quarta-feira, 27 de julho de 2016

The Chase (1966) de Arthur Penn



por João Palhares

É a personagem interpretada por Janice Rule (terrível personagem, terríveis as humilhações a que sujeita o marido interpretado por Robert Duvall, esse “filosofo de Sábado à noite”) que pouco depois de The Chase começar, fala do olhar de “Bubber” Reeves, dizendo que “he just stared. You know how he does, that funny stare, like everything is goig all wrong and he just can’t figure out why”. Nós vemos esse olhar no final do filme por três vezes. Quando “Bubber” olha para Jake numa maca e depois para Anna, que lhe responde da mesma moeda, sem saber porque terá acontecido o que aconteceu e, por fim, para a mãe que lhe abana cinco mil dólares à cara como se resolvessem tudo, passado e futuro. 

“Bubber” vai parar à cidade natal por partida do destino. Com fome e com pressa vai para Norte em vez de ir para Sul e em direcção à cidade dos pais e da mulher como se um íman terrível o puxasse até si. O burburinho que se vai multiplicando até resultar em fogo e sangue e o interesse das pessoas desta cidade pelo evadido não é mera curiosidade que se sacia por vê-lo em carne e osso, mas sim parte integrante delas, fantasma de sonhos, vontades e até crimes passados delas e que ao regressar traz tudo de volta consigo. Não por culpa dele mas dos outros. Por isso as coisas correm tão mal e por isso não andamos longe doutro filme que já aqui vimos (Some Came Running), em que outro homem voltava a casa mas para acordar os fantasmas doutra cidade (e a presença da actriz que interpretava Gwen French nesse filme triste e maravilhoso em The Chase parece confirmar este parentesco). “I was thinking of myself at that age, all the things I wanted and believed would happen,” diz Edwin, a personagem que interpreta Duvall. É esta a frase que lhe vale a alcunha de “Saturday night philosopher” dada pela mulher. 

Calder (uma das grandes composições de Marlon Brando, ao lado das dos filmes que fez com Kazan e Coppola e com o próprio Penn, em The Missouri Breaks, western fabuloso e misterioso) assiste a tudo isto da sua delegacia com um olhar não muito diferente do “funny stare” de Reeves, acusado de aceitar o dinheiro de Val Rogers quando o enfrenta e faz de tudo para separar as coisas, recusando presentes, terras e dinheiro na mesma noite e na festa de aniversário de tanto dinheiro e de tantos disfarces de Rogers. Tem que prender os inocentes e deixar os verdadeiros culpados à solta para não haver sangue nas ruas, enquanto “Bubber” se aproxima e a ânsia e os impulsos regados a álcool vão fazendo cada vez mais estragos. Defendendo o que é certo com grande impassibilidade não pode evitar a terrível carga de porrada na cadeia ou a morte nos degraus, quando o burburinho se faz trovão e tempestade (já cantava José Mário Branco: “os homens pequenos, quando são demais, não fazem por menos: tornam-se fatais”). Desaparece como os grandes amargurados do cinema americano (John Wayne em The Searchers, James Coburn em Pat Garrett & Billy the Kid...) e deixa os lobos entregues a si próprios. 

Parte da força e da raiva de The Chase talvez se devam à perseverança de Penn em combater o seu produtor e o seu estúdio, desiludido com muitas decisões e entraves injustas que lhe impuseram, o que acaba por contagiar o filme e confundir-se com outras perseveranças, combates, desilusões e entraves. Era cavalo de batalha dos grandes vultos da politica dos autores dizer que não interessa o que se filma, mas sim como se filma. Autor é, portanto, quem resiste e ilumina os criadores que tem à sua volta e ao seu dispôr com uma tenacidade feroz e apaixonante. De Nicholas Ray a Sam Peckinpah com passagem em Arthur Penn.

Nan va Koutcheh (1970) de Abbas Kiarostami



por João Palhares

Abbas Kiarostami, cineasta iraniano que nos deu o belíssimo Khane-ye doust kodjast, em que um miúdo atravessa o que parece ser o mundo inteiro para entregar um caderno ao colega da escola, Bād mā rā khāhad bord e Klūzāp, nemā-ye nazdīk, mais conhecido como Close-Up e que tomou de assalto o mundo do cinema, começou por trabalhar em design gráfico, fazendo os genéricos de alguns filmes antes de se aventurar na realização com Nan va Koutcheh, escrito pelo seu irmão. Kiarostami contou a Shahin Parhami em 2004 que “na altura em que estava a trabalhar para o Instituto de Desenvolvimento Intelectual das Crianças e dos Jovens Adultos nos finais dos anos 60, li muitos guiões, mas saltou-me à vista este em especial. A linha temporal unificada atraiu-me particularmente. A história em si tem só a duração de doze minutos, portanto não havia grande necessidade de dividir o tempo. Mas também estava ciente que dividir o quadro temporal para mostrar a passagem do tempo faz os cineastas submeterem-se a clichés e convenções. Portanto foi um desafio interessante para mim aproximar o tempo fílmico do tempo real o máximo possível sem usar essas convenções. 

“Nan va Koutcheh foi a minha primeira experiência em cinema e devo dizer que muito difícil. Tive que trabalhar com uma criança muito jovem, um cão e uma equipa não profissional, tirando o director de fotografia, que chateava e se queixava a toda a hora. Bom, o director de fotografia de certa forma tinha razão porque eu não segui as convenções do cinema a que ele se tinha habituado. Insistiu que dividíssemos as cenas. Por exemplo, ele queria tirar um plano geral do miúdo a aproximar-se, um plano aproximado da mão do miúdo e depois o miúdo entre em casa e fecha a porta, um plano do cão quando vai dormir para a porta, etc. Mas eu achava que se os conseguíssemos a ambos (miúdo e cão) num plano só, isto é, entrando no enquadramento, o miúdo a entrar em casa e o cão a adormecer à porta, teria um impacto mais profundo. 

“Eu acho que esse foi o plano longo mais difícil que filmei na minha vida. Para esse plano em particular tivemos que esperar quarenta dias; mudámos de cão três vezes (um deles até tinha raiva). Apesar dos problemas todos que enfrentámos aconteceu finalmente ou fez-se luz. De certo modo este filme é devido em grande medida à minha falta de conhecimento no que diz respeito a convenções fílmicas. Agora, quando penso nisso, chego à conclusão que tomei a decisão certa. Acredito que dividir as cenas – embora possa contribuir para o ritmo do filme – pode muito bem prejudicar a realidade e o conteúdo do filme.”

domingo, 24 de julho de 2016

24ª sessão: dia 26 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


Na nossa última sessão antes das férias de Verão vamos assistir a The Chase, quarto filme de Arthur Penn e uma das etapas essenciais dos anos 60, em que convivem vultos e estrelas da velha Hollywood (Miriam Hopkins, Henry Hull, E. G. Marshall) e da nova (Jane Fonda, Robert Redford, Robert Duvall, James Fox), mediados doridamente por quem as atravessou às duas (Marlon Brando, Angie Dickinson) nessa noite quente em que Bubber Reeves volta a casa.

A anteceder o filme de Penn teremos Nan o Kucheh, primeiro trabalho do recentemente falecido Abbas Kiarostami, que tanta falta nos vai fazer...

Arthur Penn não gostava do resultado final de The Chase, que foi montado nas suas costas por Sam Spiegel, o produtor do filme. Admitiu no entanto a Damien Love que aprendeu bastante sobre retratar a violência e acabou por o usar em Bonnie & Clyde. "Aprendi, sim. Em The Chase, tentei fazer uma pequena experiência com slow-motion, e logo que as rushes foram vistas pelo chefe do estúdio da Warner Brothers, veio uma nota muito severa para mim: Não Há Mais Slow-Motion. Portanto, quando começámos a fazer aquela grande luta, em que Marlon é mesmo espancado selvaticamente pelas pessoas na cidade, Marlon sugeriu que, uma vez que tínhamos tão bons actores, que ambos conhecíamos muito bem do Studio, que, em vez de fingir os murros, podíamos mesmo dar os murros, só que um bocado mais lentamente, e depois o que fizemos foi dar menos à manivela, portanto estávamos a filmar qualquer coisa entre 18 a 20 fotogramas por segundo, e então quando se projecta a toda a velocidade, tem lugar uma surra realmente selvagem, com o Marlon a fazer algumas coisas completamente maravilhosas. De algumas eu não estava à espera, como rolar pela secretária abaixo, para o chão, e quando ele sai do tribunal, para os degraus de cimento, tentei convencê-lo a usar um duplo para isso, e ele recusou."

O grande crítico inglês Robin Wood, no seu livro sobre o cineasta americano, alongou-se sobre The Chase, escrevendo entre muitas outras coisas, o seguinte: "A primeira (pensar-se-ia) obra-prima indiscutível de Penn tem tido na verdade, em Inglaterra pelo menos, reconhecimento um pouco escasso, tanto de críticos como do público em geral. A inteligência do realizador informa cada sequência: não apenas uma inteligência cerebral, mas uma inteligência em que a emoção e a percepção intuitiva têm os seus papéis essenciais, e em que a claridade de visão mais rigorosa é equilibrada (mas não anulada ou comprometida) pela generosidade emocional. É talvez o filme mais completo de Penn. Não que seja necessariamente preferível a Bonnie and Clyde, mas contém certas características que não se incluem nesse filme, o que lhe dá uma dimensão extra, comparativamente. 

"The Chase dá o retrato mais completo de Penn de uma determinada sociedade, levando a análise à condenação intransigente, por implicação, da sociedade baseada-em-dinheiro em geral. Até ao final do filme toda a gente do mais alto (Val Rogers) ao mais baixo (o negro Lester) se revelou uma vítima por igual. A natureza essencial da sociedade retratada (vivamente particularizada, carregando no entanto o alcance implícito mais amplo possível) é sugerida cedo no filme pela cena no banco de Val Rogers: na superfície, uma hipocrisia e um uso de máscaras que tudo permeiam; por baixo dela, uma sensação de necessidades frustradas e corrompidas continuamente forte o suficiente para ameaçar a fachada quebradiça. O brinde com champanhe a Val Rogers no seu dia de aniversário, organizado com eficiência obsequiosa por Damon Fuller, transmite subtilmente a posição de Val. Toda a apresentação de Rogers é um bom exemplo da generosidade bem pouco sentimental de Penn. A ‘imagem' de Rogers - que ele próprio aceita claramente como real - de um cidadão eminente minuciosamente decente e responsável, modesto mas perfeitamente em controlo, não é inteiramente alheio à realidade. Penn mostra-nos um homem que não é inerentemente perverso, de todo: a sua corrupção subtil, revelada gradualmente à medida que o filme progride, sente-se como qualquer coisa inerente à sua posição e não à sua natureza. Como ele é rico, é respeitado universalmente; mas o respeito é pelo dinheiro, não pelo homem, e portanto falso e precário. Quando se erguem os copos de champanhe, as meninas que assistem sorriem em adoração: são totalmente sinceras, tanto quanto elas sabem estão mesmo a sentir alguma coisa pelo homem. E a extensão da ilusão própria de Val é sugerida pelo seu prazer evidente pelo tributo: está tão preso aos valores monetários como qualquer pessoa. 

"(...) O clímax de The Chase dá uma imagem aterradora de colapso social em que todos os fios variados do filme se unem. O cenário do 'cemitério' de carros avariados leva-nos de volta a Mickey One e à ‘morte total’, mas aqui ganha força por ser usado de forma dramática quando no filme anterior era exclusivamente simbólico. Val aparece para salvar Jake, depois aparecem os convidados da festa dos Stewarts, depois os adolescentes, à medida que se espalham as notícias sobre o paradeiro de Bubber. Quando a violência ubíqua explode (literalmente, com fogo-de-artifício e pneus em chamas) em todo o lado, vemos Val a perder cada vez mais o controlo: por fim, o poder do dinheiro evapora enquando os impulsos instintivos frustrados se satisfazem com a destruição. O tratamento da cena é tão convincente em termos de personagens que é só depois que uma pessoa se apercebe de quão perto estamos, aqui, da alegoria. A condenação da sociedade está implícita na ambivalência confusa das reacções dos adolescentes: Bubber torna-se metade herói-popular, metade bode expiatório, enaltecido e perseguido, ao mesmo tempo símbolo de revolta e vítima necessária em quem a violência pode ser desencadeada pelo menos com alguma demonstração de justiça social. Eles não o podem ver é como um ser humano, como um deles. Vemos os começos de um mito Bubber Reeves (‘Lembras-te da minha irmã?’ chama uma rapariga ansiosamente pela janela do carro enquanto ele é levado para a prisão) a que se prende um dos temas favoritos de Penn. Só aqui, no momento em que Bubber parece estar em perigo de desaparecer sob a sua própria lenda, é que descobrimos que ele tem um nome (Charlie) além da alcunha infantil; quase imediatamente depois do qual é abatido nos degraus da cadeia. O sentido da violência como uma epidemia que se espalha a velocidade alarmante e inatingível é bastante reforçado pelo facto do assassino de Bubber ser um homem que até esse momento tinha ficado na periferia dos acontecimentos, mais espectador do que participante, aparentemente um dos menos dados à violência activa. 

"Inacreditavelmente, alguns críticos atacaram The Chase quando saiu em Inglaterra pela sua ênfase na violência. A violência é um tema que um artista que está vivo intuitiva e intelectualmente para o mundo em que vive dificilmente pode evitar hoje; e se há um tratamento mais responsável dela algures no cinema, ainda não o vi. Ao insistir na actualidade do filme, estou a pensar em mais do que na clara referência à morte de Lee Harvey Oswald no tiroteio de Bubber Reeves. Embora tudo em The Chase seja tão vividamente pormenorizado, seria um erro vê-lo só como um retrato de uma sociedade localizada. (Se é um retrato fiel do Texas contemporâneo ou não é uma questão bem fora da minha competência, e além disso parece-me de importância trivial. A sociedade de The Chase pode ser totalmente tomada como fictícia: a relação dele com as realidades fundamentais da civilização moderna permanecem não afectados.) Parece-me que faz um comentário trágico ao espírito actual do mundo: a sensação de que os valores tradicionais da civilização ocidental foram tão desgastados que já não são capazes de segurar as forças que tornaram mais explosivas por as suprimir. O filme capta enervantemente esse sentimento de violência latente ou em erupção que tem indubitavelmente uma importância especial para o Sul Profundo mas que em alguma medida está no ar que todos nós respiramos."

Até Terça-feira!

quarta-feira, 20 de julho de 2016

Apresentação de Inferno para a Eternidade, por Mário Fernandes

Hell to Eternity (1960) de Phil Karlson



por José Oliveira

Vale sempre recordar a doutrina de Phil Karlson, homem do lixo dos passeios comuns e de muitos palcos baixos e altos, cineasta, artilheiro da chamada série-b do cinema clássico americano, fascinante e atormentado artesão: veracidade, natureza, osso, implicação. Trabalhando com nada ou com milhões, o que lhe interessou foi a forma certa a cada caso, a cada enquadramento ou respirar, sempre a rasgar normas, sempre novo. Fez os mais acossados noirs, acompanhado e protegido pela sombra dura e magnética de John Payne, como 99 River Street; filmes de género variado, tipo assalto: 5 Against the House, obliqua aventura pelos mecanismos dos anseios e dos brilhos sem moral ou com ela dinamitada; Westerns não pretos e brancos: Gunman's Walk é um dos becos da luta entre o incondicional e o imperdoável; ou as vinganças finais já nos anos 70 (o companheiro já é o arcanjo e mostrengo Joe Don Baker, ainda vivo, façam retrospectivas!) que puseram em sentido as revoluções e as ruínas da nova Hollywood, como que apelando aos velhos escritos e ao inaceitável. E foi, como tinha de ir, compulsão sem escape, à guerra. 

Na abertura de Hell to Eternity, o paraíso, crianças à bulha no pátio da escola, nostalgia. Paraíso que configura e adivinha a vida adulta – americanos no seu país contra um mexicano nascido americano que é amigo de Japoneses. A situação evidentemente que se resolve, as tragédias “normais” batem à porta ou estalam os dedos - Guy Gabaldon (Jeffrey Hunter como o aço de Payne), o herói que iremos seguir fica com a casa vazia, sem pai e com a mãe às portas da morte – e outra girândola do destino voa sem lógica alguma: o miúdo perdido é recebido de braços abertos pela família japonesa e logo se torna um deles, aprendendo a língua alheia e ensinando a sua. É a felicidade clássica, essa ordem arrancada à dor que se impõe e mantém, mesmo no aparentemente extraordinário. No diálogo fundamental desta odisseia, Mama-San, estátua vigilante e criadora, transmite ao filho adoptado que o cimento das gerações é o mais alto a alcançar. Os velhos devem cimentar os novos para depois os novos cimentarem os seus, e deixando-o boquiaberto ainda lhe abre os olhos para o ilógico natural da humanidade – fazendo-o ver a guerra como mais uma coisa de entre tudo o que a nossa raça criou, sem espanto. Diálogo que abraça com a história ancestral do amor e da falta dele que uns reconhecem e outros não. Todas as coisas se vão transformando no seu semelhante, serenamente, todas as coisas que são coisas. 

América contra Japão ou vice-versa, Pearl Harbor. A mão da tragédia a virar-se, os velhos acomodados e anafados a matarem os novos e os esqueléticos, uma relação de corpo-a-corpo ou de amor entre um soldado sem terra nem língua esventrada pelos campos de batalha esmifrados a grão descarnado de película de cinema e pela montagem mais do que dialéctica, corpos a caírem ao deus-dará, sem rosto ou fala, e uma das panorâmicas (fundida a ferro escaldante com o bailado Wagneriano de Apocalipse Now) mais cruéis e lúcidas de todo o cinema: vejam bem o que os irmãos ou simplesmente o que homens fazem uns aos outros, carne da mesma carne, sem irmos à alma, estátuas petrificadas no mesmo solo dos cadáveres em estertor, sangrados, logo descansados. Todos iguais no lado de lá e no lado de cá. Para o drama perene se rasgar e complexificar ainda mais: o soldado Gabaldon que ama os japoneses na sua casa a ter de enganar e matar os mesmos Japoneses na ilha do diabo, para os salvar a seguir, lhes indicar o caminho e ver o suicídio em prática fatal. Os americanos que têm um japonês no seu grupo a dependerem dele e do seu suposto heroísmo. Na guerra é matar ou morrer, diz um deles, contando com instinto e contradição, sabendo que aquele jogo indefinível jamais os irá definir. 

Sem comentários. Gabaldon a ler uma carta da sua mamã, palavras impressas que no inferno metem a tal ordem de cepa na ordem do dia. Tudo continua e há missões como valores que resistem a todos os números e actos oficiosos. No crepúsculo o dito americano ou mexicano amado e criado por japoneses pega numa criança pelos braços para de certeza a oferecer a Mama-San e para cimentar os alicerces genuinamente humanos como devem ser cimentados. Hell to Eternity é um petardo universal e aglutinador, onde perfeições cavam pelas vias do inferno, aparecendo japoneses estúpidos como americanos estúpidos, americanos mais do que perfeitos e japoneses como esses. Em Hell to Eternity pode-se amar e detestar sem lei, credo ou religião a servir de cobarde caução, conforme justiças e paixões, ordens e atalhos superiores, animalidade e beleza, tal como na bulha infantil ou na argamassa da composição final. Catártica e silenciosa oração para o purgatório da violência aleatória dos campos de batalha sem campo de hoje.

sábado, 16 de julho de 2016

23ª sessão: dia 19 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


A próxima sessão do Lucky Star, Hell to Eternity, foi sugerida por Mário Fernandes, aventureiro e bandoleiro cinéfilo que nos mostrou em Maio o primeiro filme de Sam Peckinpah, The Deadly Companions.

Foi Mário Fernandes que disse que "quando chegarem a 1960, não te esqueças de programar Hell to Eternity do poeta experimental Phil Karlson. O gajo que filma 15 minutos de strip-tease, corta para as detonações na ilha do inferno Japonês e emudece o filme para o cortejo fúnebre - a pouco e pouco ouvimos passos e o último estalar dos dedos de um soldado. É foda. Abraço." E preparou um vídeo que vai anteceder a sessão de dia 19.

Phil Karlson, artilheiro da chamada série-b do cinema clássico americano, fascinante e atormentado artesão, foi irmão de armas de Richard Fleischer, Anthony Mann, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Jack Arnold e Budd Boetticher, e sobre o seu Hell to Eternity, disse que, "apesar de tudo, eles não sabiam o bem que me estavam a fazer, porque eu estava a experimentar com tudo o que fazia, a tentar apanhar os meus troços de verdade aqui e acolá, que tentava esgueirar nestas coisas de que eles nem sequer estavam conscientes. Na verdade, eles eram mesmo o oposto. Eram os tipos de ala-direita mais conservadores que se pudesse ver. Não faziam ideia do que se estava a passar no que dizia respeito ao verdadeiro conteúdo. Mais tarde, com o Steve Broidy, depois do Trem Carr ter saído, e começámos a ter lá os Mirisches, comecei então a fazer estes filmes que realmente diziam qualquer coisa. 

"Todos os filmes bem sucedidos que eu fiz foram baseados em factos. Claro, entra lá muita ficção, mas a ideia base é verdadeira. O último filme que eu fiz para a Allied Artists, há treze anos, foi Hell to Eternity [1960], e Hell to Eternity é um dos filmes mais importantes que hei-de fazer porque era a história verdadeira dos Nisei, do que aconteceu neste país. Mas a Allied Artists, mesmo nessa altura, olhou para ele como uma grande história de guerra que se podia fazer por um preço. Não faziam ideia do que eu estava a fazer. Mas quando o filme teve tanto sucesso, começaram a ver coisas nele que nunca tinham visto antes. Esqueçam o facto de que usei cinco mil japoneses e cinco mil fuzileiros que estávamos a arranjar por dinheiro nenhum. Eu filmei-o em Okinawa no Japão por menos que $800,000. Desafio qualquer companhia a fazer esse filme por $5,000,000, hoje."

Deixemos então Bill Krohn apresentar-nos Phil Karlson: "Nascido em Chicago em 1908, Philip Karlson, nascido Karlstein, era metade-judeu e metade-irlandês (cf. There Goes Kelly). A mãe dele era uma actriz dos Abbey Players em Dublin que se tornou uma estrela nos palcos Yiddish da América. Ele herdou a veia artística dela e estudou pintura no Art Institute de Chicago, mas o pai dele insistiu que ele se licenciasse em Direito pela Universidade da Califórnia. Fazendo uns biscates na Universal enquanto estudava, subiu na hierarquia ajudando em filmes que iam desde comédias de Abbot e Costello a filmes importantes com Marlene Dietrich.

"Perdemos-lhe o rasto entre 1941 e 1944, quando volta a aparecer com A Wave, a Wac and a Marine, o primeiro filme dele como realizador e o primeiro de quinze filmes que fez para a Monogram, a companhia de série-B a que Godard dedicou À Bout de Souffle. Produzido anonimamente por Lou Costello, o espectáculo carnavalesco brechtiano de Karlson sobre a relação entre Hollywood e a guerra pairou sobre as cabeças do público rural da Monogram. Portanto, em vez de fazer um The Best Years of Our Lives ou um Detective Story, ele fazia Kilroy Was Here, sobre um homem assombrado por um fantasma ridículo da guerra, e The Missing Lady, uma brincadeira porca borguesiana em que as personagens às vezes usam a câmara como um espelho para verificar as suas aparências.

"A Monogram usou o nome Allied Artists pela primeira vez para distribuir Black Gold, que Karlson filmou durante um ano em exteriores entre rodagens de filmes baratos em Hollywood para conseguir as cores certas das estações. A companhia usou o nome outra vez para lançar Phenix City Story, tornando-se uma casa independente portentosa depois desse sucesso, e depois outra história real, Hell to Eternity, em 1960. Só o estúdio em que Karlson aprendeu a atirar um número burlesco para impedir o segundo acto de murchar poderia lançar um filme em que o primeiro Acto é o internamento de Japoneses-Americanos, o segundo Acto uma orgia em Honolulu, e o terceiro Acto o suicídio em massa de soldados japoneses em Iwo Jima. Durante o segundo Acto a câmara de Karlson, no meio da guerra, acompanha, num quarto, as correntes libidinosas como faria John Cassavetes em Faces."

Até Terça!