domingo, 25 de junho de 2017

66ª sessão: dia 27 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


"O meu filme não é sobre o Vietname... o meu filme é o Vietname", foram as míticas palavras de um apocalíptico Francis Ford Coppola ao apresentar Apocalypse Now no Festival de Cannes de 1980. Indo buscar inspiração ao terrífico ensaio sobre a obsessão e a loucura puramente humanas do Heart of Darkness de Joseph Conrad, John Milius, o argumentista, fundiu a escuridão dos finais do século XIX com a guerra do Vietname e só apontou ao ridículo de todas as guerras passadas e futuras. “O horror... o horror...” vai dizendo o Coronel Curtz, incomparavelmente possuído por Marlon Brando, que o Willard de Martin Sheen terá de terminar.

E tal como a tortuosa viagem e a impossível missão que iremos acompanhar o que está em causa é a perpétua contradição e irresolução da nossa condição. Coppola, que de uma assentada convocou todos os gestos e lições do cinema que é Cinema – de Griffith a Eisenstein, de Stroheim a Gance – meteu igualmente tudo em risco – tanto a sua própria vida e a de muita gente que participou na rodagem como a carreira de realizador – para que o Apocalipse não fosse só o tema da empreitada mas a matéria mesma e o fogo central que tudo anima.

Na nossa próxima sessão veremos a versão Redux, apresentada em 2001, que foi ainda mais ao fundo do vórtice da demência e cravou de nostalgia a visão fugaz dos Paraísos Perdidos de que tanto nos falou Camões como Milton. Hélder Castro, artista, professor e campeão da vida, vem a Braga para nos falar de um dos filmes da sua vida.

Walter Murch, mago do som e da montagem que trabalhou várias vezes com Coppola, falou com Michael Ondaatje sobre a nova montagem do filme, dizendo que "havia um problema [a propósito de Apocalypse Now Redux]: a partida da plantação francesa fora filmada uma só vez e mostrava o cais intacto. Não havia uma partida com um cais em ruínas. Não podíamos chegar com o cais em ruínas e partir com ele intacto! Logo, se utilizássemos o cais em ruínas para entrar na sequência, não se podia voltar a sair de lá.

"Então, ao investigar os rushes, encontrei um take com Martin Sheen e Aurore Clément, quando ela sai da cama, nua, e fecha o mosquiteiro que rodeia a cama. Havia algo de belo e de evocador, no seu perfil contra o mosquiteiro, e pensei: 'Ela parece um fantasma, e o mosquiteiro é como o nevoeiro'. Foi então que fiz a ligação. Ao começar a sequência da plantação francesa [...]. Quando o nevoeiro se instala, as ruínas da plantação dão a sensação de que Willard e a tripulação voltaram atrás no tempo. E o filme pode mergulhar nesse jantar espectral, que o Francis achava buñueliano, com pessoas movidas por paixões políticas no início dos anos 50, um reflexo do compromisso americano no Vietname quinze anos mais tarde. Na versão original, Willard apanhava a jovem através do mosquiteiro, faziam amor e reencontrávamo-los de manhã. Mas, na nossa versão, a imagem de Aurore dissolve-se progressivamente num fundido encadeado e ficamos com a silhueta desencarnada desta jovem, a pairar num fundo branco como o leite. Então, percebemos que estamos de volta ao barco, de onde tínhamos partido. Quando descobri esta transição, que não estava no guião, algo se desbloqueou. Senti que começava a assimilar a linguagem desta nova versão."

Jean Douchet, farol absoluto nos tempos em que vivemos, escreveu sobre a nova versão e do que ela acrescentou ao original, a propósito de uma exibição em Cannes, de "regresso ao festival para os Cahiers, quarenta anos depois. Já não para fazer a cobertura crítica do evento inteiro, mas para vir mergulhar na multidão, durante vinte e quatro horas, por ocasião dos cinquenta anos da revista. A última vez foi em '63. Os Pássaros abriram a competição, mas sem concorrer. Lembro-me, como diria Pérec, de bocas, de queixadas grandes como as dos críticos e jornalistas autorizados. Nós, só o éramos em aparência, tentados demais pelo amor ao cinema para entrar no jogo estúpido das conferências de imprensa. "Sr. Hitchcock, Os Pássaros, são a bomba atómica?" "Sr. Hitchcock, acha que o público vai assistir a uma história tão inverosímil?" "Sr. Hitchcock, porque é que Os Pássaros atacam? Porquê esta violência? Love birds, porquê? Porquê, porquê, porquê?" Com a sua fleuma britânica, o pobre Alfred tentava responder com humor a esta enchente de disparates, mas lutava visivelmente por esconder a sua decepção e uma agressividade latente para com tal congregação. Um jovem, acho que era dos Cahiers, veio em seu socorro. "Sr. Hitchcock, eu fiquei com a impressão que o comportamento dos humanos, principalmente de Melanie, que se julgam proprietários do mundo, é o único responsável pela cólera dos céus." A cara do genial Alfred iluminou-se de repente. "É isso, absolutamente isso!" E só deixa este pequeno desconhecido de uma revista mensal modesta (15 000 números na altura), embora já ilustre, fazer-lhe perguntas diante de um público aturdido e perturbado. Depois da conferência, Hitchcock chamou o miúdo para o convidar a vir para Hollywood e o entrevistar durante três dias. Isto, era Cannes, e eram os Cahiers (os amarelos, de preferência). E pronto. No entanto, jurei a mim próprio: absolutamente nada de "no meu tempo..." e outros "uh! lá! lá!". Portanto, sigamos para os dias de hoje. E dividamos a história em dois. Depois do apocalipse de Hitch, o Apocalypse Now. Isso cai bem, uma vez que o now é duplo. '79 e '01. Primeira vez: versão mutilada mas com Palma de Ouro. Mudança de cenário e inversão dos papéis, agora. São os Cahiers, saídos de um longo teste de questionamento do papel do mundo no cinema e vice versa, que se fazem de difíceis. É verdade que depois de 64 a revista seguiu um rumo desenfreado à mais pequena modernidade, porque há moda na modernidade, na direcção do que havia de mais avançado no ar intelectual do tempo. E mergulhou naturalmente, depois de 68, na mais opaca salmoura maoísta. O cinema afundava-se em discursos ditos políticos patéticos. E todo o cinema realmente moderno do próprio começo dos seventies, Fassbinder, Jean Eustache e essa nova vaga americana que explodia neste momento, foi desdenhado ou soberbamente ignorado. Os Cahiers de então, em relação a alguém como De Palma, adoptaram a mesma atitude condescendente e depreciativa, enfim, que a crítica banal dos anos 60 em relação a Hitchcock. Mesmo Daney ou Bonitzer, quer dizer, ainda precisavam, em 79, de se mostrar reticentes face ao filme de Coppola. Porque não há nenhum de nós que, em nome da teoria e das ideias, não tenha, num artigo, traído a verdade das suas emoções e da sua sensibilidade. 

"As reservas sobre o filme nessa altura, visavam - é escusado dizer -, o olhar político que Coppola mostrou sobre a guerra do Vietname. Embora fosse suficiente sentir - neste caso concreto e prosaicamente, ver bem e entender o filme - para captar o discurso real do cineasta. Sim, o filme foi concebido sobre o ponto de vista americano, já que toda a potência de fogo da mise en scène demonstrava a futilidade de uma nação cujo imaginário foi falsificado para sempre pela representação ideológica de um mundo que Hollywood fabricou durante décadas. Sim, foi Hollywood que caiu sobre a selva como, vinte anos antes, tinham caído os pássaros sobre Bodega Bay. O filme não tinha equívoco nem mal-entendido nenhum. É impossível não apanhar a ressonância nazi da famosa cena do bombardeamento de napalm. Especialmente quando Wagner e as suas Valquírias caricaturavam ao limite o uso hollywoodiano à Tiomkin da música para filmes. É impossível não ver o desembarque na linha da frente do show-biz, com as suas girls a vibrar em frente a boys frustrados, como uma metáfora dos estragos mentais provocados pela fábrica dos sonhos. Metáfora que Kubrick vai resumir, até à lobotomia, no último plano de Full Metal Jacket. Não ouvir nem ver Apocalypse Now era evidente má vontade. A versão de 2001 põe definitivamente fim às reticências. Está tudo claro, agora. A apresentação da cena dos colonos franceses diz explicitamente o que não se desejava perceber na primeira versão de Cannes. Aliás, essa cena é tratada de forma magnífica. Tem a mesma força dramática que as outras. Mas ela extrai a sua necessidade sobretudo por fortalecer e cimentar a estrutura narrativa e por provar, de novo ("par (le) neuf" no original, trocadilho entre "novo" e "nove", como em "prova dos nove"), que foi mesmo um filme político que Coppola realizou. Reafirmar - agora que o filme encontrou a sua verdadeira duração - a minha opinião de antanho de que Apocalypse Now é uma obra-prima indiscutível apraz-me ainda mais sabendo que, quarenta anos depois dos meus relatórios de Cannes, me posso exprimir num novo suporte. Há qualquer coisa de jovem ("jaune"), e até de amarelo ("jeune"), nos cahiersducinema.com"

Até Terça-Feira!

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Apresentação de Nas Teias da Corrupção, por Linara Siqueira

The Yards (2000) de James Gray



por João Palhares

The Yards é o segundo filme de James Gray, um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir e que ainda este ano estreou The Lost City of Z, adaptação de um livro de David Grann sobre as explorações de Percy Fawcett com Robert Pattinson, Sienna Miller e Franco Nero. Sempre acreditou no cinema como forma privilegiada de exprimir grandes sentimentos, sendo, além disso, admirador confesso das óperas de Puccini, Wagner ou Charles Gounod. Mas disse que "a palavra "operático" é frequentemente mal usada como se significasse exagerado, quando alguém está emocionado em demasia. E isso faz um prejuízo terrível porque "operático" para mim quer dizer um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento." E de Little Odessa a Z, Gray não tentou fazer mais nada do que ser "sincero para com a emoção do momento", concentrando todas as suas forças e o seu talento em explorar as grandes emoções e os grandes turbilhões da vida, sim, mas também as mais pequenas manifestações de afecto ou ressentimento. Na sua obra desvenda-se um mundo por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça, ficando sempre a certeza de que o seu trabalho é só "operático" ou minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.

Faz sentido vermos este filme logo a seguir a True Crime, de Clint Eastwood, porque Gray e Eastwood devem ser os únicos cineastas americanos (Todd Field já não faz filmes há uns anos) a tentar fazer evoluir esse género que está para o cinema como a ópera está para a música - o melodrama, também muito mal descrito como "exagerado" ou "com demasiadas emoções" e que não há-de evoluir se se continuarem a celebrar as transposições a régua e esquadro muito irónicas e muito vazias de Todd Haynes, Tom Ford ou Sam Mendes. E apesar do próprio Gray admitir que Scorsese e Francis Ford Coppola são grandes influências para ele, continuo a achar que está mais próximo de Elia Kazan ou de Vincente Minnelli. E talvez especialmente em The Yards, em que se pode pensar tanto em On the Waterfront como no Some Came Running que vimos o ano passado também por esta altura. Também aqui um homem ingénuo se vê obrigado a lutar sozinho contra um grande sistema corrupto (como no filme de Kazan) e também aqui a chegada de um homem a sua casa faz desencadear uma terrível cadeia de acontecimentos (como no filme de Minnelli, que o de Gray também faz lembrar pela interpretação fabulosa de Charlize Theron, tão parecida com a Shirley MacLaine desse filme e de The Apartment de Billy Wilder).

Só que tal como em True Crime (ao qual se podia acrescentar A Perfect World, The Bridges of Madison County, Absolute Power, Blood Work e Mystic River, para não fugirmos muito dos anos noventa), e embora possam acontecer coisas muito semelhantes, nada é mostrado ou contado como se mostrava e contava nos anos cinquenta (que é o que fazem Haynes, Ford e Mendes, com uma pitada de ironia por cima para lhe atribuir a tão necessária "modernidade"). Pense-se na forma como Clint Eastwood termina o seu filme (da montagem paralela entre Beechum e Everett à fabulosa dissolução do plano da mão da mulher de Beechum a bater no vidro com a cena final do filme) ou nas várias cenas do filme de Gray que começam só com o som e ainda com imagens da cena anterior, no uso da música de Gustav Holst (também próximo do que faz Michael Cimino em Year of the Dragon com a música doutro Gustav, Mahler). Para chegar aos mesmos resultados e às mesmas emoções de um filme de Kazan ou de Minnelli é preciso tomar um caminho totalmente diferente. E talvez seja por isso que, como diz Jean Douchet, "os filmes de James Gray, no seu pensamento como na sua expressão, são obras clássicas que reinventam a nossa concepção do classicismo. São, portanto, inteiramente modernos. Com autores como ele, o cinema não morrerá".

A suspensão e a dissolução finais de True Crime talvez sejam o maior atestado disto, um golpe genial e tão eficaz da parte de Eastwood que continua a resultar mesmo vendo o filme pela quarta ou quinta vez. Coisa tão arriscada que podia não ter resultado. Uma ideia pura, cristalina, como só acontece a espaços muito alongados no cinema. Acontece algo parecido com a montagem paralela também já perto do final do filme de Gray, aliada à dedicação absoluta de Joaquin Phoenix e Charlize Theron. É nisto que pensamos quando falamos de revelação. Não é só informação, é fazer-nos acreditar só com imagens e sons que algo pode ser possível (para o bem, no filme de Gray, e para o mal, no filme de Eastwood) quando já sabemos que não é. Acreditar que Erica vai sobreviver, chorar a morte de Beechum. Os acenos de mão tão discretos entre Eastwood e Washington, o dar das mãos de Mark Wahlberg e Faye Dunaway, selos eternos que carregam o peso do mundo. "Um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento."

Nota final para defender a versão de James Gray de The Yards, sem o final imposto pelos irmãos Weinstein. Foi a que exibimos e é a que não mostra Leo a testemunhar contra a empresa da personagem de James Caan. Sem essa cena, ganha a corrupção engendrando uma maneira de se salvar a si própria pelos seus próprios meios, tornando-se um mal endémico e com anti-corpos. Mas mais importante, ganham outros contornos e outras ramificações o cumprimento final entre Leo e Frank (Caan), o dar das mãos de Leo e da tia (Dunaway) e surgem travellings sobre estaleiros e quartos vazios, que projectam a tragédia no infinito, como num abismo, e nos deixam um grande aperto na garganta. Como se encena uma tragédia no século XXI? The Yards é o melhor filme de James Gray?

sábado, 17 de junho de 2017

65ª sessão: dia 20 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


James Gray é um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir. Confundido primeiro como um sucedâneo desinspirado de Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, por situar as suas histórias em meios urbanos e redes criminosas sempre com a família por trás de cada decisão, e agora como um formalista e um cineasta académico, por dedicar algum tempo a pensar os planos e as sequências das suas histórias.

É óbvio que qualquer filme de Gray serviria para desfazer críticas tão superficiais como estas, mas escolhemos o segundo de uma obra em que um mundo se descobre e desvenda por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça. Fica sempre a certeza de que o trabalho de Gray é só minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.

The Yards é portanto a nossa próxima sessão e para o apresentar em vídeo teremos Linara Siqueira, colaboradora da FOCO - Revista de Cinema e grande admiradora da obra do cineasta.

James Gray, quando Jordan Mintzer lhe perguntou se havia elementos auto-biográficos neste filme, nas Conversations with James Gray, respondeu que "(...) eu estava a tentar lidar com um par de coisas diferentes, sendo uma delas como a corrupção e a violência são os princípios organizadores centrais da sociedade. Também estava ansioso em mostrar uma espécie de família de imitação (nota: ersatz no original) - que tentou reconstruir-se a si própria e se manteve junta em parte por inveja de classe, e depois acaba por ser destruída pela corrupção.

"De certa maneira, foi um erro fazê-lo, porque é um tema adequado para um romance russo. Falando em termos narrativos, demorou bastante tempo a estabelecer todas as ligações entre as personagens. Tendo dito isto, em alguns aspectos The Yards é o meu favorito dos meus filmes, mesmo sendo o meu filme menos bem sucedido em todos os níveis: piores críticas, pior box office, e o mais difícil de montar. Talvez goste mais dele como consequência."

Jean Douchet, que nos apresentou Marnie de Alfred Hitchcock em Julho do ano passado, escreveu o prefácio desse livro de conversas (em que também se pronunciam vários colaboradores de Gray e ainda Francis Ford Coppola), notando que "(...) ficou claro desde o seu primeiríssimo filme que James Gray era o que nós nos Cahiers chamávamos de autor. Podia-se detectá-lo imediatamente. E depois de quatro filmes, foi confirmado. O trabalho dele é marcado por um pensamento altamente emocional, sensível e violento, canalizado através de uma mise en scène que é enraizada no cinema clássico de autor.

"Com cada filme, ele volta ao mesmo pensamento uma e outra vez: Não importa o que se faça, os nossos passados são inescapáveis. É a própria definição de tragédia - os passados, e os Deuses, pesam sobre nós com todas as suas forças. Todos os filmes de James Gray consistem numa ou várias personagens a tentar escapar aos seus passados e libertarem-se a si próprios, sabendo o tempo todo que nunca farão tal coisa. Se em O Leopardo Visconti empregou a máxima: “Tem que mudar tudo para que nada mude”, nos filmes de James Gray a máxima podia ser: “Nós queremos que mude tudo, mas sabemos que não pode.”

"O passado no mundo de James Gray significa a Família - a Família no sentido duma mãe, pai e/ou irmão, mas também família num sentido mais amplo que reflecte a sociedade Americana como um todo, com as suas noções do bem e do mal, e a ideia de que toda a boa acção carrega o seu próprio mal dentro dela. Embora a família possa providenciar a fundação do amor, também nos sufoca com o seu único pecado original: restringe a liberdade.

"Em The Yards, a Família é definida pelos clãs mais amplos de políticos e empreiteiros, com cada personagem a usar de subterfúgios para encontrar o seu lugar enquanto caminham na direcção da sua ruína. Em Little Odessa, a personagem de Tim Roth escapa à sua família eliminando-a, enquanto que em We Own the Night, a personagem de Joaquin Phoenix é  implacavelmente trazido de volta à sua família, onde acaba por substituir o pai dele. E em Two Lovers, a mãe interpretada por Isabella Rosselini deixa o filho dela ir, sabendo no entanto que regressará em breve, que é incapaz de sair de casa."

Até Terça!

quinta-feira, 15 de junho de 2017

Comentário final a Um Crime Real, por Daniel Pereira

True Crime (1999) de Clint Eastwood



por José Oliveira

Pouco tempo depois de termos visto Um Mundo Perfeito (1993), eis que Clint Eastwood, porventura o maior dos cineastas vivos, está de volta ao nosso cineclube. E logo com Um Crime Real, uma das obras mais negras e ambíguas da sua carreira, e também das mais menosprezadas. A sessão partiu de uma carta-branca a Daniel Pereira (comparsa do Capitão Napalm no blog O Sabor da Cerveja), que apresentará a sessão em vídeo. Vídeo que, significativamente, e ineditamente, passará no final da projecção. Quando já muita névoa passou pelo ecrã tantas vezes dito demoníaco... 

Da raça puramente humana e puramente imperfeita. O acaso, o instinto, a consciência. 

True Crime (título original que ainda escurece mais o abismo) ramifica-se todo mal abre, dando-nos o cenário, os intervenientes, motivações e o passado a não colar com o presente. A correnteza ou a torneira sempre aberta na mesma medida que se diz ser o estilo Clint começa logo aí a soluçar. Há um condenado à morte, um caso resolvido, a tragédia da curva da morte e um jornalista de má fama a querer provar que está no caminho certo. E assim o filme seguinte a Midnight in the Garden of Good and Evil vai muito mais fundo nas aparências e localizações do bem e do mal. A cena triste e patética da volta rápida ao zoo com a filha do jornalista de segunda que se quer tornar de primeira para poder dar voltas lentas pode ser o centro da questão moral pois mostra o lado oposto do claro heroísmo e bem da sua cruzada. Clint dorme com as filhas ou as mulheres dos patrões e está-se a borrifar para os deuses e as justiças deste mundo ou dos outros, para o bem e o mal, tem um cheiro que lhe diz que um inocente pode ser morto e decide ir até ao fim em consonância com a sua (falta) de ética. Praticar a coisa certa ou levantar-se da lama e dar a volta lenta no zoo? Raça dos que se queimam no trabalho, no seu modo de vida, por aquilo para que nasceram, na acção; sem chances de constituir uma boa família, mas que mesmo assim querem mostrar que podem. 

«Todos mentimos, amigo, eu só o vim aqui escrever», dispara o jornalista ao polícia antes da cena do cheiro. Cheiro que para ele funciona como o Jesus para o preso prestes a morrer. Se cheirar bem, ele está bem. Se cheirar mal, é o inferno. E é esse o móbil que lhe faz exigir ao condenado toda a verdade. Com gente de sobra a assistir, com todo o mundo a assistir, Clint faz depender o bem e o mal desse orgulho, do seu motivo particular. Um acidente levou-o ali e ele atira-se a ele, transformando a curva da morte em curva da vida, o tortuoso no certo, e acabando só depois de ter distribuído a sua prenda no natal. 

Ou pode não ser nada disso e tratar-se apenas da transcendente redenção também a todos os humanos resguardada. E estaria certo. Tal como salvou as pessoas certas independentemente dos motivos. Os seus esgares no encontro derradeiro com a mulher que perdeu o neto e ganhou um coração de ouro vêm das entranhas, conectadas com o órgão vital. É a grande questão e a grande dúvida de um imenso tratado de múltiplas leituras. Mas que Clint assuma no final que anda sempre sozinho como o Pai Natal, é amargo demais, depois de ter salvado três ou infinitas vidas. Sem zona, área ou luz de conforto. O peso do bem e do mal... sempre a depender do cheiro... do instinto que também é o tudo ou nada deste cinema. Fica a calma final, rasgando ainda mais para todos os lados. 

Lembram-se da acalmia e do percurso para o escuro e para a luz da Angelina Jolie no final de Changeling, do mesmo ambíguo e humanista Clint?

domingo, 11 de junho de 2017

64ª sessão: dia 13 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


Pouco tempo depois de termos visto Um Mundo Perfeito (também o vimos em Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino e em Escape from Alcatraz do mestre Siegel - em Outubro e Novembro, respectivamente) eis que Clint Eastwood, porventura o maior dos cineastas vivos, está de volta ao nosso cineclube.

Um Crime Real, a nossa próxima sessão, é uma das obras mais negras e ambíguas da sua carreira, e também das mais menosprezadas. É a história de um polémico jornalista que gosta de se movimentar na corda bamba, da bebida e de mulheres e que vai ter poucas horas para confirmar a verdade do seu faro e salvar um condenado à morte; sendo ainda um poderosíssimo mergulho no famoso individualismo americano.

A sessão partiu de uma carta-branca a Daniel Pereira (comparsa do Capitão Napalm que nos apresentou Brian De Palma a semana passada, no blog O Sabor da Cerveja), que apresentará a sessão em vídeo.

Em 1999, Eastwood, falando tanto da sua personagem como da de Beechum, o condenado à morte, disse que "este tipo (Everett) é uma espécie de tipo auto-destrutivo e tem uma família que o adora mas isso parece não ser suficiente, parece que tem que a destruir. E o que torna esta história interessante é que a vítima no caso (Beechum)  é uma vítima falsamente acusada, ou achamos que é, quando o encontramos. É mesmo um homem de família e tenta manter a família em ordem e fazer as coisas todas que o nosso herói não faz."

Luís Miguel Oliveira, que nos visitou em Braga para falar de Scorsese e também nos apresentou The Thing, escreveu sobre este filme de Eastwood por alturas da estreia, dizendo que "aparentemente mais convencional do que qualquer um dos últimos filmes de Clint Eastwood, sem nenhum pressuposto de fundo temático ou formal imediatamente visível, e partindo de um argumento algo banal que poderia ser utilizado por inúmeras rotineiras produções de Hollywood, Um Crime Real é no entanto, e por paradoxal que possa parecer, um filme exemplar na demonstração do estatuto ímpar que Eastwood/cineasta adquiriu no cinema americano. Dir-se-ia mesmo que é precisamente por tudo parecer tão banal (e essa "banalidade" terá ditado o insucesso comercial, quando não crítico, do filme) que essa fundamental diferença de Eastwood, medida em termos de talento, se revela com mais clareza. 

"À boa maneira "clássica", há dois filmes em Um Crime Real: o primeiro corresponde às regras da indústria e desenrola-se segundo fórmulas, temas e géneros consagrados, o que neste caso equivale à história de um condenado à morte cuja inocência tem que ser provada, em "last minute rescue", nas 24 horas que antecedem a sua execução; o segundo, que mantém com o primeiro relações meramente tangenciais (ou por outra, que se "serve" dele), é o filme que Clint Eastwood quer fazer e que tem nesta matriz apenas o pretexto para partir para outra coisa e outros lugares, mais pessoais."

Inácio Araújo, que há pouco tempo nos apresentou Heat de Michael Mann, também escreveu sobre o filme, para a Folha de São Paulo, dizendo que "são tantos os aspectos a observar em Um Crime Real que mais vale isolar um deles, à primeira vista contingente, que é a função da TV na vida contemporânea. O novo filme de Clint Eastwood tem dois pólos. Num, está Frank Beechum, um presidiário negro, no dia de sua execução. No outro, o veterano repórter Steve Everett, cínico, frustrado e mulherengo. Tendo herdado a missão de entrevistar Beechum, ele chega à conclusão de que a culpabilidade do condenado não está estabelecida. O desimportante "Oakland Tribune" quer dele uma reportagem "humana": como se sente o condenado no dia da morte, se está arrependido, essas coisas. Algo não muito diferente do que faz a TV, em suma. A TV não faz senão martelar o óbvio cretinizante: declarações deste ou daquele, detalhes sobre a execução, entrevista com a testemunha do crime etc. etc.

"À parte o cinismo transbordante, no entanto, Steve considera que existe uma relação entre jornalismo e verdade. Nas poucas horas que lhe restam, está disposto a investigar o caso e a demonstrar que ainda tem "faro" para a notícia. A rigor, a afirmação contida no filme é: a TV tudo pode. Uma mentira repetida ali à saciedade torna-se verdade. Isso faz menos parte da diretriz editorial de tal ou tal rede do que da própria lógica do veículo. Se existe um morto, tem que haver um culpado. Se há alguém que parece culpado, esse é o culpado. A revolta popular por um crime tem que encontrar uma resposta, e essa resposta tem de ser a morte de alguém. A verdade não tem nada a ver com isso."

Até Terça-Feira!