101ª sessão: dia 19 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Continuando o nosso pequeno ciclo dedicado ao grande Kenji Mizoguchi (ou Mizo-San, como lhe chamava Yoshikata Yoda), chegamos aos Amantes Crucificados, outro portento dramático e trágico ao qual poucas palavras poderão fazer justiça e que vai ser a nossa próxima sessão, ainda nas salas de cinema do Braga Shopping.

Na folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "na tradição ocidental, bimilenária, a Cruz é o símbolo da Paixão. Paixão de Deus pela Humanidade. E a palavra atinge, nessa dimensão, o seu pleno significado etimológico (de passio = sofrer, como se sabe) e, o seu pleno significado metafórico e corrente, na associação à "loucura do Amor". Por esse Amor Louco por todos nós, humanos, morreu Cristo, Filho de Deus Vivo, na Cruz.

"Antes de Cristo, no mundo romano, a cruz era o suplício dos escravos transgressores. Morrendo na Cruz, Cristo aceitou essa dupla condição: a de escravo e a de transgressor. Morreu como o último dos homens por ter transgredido a Lei do seu povo.

"No nosso imaginário, a associação à Cruz (ou as associações com a Cruz) são tão fortes (seja-se ou não se seja crente) que tendemos a esquecer que o suplício não é invenção ocidental, nem universalmente se reveste dessa carga sagrada. Na tradição oriental, como nos recorda Mizoguchi ou o texto setecentista que adapta, morriam na cruz outros transgressores: os amantes adúlteros."

Yoshikata Yoda, nas suas Souvenirs, depois de descrever uma discussão acesa entre Mizoguchi e Kyuichi Tsuji, co-argumentista de Amantes Crucificados, confessa que "Tsuji, extenuado, quis abandonar tudo, mas como eu conhecia os modos de Mizo-san, tentei acalmar o descontentamento do meu co-argumentista para podermos regressar ao trabalho. Desta vez, concentrei-me no retrato do herói (Moemon). Estava muito contente com o meu argumento. O presidente da Daiei também o achou muito bom. Só Mizoguchi é que parecia não estar contente: «Falta-lhe intensidade dramática!» Isso desmoraliza-me completamente. « O que é que isso quer dizer?», perguntou o presidente a Mizosughi, como que para me defender. «Pois bem, por exemplo», respondeu Mizoguchi, «Osan e Moemon fazem amor num quarto de hotel depois de terem decidido cometer suicídio. É idiota, é ridículo. Se eles decidiram morrer, é impensável que pensem em fazer amor! Eles apanham um pequeno barco apenas com o propósito de morrer. E isso é suficiente para mostrar o estado de alma deles nesse momento. Estão agora a meio do lago. E de repente, já não querem morrer. Não é que tenham medo da morte. Mas ao contrário dos melodramas em que os parcos instantes roubados à morte são os mais doces que a vida já permitiu, a extinta tentação da morte dá aos momentos futuros a recompensa da existência, é uma verdadeira abertura. Não se pode morrer assim, pensam os amantes mesmo antes do suicídio. É assim. E é verdadeiramente dramático.»

"O argumento definitivo dos Amantes Crucificados concluiu-se assim depois de várias versões. A rodagem começou, mas durante a rodagem, Mizoguchi teve muitas dificuldades em lidar com o actor Kazuo Hasegawa, que se deliciava a criticar a mise en scène do autor. Mas fomos bem recompensados pelos nossos esforços todos, porque este filme acabou por se revelar uma obra-prima de pureza e nobreza."

No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala do "feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem o seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada acto que se cumpra ocorre diante do mundo, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda a vida privada e toda a liberdade. Mas esta volta a aparecer no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria deveres e um respeito entre os amantes que tornam irrisórios os que são determinados pela ordem social. No plano estético, tal universo convém de forma ideal a Mizoguchi. Para ele, o ser das personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto, cada entoação e cada sentimento dos dois heróis surge num presente que é a eternidade e onde o anedótico, o superficial e o frívolo não podem ter lugar. Intensamente felizes e infelizes, os "amantes crucificados" transgridem as leis de seu universo social e estão para além de qualquer julgamento. Aparecem-nos como os únicos seres vivos verdadeiros do filme e, a este título, exercem fascinação tanto sobre as outras personagens como sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda a deselegância lhe é desconhecida) e a determinação tranquila com que Mizoguchi implementa esta fascinação nos enquadramentos, no grão da fotografia ou na representação dos intérpretes fazem dele, pelo menos no seu último período, o cineasta por excelência; uma espécie de igual e de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou de um Shakespeare, aos quais aliás o material literário aqui utilizado podia ser comparado."

Até Terça!

Sanshō Dayū (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Anos 10 do século passado. Um jovem de 17 anos percorre as ruas de Tóquio sem planos de vida depois de regressar de Nagoya. Podem nevar esses flocos de neve que levitam no ar e colorem as ruas ou chover essas gotas de chuva que nos disfarçam as lágrimas, estendendo e espelhando ao mesmo tempo a tristeza de cá de dentro, purgada pelos fios de água que correm pelas ruas como quando se choram as pedras da calçada. Um incidente ou um atraso urbano qualquer fá-lo pensar no passado e na família. A mãe morreu há pouquíssimo tempo e a irmã, que ganha o dinheiro dela num bordel, tem-no sustentado e apoiado entre estudos e buscas por trabalho. Do pai, “homem de Tóquio que se alimentava de grandes sonhos e falhava constantemente”[1], não quer saber. Tinha apanhado o comboio para Nagoya para voltar outra vez a Tóquio, tinha desperdiçado o dinheiro da irmã porque não queria ser comerciante e não se decidia entre o peso da culpa e a volatilidade dos sonhos. É noutras cidades que vai arranjando trabalhos, que não duram porque parece ser sempre empurrado para a capital. Revoluções russas, revoltas do arroz... é muita confusão para quem não sente grande coisa nem por quem oprime nem por quem se revolta. Sempre foi possível não estar em lado nenhum quando as coisas aconteciam, passar conscientemente ao largo de tudo o que possa e acabe por “fazer história” – pensar que essa história é doutros e não nossa. Imaginar quantos heróis não foram cantados, quantas pessoas foram obrigadas a sofrer e a martirizar-se em silêncio para que outros pudessem receber os louros e viver as venturas da virtude. “Tudo o que é interessante passa-se na sombra”[2]. Uma mulher salva um homem do suicídio e abriga-o no único sítio que consegue, a casa de mercenários que traficam obras de arte ou objectos sagrados e que acabam por fazer da vida deles um inferno. Até se conseguirem evadir, denunciando com muita cautela o último golpe planeado pelos traficantes à polícia, vão levar no corpo, vão sofrer juntos e vão aguentar porque se amam, sarar as feridas entre chibatadas, castigos e humilhações. Cá fora, na cidade, o mundo não os trata muito melhor e ela acaba por aceitar a proposta da vizinha a quem pede comida, tornando-se uma gueixa para sustentar os estudos dele e sem lhe dizer nada. Arranja problemas com a polícia e é detida à frente dele, despedindo-se a soprar um pássaro de papel na sua direcção. Esse sopro de vida transforma-se em vento eterno ou sem tempo e os anos passam. É a vez dele a ajudar, mas já vem tarde demais, os suplícios cobraram a sua dívida. A chuva corre pelos nossos olhos, ou choramos outra vez[3]. “Sem misericórdia, o homem é como os animais. Mesmo que sejas duro contigo mesmo, sê piedoso com os outros. Os homens são todos iguais e toda a gente tem direito à felicidade.”[4] É a última coisa que um miúdo ouve do pai antes de se separar dele, sem saber que é para sempre. A mãe leva-o a ele e à irmã para passar uns anos em casa de familiares até se juntarem todos ao pai, que tinha sido condenado ao exílio. A caminho são feitos reféns da vida, que parece não ter por eles a misericórdia que merecem. São também separados. Anos e anos numa elipse violenta, como quando se tenta viver o instante e nos pesa uma lembrança dorida – o instante vai-se e a lembrança fica. O miúdo é já um homem e esqueceu-se de tudo, mas a irmã não. As palavras do pai resistem e chegam-lhes outras palavras, em forma de canções, de uma ilha remota – é a mãe. A fuga é possível mas só com um sacrifício, para dentro de águas que também lavam lágrimas. A irmã mata-se, o pai morre, mãe e filho encontram-se quase tarde demais no que podia bem ser o fim do mundo, do Cabo da Roca ao Big Sur. “Restamos apenas nós dois”[5], diz o filho à mãe, num momento de reconciliação cósmica que atravessa todos os lugares e todos os tempos como um leve lampejo. O jovem de 17 anos, na tal noite chuvosa, não sabia que se ia tornar no maior dos cineastas, contar-nos estórias que nos hão-de sobreviver por séculos, deixar-nos atónitos e sem capacidade para escrever sobre planos e luzes por termos visto as coisas com os olhos totalmente embaciados com lágrimas. Ele ainda havia de deambular pela cidade de Tóquio por mais uns anos, absorver o que se passava em redor, até arranjar trabalho na Nikkatsu, o mítico estúdio de cinema japonês. Faria perto de uma centena de filmes, dos quais só alguns nos chegaram, constantemente insatisfeito com o resultado e tentando alcançar uma certa nota, uma certa ideia, que não sabia descrever mas da qual se aproximava recusando as alternativas. Essas notas podiam ser noites de travessia pelo rio entre as brumas; aparições de mortos quando são mais precisos, com a promessa de velar sempre pelos vivos; pedaços de pólen a voar à volta de fugitivos, neve e lagos mágicos, a natureza em todo o seu esplendor e sempre inconsciente ou abstraída dos destinos dos homens; um plano enorme e muito difícil de suportar num corredor de um bordel ou na costa da ilha de Sado, em que tudo acaba por confluir, como na foz de um rio. É isto a “arte da modulação”?[6]

[1] in «Souvenirs de Kenji Mizoguchi», de Yoshikata Yoda, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997. 
[2] in «Voyage au bout de la nuit», de Louis-Ferdinand Céline, 1932. 
[3] in Orizuru Osen, de Kenji Mizoguhi, 1935. 
[4] in Sanshō Dayū, de Kenji Mizoguchi, 1954. 
[5] ibidem.  
[6] in « Mizoguchi vu d’ici», Jacques Rivette, 1958.

100ª sessão: dia 12 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Chegados à sessão número 100, veremos O Intendente Sansho de Kenji Mizoguchi, filme dos filmes pelo cineasta dos cineastas. Ainda que situado em tempos e lugares remotos, esta obra-prima descreve-nos a mais universal das histórias, entre grandes flagelos, grandes tristezas, embates com a consciência e com as alegrias possíveis, à beira de um mar pacificado. É já na Terça-Feira, na sala de cinema do Braga Shopping.

Em 1958, Jacques Rivette começava o seu conhecidíssimo texto sobre o cineasta, Mizoguchi vu d'ici, perguntando, "como falar de Mizoguchi sem cair numa de duas armadilhas: o jargão do especialista ou o do humanista? Os filmes dele dependem da tradição ou do espírito do No ou do Kabuki: é possível; mas depois quem nos vai ensinar o significado profundo dessas tradições? E não seria uma tentativa de explicar o desconhecido pelo que não se pode conhecer? A arte de Mizoguchi está, no entanto, fundamentada no exercício de um génio pessoal dentro dos limites de uma tradição dramática: disso não há dúvida. Mas se formos então abordá-lo em termos de civilização para, antes de tudo, nele reencontrar certos valores universais, conseguiremos avançar? Homens que são homens em todas as latitudes: isto podíamos prever. Mas a surpresa serve para nos instruir sobre nós próprios. 

"Estes filmes que, numa língua desconhecida, contam histórias totalmente estranhas aos nossos costumes ou hábitos – estes filmes, na verdade, falam uma língua familiar. Qual? A única que qualquer cineasta almeja: a da encenação. Os artistas modernos não descobriram os fetiches africanos convertendo-se à religião dos ídolos, mas deixando-se comover por estes objectos insólitos enquanto escultura. Se a música é um idioma universal, a encenação também o é: é esta língua, e não o japonês, que devemos aprender para compreender “o Mizoguchi”. Língua comum, mas levada aqui a um grau de pureza que o nosso cinema ocidental só excepcionalmente conheceu."

O principal argumentista de Mizoguchi, Yoshikata Yoda, no seu livro em forma de carta sobre o cineasta, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, deteve-se sobre a preparação do filme da nossa próxima sessão, escrevendo que "antes de partir para a Europa, Mizoguchi tinha confiado a escrita do argumento de O Intendente Sansho a M. Fuji Yahiro. Este projecto surpreendeu-me bastante. O Intendente Sansho é uma novela de Mori Ogaï (grande escritor da era Meiji) cujos heróis são crianças. Ora Mizoguchi nunca tinha feito filmes cujas principais personagens fossem crianças. Ele não gostava nada de crianças. Detestava-as, mesmo. Nunca o vi a sorrir a uma criança. Seria por não ter nenhuma? Ele dizia-me frequentemente: «Não percas o teu tempo a cuidar dos teus filhos! Um artista não deve ter família, para poder realizar a sua obra!» Assim que voltou, Mizoguchi perguntou a M. Yahiro se o argumento estava acabado. Mizoguchi só pedia para rodar! A recompensa a Contos da Lua Vaga em Veneza tinha-lhe dado tanta energia como confiança: «Desta vez, não podemos fazer só uma coisa qualquer!», anunciou ele como uma ameaça à direcção da Produção. O argumento de Sansho Dayu que M. Yahiro tinha escrito era uma adaptação bem honrosa, muito fiel à novela original. Mas Mizoguchi atirou, como eu estava à espera: «O quê! Uma história de miúdos! Quero a mesma história, mas sem crianças! » M. Yahiro desistiu. «Yoda, confio-te essa tarefa.» 

"Como Kyoko Kagawa foi escolhida para o papel de Anju (a irmã) e Kisho Hanayagi para o papel de Zushio (o irmão), eu reconstruí a intriga em conformidade com a imagem que tinha feito dos actores. Assim, e contrariamente à novela de Ogai Mori, fiz de Anju a irmã mais nova de Zushio. O prólogo do Intendente Sansho é fiel à novela, mas o seguimento, em que Anju et Zushio são adultos - o que constitui a maior parte do filme - é quase integralmente da minha pena. Seguindo o hábito dele, Mizoguchi recomendou-me: «Começa por estudar a história da escravatura. Põe-te bem ao corrente da função social e económica da escravatura.» O conto de Ogai Mori é extremamente conciso, abstracto, os detalhes narrativos e descritivos estão só esboçados. O meu primeiro trabalho como adaptador foi portanto parafrasear, detalhar, concretizar o conteúdo e, mais particularmente, dar ao drama um enquadramento histórico. Por exemplo, na novela, a mãe de Anju e de Zushio parte em viagem com as suas crianças para reencontrar o seu marido, que tinha partido há já muito tempo para a prefeitura de Tsukushi. Mas porque é que o marido foi para lá? Porque é que já não estava de volta? A explicação não era dada. Mizoguchi queria que esse homem tivesse sido exilado devido ao seu desacordo com a política governamental: tinha provocado a cólera do Chefe de Estado que não admitia que um alto funcionário tivesse as suas ideias sobre a igualdade social, ideias revolucionárias, uma vez que este último queria defender a causa dos camponeses e dos escravos. Para ele, essa ideologia confundia-se com a sua fé religiosa. Assim, ao partir em viagem, ele deixa às suas crianças uma estátua muito rara de Buda... Nós pensámos que essa estátua simbolizaria a fé das personagens (Anju e Zushio têm a infelicidade de ser vendidos como escravos e esse infortúnio vai levá-los ao sentimento religioso e a uma reflexão social sobre a emancipação dos escravos), e que isso também seria uma ponte dramática (a mãe que fica cega reconhece Zushio ao tocar nesta estátua de ouro). Tentámos elevar esta fábula popular ao nível de um drama social, estudando este pré-feudalismo e o budismo da época (fim da era Heian). No filme, Zushio consegue libertar os escravos, mas a mãe dele continua cega (na novela, os olhos da mãe voltam-se a abrir graças ao poder milagroso da estátua que Zushio trazia). No filme, a cena do regresso de Zushio para a sua mãe negligenciada leva até ao sublime a aflição dos corações e das coisas. Mizoguchi não tinha a certeza se ia ser capaz de conseguir esta cena. Perguntou-se durante muito tempo se iria manter a cena em que a mãe reabre os seus olhos mortos sob o efeito mágico da estátua. Ao remover este incidente, fizemos de Intendente Sansho um filme triste e pessimista. Este filme foi apresentado no Festival de Veneza de 1955 e ganhou o Leão de Prata."

No Dicionário do Cinema, Lourcelles escreve que Intendente Sansho é "uma das obras-primas capitais do último período de Mizoguchi. De uma forma minoritária na sua obra, eis um filme mais masculino que feminino pelo seu tema e pelas suas personagens; e a opressão que ele retrata toca tanto os homens como as mulheres, as crianças como os adultos. Através dos infortúnios de Tamaki, de Zushio e de Anju, Mizoguchi quis descrever o despontar dos valores morais numa época em que eles ainda não são valores objectivos mas apenas a inclinação de alguns (ex. o pai de Zushio). Como nos seus outros filmes, o esplendor plástico de cada plano ajuda Mizoguchi, bem como o argumento ou a interpretação dos actores, a dar à história contada a intensidade e a universalidade que procura. Bruscos, movimentados, quase caóticos nas primeiras sequências (que contêm breves flash-backs, raríssimos no autor), a decupagem e o estilo de Mizoguchi acalmam-se a pouco e pouco e reconquistam essa serenidade genial que lhes é característica, à medida que o herói (Zushio) experiencia a crueldade do mundo e do sistema político que a perpetua, e também à medida que reflecte sobre ela e passa da passividade à combatividade. A última cena (reencontro da mãe com o seu filho) é uma das mais belas da obra de Mizoguchi pela sua capacidade de conseguir uma emoção avassaladora a partir da serenidade perfeita do estilo, que parece reconciliado com o universo inteiro."

BIBLIO: argumento e diálogos in « L’Avant-Scène » nº 227 (1979). 

Até amanhã!

Apresentação de "O Último Fôlego", por Jim McBride

Breathless (1983) de Jim McBride

por José Oliveira

No vídeo de apresentação ao Breathless americano o seu realizador conta-nos demoradamente a sua quota-parte numa das narrativas mais fascinantes e trágicas da história de Hollywood – a luta entre os realizadores e os estúdios, os autores e a indústria, a visão pessoal contra a necessidade de vender bilhetes e pipocas. Jim McBride esteve na Cinemateca Portuguesa a 2 de Maio do presente ano para introduzir a sua primeira obra e conversar com o público. Não no âmbito de qualquer retrospectiva sobre a sua multifacetada carreira, não como homenageado num festival qualquer – apesar do director da Cinemateca, José Manuel Costa, ter referido que a McBride cairia como uma luva o rótulo de herói independente no Indielisboa que acontecia por aqueles dias – muito menos por estar a tentar realizar um filme no nosso país, mas sim porque veio visitar Portugal e tinham-lhe falado muito bem dessa instituição. Foi ele mesmo a mandar um email, a pedir encarecidamente que lhe dessem a honra de mostrar um dos seus filmes em tão mágico lugar. 

David Holzman's Diary foi então a escolha, que José Manuel Costa considerou uma das primeiras obras que mais marcaram o cinema desde aí, filme independente não por moda mas por vontade irrefreável. A introdução do realizador foi breve, simples, right to the point: como em 1967 ele não imaginava o mundo da blogosfera, do youtube, dos facebooks ou do instagram, e inspirado pela revolução da nouvelle vague francesa – a sua obsessão definitiva, como estamos a perceber – e aproveitando a nova leveza dos meios técnicos, decidiu ficcionalizar um diário, com uma certa distância mas metendo lá dentro muito da sua vida e experiência. Convidou amigos, captou o seu quarto e o seu tempo, fixou as rotinas e os rituais de uma geração e de uma época, saiu para a rua e foi ao encontro do outro, deu a entender e lançou para futura análise o ar daquele presente, do existencialismo ao Vietname. Isto disse ele e disseram alguns dos poucos espectadores de uma sessão que não foi badalada, sessão a que ele assistiu sem “problemas de consciência”, tendo sido consensual que o Big Brother não trouxe revolução nenhuma e que um gesto destes já continha em filigrana e terrível o embrião desse monstro anestesiante da preciosidade de cada ser, antecipando-o sem a sua abjecção. Visto hoje, o filme pode até já não ter o impacto da época, a frescura da descoberta sem aviso, essa intimidade e despudor chapados no ecrã que em 67 não estavam profanados, mas além de uma delicadeza e de uma verdade intrínsecas no instante sagrado, quando a câmara sai largada porta fora e se torna puramente observacional, ontológica mesmo, entregando-se às gentes e aos seus espaços num registo puramente etnográfico de quem quer conservar a memória envolvente, o esquema e a estrutura despegam para a emoção do descerramento de um artefacto humanista e por isso mesmo inigualável. Na dura Needle Park à beira dos anos 70 e nos seus passeios próximos redescobrimos espantados toda uma parcela do mundo que tanta ficção tentou emular, tal como quatro anos depois em The Panic the Needle Park, um tocante filme de Jerry Schatzberg que como este prova que a ternura não tem palco, nem raça, nem condição estabelecidas. 

Voltando a Breathless, que foi aparecendo durante toda a conversa como o ponto de maior estupefacção na sua caminhada, e regressando às descabeladas e maquiavélicas aventuras oferecidas pela meca do cinema a quem tem uma ideia contrária ao sucesso vigente, McBride apareceu diante dos poucos mas bons que decidiram perder a última novidade ou o primeiro premiado em grande forma, absolutamente jovial e leve, risonho, simpático e a falar com qualquer um, inclusive num português bem aceitável para quem teve um ano de aulas nos anos oitenta. Ficando-se a saber da trucidante aventura que foi concretizar o remake da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, esperar-se-ia uma figura taciturna, talvez mesmo uma personagem na defensiva, o artista maldito ainda e sempre vergado por uma cruz que carregou e levou a um porto tramado, mas nada esteve tão longe de qualquer desses clichés. Forever young, acompanhado da esposa, de um filho e de uma filha ainda jovens, estivemos na presença de um puro saído de um filme de Frank Capra, um Mr. Smith ou um John Doe no que ao coração diz respeito, lembrando o James Gray que há uns anos apareceu no festival Lisboa / Estoril com uma ninhada de filhos a agarrar-lhe a gabardina enquanto este contava a rir-se as suas lutas com os executivos televisivos que rapidamente o despediram. O tipo de sensibilidade, de desprendimento e de humor de quem foi percebendo as regras do jogo, o significado das pequenas mas únicas vitórias que importam, as mãos limpas e a grandeza de quem não sugou o sangue oferecido em bandejas douradas mas antes resgatou o brilho e a redenção essenciais de arenas tão retorcidas. Homens que saíram da elevação do cinema clássico americano para as terríveis aventuras do cinema moderno, não vendendo a alma ao diabo. McBride filmou com dinheiro, sem dinheiro, com a película de 16mm e a câmara na mão emprestada e a ferver de ideias mas também com stars e muitos camiões de produção, deu o seu toque a um episódio de Six Feet Under quinze anos depois de ter caído na Twilight Zone. O esfomeado que se perdeu de amores pelos falsos raccords, pela energia renovadora e pela juventude de Godard ou de Truffaut é ainda um dos últimos representantes da dura cepa dos valores de John Ford ou Howard Hawks. Sem resquício de bazófia ou de ressabiamento, apreciando nos dias de hoje em que não vai filmando tanto Wong Kar-Wai como Nuri Bilge Ceylan. Nascido em 1941, é um iniciante. 

«About the future, which I don't know, you don't know! Nobody knows it! So fuck it, roll the dice!» 

Quando se sugeriu a McBride a realização de um double bill em Braga com os dois Breathless a sua humildade voltou a dar cartas, disparando imediatamente que talvez fosse uma seca para os espectadores, ver a mesma história duas vezes... E apesar do fascínio, da admiração de fã número um ou da aproximação sempre imprevisível ao monstro sagrado – Mc contou ainda que uma vez falou ao vivo com Godard mas ele, já taciturno, quase só deu os bons dias – não existe nada de reverência contraproducente ou de citação fácil – mesmo que se prove que a iconografia e a carga explosiva está do lado de Pierrot le Fou, não vai ser Rimbaud a esbracejar mas algo bem mais instintivo e primário. Godard, nos seus filmes e nos seus escritos, ensinou muitas vezes como amar os «bons americanos» - de John Wayne a Manny Farber – e o filme de 1983 tem orgulho disso. Richard Gere emula Jerry Lee Lewis e baila com Sam Cooke, imita Jesse James ou os vertiginosos de Gun Crazy do filme de Joseph H. Lewis para encontrar a polaroid, o super-herói ou a verdade crua e espampanante de si mesmo. O movimento geral e a electricidade não vão sobre os trilhos e estrilhos do jazz modernista ou da pirotecnia estilística mas antes desliza na Americana clássica da velha Hollywood de fundos falsos, céus encarnados a fogo como os sentimentos em causa ou espalhando magia pela escala de planos infalível dos tarefeiros – e neste ponto a participação, as viagens e a poética fascinante do texano L.M. Kit Carson no argumento serão decisivos; Americana que não significa nostalgia vácua, muito menos mediação simbólica, antes fusão e luta com os quadradinhos da banda-desenhada cósmica que se debate entre o amor mais puro e a liberdade do absoluto, embate com o precioso cinema ele mesmo nessa cena orgástica em que o fugitivo possui a miúda na parte de trás da tela, numa assunção dessas imagens e sobretudo dos diálogos míticos mas também numa violação desses códigos e da subtileza de uma arte que sugeria mais do que mostrava, respiração frenética do beatnik de Kerouak torcendo e digerindo as ondas jazzísticas. De Las vegas, passando pelo deserto até Los Angeles e suspirando pelo México com o mesmo fôlego ou falta dele com que Jesse deseja a miúda francesa – a devolução principal de Mc a Godard – o Breathless de 83 é uma obra puramente americana e que mete em causa toda essa mitologia. Um filme com tomates, como tudo o que é singular. 

Sob o signo de um nova Americana que aglutina e mete em guerra o classicismo e a Nova Hollywood dos anos setenta, mas capitalmente sob o domínio ou a tragédia da figura primitiva do hustler. Que pode ser o citado Jesse James, Theodore Roosevelt, o Paul Newman do filme de Robert Rossen, Michael Jordan, Sean Combs ou qualquer um dos biliões de anónimos nessas pradarias ou bilhares que perderam e dobraram a parada. Para mesmo aqui a questão e a moral ser fugidia, ambigua, sem centro, em dialécticas essenciais, precisamente actuando à maneira dos hustlers originais – cowboys ou matadores, colonizadores ou índios – ao exemplo da inacreditavelmente bela e perigosa cena da piscina, em que ele assume a ela o “tudo ou nada” do seu credo, para lá do “tudo” ou do “alguma coisa”; ou, talvez ainda mais sintomático, quando William Faulkner é contradicto para se preferir o “nada” à “dor”, chegando-se mesmo a utilizar o maior escritor americano como quem ousa cortar a rede do abismo sexual. Pelos fundos barrocos ou pós-modernistas de neons tipicamente anos oitenta, composições fotográficas ludibriantes ou ruínas plásticas, estamos mais uma vez no Romeo and Juliet de Shakespeare e soterrados na profusão de símbolos, estampas, iconografias e lixo dos novíssimos tempos. Talvez por aí o mais bonito, a dádiva deste remake parido viciado e virgem a um mesmo tempo, seja o movimento da bela, da Monica Poiccard feita por uma Valérie Kaprisky bazada da idealização da BD para a carne bruta desta paisagem suja, aura total utilizada assim por uma única vez: inicia-se cheia de medo, a tremer e a pedir ao delinquente que se vá embora, “não fode nem sai de cima”, preservando as cunhas e as saídas profissionais a todo o custo, para... lentamente, percebendo e vendo o incêndio no corpo e no espírito do Jesse ressuscitado do mito e da lenda e do pó americano, se entregar toda e nada como no mundo do cinema, esticando a ilusão até ao tiro final que como nas fitas irá ficar suspenso. Suspensão e fôlego, são estas as velocidades e o tempo que importam. Obrigado pela coragem, Mr. McBride. E volte sempre que quiser.

99ª sessão: dia 8 de Junho (Sexta-Feira), às 21h30

A prática do remake é muito mal vista um bocado por todo o lado, nos tempos que correm, embora cineastas tão diversos e talentosos como D.W. Griffith, Fritz Lang, John Ford, Howard Hawks, Cecil B. DeMille, Yasujiro Ozu, Leo McCarey ou Michael Cimino os tenham feito e com muito belos resultados. O filme da nossa próxima sessão na velha-a-branca, Breathless de Jim McBride, é visto ao mesmo tempo como crime de lesa-majestade e como um filme superior ao original (deixamos a decisão ao espectador). Será apresentado em vídeo pelo realizador, que encontramos o mês passado em Lisboa.

Para a Film Comment, e sobre a responsabilidade e o sacrilégio de refazer o filme de Godard, McBride disse que "eu era um grande fã do filme original. Se foi apenas uma coisa, então O Acossado foi o que me fez querer fazer filmes. Mas na realidade, a oportunidade de fazer um remake deste filme que tanto adorava surgiu de forma um tanto acidental, e quando estava mesmo para acontecer pareceu-me ridículo. Fiquei terrivelmente envergonhado! Eu estava mesmo só a tirar proveito de uma oportunidade que me deu uma chance de realizar um filme. Claro que quando o Kit Carson e eu o estávamos a escrever, evoluiu para outra coisa.

"Posso dizer que demos tudo por tudo para tentar contar a mesma história com as mesmas personagens, mas de uma maneira muito diferente e mais convencionalmente hollywoodiana. Quando estávamos a escrever o guião, encontrei uma cópia de uma revista francesa que costumava reproduzir argumentos de filmes que se achavam importantes. Eles tinham o argumento do Acossado e eu até o traduzi para inglês e depois trabalhei a partir disso quando começámos a escrever o nosso argumento. Enquanto avançava, tirávamos e adicionávamos coisas. As coisas mudam a cada passo do caminho, com a escolha dos actores, dos locais de filmagem, encontrar o director de fotografia. Cada situação muda as coisas, e no fim era algo muito diferente do original, para o bem ou para o mal."

Quando o AV Club perguntou a L.M. Kit Carson, argumentista de Breathless (mas também de Paris, Texas e de Texas Chainsaw Massacre 2), como se envolveu no projecto, ele respondeu que "isso veio do McBride. Ele disse, “tenho uma ideia para o fazer em L.A. e inverter os papéis.” Então escrevemos um primeiro rascunho, e à volta dessa altura eu tinha desenvolvido uma espécie de relação com o Godard. Ele vinha para L.A. e andava a querer encontrar-se com estúdios para financiarem um filme, e a ficar no Chateau Marmont, e a pedir-nos para o levar connosco de carro. Portanto eu e o McBride andamos com ele de carro por uma semana, e no final da semana dissemos, “Nós gostávamos de fazer o Acossado em L.A.” Um dia depois, quando o fomos buscar, ele pegou num guardanapo, e escreveu lá, “Têm os direitos do Acossado, Jean-Luc Godard,” e passou-o para as nossas mãos. Isto é verdade, man. Portanto, claro, quando fizemos finalmente o acordo, a Orion teve de mandar uma data de advogados à França para descobrir a quem mais é que ele tinha dito isso. E conseguimos ficar com eles."

No site À Pala de Walsh, João Lameira, um dos poucos defensores do filme de McBride em Portugal (e que nos apresentou O Circo de Charlie Chaplin, em Janeiro), escreveu num texto que agora se pode ler na colectânea O Cinema não Morreu - Crítica e Cinefilia À Pala de Walsh que "se o remake americano já é tão mal afamado, um remake americano de um importantíssimo filme francês, para mais, símbolo da Nouvelle Vague, o movimento que causou a grande ruptura na sétima arte na segunda metade do séc. XX, só pode ser considerado crime de lesa-cinema. Jim McBride foi o autor do maior desses crimes: em 1983, refez À bout de souffle (O Acossado, 1960), do intocável Jean-Luc Godard. No entanto, contra todos os insultos instantâneos e expectativas negativas que a palavra remake (ou pior ainda, a sequência de palavras “remake de À bout de souffle“) provoca, Breathless (O Último Fôlego) é um belíssimo filme, que não desmerece o original e, blasfémia!, é capaz de lhe ser superior.

"À primeira vista, Breathless parece frívolo e superficial: as cores vibrantes, a arquitectura moderna (Los Angeles, mais do que um simples cenário, plays itself, como diria Thom Andersen), a música berrante (rock dos anos 50, Jerry Lee Lewis à cabeça), o picante sexual (os corpos esbeltos de Richard Gere e Valérie Kaprisky que se encontram nalgumas cenas tórridas). E as aparências não iludem totalmente. McBride pega na estética de banda desenhada — o Silver Surfer é uma espécie de figura titular, cujas histórias Jesse, o prota- gonista, lê constantemente; histórias essas que comentam e reflectem a sua —, não com a indiferença dos da Pop Art mas com um sincero prazer que incendeia a película (esta imagem não vem por acaso: Tarantino, que fez arder um cinema com Hitler lá dentro, declarou em tempos a sua paixão por este filme), figurando em traços grossos a definição (já tão essencial) do cinema ditada por Samuel Fuller noutro Godard, Pierrot le fou (Pedro o Louco, 1965): “Amor! Ódio! Acção! Violência! Morte! Numa palavra: Emoções!” (E Breathless bem podia ser a versão de Fuller de À bout de souffle.)"

Até Sexta-Feira!

Apresentação de "O Acossado", por Joel Yamaji