quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

Apresentação de Veio do Outro Mundo, por Luís Miguel Oliveira

The Thing (1982) de John Carpenter


  
por João Palhares

Fomos injustos para com a ficção científica neste grande ciclo, não tão grande que tivesse incluído nele mais um ou dois exemplos do género, de Edgar G. Ulmer (The Man from Planet X, The Amazing Transparent Man) a Jack Arnold (It Came from Outer Space, Tarantula, The Incredible Shrinking Man) de Gordon Douglas (Them!) a Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers), de Roger Corman (X: The Man with the X-ray Eyes) a Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey), passando por Richard Fleischer (20.000 Leagues Under the Sea, Soylent Green) ou David Lynch (Dune). Qualquer um deles (e qualquer um deste filmes) merecia estar aqui a representar este género popularizado nos anos 30 e 40 por escritores como Isaac Asimov, Leigh Brackett, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke ou Robert A. Heinlen. Muitos desses escreveram na revista que é hoje considerada o berço da ficção científica pura e dura, Astounding Science Fiction, pela altura em que John W. Campbell, Jr. lhe tomou a rédea como editor. Foi ele que escreveu Who Goes There?, a história que dá origem tanto a The Thing from Another World de Howard Hawks e Christian Nyby como ao filme que hoje vamos ver: The Thing, de John Carpenter. 

Esta ficção científica, parida pelas descobertas e aventuras sub-atómicas de Niels Bohr, Albert Einstein, Erwin Schrödinger e Max Born, só chegou ao cinema nos anos 50, no seguimento da que será a mais triste e trágica das aplicações práticas da ciência: o lançamento da bomba atómica em Hiroxima e Nagasaki durante a Segunda Guerra Mundial. Vêm então as atmosferas de fim do mundo, as aberrações químicas a semear o horror entre a população como monstros ou a descobrir pragmaticamente o seu lugar na vastidão do cosmos, as invasões e as visitas extraterrestres nas suas múltiplas formas, os cientistas loucos de saber e de poder, arrastando com eles os inocentes e as invasões das mentes frágeis dos terrestres por forças estranhas que levam a cabo a sua ocupação nos domínios da consciência. A física quântica viabilizou o oculto e deu rédea solta à imaginação de escritores e realizadores, que começaram a usar o futuro para falar do presente. E em 1951, Edgar G. Ulmer, nos cenários em segunda mão de Joan of Arc (produção prestigiosa de Victor Fleming interpretada por Ingrid Bergman), realizou The Man from Planet X e encheu-o com um nevoeiro místico onde transpareciam todas estas questões. 

Era o tempo das viagens que ultrapassavam a velocidade do som (foi Chuck Yeager quem o conseguiu, como veremos em The Right Stuff, no fim do mês) e das audiências e inquéritos do comité de Joseph McCarty, que tanto aguçaram as garras, os dentes e as penas dos argumentistas de Hollywood. A Guerra Fria também estava no auge e os miúdos que cresceram durante esta década viviam ainda com o medo de um ataque nuclear, instruídos pelos pais e professores com simulações atómicas e exercícios de sobrevivência. Entre essas crianças, estava John Howard Carpenter, que nas horas livres, se perdia nas imagens destes filmes que o levavam a querer fazer os dele. Nas suas próprias palavras: “creio que a primeira experiência realmente terrificante que me aconteceu no cinema foi a projecção em três dimensões do filme de Jack Arnold, It Came from Outer Space. Na cena de abertura havia um meteorito que caía no deserto. Depois, subitamente, começava a dirigir-se em direcção da câmara a toda a velocidade, em chamas, até que explodia. Por causa do efeito de relevo, tive a impressão de que o meteoro me ia explodir na cara. Saltei do meu lugar e pus-me a correr para a saída. Mas lembro-me que, segundos depois, o meu medo se transformou em excitação. Foi certamente uma das experiências mais incríveis que me sucederam em criança. Voltei para a minha cadeira, a pensar: “Um dia, também quero fazer isto. Quero que as pessoas sintam aquilo que estou neste momento a sentir”. 

Mais tarde, dos catorze aos vinte e um anos e antes de entrar para a USC, fez pequenos filmes com os amigos usando a câmara de super 8 do pai, curtas com nomes como Revenge of the Colossal Beasts ou Terror from Space. Na USC de Los Angeles e num só ano, fez Captain Voyeur, Warrior and the Demon, Sorcerer from Outer Space, Gorgo Versus Godzilla e Gorgon, the Space Monster. Foi lá que assistiu a conversas com grandes nomes da Hollywood clássica como Orson Welles, Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock e Billy Wilder. Com The Ressurection of Bronco Billy, curta co-escrita por ele e com banda-sonora sua, a equipa de alunos da USC envolvida ganhou um Óscar para Melhor Curta. Mas como costuma acontecer com qualquer grande cineasta, a aventura académica não correu bem. Fora o tentarem impingir a gente nova e influenciável os Deleuzes, os Barthes e as Sontags da berra, tentam também apropriar-se do trabalho dos seus alunos, no caso, a primeira longa metragem de Carpenter, Dark Star. Nas palavras de Carpenter: “Na origem, Dark Star era um filme de fim de curso, que realizei com Dan O’Bannon, futuro argumentista de Alien. Consegui recolher financiamento, e investi uma parte importante do meu dinheiro pessoal. E assim realizei esta média metragem, que quatro anos mais tarde se tornou num filme de hora e meia, estreado nos cinemas americanos. O negativo foi meu até ao momento em que o departamento de cinema da USC se declarou proprietário de todos os filmes realizados pelos estudantes da universidade. Na verdade eles tinham os seus próprios circuitos de distribuição, o que lhes permitia colher imediatamente benefícios de todos os filmes realizados pelos seus alunos, designadamente mostrando-os noutras universidades americanas. Quando Dark Star se estreou, finalmente, em sala, a direcção do departamento de cinema da USC telefonou-me a pedir que lhe entregasse o negativo do filme. Respondi-lhes então, gentilmente, por palavras delicadas, que por mim eles bem podiam ir dar uma curva. Nunca tinha assinado um contrato a estabelecer que a escola era proprietária de todos os trabalhos dos seus alunos. E que eu saiba, não existe nenhuma escola de pintura que alguma vez se tenha declarado proprietária dos quadros pintados pelos seus alunos. A USC fez tudo o que podia para me lixar.” 

Dark Star é também um filme de ficção científica e que paga a dívida sentimental e afectiva de Carpenter a todos os filmes já citados de Arnold, Siegel, Ulmer, Douglas, Hawks e Corman mas também a bizarrias obscuríssimas de Fred F. Sears, Edward L. Cahn, Dan Milner, Alfred E. Green e Inoshiro Honda. Além dos importantes filmes ingleses da série encabeçada pelo Professor Bernard Quatermass e produzida pela Hammer (The Quatermass Xperiment, Quatermass 2 e Quatermass and the Pit, todos baseados em histórias ou argumentos de Nigel Kneale, um dos maiores ídolos de Carpenter, com quem trabalhou em Halloween III: Season of the Witch). Se adicionarmos a obra de H. P. Lovecraft e os westerns de Howard Hawks completamos finalmente o caldo das influências de John Carpenter e justificamos esta longa divagação ainda sem dizer uma palavra sobre The Thing, que de John W. Campbell, Jr. a Nigel Kneale, passando por Hawks, Arnold, Corman e Lovecraft é um compêndio admirável do fantástico, do terror e da ficção científica dando ainda um passo em frente na evolução desses géneros, da nave de milhões de anos a alcançar a superfície terrestre ao monstro visível e de pesadelo, coisa que nunca se tinha visto num filme de terror. Descrevendo lutas interiores com o medo, com a identidade e com uma carrada de outras coisas que nos impedem o sono, Carpenter vai a passo muito ponderado até ao final, que projecta tudo num mar de mil hipóteses e possibilidades. Faltou falar da Twilight Zone de Rod Sterling, mas é esse o género de alcance, multiplicado pelo gelo e pelo fogo da Antártida... 

"Os filmes são pedaços de película colados uns aos outros num certo ritmo, uma batida absoluta, como uma composição musical. O ritmo que se cria afecta o público." E todas as sequências de The Thing, são assim pensadas e executadas. Repare-se na cena em que se ouve Superstition de Stevie Wonder e Carpenter vai andando de divisão em divisão e se ouve a música cada vez mais baixo como se se fosse para longe do que é seguro e a tensão fosse aumentando. Os travellings por corredores vazios e escuros que não mostram nada mas nos dizem tudo. As facas escondidas em primeiro plano e que nos tornam cúmplices e nos associam à loucura dominante, que escalara gradualmente desde que a primeira semente de dúvida se instalou no coração destes homens. A banda sonora como o bater do coração, acelerando a batida quando o perigo está próximo. O frio como ameaça e o fogo como solução. Um monstro tão concreto e, no fim, tão abstracto. Já coisa próxima de medos bem profundos e que não têm nada que ver com extraterrestres mas só com os homens. Por isso o filme só pode acabar com um sorriso desencantado e desesperado, como o de In the Mouth of Madness, treze anos depois. Chegados à boca da loucura, ao fundo do abismo, passando a fronteira da incredulidade e dos últimos recursos, é a única coisa que se pode fazer. O último cartucho na câmara dos instintos naturais de sobrevivência...

segunda-feira, 16 de janeiro de 2017

43ª sessão: dia 17 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30


John Carpenter, o grande cineasta americano que depois dos clássicos melhor se atirou aos géneros para criar um universo único, será o mestre e o punk da nossa próxima sessão. The Thing é um dos pontos altos dos anos 80, com uma atmosfera e um Kurt Russel de cortar a respiração. O mal, o mal, o mal nas suas formas indefinidas... assustador e lancinante, é uma gelada viagem absolutamente imperdível. 

Luís Miguel Oliveira, que em 2008 organizou o catálogo da Cinemateca Portuguesa a Carpenter dedicado e falou connosco e com Adolfo Luxúria Canibal em Dezembro do ano passado sobre The Last Waltz, apresentará o filme.

Em entrevista a Luc Lagier e Jean-Baptiste Thoret (traduzida por Luís Miguel Oliveira para o catálogo da Cinemateca), Carpenter disse que para The Thing "a minha abordagem artística não mudou absolutamente nada por relação com os filmes independentes que até aí tinha rodado. O facto de trabalhar para um grande estúdio não teve, desse ponto de vista, qualquer consequência. Trabalhar com pequenos, médios ou grandes orçamentos não muda, no fim de contas, grande coisa. O elemento mais importante continua a ser a história, seja qual for o quadro em que se está a realizar o filme. O que mudou em mim foi qualquer coisa de muito mais profundo. Depois de The Thing a minha vida artística deixou de ser a mesma, como se uma mola se tivesse partido. Quando The Thing estreou, estava muito orgulhoso do resultado. Pensava sinceramente que o filme era bom, muito bom. Mas ninguém gostou. Os admiradores de filmes de terror, os críticos e o público em geral, toda a gente detestou. A veemência com que os críticos atacaram o filme chocou-me profundamente, e precisei de muito tempo para voltar a mergulhar no filme e tentar compreender: "o que é que não funciona neste filme?". Hoje talvez já tenha compreendido algumas coisas, talvez por ter envelhecido e ganho algum recuo em relação a tudo aquilo. Mas quando se é jovem e se acabou de fazer um filme ao qual se deu tudo, é muito difícil, diga-se o que se disser, ignorar as críticas e dizer que se está nas tintas. Julgo que todos os realizadores têm, mais tarde ou mais cedo, de se haver com a agressividade das críticas. Mas acreditem-me, não o desejo a ninguém. Dito isto, acho que é algo que é preciso aceitar, e penso que, no fim de contas, a vossa resistência torna-se um signo da vossa capacidade de sobrevivência enquanto cineasta. E depois, também é assim que se forja aquilo a que chamamos maturidade..."

Num texto presente no mesmo catálogo e também traduzido por Luís Miguel Oliveira, Lagier escreve que "The Thing é ainda um marco na carreira de John Carpenter uma vez que constitui uma data importante na história dos efeitos especiais. "Uma parte do charme de Assault e de Halloween tem a ver com o facto de não termos dinheiro suficiente  para mostrar as coisas. Em compensação, agora, dão-me dinheiro para as mostrar, e portanto é preciso mostrá-las...", declarava Carpenter durante a rodagem do filme. [In Cahiers du Cinéma, nº339, entrevista concedida a Olivier Assayas, Serge Le Peron e Serge Toubiana.] Ajudado pelo maquilhador Rob Bottin, Carpenter decide então, ao que parece um pouco contra-vontade, mostrar a sua criatura, filmando-lhe todas as costuras. Para a maioria da crítica, esta escolha constitui uma traição aos seus primeiros filmes e à concepção tradicional do fantástico desenvolvida por Jacques Tourneur. Hoje, tenderíamos antes para um julgamento mais matizado. O fantástico de Carpenter talvez resida nesta capacidade de mostrar, repousando, portanto, numa utilização inteligente dos efeitos especiais. A partir de The Thing, o fantástico de Carpenter deixou de assentar na invisibilidade e mais na presença de monstros em pleno enquadramento. Fim das hesitações caras a Todorov, o horror está perfeitamente presente no ecran, e os espectadores e as personagens devem reagir a esta presença clara e indiscutível. A questão deixa de ser: o extra-terrestre existe? E passa a ser: como reagir a uma presença tão desestabilizadora, física e psicologicamente? Ao contrário do de Tourneur, o fantástico de Carpenter invade o mundo diegético desde o princípio da ficção e a sua existência não oferece qualquer dúvida. Em The Thing, os doze membros da base americana assistem logo ao princípio à transformação de um cão numa criatura proteiforme, cena que certamente constituiria o final de muitos outros filmes de horror."
 
Nicolas Saada, que com Lagier, Thoret e Assayas ajudou a clarificar e perceber o verdadeiro lugar de Carpenter no mundo do cinema, quando ninguém queria saber, escreveu aqui sobre The Thing, dizendo que "eu acho que Carpenter é um dos cinco ou seis maiores cineastas vivos, que de resto não é reconhecido pelo seu verdadeiro valor. A sua condição hoje é injusta. Não percebo como cineastas como Cronenberg e Tarantino são hoje reconhecidos a este ponto e como um tipo como Carpenter não tem o seu lugar na instituição. É mais que nunca um Maverick, um Johnny Cash do cinema. Tive a sorte de o encontrar e conheço-o um pouco. Quando penso nele, fico sempre um bocado triste e revoltado. The Thing é um dos filmes mais tensos e astutos do cinema. Porque ele cria  cumes de espectacularidade para, depois disso, construir cenas de suspense sobre o nada. Ele excede-se sobre um efeito especial e depois faz-nos passar durante 30 minutos com dois fios eléctricos e um pouco de sangue. O que adoro no John, é como ele doseia a mise en scène. Nisso, fui muito influenciado por ele."

Até amanhã!

quarta-feira, 11 de janeiro de 2017

Apresentação d'O Cão Branco, por Tag Gallagher



(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

White Dog (1982) de Samuel Fuller



por José Oliveira

Almirante Reis, Lisboa. Nepaleses. Indianos. Índios. Chineses. Brancos. Negros. Prostitutas. Travestis. Chulos. Reformados. Cowboys. Idosos e idosas. Pares de namorados. Bebés. Tascas para o bagaço. Kebabs a 1 euro. Tocas indefinidas. Macaenses. A nova Portugália. Import-Export. Corcundas. Gigantes. Caga-tacos. Deformações. Desempregados. Inúteis. Génios. Engravatados. As pessoas mais bonitas do mundo. Bicharia medonha. Pombas. Dejectos. Animais de estimação. Meninas com o arco-íris no olhar. Desgraçados. O próximo prémio Nobel. Violência e Verdade. Acção. Pulsão de vida e pulsão de morte. Em Braga, onde hoje veremos o filme que Samuel Fuller teve logicamente de fazer depois de ter ido a várias guerras mundiais, ao Oeste dos westerns, à sujidade e às cruzadas jornalísticas e a todos os tipos de guerras travestidas, teremos de ir a um lugar como a roulotte do Zé das Bifanas (nome oficial: bar rolante arco-íris), no complexo desportivo da rodovia, paralelo à Avenida João Paulo II, para ficarmos imersos no caldeirão humano da diversidade e contradição, onde cada um é como cada qual e pode ser comido pelo meio. 

«Eu acredito mesmo que é o mundo que faz de ti o que tu és. Não és tu que fazes o mundo», disse Sam Fuller. É preciso alguém ter estado em muitos lugares da terra e ter visto muitas coisas e os seus contrários para poder afirmar tal coisa como uma sentença irrevogável ou como a verdade Bíblica. White Dog já está a preto e a branco nos créditos iniciais, continua simplista no tempo em que a câmara varre o terreno à altura do cão e depois ainda mais quando sobe até ao ponto de vista humano na luta decisiva entre o racional e o manipulado (ao ponto de vista rafeiro sucede-lhe o ponto de vista de um deus), determinismo onde a moral sem remédio da punição cega que não olha para a fonte e para o caso singular – a burocracia da máquina legislativa do ontem, do hoje e tragicamente do nosso amanhã - parece irresolúvel e passível de engolir a grande história de amor que este filme o é a níveis Shakespearianos. 

Isto até à cena decisiva que é a chave ou a luz desse beco sem saída, logo depois da morte do negro na igreja, o coração das trevas rasteiras a misturar-se nas trevas do sagrado. A rapariga inocente que se apaixonou pelo cão racista deixa de acreditar que tudo é possível pela dedicação e compaixão e pede ao negro que termine esse diabo sem remédio. Mas o negro que corre risco de vida acredita cada vez mais e assim começa a soltar-se outro tipo de descarga Fulleriana que talvez seja a essência da sua empreitada: violência para a violência, violência cura-se com violência, tipo superior de violência, que pode ser ainda pior, que pode ser amor total. Paradoxos revolucionários. Jean-Marie Straub, nos antípodas do americano, ainda hoje acredita nisso. «Não desistas agora... não sejas como os outros... esta é a oportunidade única» é isto o que o negro diz à inocente que por momentos cegou, como se estivesse quase a encontrar a cura para o cancro ou a ressuscitar a matéria de um morto. Séculos e séculos de intolerância em ebulição. 

Voltas e mais voltas, psicologia e instinto, caretas à danação suprema, sobretudo instinto e entrega despida como a carne em sangue oferecida, e o cão começa a ganhar um amigo, quase como nos contos infantis; e a aceitar o amigo do amigo; e também a acreditar. O milagre absoluto ou a prova de que os dois seres mais diferentes do mundo podem ser o mesmo em determinada hora e espaço. Mas White Dog é uma tragédia redimida pelo amor. De onde o final irracional não se pode explicar. De onde não há caso exemplar. É o vértice insuspeito do triângulo clandestino que é atacado, fazendo tábua rasa da fé. E incrivelmente, quando já se via o final feliz, mais uma vez cada espectador terá de escrever o fim da história. Isto é, da sua história. Do caso singular no caos que construimos. A casa e o mundo. 

White Dog é uma tragédia, ataca-nos a todos, mas também nos deixa espaço para a entrega irracional da inocente, do negro e do velho que com ele formou outra Arca de Noé e um cosmos onde um dia será ou não possível um mundo novo. Coração de Fuller, o ­newspaperman que não fazia filmes humanitários mas sim melodramas carregados de acção. Que diferença para o modo como hoje tratamos os semelhantes.

segunda-feira, 9 de janeiro de 2017

42ª sessão: dia 10 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30


Samuel Fuller foi, com Nicholas Ray, o mais temperamental dos realizadores que começaram no período clássico de Hollywood e não pararam de experimentar, estilhaçar e rasgar a modernidade e os horizontes de uma arte que como a vida tem sempre tudo para ser descoberto e redescoberto; finalizou a sua obra já nos anos 90 e em Portugal. Homem do jornalismo, que foi à guerra e a todos os continentes, às sarjetas mas também forneceu a Godard uma das mais belas definições do que pode ser o cinema quando vem de dentro. Homem que se desfez e praticamente se imolou para passar para a tela a experiência nua e crua. 

Em White Dog, que será a sessão desta semana, seguiremos alguém que encontra um pastor alemão branco lindíssimo e afável, mas ferido, cuidando dele até descobrir que foi treinado por gente cruel para matar negros. Mas para além do poço sem fundo da maldade humana em revelação, para lá de todas as metáforas associadas e da perene irresolução da nossa raça, é também uma grande e inaudita história de amor. 

Para a apresentar, Tag Gallagher, o demencial e ciclópico crítico americano, entregou-nos um dos seus maravilhosos ensaios. De White Dog, em Why Samuel Fuller?, disse que "is not 'dog bites man', it’s 'man bites dog'".

Inácio Araújo, grande crítico brasileiro, escreveu na Folha de São Paulo de 9 de Junho de 1988 que "Cão Branco é outra entrada de Fuller pela porta dos fundos, esta por onde passam os empregados e tudo mais que não deve enevoar a paisagem impoluta que o olhar oficial procura fixar das coisas. Como o tema é o racismo, o autor foi ao que de mais profundo e irracional este fenômeno poderia produzir, o cão branco: entidade surgida - conforme explica o filme - para perseguir escravos fugidos e, mais tarde, prisioneiros negros. O cão branco situa-se, assim, um estágio além do linchamento, na medida em que é produto da sistematização do ódio: seu caráter é permanente para o cão condicionado a atacar negros e, em princípio, irreversível. Sua pele é o lugar onde se inscreveu séculos de uma história de intolerâncias - é sua poesia e seu produto.

"Se o assunto não é indiferente ao filme, sabe qualquer espectador com um pouco de prática que é fácil um bom tema morrer nas mãos de um diretor rotineiro. É tudo que Fuller evita. Sua carreira tem sido um corpo-a-corpo com a linguagem do cinema; baseia-se em grande parte na capacidade de reverter as dificuldades causadas pelos pequenos orçamentos que tem a seu dispor e transformá-las em virtudes. Cai fora a figuração, por exemplo, até porque um filme se faz com idéias. Em compensação, coloca-se no centro da história o próprio cão: o branco de seus pêlos, que em determinado momento podem se encher de manchas de sangue; sua expressão, variando da ternura externa à máxima ferocidade, a elegância do porte: qualidades que nem por um instante nos deixam esquecer que sua marca essencial é o silêncio - o curto-circuito total com a razão, que o torna imprevisível. Como contraponto ao cão branco, Fuller fixa a figura de Keys, o domador de animais negro, que aceita o desafio de eliminar o condicionamento do cão."

Louis Skorecki, em diálogo consigo mesmo, falou do filme e de Fuller para o Libération, por ocasião da sua passagem na televisão francesa, dizendo que é "o último grande Fuller. Dez anos a rodar tele-filmes sujos, e dá a sua reverência.

Tu não preferias a televisão ao cinema?

Um tele-filme não é televisão. ­ 

É o quê, a televisão? ­ 

As notícias, os documentários, as séries, os reality shows, isso tudo. ­ 

E um tele-filme, é o quê ? ­ 

Um tele-filme, é um tele-filme. Um género em si mesmo, se preferes. ­ 

Fuller, é um grande cineasta ? ­ 

Entre 1949 (I Shot Jesse James) e 1959 (The Crimson Kimono), é um muito grande cineasta. ­ 

As datas certas, não é ? 
  ­
Sim. ­ 

Espera um minuto. Merrill's Marauders, não é de 1962 ? ­ 

É uma excepção. São precisas.
 ­
Shock Corridor ? The Naked Kiss ? ­ 

Gance de segunda revisto por Godard. ­ 

White Dog ? ­ 

Um filme cego, um filme clarividente. ­ 

A partir de Romain Gary, é isso ? ­ 

É isso. O seu mais belo argumento. ­ 

Uma história de cão racista, é isso ? 
 ­ 
Sim. Um cão branco que mata Negros. ­ 

Um pouco simplista, não ? 
 ­ 
Como Fuller. 
 ­ 
E os actores ? ­ 

É um filme de família. Christa Lang está lá, e pequena Samantha igualmente. O velho Fuller também. 
 ­ 
Ele estava um bocado senil lá para o fim, não ? 
 ­ 
Não. Fez o mais belo filme sobre o massacre dos judeus da Europa de Leste. 
 ­ 
O Shoah ? ­ 

Não. 

O Holocausto. ­ 

É a mesma coisa. ­ 

Não. ­ 

Pode-se ver ? ­ 

Não. O idiota do Arte só passou a parte filmada por Fuller sobre a libertação dos campos. O mais importante, é o que falta, quando ele conta o seu filme sobre o Holocausto. ­ 

Pode-se ver ? ­ 

Não. Nunca o filmou. Morreu antes. Sabes que nasci num campo ? ­ 

Estás a gozar comigo ? ­ 

Não."

Até Terça-Feira