e Ethan Coen



por Carlos Melo Ferreira

Encontro Fatal

Ao adaptarem ao cinema o romance homónimo de Cormac McCarthy, os irmãos Joel e Ethan Coen marcaram um encontro fatal entre a literatura e o cinema. Na verdade, trata-se do encontro entre aquele que é considerado, juntamente com Philip Roth, o maior escritor norte-americano vivo e a mais notável parelha criativa do actual cinema americano. 

Desta forma, Este país não é para velhos/No Country for Old Men (2007) só tem hipóteses de surpreender quem ou não conheça os romances do escritor ou não conheça os filmes dos dois cineastas, ou nem uns nem os outros. Mesmo assim, até os conhecedores de ambos têm a possibilidade de ficar extremamente agradados com o filme por toda uma série de razões: trata-se de uma adaptação fiel; a carga de desconcerto e de terror é mantida; a caracterização das personagens é convincente; os ambientes são extremamente bem recriados; a imagem permanece largo tempo numa penumbra acabrunhante, dando visualmente conta do estado de espírito das personagens, dos ambientes, designadamente naturais, em que elas se movem e do desconcerto do meio. 

Num momento em que estamos quase todos habituados a identificar o cinema americano (leia-se, de Hollywood) com toda uma panóplia de vistosos efeitos visuais, sempre muito bem feitos e cada vez mais bem feitos, é extremamente gratificante verificar que continua a existir espaço para filmes como este, de uma espantosa simplicidade de meios e de formas (os efeitos visuais, que também tem, não levam a dizer o contrário), que permite conservar toda a rude brutalidade da obra de que parte. Longe do subliminar, os Coen arrastam-nos para o sublime. 

Efectivamente, é como que o ritmo da escrita, descrições e diálogos, que os cineastas captam e transpõem sem concessões para o seu filme, desse modo impondo um novo classicismo ao estilo que vêm praticando, umas vezes com maior sucesso do que outras, desde a sua primeira longa-metragem, Blood Simple (1984). Para ser breve, direi que aqui eles regressam ao nível de Fargo (1996) e de O Barbeiro/The Man That Wasn’t There (2001) para o excederem numa narrativa mais brutal e menos protegida pelo “chapéu de chuva” dos géneros, que só poderia ser bem tratada com recurso a uma grande simplicidade e não do lado do excesso - precisamente uma simplicidade clássica. 

Mas o que surpreende mais e mais pela positiva neste filme é a aliança entre uma planificação precisa, dinâmica, com frequentes movimentos laterais de câmara, que abrem o campo na horizontal, e com abundância de grandes-planos e de planos de pormenor, que permanentemente precisam, mostrando-o, o que temos para ver e, por isso, devemos ver, e uma estranha e muito feliz banda sonora de que a música está a maior parte do tempo ausente mas em que o campo sonoro está constantemente preenchido por ruídos, rumores (o vento, a respiração), raspares, pancadas, restolhares para além das palavras. Ora são estes dois elementos, a planificação cerrada, sempre certa, estabelecendo o melhor ponto de vista e a distância certa, e a banda sonora em que os diversos ruídos funcionam musicalmente, como música belíssima e que não cessa, são estes dois elementos, dizia, que imprimem ao filme uma dinâmica visual e sonora que diria clássica (pós-moderna, neo-clássica), pois são eles que definem a clareza do filme e permitem que melhor sobressaia, por contraste, a estranheza de personagens e situações. E as personagens são encarnadas na perfeição por actores excepcionais, sempre no registo certo em termos faciais, físicos, gestuais, de tom de voz, de expressão nos limites da inexpressividade, enquanto as situações são caracterizadas pela crueldade, pelo desencontro e pela crueza da descrição. 

Deste modo, as próprias mortes, os assassinatos a sangue-frio (ou não – a moeda) de Chigurh não apresentam a beleza, mesmo se convulsiva, de certos clássicos nomeadamente do filme de gangsters e do filme negro, antes surgem como acontecimentos fatídicos ditados por uma razão indecifrável, se é que existente, o que torna a personagem uma figuração do destino, dessa mudança que aí vem, que aí está, e que seria vaidade julgarmos que podemos evitar. Aquele labirinto sem encontros, sem tangentes nem aproximações a não ser terminais em que as personagens se movem e a que a lei chega sempre tarde representa e substitui o labirinto indecifrável, indecidível a não ser em sonho – e mesmo assim… - em que todos, como se em pesadelo imponderável, nos movemos mesmo sem darmos por isso. 

E não faltam os detalhes da narrativa literária, com os mais velhos, os mais novos, a racionalidade indecifrável (se existente) de Chigurh/Javier Bardem, a ganância do pequeno Llewelyn Moss/Josh Brolin, a sageza cansada de Ed Tom/Tommy Lee Jones, a serenidade de Loretta/Tess Harper, a ignorância de Carla Jean/Kelly Macdonald, a ligeireza excessiva de Carson Welles/Woody Harrelson, a violência dos engodos, a apetência pelo lucro fácil, a impotência da lei. 

O tom de descalabro geral está muito bem dado em Este país não é para velhos dos Coen, sem que nada seja sublinhado a tintas excessivas – mesmo Chigurh é mesmo assim – que puxem ao patético, como em Martin Scorsese muito bem acontece, antes todo o excesso irrompe súbita e inexplicavelmente mas dir-se-ia que naturalmente naquele contexto, com culpas, culpados, meio propício, debilitação geral, sem sentimentalismos nem exibição das melhores intenções, antes mostrando as piores intenções, evidentemente. E todos sabemos que tudo é ficção mas percebemos como a ficção de Cormac McCarthy vai até ao cerne da realidade contemporânea. 

Encontro fatal chamei ao dos Coen com o escritor, e no entanto encontro indispensável para percebermos uma realidade que permanentemente passa por nós sem dela darmos conta, uma realidade em que vivemos embora façamos de conta, e também para percebermos que o cepticismo sobre a América actual quando dado por olhos americanos tem um sabor de lucidez saudável quando não se deixa cegar pelo fascínio da terra da grande promessa e se mantém ao nível da fria crueza da vida e das coisas. O resto é entertainment, também necessário e às vezes muito bom. Mas Este país não é para velhos é um filme superior resultante da adaptação de um romance superior, e a isso chama-se grande cinema, grande arte. 

Da beleza do filme – e insisto em chamar-lhe beleza – fazem parte integrante a fotografia de Roger Deakins, responsável por ela nos filmes dos cineastas desde Barton Fink (1991), e a música de Carter Burwell, responsável por ela nos filmes deles desde Blood Simple com excepção de O Brother Where Ar’t Thou (2000), embora esta só surja pontual mas estrategicamente antes do genérico final. 

E virá a propósito referir que Cormac McCarthy tem seis livros traduzidos para português[1], o primeiro dos quais, Belos Cavalos, primeiro volume da “Trilogia da Fronteira”, adaptado ao cinema por Billy Bob Thornton (2000), e os outros cinco (O Guarda do Pomar, Filho de Deus, Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste, A Estrada e Este país não é para velhos) primorosamente traduzidos por Paulo Faria (todos editados pela Relógio D’Água), que são de leitura fascinante e perturbadora e nos dão conta do melhor da actual da literatura americana. 

Junho de 2008


[1] Neste momento Paulo Faria já traduziu integralmente para português todos os livros de Cormac McCarthy para a editora Relógio D’Água (José Oliveira).

quarta-feira, 4 de julho de 2018

Cartaz da próxima sessão:



103ª sessão: dia 7 de Julho (Sábado), às 18h00


Para inaugurar Julho, convocamos a obra de Cormac McCarthy e dos irmãos Coen com a exibição da adaptação que os segundos fizeram do livro do primeiro, Este País não é para Velhos, a nossa próxima sessão. Para nos ajudar a entrar nesse mundo, teremos o grande tradutor Paulo Faria em pessoa (tradutor da obra de Cormac McCarthy, mas também de Don DeLillo, Jack Kerouac ou James Joyce, bem como autor do livro Estranha Guerra de Uso Comum, de 2016). Será às 18h na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Philippe Garnier, autor de David Goodis: La vie en noir et blanc (1984) ou Freelance - Grover Lewis à Rolling Stone : une vie dans les marges du journalisme (2009), escreveu sobre o livro de McCarthy para o Libération, dizendo que "há aqui tanto matos e tantos gadgets como nos Crumley recentes. As armas são descritas e nomeadas aqui com o mesmo fetichismo suspeito, são mencionados «Pablo» e «cartel», é mesmo história de engatilhar a acção. McCarthy parece querer claramente apoiar-se sobre o género tal como existe, para não ter de sacrificar as suas leis. Anton Chigurh não é apenas uma versão sensacional do assassino imparável (Rutger Hauer em Terror na Auto-Estrada, digamos), está também equipado com uma arma irresistível para Hollywood. Nem mesmo Lee Marvin teria ousado usá-la em Prime Cut (Carne de primeira, 1972), nos matadouros de Kansas City. Tudo isso seria agradável na medida do possível, se McCarthy não fizesse o seu Terminator falar como um Platão de farmácia. Às vezes temos a impressão que o autor se está a parodiar, mesmo que pareça inclinar-se para o lado de Richard Stark/Westlake, ou mesmo Thomas Harris.

"Ele é mais feliz quando abraça o género sem pensar duas vezes, como no final, quando Moss faz embarcar (de forma muito improvável) a jovem que pede boleia. O livro vira então estranhamente para a comédia sexy, com os seus diálogos estaladiços de cinema para voltar bruscamente ao banho de sangue. Como se não se conformasse em deixar as coisas como estão (Faulkner tinha feito o mesmo com Santuário, tornando o seu romance-sensação literário baralhando apenas um pouco as cartas), McCarthy termina com duas cenas aparentemente heterogéneas ao romance, uma, uma visita do xerife ao seu tio Ellis durante a qual lhe revela que não é o homem que todo o mundo acredita (herói de guerra, por exemplo), e outra, magnífica, em que sonha com o pai dele, em quem lamenta não ter pensado mais durante a sua vida. A passagem é tão bela que é difícil não suspeitar de uma parte autobiográfica nesse sentimento: em Knoxville, o pai do autor era o advogado principal para a Tennessee Valley Authority, que levava a electricidade para os Apalaches perdidos. No sonho, Bell cavalga na noite atrás do seu pai, que transporta fogo num chifre."

Quando os irmãos foram entrevistados pela Time Out em 2006 e lhes perguntaram se estavam a tentar fazer algo de diferente com o filme, Joel Coen disse que "havia coisas que achámos interessantes no romance e que sentimos poderem ser ainda mais interessantes num filme. Nós pensamos: Se tem este efeito no livro, podia ser ampliado num filme. Portanto quando nos dizem que alguma coisa não vai resultar num filme, a nossa resposta é, “Não temos a certeza se isso é verdade; simplesmente não estamos habituados.” 

"Embora o tenhamos cortado um bocado, o material sobre as coisas estarem a ficar pior é muito interessante. Quanto dessa perspectiva das coisas é a velhice a falar, e quanto é que é verdade? Cormac inseriu a conversa de Bell com o tio dele, que sempre achámos ser o centro da história; ela sugere, “Isto é apenas o mundo, não é nada de novo.” Mas se estivéssemos a viver na Alemanha em 1939 e disséssemos que as coisas estavam a piorar, tínhamos razão. Portanto não é só velhice. Por isso é que este enquadramento da história nos anos 80 é importante; era uma altura em que os combates à droga transfronteiriços estavam a ficar muito, muito violentos."

Já Serge Kaganski, para os Inrocks, atira um "Bang bang! You shoot me down… Eis um desses filmes que nos dispara com prazer, sem falhas, entre os dois olhos, uma felicidade cinematográfica total, do género que bebemos com palhinha gota a gota, minuto a minuto, do primeiro fotograma ao último. Um desses filmes que vingam o espectador ou o crítico de todas essas obras medianas que ocupam os ecrãs ao longo do ano, um filme que nos agarra durante duas horas e nos faz sentir que mais nada conta. Ao adaptar a obra-prima fúnebre de Cormac McCarthy, Este País não é para Velhos (Relógio d'Água), Ethan e Joel Coen bateram forte: No Country for Old Men inscreve-se na melhor veia deles, a de Blood Simple, Miller’s Crossing ou Fargo, e coloca a fasquia um nível ainda mais acima. 

"Misturando os géneros canónicos do western, do film noir e do road-movie, No Country… revisita o tema ancestral americano, a questão de uma violência arcaica impossível de amansar num território tão vasto, e leva-o ao seu grau final de brutalidade, de contra-senso e de absurdo. De forma mais prosaica, entramos no filme com a sequência bem alucinante do rescaldo de uma carnificina em pleno deserto, vestígio provável de um acerto de contas entre bandos rivais de traficantes de droga na fronteira mexicano-americana. Um rapaz corajoso do local, que caçava por lá por acaso descobre um saco cheio de notas. Assim que se apodera desse fruto proibido, ele desencadeia uma série de reacções em cadeia, um mini-apocalipse em pavio lento que assume a forma de um assassino contratado impiedoso, de patrocinadores da droga e da polícia local lançados no seu encalce. 

"Trama clássica, mais mise en scène fabulosa em termos de intensidade e de precisão. É preciso ver, na primeira parte do filme – durante esses vinte minutos de grande cinema, praticamente sem uma única palavra pronunciada –, como os Coen se reapropriam dos grandes espaços do western e conseguem filmar novamente esse motivo usado sem cair nos clichés e nas repetições, mas dando-lhe pelo contrário uma presença nova, dramatizando as paisagens desertas, transformando-as em vector de suspense. O teatro da carnificina é assim uma coisa nunca vista, uma espécie de natureza morta para cadáveres frescos, abutres, pitbulls errantes e 4x4 abandonadas, uma cena de morte extraordinariamente fértil (quase que se lhe sente o cheiro), uma visão solar do inferno que eventualmente também pode servir como alegoria de uma América pós-catástrofe. Esta cena mórbida original vai marcar tudo o que se segue com o seu selo nocivo, o o resto do filme não vai ser mais que uma grande contagem decrescente para a sobrevivência, um contra-relógio com o Anjo da Morte, uma agonia de qualquer possibilidade de ficção à medida que cada protagonista é aniquilado. Quem sobreviverá?"

Até Sábado!