quarta-feira, 22 de março de 2017

Apresentação de Não Dês Bronca, por Carlos Nobre

Do the Right Thing (1989) de Spike Lee



por José Oliveira

E com Do the Right Thing o cinema americano olha uma vez mais para um dos seus abismos centrais e fundadores, mais do que a luta entre brancos e pretos: a demarcação territorial, a comunhão entre as diversas raças e crenças, o sentido de pertença, como na Bíblia. Pois se é óbvio que neste filme Spike Lee mete em confronto “o seu lado” e diversas outras cores e culturas, são bastante evidentes as fracturas que existem no seio de qualquer uma das comunidades, numa complexificação das relações que partem da evidência interna para a perene irresolução da coexistência a níveis universais – uma linha tortuosa e contraditória que vai do D.W. Griffith não só da guerra civil de The Birth of a Nation mas de todas as guerras em Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages; o John Ford da mesma guerra, dos índios e cowboys, do mesmo Lincoln de Griffith e da oração de corpo inteiro chamada Cheyenne Autumn; enfim, o vietname lá mesmo, na Chinatown do presente ou no Wyoming do século XIX de Michael Cimino. 40 Acres & A Mule Filmworks, assim se chama a sua produtora, que tanto filmou o caroço da grande maçã como O Milagre em Sant'Anna

Veja-se o jogo sujo do racista Buggin' Out (o radical vaidoso das Jordans) ou o romantismo amansado e abafado pelo caldeirão do patrão interpretado por Danny Aiello; o romantismo expansivo e ali ridiculamente compreendido desse Da Mayor bigger than life que faz serenatas e salva crianças ou o racismo de John Turturro. Num pântano movediço e em temperaturas para além do que costumamos aguentar o animal irracional e primário que em todos nós pode haver ou solta-se ou volve-se noutra coisa excêntrica para além do meio. Do the Right Thing é como um mosaico, ou um tabuleiro de xadrez onde o aleatório pode regrar severamente, um palco com todas as personagens do mundo e dos tempos e actualizando a tragédia clássica (todos os nomes e títulos, do arcaísmo imemorial até ao rap), e um inescapável Western, a medida que combinou tudo isso. Radio Raheem (descendente directo do perigosamente iluminado Harry Powell de Mitchum no The Night of the Hunter) unido com a dança inicial e iniciática de Rosie Perez e o grito de revolta dos Public Enemy. Os jovens inconscientes liderados pela personagem de Martin Lawrence que são capazes de reconhecer o lado bom de Aiello e o triunvirato que passa as tardes à sombra e na moinice a culpar tudo o que mexe para não se culpar muito a si. A Rainha Mother Sister, da cepa da Ana de António Reis, da Jane Darwell de Ford ou da Jo Van Fleet de Kazan que poderá deixar ecos na irmã de Spike Lee. Os policias acéfalos, medricas e humanos não muito longe dos Coreanos que podem vestir qualquer camisola. E poder-se-iam continuar a enumerar infinitos casos, reflexos, acasos, espelhamentos, ligações subterrâneas ou consanguinidades dúbias e puras entre amarelos, brancos, pretos ou mestiços. 

O que Spike Lee anda a tentar perceber há muito tempo é o mesmo que Ford ou Griffith tanto tentaram e se calhar acabaram por ficar a perceber ainda menos. Robin Wood, o grande crítico de cinema inglês, considerou Do the Right Thing seminal mas recusou-se a desenvolver pois não se conseguia meter na experiência ou na pele de um Lee. Ou seja, precisamente o que nos créditos finais lemos de Martin Luther King ou Malcom X, que violência cria violência e não é o caminho mas que muitas vezes ela tem de ser usada e é inteligência. A perene irresolução. Por que é que o distribuidor de pizzas vivido significativamente por Lee – entre o bobo das tragédias e o pedinte das mesmas – começa a rebelião à loja onde trabalha (a não ser que tenha mesmo acatado o conselho de Da Mayor – always do the right thing!) e como se justifica conscientemente a paixão secreta, porventura platónica e adolescente de Aiello pela irmã de Lee? É um sem número de perguntas que possibilitam um sem número de respostas que tanto podem cair na demagogia dos retratos de parede dos negros colados pelo tolinho de todas as épocas na parede ardida dos brancos como no porquê do ódio entre os dois filhos de Aiello. 

E passado o fogo que muito limpará para novas primaveras e infernos loucos muito acima da ciência dos termómetros poderem ressurgir, derretida a fantasmagoria dos Public Enemy a soarem postumamente nas cinzas e esfriado o corpo morto de Raheem, vamos apreciar um duelo como no género americano do cinema por excelência, auge de vários duelos, conscientes e inconscientes, como aquele entre o mesmo Raheem e os Sul-americanos na disputa da mais alta potência sonora. Lee e Aiello, os dois seres mais complexos da arena, do teatro clássico e das máscaras ou do Hip hop (ying and yang, hippy and hoppy, segundo o profeta Love Daddy), enquadrados pelos joelhos e depois inteiros, planos mais do que americanos, travam-se de razões sobre honra, dinheiro, sobre como se deve continuar a cavalgar. Mister Señor Love Daddy - as Sam Jackson - tudo observa novamente da sua janela para a eternidade, tudo resume, comenta, deixa em aberto, elide e faz o seu julgamento dos deuses. Tiro para ali, defesa para acolá, as coisas resolvem-se, o sol começa a esconder-se e a nova luz a advir, a grua do cinema sobe e o palco deixa-se limpar para novas cenas. 

Do the Right Thing - purgatório martelado a vermelhão dos tijolos maciços e comuns e das tintas baratas que não duram, do alcatrão fresco a esfumaçar ao braseiro e do metal das grades corroídas, dos passeios grandes como ruas típicos dessa cidade que só os lixeiros ou os polidores-de-esquinas profissionais tratam por tu - já é um “joint” essencial pois é uma lupa que saca uma só velocidade do arsenal de efeitos e de técnicas e movimentos que a máquina aplica para nos deixar ver melhor todos os comportamentos nossos e o que pensamos que dominamos. Como aquele momento no soberbo He Got Game (a preparação para a sua grande obra-prima) em que o Pai e o Filho, entre cartas vitais (a carta da Mulher) e a alta noite da reflexão, dominam a sua bola separados pela distância mas sintonizados pelo jogo que os representa e funde, onde o som da bola de um passa para o outro que já deixou de jogar com a sua, mil velocidades e metafísica que se torna perfeitamente simples, material e austera na captação cientifica do sentimento mútuo. Ou as mil quebras de raccord pela repetição dos gestos sagrados - abraços, beijos, olhares... - em 25th Hour (a sua obra-prima e o grande filme americano dessa década juntamente com vários de Clint Eastwood, Miami Vice e Zodiac) que só almejam perdurar mais um segundo que seja a fruição dos bons sentimentos e a sobrevivência das quimeras do infinito e da imortalidade da infância. Milhões de velocidades, uma única velocidade, a da emoção. 

Lee, que continua a ir a todas sem freios, combinando voos altíssimos com momentos e quedas naturais, filmando apenas com uma pesada câmara de 35 mm ou com um monte de minúsculas digitais, decupando pacientemente ou com raiva, atirando-se a vampiros em milésima obsessão com a desmultiplicação de Jesus (sacro, terreno demais ou místico; da Galileia, de Brooklyn ou de um court algures) ou vendo o basquetebol como extensão estética e existencial do quotidiano; videoclipes musicais ou até videogames; marcando a sua têmpera e a dos injustiçados em pedaços de actualidade – a dimensão monumental de When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts; e filmou Edward Norton de maneira tão pungente como as danças e os socos de Perez, e entre a revolta de uma para com o mundo e a de outro para consigo mesmo, entre a culpa estraçalhante dele e toda a energia e fogosidade dela, está o espectro riquíssimo de um cineasta essencial. Esperemos pelos próximos episódios. Amen, SL.

domingo, 19 de março de 2017

52ª sessão: dia 21 de Março (Terça-Feira), às 21h30


A nossa próxima sessão será mais uma vez bastante especial, e foi preparada com bastante empenho. Do the Right Thing não é a primeira obra de Spike Lee, mas é o seu primeiro "joint" fundamental, abrindo para uma estética e pulsões que iriam marcar toda a década de 90 e o além que se seguiu. 

A velha e irresolúvel questão racial agora na modernidade e nos passeios da grande metrópole, Nova Iorque com os seus "guetos" e ideologias opostas, a música de "soco no estômago" dos Public Enemy, o Radio Raheem de Bill Nunn (a quem dedicaremos esta sessão) ou os movimentos estonteantes de Rosie Perez - a explosão de todo este calor e tensão. 

Por isso o impressionante arsenal técnico e os efeitos de Lee - da montagem laminante à câmara vigorosa - não emplacam nenhuma demagogia mas antes tudo complexificam e relacionam. Sem apelo nem agravo.

Carlão - o Pacman dos extintos mas nunca esquecidos Da Weasel, seminal banda que teve muito que ver com este cinema e esta cultura - concedeu-nos preciosas palavras sobre este seu filme de uma vida.

Em 2014, a propósito do vigésimo quinto aniversário do filme, Spike Lee disse à Rolling Stone que Do the Right Thing "foi rodado durante oito semanas, mas não podia parecer que tinha sido — era suposto passar-se num dia. Isso é difícil de fazer. E o desafio que deixámos ao director de fotografia Ernest Dickerson, ao director artístico Wynn Thomas e ao figurinista Ruth Carter: Queríamos que o público sentisse o calor. Queria que as pessoas suassem por ter visto este filme, mesmo que o pudessem ver com ar condicionado. Toda a gente usou as suas perícias de forma a transmitir esse sentimento de calor. Pintámos aquela parede vermelha. Em muitos planos, o nosso grande operador de câmara Ernest Dickerson punha um isqueiro de butano por baixo das lentes."

O mago Ernest Dickerson explicou o seu processo no mesmo ano ao The Guardian, contando que "Enquanto filmávamos School Daze, a segunda longa metragem de Spike Lee, ele disse-me que estava a escrever algo chamado Heatwave, que era como Do the Right Thing era conhecido no princípio. Ele quis que eu pensasse em como representar visualmente o calor, em como fazer o público sentir o dia mais quente do verão. A primeira coisa de que me lembrei foi o uso da cor. Fiz muita pesquisa sobre a psicologia dela e trabalhei com uma paleta controlada que basicamente se mantia no expectro quente – amarelos, vermelhos, tons de terra, âmbares – e tentei manter-me longe dos azuis e dos verdes, que têm um efeito de arrefecimento.

"O Spike e eu tínhamo-nos conhecido na NYU. Antes de começarmos um filme, tínhamos sessões de projecção de filmes, para ficarmos em sintonia, para encontrar o vocabulário que queríamos. Para isto, procurámos os ângulos inclinados em The Third Man, e depois a direcção de fotografia de Jack Cardiff, que trabalhou em Black Narcissus, A Matter of Life and Death e The Red Shoes. O uso da cor nesses filmes ainda me inspira.

"Eu sabia que o nosso maior desafio ia ser filmar durante oito semanas e fazê-las parecer um dia. Procurámos uma rua que fosse na direcção norte-sul. Como o sol viaja de este a oeste, um lado ficava sempre na sombra. Dessa forma, quando tínhamos que filmar em dias nublados, eu podia simplesmente fazer com que parecesse que estávamos do lado em sombra da rua. Isso salvou-nos mesmo, porque nas primeiras duas semanas tivemos muita chuva. Nalguns planos em que parece estar sol – pode-se mesmo ver chuva se se olhar com muita atenção.

"O filme não sai desse quarteirão, o que quer dizer que muitos dos actores estavam lá todos os dias. Seja onde for que se esteja, consegue-se ver sempre o fundo da rua, portanto o Ossie Davis [Da Mayor] tinha que estar sempre no seu alpendre. Além disso, dava sempre para ver os comerciantes coreanos do outro lado da rua pela janela da pizzaria do Sal, e por aí fora. Foi mesmo uma comunidade viva e verdadeira, por um bocado. Isso cria um laço muito especial. Acreditávamos todos no filme. As coisas aqueceram um bocado na cena do motim, mas era um óptimo elenco. Havia tantas pessoas que tinham entrado em School Daze e haviam de entrar noutros filmes de Spike Lee – portanto a companhia do reportório de Spike Lee estava em plena força.

"Nós não achávamos que estivéssemos a fazer algo controverso. Achávamos só que estávamos a fazer um filme que dizia algumas coisas sobre coisas que estavam mesmo a acontecer. Alguns críticos agouraram que o filme ia provocar motins pela América fora, mas nós nã acreditámos e tínhamos razão. Não chegou a acontecer nada. As coisas estão melhores, agora? Não tenho a certeza. Há muita gente que acredita numa América pós-racial agora que Barack Obama é presidente. Eu fico sempre chocado com o nível de desrespeito que tanta gente mostra para com ele. Sempre que ouço a frase, "Temos que trazer o nosso país de volta", fico irritado."

Geoff Andrew escreveu sobre o filme para a Time Out, notando que "Depois do tristemente mal-calculado School Daze, Spike Lee regressa à forma explêndida com uma peça de conjunto picante e enérgica passada em Brooklyn durante umas sufocantemente quentes 24 horas. O próprio Lee interpreta Mookie, homem de entregas de pizza para Sal (Aiello) e os seus dois filhos; embora egoistamente negligente para com a sua amante e criança hispânicas, Mookie, a maior parte das vezes é o Mr. Nice Guy, sempre pronto para conferir a sua influência calma à tempestade de insultos que voam entre os Pretos, Italianos, Coreanos e polícias brancos locais. Eventualmente, no entanto, o calor cobra a sua dívida, e desentendimentos mesquinhos transformam-se num motim de grande escala. Movendo-se sem esforço da comédia para o comentário social sério, extraindo excelentes interpretações de um grande elenco perfeitamente escolhido, e dando uso soberbo da música tanto para criar atmosfera como para comentar a acção, Lee maquina para ver ambos os lados de cada conflito sem cair na armadilha do sentimentalismo simplista. E o melhor de tudo, o filme -- estilizado e realista ao mesmo tempo - vibra sempre com a bravura pura e nervosa que vem de se viver a vida nas ruas. Afigura-se, soa, e parece certo: prova certa que a técnica virtuosa e a raiva justa de Lee são temperadas por verdadeira humanidade."

Até Terça!

quarta-feira, 15 de março de 2017

Apresentação de Fuga Sem Fim, por José Lopes

Running on Empty (1988) de Sidney Lumet



por José Oliveira

Sidney Lumet é um nome que faz muito sentido no nosso percurso pelo cinema americano, depois de já termos passado por Don Siegel ou Sam Peckinpah, mas sobretudo pelo caso singular de Robert Mulligan, um parceiro e sócio de Lumet. Para tudo ficar ainda mais justo faltaria Alan J. Pakula, também cúmplice dos dois últimos – o ir até ao fim do mundo pelas verdades essenciais que é o suor de All the President's Men cairia que nem uma luva. Homens que passaram pela televisão e humildemente muito aprenderam com ela, trabalhadores de manhã à noite, entre os estúdios e a rua, mas que chegados ao cinema souberam manter o melhor dessa outra esfera e mergulhar nas especificidades e no universo com sempre tudo por descobrir que esta arte por natureza conserva. 

Lumet é um caso particular, tal como todos os outros citados, da candura de Mulligan ao suicídio de Peckinpah, pois tratou praticamente todas as suas obras como se de uma grande e primeira cruzada se tratasse: ao mesmo tempo uma exposição dos mecanismos do cosmos que decidiu filmar e alguém ou um grupo a tentar mudar a situação – a inacreditável audácia individual de Henry Fonda a ser espalhada em 12 Angry Men ou a Polícia corrupta de Serpico contrariada pela honestidade quase infantil de Al Pacino – bem como uma moral e um instinto social antropológico que nos faz perceber o que importa dos locais, da diferença intrínseca aos humanos e da ambiência geral onde a acção se passa. E isto liga-o a uma tradição fundamental e rara, a um depositário que importa manter: à moral e à ética férrea de incorruptíveis como Fritz Lang ou Claude Chabrol, aliando à postura de fundo uma forma cinematográfica dura e imperturbável, onde jamais poderá haver traição. Tudo isto para dizer que o filme de hoje, mantendo essa verticalidade, e até complexificando-a ("virtudes" e cobardias do terrorismo moderno sem apelo), é um caso sem muitos Pais ou Filhos em termos de Hollywood, fluindo em ritmos próximo do Harry & Son que há pouco vimos ou no estelar The Man in the Moon, a despedida e a lembrança a este mundo de Mulligan. 

O que se pinta lentamente na tela são as impressões concretas e fugazes do crescimento, da primeira e marcante consciência dos graus de solidão prometidos a qualquer um, a largada às feras e o amor e o sexo e a morte no mesmo espaço e no tempo comprimidos, enfim, as questões existenciais a fluírem num ritmo naturalista que nada tem de tentativa fotográfica das nossas acções e paisagens feitas "imagens de marca", mas antes naturalismo temperado, vincado, correndo vez única pelo sangue (personalidade) em causa, deambulações sempre passadas no eterno agora. Mas Running on Empty é de outra loiça ainda, vai mais forte e mais fundo, vai mesmo às raízes e constituição do que colhe, quase acreditando ou por vezes acreditando mesmo na revelação do ardor invisível. Caso solitário no cinema americano, visto que até as durações do tempo de cada plano e o sentido da montagem estão dependentes de uma câmara que perscruta ardentemente o movimento dos actores no seu meio, sem legislação ou planeamento obrigatório; onde a música não tem a função de ligar ou de reconciliar o irreconciliável, chegando a uma filiação ao cinema fogoso, autobiograficamente descarnado e em primeiro grau do francês pós-Nouvelle Vague Jean Eustache como nunca se julgou possível por tais paragens. 

E tudo isso, todo esse cúmulo e aflorar da nossa mais básica sensibilidade, do nosso interior e pele, aparece logo nos primeiros momentos, sem precedentes, imagem e som e movimento com vida própria. Os fragmentos do basebol, impassíveis, precisos e terrenos e quase a transcenderem - antes de Eustache o cinematógrafo de Bresson; para transcenderem de seguida, na perseguição: as voltas e reviravoltas da bicicleta ao vento, perfeitamente exposta, em conjugação com os animais e segredos escondidos e revelados pelo som, as ervas e as canas diversas a vibrarem, os limites dos céus com as nuvens, a fuga, a velocidade e a acalmia, a casa e os limites da terra toda, o animal de estimação e o irmão – o petiz e o adulto. "Escondidos para vivermos felizes", e essa poesia mítica, a minúscula narrativa; mas logo o resto do filme, a grande história e a América toda em ebulição clandestina. Está já ali o Vietname, a militância, o terrorismo, as causas sociais e ligadas à terra, e toda a ressaca posterior – mais à frente uma personagem que vem atrasada mais de uma década vai constatar que já não existem causas, que já lutam por nada, que são espantalhos ou loucos anacrónicos num mundo "resolvido" e técnico. Ou seja, que correm num vazio, no vazio, fuga invisível que sintetiza a política do contemporâneo. 

Running on Empty é sobre isso, se um tema tivesse de ser preenchido: a desilusão e o peso das lutas talvez inúteis, que pouco ou nada mudaram o mundo, utopias que estilhaçaram terceiros, danos colaterais que jamais poderão abandonar o presente e a rememoração. Conto onde todos parecem permanecer crianças, ficando em grande-plano – repare-se como os verdadeiros "crescidos", os monstros, nas linguagem e retórica dos protagonistas, ficam fora-de-campo ou num campo afastado e difuso – aproximando-se ou continuando poeticamente o universo de Mark Twain. As subidas às casas pelas árvores, as passeatas e namoros à beira água, noites e florestas fantásticas e fantasmagóricas fascinantemente ligadas às de Huckleberry Finn. Por isso a cena entre a Mãe de River Phoenix e o pai desta é exemplar, carregadíssima, ligando os tempos, as heranças, proporcionando espelhos e redenções: ela entrega ao seu pai o filho dela que certo dia foi ela mesma; e assim a filiação, a natureza ou segredo disso tudo permitem todos os ciclos e reinícios, ainda antes da metafísica. 

Mas se já vimos alguns destes filmes neste ciclo – e há muitos e muitos outros que ficaram de fora, como por exemplo o Fat City de John Huston que esteve quase a entrar – o que torna tudo inolvidável é então o vazio lancinante do nada e da culpa desperto e consciente pelo naturalismo ardente, feérico e cravado no mesmo corpo, um fluir corado e em gestação, uma liturgia que dispensa a solenidade pela via ontológica e constituição inata, orgânica e original do olhar que sente. A máquina de Lumet é movimentada e orientada por uma busca, uma sintonia mas também uma libertação. Que é o arco da nossa dinâmica e gravidade. Um sentido de pertença, de comunidade, mas logo e imediatamente o clamar insondável, o sussurro de um além, que pode ser sexo ou crime. Todo este fluxo de pura acalmia e energia tecidos sem a mentira do estilo, precisamente Jean Eustache e a infância e transgressão compassados lucidamente (Mes petites amoureuses claramente mas mais melindrosamente La maman et la putain), o que alguns também chamaram surdina. Sem a mentira do estilo, captando tudo, das montanhas se as houver até à cozinha da Mãe, em espaço de câmara, sacro e corrente. Biografias sem rede nem distância sã. Sem a protecção do estilo. Sem protecção. Sem o necessário aconchego do estilo. O abismo de Eustache e o abismo do olhar e do rastilho cadente de River Phoenix. Só um grande cineasta e um grande ser para trazer esse jovem que envolto em certa luz parece já sem idade e como que saído do Éden – já era assim no belíssimo Stand By Me - para a nossa porta.

sábado, 11 de março de 2017

51ª sessão: dia 14 de Março (Terça-Feira), às 21h30


Running on Empty é um dos mais belos e sensíveis filmes da década de 80. Longe da dureza, da incorruptibilidade e da justiça arrancada ao inferno urbano que fez a fama de Sidney Lumet - os igualmente fabulosos Serpico, Dog Day Afternoon ou Prince of the City - trouxe para o seu lado o magoado River Phoenix e ao perscrutar-lhe o interior escutou o passado e o bater cardíaco da essencial América que vive e sobrevive nas sombras. Delicado e dilacerante, ainda hoje não se acredita como foi possível tratar assim tanta ferida. Um filme para toda e todas as famílias, absolutamente imperdível. É a nossa próxima sessão.

José Lopes, actor e homem do mundo todo que sempre procurou dar voz a quem não a tem e nos visitou em Janeiro do ano passado para falar sobre o seu trabalho em Adeus Lisboa, apadrinha esta nossa sessão e vai falar sobre Lumet e o seu filme num vídeo de apresentação.

Sidney Lumet escreveu um livro essencial chamado Making Movies, em que além de tudo o que atravessa o processo de fazer um filme, acabou por abordar também o caso particular de Running on Empty, confessando que "Eu tento sempre eliminar as explicações de patinho de borracha. Uma personagem deve ser nítida pelas suas acções presentes. E o comportamento dela à medida que o filme avança deve revelar as suas motivações psicológicas. Se o escritor tem de expor as razões, algo está errado na forma como a personagem foi escrita. O diálogo é como qualquer outra coisa nos filmes. Pode ser uma muleta, ou, quando bem usado, pode realçar, aprofundar, e revelar. 

"O que é que eu devo ao escritor? Uma investigação minuciosa e depois uma execução comprometida das suas intenções. O que é que o escritor me deve a mim? O altruísmo que Frank Pierson mostrou em Dog Day Afternoon ou o que Naomi Foner mostrou em Running on Empty

"Naomi é uma bela escritora, talentosa e original. De alguma maneira apaixonou-se por uma cena que, para mim, era a única má ideia dela no filme todo. O rapaz, interpretado por River Phoenix, chega a uma casa estranha, senta-se ao piano, e começa a tocar uma sonata de Beethoven. Eventualmente, repara que está a ser observado por uma rapariga, mais ou menos da idade dele. No guião, continua com música boogie-woogie para piano. 

"Eu expliquei à Naomi porque é que achava que era uma má ideia. Havia um sentimento de indulgência para com o público: Ouve, ele não é propriamente um rato de biblioteca—gosta de jazz, tal como eu e tu. Tinha visto a mesma cena tão para trás no passado como o José Iturbi a acariciar as teclas num filme remoto com Gloria Jean ou a Jeanette MacDonald a cantar swing em San Francisco. A Naomi lutou por ela, portanto decidi deixá-la no filme para ver como corria nos ensaios. Quando comecei a dirigir a cena, o River perguntou-me se podíamos cortar aquele pedaço. Sentia que era falso. Vi a Naomi a empalidecer. Começámos a falar sobre o assunto. O River disse à Naomi com grande simplicidade e sinceridade como aquilo comprometia a sua personagem. (Foi encantador ver este jovem de dezassete anos a discutir com uma escritora séria com o dobro da idade dele.) Por fim, sugeri que a experimentássemos durante alguns dias para ver se tinha algum valor. No fim dos ensaios, a Naomi veio ter comigo. Disse que não se importava que eu tivesse que forçar para acomodar a cena, mas não aguentava ver o River a virar-se do avesso para a fazer funcionar. Ela adorava a cena, mas disse, Vamos cortá-la."

Quanto a Jacques Lourcelles, o grande guia e sábio ainda vivo do cinema, aproveitou a sua entrada sobre The Group no Dictionnaire du Cinéma, para falar sobre Lumet e os seus grupos, escrevendo que "a partir do seu primeiro filme, Doze Homens em Fúria, adaptação do célebre drama televisivo de Reginald Rose sobre o funcionamento de uma reunião de jurados, Lumet dedicou grande parte da sua obra a estudar a compatibilidade e a coesão de certos grupos, dinâmicos ou imóveis (mas a imobilidade num grupo é só aparente e representa uma forma paradoxal da sua dinâmica). Essa tendência fundamental, por vezes mantida latente na sua obra, recebe o tratamento mais evidente e mais ambicioso nesta adaptação fiel do "Grupo" de Mary McCarthy, romance que Lumet, de resto, não gosta. A grande originalidade do filme, que torna claro o rigor do trabalho de Lumet, consiste em apresentar esse grupo na sua unidade interna sem que qualquer elemento (ou personagem) exterior lhe venha sublinhar artificialmente as características. Cada uma das oito figuras femininas desenhadas no filme é um componente, uma eflorescência do grupo, nunca verdadeiramente em oposição ou conflito com ele. Evitando a facilidade do dramatismo espectacular, Lumet dá rédea livre aos seus talentos como director de actores - e sobretudo de actrizes (as personagens masculinas ficaram intencionalmente caricaturais ou cómicas). Direcção baseada na subtileza, na nuance, no detalhe, no trabalho em profundidade, no baixo contraste, na recusa do estrelato e do grande órgão. Lumet repele assim - e é uma das grandes audácias do filme - o processo de identificação do espectador por esta ou aquela personagem, resultando em que o destino de cada uma das heroínas não escape a uma certa penumbra, uma espécie de desgaste lento, um pouco triste e monótono, das suas ambições e dos seus sonhos. Quase tudo aqui é da ordem do compromisso, do acordo um pouco medíocre (mas nunca vergonhoso) que permite a sobrevivência das raparigas do Grupo e do próprio Grupo. Só Kay, ao longo dos seus 33-39 anos, cairá na tragédia; embora se trate de uma tragédia acidental sem romantismo nem intensidade sombria. Quase nenhuma das amigas conseguirá (e no entanto era o objectivo comum delas) afirmar-se como mulher e livrar-se da influência masculina no que ela tem de sufocante e devastador, excepto a lésbica Lakey, ironicamente. É difícil, primeiro por estar em plena evolução, mas também pela sua natureza e mesmo a sua ambição, avaliar globalmente a obra de Lumet, espécie de mosaico de mosaicos em que cada filme traz o seu desenvolvimento ao desenvolvimento geral. Talvez acabemos por reconhecer nele o cineasta mais obstinado e mais imprevisível da sua época. Vários dos seus filmes serão sem dúvida a redescobrir. Na década de oitenta, recomendam-se particularmente o deslumbrante Prince of the City (O Príncipe da Cidade, 1981), Daniel (Daniel, Passado Sem Resgate, 1983) e Running on Empty (Fuga Sem Fim, 1988), filme surpreendente sobre um grupo em movimento, confinado à clandestinidade e constantemente ameaçado pela ruptura, em que o autor inventa uma enésima maneira de tratar o seu tema predilecto. Porque Lumet também é, através de uma filmografia muito desigual, um dos últimos verdadeiros autores do cinema americano."

Até Terça-Feira!