130ª sessão: dia 16 de Maio (Quinta-Feira), às 21h30

Max Ophüls era um filho do teatro, foi onde começou na Alemanha em 1919, antes de trabalhar como director de diálogos para Anatole Litvak na UFA. Foge do nazismo em 1933, trabalhando na Holanda, em Itália e principalmente na França. Em 1941, vai viver para os Estados Unidos, onde só consegue realizar o primeiro filme em 1947. A nossa próxima sessão, Madame de..., faz parte da última e mais conhecida etapa da sua carreira cinematográfica, em França, e ilustra de forma paradigmática as suas obsessões, origens e métodos de trabalho.

Detendo-se sobre o livro homónimo de Louise de Vilmorin, o realizador disse a Yuri Annenkov, responsável pelo guarda-roupa do filme, que "a Madame de..., que tem muito charme, com isso é uma senhora bem vazia, não é? A única coisa que me tenta neste romance delgado em sentido directo, é a sua construção, há sempre o mesmo eixo em torno do qual a acção roda incessantemente como um carrossel, um eixo minúsculo e quase imperceptível, um par de brincos. Mas este pequeno detalhe do vestuário feminino cresce, aparece em grande plano e impõe-se, domina os destinos do herói do livro e leva-os finalmente na direcção da tragédia. Se é verdade que não considero Madame de um grande romance, ligo-me no entanto a ele pela bela astúcia literária e essa astúcia é a forma, lembra-me num domínio totalmente diferente o Boléro de Maurice Ravel, aí a acção ou mais exactamente a matéria harmónica roda, desenvolve-se e complica-se novamente em torno de um eixo melódico mínimo."

Robin Wood escreveu sobre Ophüls para a Criterion, em 2008, sustentando que "é nos últimos quatro filmes franceses (A Ronda, O Prazer, Madame de... e Lola Montès), todos centrados sobretudo em mulheres, que são permitidas a liberdade e a extravagância plenas à obsessão de Ophüls com o trabalho de câmara móvel. Alguns acham-na excessiva, um maneirismo deleitado só porque sim, mas geralmente há uma justificação para o que pode parecer auto-indulgência: afinal, se para Ophüls “a vida é movimento,” então esta mobilidade constante é a expressão de uma metafísica. Por outro lado, alguns tendem a subestimar ou denegrir os seus filmes americanos porque, derrotado pelo estilo de filmagem há muito estabelecido em Hollywood, foi incapaz de seguir o seu amor pela mobilidade de câmara aos seus extremos desejados. E no entanto se me pedissem para nomear os seus melhores cinco filmes, dois deles, Carta de Uma Desconhecida e The Reckless Moment, seriam do período de Hollywood. Este último, especialmente, mostra a sua adaptabilidade a diferentes circunstâncias estéticas/práticas: é um filme americano de forma tão completa mas com uma subtileza, uma finura e uma precisão que pertencem essencialmente a Ophüls. Os carris e as gruas ainda lá estão em abundância, mas são meticulosamente disciplinados, nunca meramente decorativos, sempre ao serviço da narrativa.

"É central à visão Ophülsiana da existência humana que não hajam finais felizes nos seus filmes. O final estragado de Caught (o terceiro dos seus filmes americanos) talvez fosse projectado como tal, mas mais pelos produtores do que pelo realizador, e o tradicional “final feliz” de The Reckless Moment (a restauração da família americana) está entre os mais sombrios de todos os de Ophüls. Há tragédias manifestas (La signora di tutti, muito cedo, e Lola Montès, muito tarde), mais Liebelei, Carta de Uma Desconhecida e Madame de..., feitos em três países e idiomas diferentes, a atravessar a sua carreira, mas formando uma óbvia trilogia com uma estrutura narrativa recorrente reconhecível: os três são todos histórias românticas de amor a culminar no duelo do amante com um militar (Ophüls odeia os militares, rígidos e inflexíveis), que mais parece uma execução; o carrasco é o marido da mulher tanto em Carta de Uma Desconhecida como em Madame de..."

No Dictionnaire, Jacques Lourcelles escreve que Madame de... é o "penúltimo filme de Max Ophüls. Esta história de uma jóia, de uma mentira e de uma paixão é sem dúvida a sua obra mais completa pelo equilíbrio que lá se encontra entre o classicismo secreto do cineasta (gosto pelas intrigas construídas e «aneladas», contenção e pudor, sentido da clareza) e o seu barroquismo evidente. É também o filme de Ophüls em que os partidos tomados pela mise en scène casam de forma mais natural com as ideias e a visão do mundo do autor. Ophuls odiava o plano fixo por ser contrário à vida e à realidade, e este filme praticamente não os tem. O movimento que anima cada uma das sequências e o conjunto da obra contém em si mesmo a resposta às questões que o universo de Ophüls coloca constantemente: o que é a frivolidade? Onde começa a gravidade? Este movimento transforma-as uma na outra tal como transforma as personagens a cada instante da sua vida. Foi nesse movimento incessante – mas que nunca volta atrás – dos corpos, das impressões, dos sentimentos e das paixões que Ophuls viu a verdade, superficial e trágica ao mesmo tempo, da condição humana. Intriga perfeita nas suas circunvoluções e na sua nitidez, diálogos irónicos e simples, de uma extrema qualidade literária, actores sensíveis e refinados, fotografia soberbamente contrastada, cenários cuja profusão desemboca no abstracto: nunca tanto como aqui dominou Ophüls o seu material nem concedeu uma narrativa completamente desligada de si mesmo, sendo simultaneamente uma confissão íntima. 

"BIBLIO: argumento e diálogos in « L'Avant-Scène » nº 351 (1986)."

Até Quinta-Feira!

Europa '51 (1952) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

No belíssimo filme de Jorge Silva Melo Ninguém Duas Vezes, há uma cena em que Gina Santos ouve da filha – Manuela de Freitas – confidências sobre os problemas conjugais desta. E, com certa hesitação, sem poses “maternais”, diz mais ou menos, ter a impressão que à geração deles (geração de Manuela de Freitas, geração de Luís Miguel Cintra) falta uma palavra fora de moda: a caridade. E conta que uma vez, há muitos anos viu, no S. Luis um filme, “com Ingrid Bergman” sobre isso. Resume a história de Europa 51 e fala da imensa impressão que a obra lhe fez. Saiu do cinema, era de tarde, desceu o Chiado e a meio do caminho desatou a chorar. Um ataque de choro, ao “retardador”, sob a influência de Europa. 

Europa 51 é, de facto, um filme sobre a caridade. E é um filme que a quem for capaz de lhe aceder plenamente, pode provocar reacções dessas. Reacções não imediatas (o filme não convida à lágrima) mas reacções que se acumulam por sedimentação, com as da protagonista. Como para esta, há uma acumulação de factos e de dados que lenta e interiormente a transformam, desde aquele incrível grande plano em que a vemos na cama (depois da morte do filho, “transfigurada”) até ao outro grande plano, perto do final, quando a câmara a fixa contra as grades da janela do manicómio. Não queria chegar lá, mas acabei por falar nos grandes planos e não quero – nem por um segundo – ser mal interpretado. Se há muitos – e estarrecedores – grandes planos de Ingrid Bergman (diria, nos meus termos, os mais belos grandes planos da actriz que mais belos grandes planos teve) essa figura nunca é para confundir com o uso que outros cineastas – mesmo os maiores – dela fazem. São grandes planos que parecem acender-se e apagar-se, impondo não a sensação de proximidade (que habitualmente dão) mas a sensação de distância. De cada vez que o rosto de Ingrid fica sozinho no écran – e fica tantas vezes – temos fisicamente a sensação de estar mais longe dela, ou mais longe do mistério do que se passa nela. Dou só como exemplo (ao resto, vou voltar mais tarde) esse grande plano escuro quando a vemos na cama, no quarto em que se fechou depois do suicídio de Michel. Não é só o grande plano da dor de uma mãe que acaba de perder o seu único filho. Qualquer coisa de muito estranho, está já nessa máscara, que fica para além do sofrimento e para além do desgosto. Aquela mulher está a iniciar uma grande e misteriosa viagem. Desde esse breve sinal, pressentimos que é uma viagem sem regresso e que para Ingrid Bergman a vida – e a morte – nunca mais voltarão a ser o que foram. Ao contrário do que lhe diz o consolador marido, para ela, a vida não continua nem tem que continuar. Pelo menos, a vida que tinha. Já “passou para o lado de lá”, já está definitivamente cortada de tudo o que a cerca, embora não saibamos – nem ela saiba – que “lado de lá” é esse. Mas é outro lugar. 

Antes de continuar, apetece-me dar a palavra a Rossellini para ele explicar a génese deste filme. “Sabem como é que me veio a ideia de Europa 51? Foi durante as filmagens de Francesco, Giullare Di Dio (1950) quando estava a contar a história das Fioretti de S. Francisco de Assis a Aldo Fabrizi. Ele ouviu-me e depois virou-se para o secretário dele e disse: 

'O tipo era doido'. E o outro respondeu: 'Completamente doido'. 

Foi aí que pela primeira vez tive a ideia. Mas inspirei-me também num facto real, passado em Roma, durante a guerra. Era um comerciante da Piazza Venezia que vendia tecidos no mercado negro. Um dia – estava a mulher dele a atender uma cliente – aproximou-se e disse: 'Minha senhora, leve esse tecido, mas leve-o de graça. A guerra é uma coisa horrível e eu não quero continuar a participar neste crime'. Evidentemente, quando a senhora saiu da loja, marido e mulher desataram à zaragata e ela passou a fazer-lhe a vida negra, lá em casa. Como o problema não tinha solução, pois a mulher continuava a vender roupa no mercado negro, ou seja a cometer crimes contra a lei moral do marido, que é que fez? Foi denunciá-la à polícia. E contou na esquadra que tinha feito isto e mais aquilo e que queria ser preso para pagar e se libertar de tudo isso. A polícia mandou-o para um hospital psiquiátrico. Foi o psiquiatra quem me contou a história e disse-me uma coisa estranhíssima: 'Examinei o homem e dei-me conta que ele não tinha qualquer perturbação mental, que tinha apenas um problema moral. Fiquei tão perturbado que, durante a noite, reflectindo, disse com os meus botões: 'Devo julgá-lo como médico e não como homem. Ora, como médico, só posso perguntar-me se este homem se comporta como a maioria dos homens. Evidentemente, não se comporta como a maioria dos homens. Resolvi, por isso, mandá-lo para o manicómio'. 

Como lhes disse o facto é verdadeiro e só calo, por discrição, o nome do médico, aliás muito conhecido e muito célebre. Fartei-me de discutir o caso com ele. Mas ele não saía da sua. 'Tenho que dissociar, em mim, o ser humano do cientista. A ciência tem os seus limites. Deve calcular, ver medir, regular-se pelo que conquistou e pelo que conhece. Tudo quanto esteja fora dos seus limites deve ser completamente esquecido'. 

Num século dominado pela ciência – e sabemos bem como ela é imperfeita e como são atrozes os seus limites – não sei até que ponto é que convém que nos fiemos nela. Esse é o argumento de Europa 51. A minha ideia era muito clara: S. Francisco, o facto que lhes contei e Simone Weil estão na origem da história”. 

A grande perturbação de Europa 51 é, facto, da mesma ordem de perturbação do completamente “inexplicável” dos santos ou dos loucos. Sem nos dar a certeza que à protagonista se aplique qualquer desses termos. No plano final (o famoso contra-plongée em que vemos Ingrid Bergman à janela) ouvimos os grupos de visitantes discutir precisamente se ela é santa (como lhe chamam os “populares”, aqueles de quem foi ou para quem foi benfeitora) ou se está louca (como a família, os médicos e os padres sustentam). Santa e Pazza são os termos que se sobrepõem na banda sonora. A classificação de santidade rejeitou-a Ingrid Bergman na espantosa sequência do diálogo com o padre. Quando este lhe pergunta se tudo o que ela fez foi por amor, Ingrid Bergman tem um estranho rictus e responde com o termo oposto. Não foi o amor mas o ódio, ódio a tudo quanto foi, ódio à vida que levou, ódio à vida que a maioria das pessoas leva. Mas esse ódio não se exprime – e por isso ela é considerada louca – em nenhuma das formas organizadas dele. Debalde Andrea, o amigo comunista, tenta canalizar a transformação de Irene em revolta social ou em consciência de classe. A vida das pessoas é horrível e não pode mudar. Nenhuma causa a conquistará. Não se explicando a sua mudança por nenhum acto de fé (não aderiu a um partido ou ideologia, não se converteu, não quer entrar para um convento) não se explicando, também, por razões sentimentais (jamais se torna amante de Andrea, contra o que este desejava e o marido supôs) só resta a explicação que está louca mesmo. Louca estará, no sentido da classificação usada pelo médico citado por Rossellini: não se comporta como a maioria das pessoas. Mas se sentimos que “está fora dos limites” sentimos que a loucura é palavra e classificação demasiado fácil (e demasiado cómoda) para tudo o que sente e vive. 

Alguns comentadores simplificaram muito opondo as sequências iniciais (o jantar do início do filme, tudo quanto se passa até ao suicídio da criança) ao comportamento de Ingrid Bergman depois da sua longa noite. Género: será mais louca a vida dela depois (com Giulietta Masina, com os pobres dos bairros de lata, com a prostituta, com os doentes do manicómio) ou a vida dela antes, naquela farsa social de senhora de sociedade? A questão é irrelevante, porque não se trata de satirizar ou condenar o comportamento dos ricos, ou as convenções da gente bem instalada na vida. A questão relevante – a única – é olhar para a normalidade (normalidade dentro de um certo estatuto e de certas convenções) como se fosse completamente anormal e olhar para a anormalidade, como se fosse normal. 

Jamais Rossellini condena os outros (o marido, a mãe, os amigos). Limita-se a mostrar-nos a sua estraneidade perante o que não podem perceber, paralela à estraneidade de Ingrid Bergman que subitamente deixou também de poder perceber esses outros. Entre ela e os outros deu-se o corte radical e não é mais certo que ela seja percebida pelos pobres do que pelos ricos. 

A fabulosa sequência da vigília da agonia da prostituta é emblemática. Nunca Ingrid Bergman traduz ou exprime qualquer adesão à vida ou à morte daquela mulher. Nunca há nenhuma moral do género: “As prostitutas entrarão à nossa frente no reino dos céus”. O que a retém ali é apenas a caridade no tal sentido misterioso e amplíssimo: a com-paixão (em sentido etimológico) por uma mulher que está a sofrer e está a morrer. O absoluto – ou a razão de tudo. Por isso, o seu ataque de choro durante a extrema-unção. O povo reza com o padre e ao padre responde no Kyrie Eleyson (Senhor, tende piedade de nós). Ingrid Bergman não reza e está sozinha. Não tem ninguém a quem pedir piedade e ninguém poderá ouvir esse pedido. É esse absurdo que a faz chorar, como são absurdos os gestos redentores que pratica (o miúdo assassino que incita a fugir, a louca em quem domina a crise). Sabe que tem que os salvar, sem saber de quê ou porquê. Nenhum psicologismo – nenhuma ética – é válido perante o que é completamente inexplicável. 

E esse é o imenso mistério de Europa 51. Nenhuma chave temos, nenhuma chave tem Ingrid Bergman. Não há explicação. Nem sequer a do absurdo. 

Porque Europa 51 é o contrário de um filme pessimista ou nihilista, que deixasse tudo de rastos e nos mostrasse a inutilidade e o vazio de tudo. Ingrid Bergman salva. Mas é também o contrário de um filme redutível a uma grande explicação reconfortante (religiosa, metafísica ou ética) porque nenhuma dessas zonas abarca o mistério radical do personagem. Não há explicações e a grande beleza – e a grande paz – vem de a não haver. Duma tamanha harmonia numa tamanha obscuridade. 

E a conciliação (ou reconciliação) entre a obscuridade e a harmonia dá-se em torno da palavra caridade e do grande mistério dela. Que eu fale tanto de mistério, irrita muita gente que acha – e muito bem – que a palavra nada quer dizer ou nada explica. O que Rossellini mostra em Europa 51 é que há uma grande e abissal diferença entre “nada explicar” e “nada querer dizer”. Depois, não fui eu quem inventou a palavra mistério para a palavra caridade. Quem lhe chamou assim foi S. Paulo. E, referindo-se ao mistério da fé, ao mistério da esperança e ao mistério da caridade, também foi S. Paulo quem disse que “a maior das três” é a caridade. “E se não tiveres a caridade” de nada serve teres fé, de nada serve teres esperança. 

Ingrid Bergman em Europa 51 perdeu a fé e perdeu a esperança. Mas guardou a caridade. O que é que isso quer dizer? Quer dizer conservou a capacidade dos tais grandes planos de que falei no início e que dão a ela e ao filme o seu sentido mais fundo. Em cada um dos episódios em que Europa 51 é decomponível, há um desses grandes planos que transformam o episódio mais banal no mais absoluto. E assim nos fazem perceber como, para ela, esse banal é idêntico ao absoluto. Desde a Praça do Capitólio ao rosto dos pobres que visita, desde as escadas que sobre sempre às grades a que, no fim, se debruça. E talvez o melhor exemplo seja o mais banal: o olhar com que assiste à entrada do rapaz da leitaria no quarto da prostituta. Só há duas maneiras de olhar para aquela situação: ou como um fait-divers ou com o horror de quem, percebendo a situação, se choca com a confusão entre o corpo moribundo da rapariga e o corpo “para comer” que o rapaz ainda vê nela (a mão que ele lhe enfia na camisa). Rossellini inventou uma terceira maneira de olhar. A que percebe tudo e tudo vê como se visse pela primeira vez. É muito simples? Antes pelo contrário, é muito complicado. E é por isso que é tão misterioso. 

Vejo e revejo este filme e de cada vez o acho mais misterioso e mais claro. Mais intraduzível em palavras. Do que estou certo é de que este é um dos cinco ou seis filmes maiores da história do cinema, uma das obras que nos redime de 95% de vulgaridade maiores ou menores. Europa 51, é o filme de todos os milagres. Rohmer escreveu, um dia: “Como explicar, uma vez que é esse milagre enquanto tal que nos é mostrado?” E, no fundo, ninguém precisa de explicações para nada. Uns (irmãos de Alexander Knox) porque, por mais que lhe expliquem, não vêem o que não viram. Outros (irmãos de Ingrid Bergman) porque não precisam que lhe expliquem nada. Nem foi a carne nem foi o sangue que lho explicou, mas alguém ou alguma coisa que aqui não sei nem quero nomear. 

in «Folhas da Cinemateca», distribuída a propósito do ciclo da Cinemateca Portuguesa “Ingrid Bergman – O Permanente Susto de Si Própria”, de 1 a 28 de Julho de 2015.

129ª sessão: dia 9 de Maio (Quinta-Feira), às 21h30

Nas nossas dúvidas e inquietações neste mundo, e à falta dos pequenos milagres que nos fazem os dias, talvez não possamos fazer mais nada senão retornar às descobertas luminosas de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman nos destroços da Itália dos anos 50. Assim, depois de Viagem em Itália, Europa 51 é a nossa próxima sessão no auditório da Casa do Professor.

Em entrevista a Éric Rohmer, que ainda assinava com o seu verdadeiro nome, Maurice Schérer, e a François Truffaut,  dos Cahiers du Cinéma, Rossellini, questionado sobre Europa 51, respondeu-lhes com um "sabem como é que a ideia me surgiu? Estava a rodar Francesco, giullare di Dio e a contar as «Fioretti» a Fabrizi; depois de me ter ouvido bem, ele virou-se para o secretário dele e disse: «era um louco»; e foi quando o outro «completamente louco» que me surgiu a primeira ideia. Também me inspirei num facto que aconteceu em Roma durante a guerra: um comerciante da Piazza Venezia vendia tecido no mercado negro; num dia em que a mulher dele servia uma cliente, ele aproxima-se e diz: «Senhora, fique com este tecido, dou-o como presente porque não quero participar deste crime, acho que a guerra é uma coisa horrível.» Claro que quando a cliente saiu da loja o homem discutiu com a mulher, e esta tornou-lhe impossível a vida em casa; mas o problema moral manteve-se; como não se conseguiam resolver as coisas e como a mulher dele continuava a cometer crimes contra a lei moral dele, o que é que ele fez? Foi-se denunciar à polícia: «Fiz isto, isto e isto, preciso de desabafar estas coisas todas». A polícia enviou-o em seguida para o hospital psiquiátrico... E o psiquiatra disse-me uma coisa bem perturbadora: «examinei-o e apercebi-me que esse homem só «tinha» um problema moral, eu estava tão agitado que reflecti durante a noite e disse a mim próprio: «tenho de o julgar como cientista, e não como homem. Como cientista, tenho de ver se este homem se comporta como o homem médio. Ele não se comporta como o homem médio: portanto releguei-o à casa dos loucos.» Isto é um facto verdadeiro e, por discrição, não vou dizer o nome deste grande cientista. Discuti isto muitas vezes com ele e ele disse-me: «Eu próprio tenho de dissociar em mim mesmo o ser humano do cientista, a ciência tem os seus limites, a ciência tem de calcular, ver, medir e reger-se pelo que conquistou, pelo que conhece. É preciso esquecer completamente tudo aquilo que está fora dos seus limites.»

"Num século que é dominado pela ciência - e nós sabemos que ela é imperfeita, que tem limites realmente atrozes - não sei até que ponto é que convém fiar-mo-nos nela. É esse o tema do filme. A minha ideia era muito clara: estiveram na sua origem São Francisco, o facto que vos contei e Simone Weill."

Para a Criterion, Fred Camper escreveu que "no âmago da arte de Roberto Rossellini está um trio de oposições cruciais, entre o humano e o desumano, entre estados activos e congelados de existência, e entre a estreiteza do materialismo egocêntrico e a infinitude de um amor maior e que abrange tudo. Desde os momentos de compreensão quase milagrosa entre culturas em Paisà (1946) até aos seus compromissos reveladores com transições-chave da história nos seus filmes para a televisão dos anos 60, Rossellini sempre perseguiu noções de consciência perpetuamente crescente. E essa busca estava presente não só nas suas narrativas mas também visualmente. Ele repudia a imagem bonita e perfeitamente composta; a sua abordagem ao estilo cinematográfico muda incessantemente; as suas imagens parecem sempre ir além das suas fronteiras.

"Esta visão poderosamente expansiva está enraizada numa dança de movimentos de câmara e de personagens e nas formas inconstantes como ele usa as imagens, um estilo áspero e até espontâneo de forma um pouco enganadora que se afasta do formalismo complacente e fechado em si mesmo de filmes mais tradicionais—parcialmente derivado das longas histórias da pintura e da fotografia—em prol de um anti-formalismo que se procura abrir para a realidade retratada. A abertura estende-se aos seus cortes, aos dissolves, e aos movimentos de câmara, que também servem para alargar o contexto do que vemos, com cada momento a interromper o último, quase como uma ferida que deixa entrar o mundo. O efeito destas investidas até ao limite, literalmente produzido pelos zooms omnipresentes dos seus filmes para a televisão, também está presente na intensidade visual dos seus primeiros filmes, como na forma em que as imagens parecem fazer pressão contra as suas arestas com uma intensidade sobrenatural em Europa 51 (1952)."

Jacques Lourcelles escreve no Dictionnaire du Cinéma que "no seu lançamento, os filmes de Rosellini com Ingrid Bergman pareceram para alguns o que o cinema tinha dado de mais moderno. Hoje isso ainda é verdade. Esta modernidade, que à época foi recebida com desprezo ou indiferença, é difícil de situar porque está presente em todo o filme. Isto deve-se em parte à sua dupla natureza de parábola e poema. Efectivamente, a parábola seria de pouco valor se não se encarnasse, por exemplo, na beleza da luz branca e cinzenta que inunda o filme, na doçura implacável da progressão da narrativa e no brilho interior do rosto de Bergman, que constituem por assim dizer a matéria do poema. A parábola e o poema são ambos baseados num mínimo de factos e expressam uma vontade de aprimoramento que também se iria encontrar na mesma altura em Lang ou Jacques Tourneur. Mas aqui o aprimoramento é como que recompensado, senão de um suplemento de alma, pelo menos de um suplemento de encarnação (no sentido católico do termo). Quanto à parábola, foi o próprio Rossellini quem disse (in «Cahiers du cinéma» nº 37) de onde vinha e o que é que a tinha inspirado. Em primeiro lugar, Aldo Fabrizzi, na rodagem de Francesco, giullare di Dio, a exclamar que São Francisco é louco; em segundo lugar, a interrogação de um grande psiquiatra (encontrado pelo autor) que perguntava a si mesmo se tinha tido razão em declarar louco um contrabandista ocasional do mercado negro, que se tinha denunciado à polícia por razões morais; em terceiro lugar, a experiência de Simone Weil (1909-1943). Aqui tudo roda em torno da santidade e da loucura, e da inexistência dos nossos critérios face às forças que os ultrapassam. O poema, na mais pura tradição neo-realista (mas poder-se-á falar de tradição para qualquer coisa que tinha acabado de nascer e ainda era tão nova?), casa-se com a solidão da heroína durante a sua jornada e as suas descobertas. Graças a um trauma e ao seu luto, ela vai descobrir que o amor que tem por si própria, que sente pelo próximo e pela humanidade inteira, é de um só molde que não se pode dividir nem especializar. A partir daí, é considerada louca pelos seus (os da família e da classe dela). As respostas dela às questões que lhe põem, mantidas todas as proporções,  evocam a insolência, o engenho e a força de verdade que emanam das respostas de Joana d'Arc, tal como são relatadas nas actas do seu processo. Como a sua heroína, o filme pode ser chamado de louco devido à sua humildade e à sua ambição, que são ambos extremos. Rossellini quer fazer o diagnóstico do Ocidente no próprio momento em que filma. Define a doença do Ocidente como uma ausência de síntese entre a agressividade e a revolta marxistas, por um lado, e esse amor de essência espiritual, por outro lado, que se destrói a si mesmo quando não quer descer ao mundo para o mudar. Consciente ou inconscientemente, Rossellini construiu a sua narrativa, e especialmente o seu epílogo, de forma a que fossem convenientemente inadmissíveis, e suscitassem assim uma reflexão salutar no espectador. Nessa reflexão, o espectador vê-se muito rápido tão sozinho como a heroína no começo do filme. Sob este ponto de vista, Europa 51 termina numa nota muito mais dolorosa que os outros três Bergman-Rossellini contemporâneos (Stromboli, Viagem em Itália, O Medo).

"N.B. O filme saiu em França em versões francesa e inglesa. A versão italiana corrente (inédita em França), em que Bergman é dobrada, é mais longa e inclui especialmente mais uma cena: a procura de um médico por Bergman para tratar a prostituta. Uma versão italiana ainda mais completa, conservada nos arquivos do Festival de Veneza, contém uma cena completamente inédita (Bergman, depois do seu dia de trabalho na fábrica, a assistir à projecção de um documentário industrial num cinema). A versão inglesa é a melhor porque é a única em que se ouve a voz de Bergman."

Até Quinta!

Em Maio, no Lucky Star:

Les parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

por João Bénard da Costa

Mabília, chamava-se ela. Nome de criada antiga e criada antiga foi ela. Dessas, doutras eras, doutras vidas, doutros romances, doutros filmes. Aquelas de quem só nos lembramos já velhas, não conhecendo nada e percebendo tudo, sábias de ignorantes ou ignorantes de sábias. 

Uma tarde de verão, em que, como em todas as tardes de verão, acompanhou os meninos à praia, deixou cair na areia uma arcada de ouro que era o mais precioso dos bens dela. Deu por isso quando chegou a casa. Não se apoquentou nada. Àquela hora já ninguém ia à praia. No dia seguinte, de manhã, iria buscá-la. Sabia perfeitamente onde lhe podia ter caído. Pacientemente, os patrões tentaram desenganá-la, explicando-lhe o fenómeno das marés. Sorriu, absolutamente tranquila. Então o mar haveria de ser algum ladrão para roubar ouro às criaturas? Riram-se da santa ingenuidade dela. Ela não riu nem chorou. Dissessem o que dissessem. A arcada lá estaria. 

No dia seguinte, ao chegar à praia, foi direita ao sítio onde tinham estado na véspera. Curvou-se e apanhou a arcada. Ninguém queria acreditar. «Eu não dizia?» foi o único comentário. E nunca percebeu os espantos que se fizeram à roda do caso. 

Quando a Rita me contou esta história, lembrei-me da tarde, que nunca mais hei-de esquecer, em que, num Março de Paris, um Março de 1961, conheci Jacques Demy, através de Lola. «Rit qui veut, pleure qui peut» era a epígrafe do filme, dedicado à memória de Max Ophuls. Era a história de uma pega – não, não consigo chamar-lhe puta – que uma noite, em Nantes, tinha engraçado especialmente com um cliente americano, marinheiro de passagem. Ele prometera-lhe que um dia voltaria rico para casar com ela. Passaram os anos, a criança de quem ficou grávida nessa noite já estava crescidota. Lola teve alguns bons partidos, a acabar (com ele começava o filme) num tal Roland Cassard (Marc Mitchel), muito, muito bom rapaz. Mas a todos – como a todas as colegas – contava que estava à espera do regresso do americano. Para toda a gente, a história era da carochinha. Mas para «moi, Lola, celle qui rit à tout propos», histórias da carochinha eram as dos outros. E um belo dia, como tinha ido, o americano voltou. Todo vestido de branco, num grande carro branco, com um grande chapéu texano branco. Para casar com Lola e tomar conta da filha. As outras meninas choravam. Só Lola, como Mabília, com nada se espantou. Nunca duvidara. Ao som da 7ª Sinfonia de Beethoven, nós também não. Desde o princípio do filme, tínhamos visto o carro branco, o americano branco e sabíamos que era ele. 

Entre putas e marinheiros, Lola era um filme de anjos e, metaforicamente, um filme dançado. «Moi j'étais pour elle.» Ela era Anouk Aimée, no papel da sua vida. O mundo encantado de Jacques Demy – tão encantado como o mundo de Mabília – começou aí e acabou vinte e sete anos depois no fabuloso Trois Places pour le 26 (1988), dois anos antes de Demy morrer de sida aos 58 anos. Não me espantei nada que ressuscitasse duas vezes – Jacquot de Nantes (1991) e Les Demoiselles Ont Eu 25 ans (1993) – nos filmes realizados pela mulher, Agnès Varda. Tão belos como. 

Tão belos como La Baie des Anges (1963), onde, em vez de Nantes, havia Nice, em vez de Anouk Aimée, Jeanne Moreau, e onde o casino ia à glória por por força do amor entre Jacqueline e Jean (Claude Mann). 

Tão belos como os filmes, não só encantados como cantados (en-cantados, dizia-se nos anos 60), que foram Les Parapluies de Cherbourg (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967) ou – já lá iam, já lá iam os anos 60 – Une Chambre en Ville (1982). 

Sempre com Michel Legrand à sua beira (Legrand compôs a música para todos os filmes de Demy à excepção do «inglês» The Pied Piper de 1972), Demy desafiou-o, em 1963, para um filme em que os personagens cantassem em vez de falar. «Não acredito na ópera, porque não se percebe o que é dito. Tentemos encontrar o equivalente da ópera no cinema, mas em que cada palavra seja clara, compreensível.» O musical americano? Não tanto, porque se personagens não desatavam a cantar a páginas tantas, cantavam sempre mesmo quando Guy (Nino Castelnuovo), empregado numa bomba de gasolina, tinha de perguntar aos fregueses se eles queriam «super ou ordinaire». Em verso ou em prosa, em discussões domésticas ou em arrebatamentos amorosos, na alegria ou na tristeza, na saúde ou na doença, num caso, até (Tante Élise) na morte. Personagens com os pés bem assentes na terra, burguesinhos ou burguesinhas («escale cherbougeoise») com preocupações narrativas muito concretas e referências históricas precisas (a guerra da Argélia). Personagens protegidas pelos chapéus de chuva, esses mesmos, os da loja de Mme. Emery (Anne Vernon) em Cherbourg, a mãe de Geneviève, o papel que transformou a carreira de Catherine Deneuve. 

No fundo (espanta-me que à época não se tenha reparado muito nisso) Les Parapluies de Cherbourg é uma espécie de Splendor in the Grass[1], de sexo menos aparente e com tensões dramáticas menos explosivas. Mas Geneviève e Guy amaram-se de um amor tão novo e tão carnal como os heróis de Kazan e também não foram capazes de resistir às famílias, às separações e às ausências. O tempo deles passou sem que eles se apercebessem da passagem. Casaram-se trocados, com o «boy next door» ou com a «girl next door», os que souberam durar mais e persistir mais. E quando, no fim, se reencontram, ela de casaco de peles, ele na estação de gasolina, há a mesma tristeza inenarrável do último encontro de Natalie Wood e Warren Beatty. Passou o tempo do «esplendor na relva» (aqui «esplendor no mar») e nunca mais, nunca mais voltará. As magias ou permitem todos os milagres (Lola) ou transformam os enfeitiçados em estátuas de sal. Este filme encantado é o filme do grande desencantamento, conto de fadas para quem deixou de acreditar em fadas. Geneviève a cantar que houve um tempo em que era capaz até de dar a vida por Guy e a perguntar-se por que é que não morreu. Morrer, morreu – nesse casamento filmado como um enterro – só que morreu como a maior parte de nós um dia morre. A vida deixa-nos, mas sobrevivemos. Passamos a con-viver. 

O mais misterioso neste filme em que o encantamento funciona no sentido contrário ao de Lola (ou, depois, ao de Les Demoiselles de Rochefort, presidido por Gene Kelly para as irmãs Catherine Deneuve e Françoise D'Orléac) é que o canto parece existir para sublinhar a duração das personagens, ou, melhor dito, o excesso de duração das personagens que lhes roubou o instante em que pareceram voar, como no plano em que Demy filma Geneviève e Guy em cima do charriot, aquando do primeiro passeio de ambos. 

Quando o filme se estreou em Portugal, entre acesos ataques e valentes defesas, o António-Pedro Vasconcelos, o Gérard Castello-Lopes, o João Paes, o Nuno de Bragança e eu passámos uma noite a discuti-lo em casa do João Paes, com gravador ao lado, para um longo debate que saiu no nº 22 de O Tempo e o Modo (eram possíveis coisas dessas nesse tempo). A certa altura, o Gérard Castello-Lopes, que embirrou bastante com o filme, disse que, de cada vez que o diálogo cantado procurava fugir ao convencional para se tornar «natural», lhe parecia estar a ampliar-se «aquele momento, horroroso entre todos, em que nas comédias musicais sentimos que as personagens “vão cantar” ou em que o locutor da televisão já disse “boa noite” e a imagem ainda não se cortou.» 

Sem o querer – e como lhe notei na altura – estava a tocar no cerne da razão de ser do canto neste filme tão triste que é Les Parapluies de Cherbourg. É exactamente porque as personagens se prolongam para lá das suas imagens e sentimentos que o canto se substitui ao diálogo. Se falassem, a duração era muito mais reduzida e, como tal, muito menos sentida. Com a duração à sobreposse a que o canto obriga e exige, Demy traduziu precisamente o horror da sobrevivência para além do que é milagroso na vida e reforçou a convenção dos comportamentos que se esvaziaram de intensidade. Deu-nos a sensação do limbo, de pessoas desfeitas. Mudou o canto em desencanto, a vida em morte e o fulgor do instante em exaustiva duração. 

Como os temas musicais de Geneviève e Guy se perdem no final, nos temas das personagens que acabam por os aprisionar, as imagens e as vozes deles também são imparavelmente desgastadas, como se a coreografia inicial (a prodigiosa e festiva abertura do filme com as linhas de chuva) se imobilizasse pouco a pouco num espaço e num tempo que já não consentem qualquer retorno. 

Um tempo, um tempo há, em que a co-naturalidade prodigiosa da Mabília e de Lola se perdem e nunca mais se encontram arcadas nem voltam, em manhãs de nevoeiro, amores perfeitos de uma só noite. Les Parapluies de Cherbourg é o filme desse tempo. No princípio, Geneviève diz a Guy: «Tu sens l'essence» e, depois, acrescenta, em referência à vida futura deles: «Oh quel bonheur, tu sentiras l'essence toute la journée.» No fim, na última cena nas bombas de gasolina, a palavra Essence está cortada ao meio. Felicidade e essência foram coisas de um tempo, um tempo muito breve. Mas não acabaremos nunca de o dizer, de o cantar ou de o fixar. E essa é a nossa condenação.

[1] Ver Os Filmes da Minha Vida / Os Meus Filmes da Vida, 1º Volume, pp. 79-83.

in «Os Filmes da Minha Vida», 2º Volume, Assírio & Alvim, Lisboa, Maio de 2007, pp. 219-224.

128ª sessão: dia 18 de Abril (Quinta-Feira), às 21h30

Jacques Demy criou um mundo à parte, como já vimos o ano passado nas Donzelas de Rochefort, povoado de personagens em movimento perpétuo e que se vão encontrando e desencontrando de filme para filme. Os Chapéus de Chuva de Cherburgo talvez seja o seu filme mais icónico e um dos filmes preferidos de Bénard da Costa. É a nossa próxima sessão.

Jorge Silva Melo, que nos apresentou Some Came Running em 2016, escreveu sobre o cinema de Demy para o Público, em 2017, dizendo que "tudo passou, a festa acabou, é sempre de uma quarta-feira de cinzas que Jacques Demy olha para trás. Um cinema encantado, poderosamente realista. Um cinema que entristece.

"Atrás de cada vidraça, uma personagem. Em cada prédio, um destino. Este o titânico projecto de Balzac que, na sua Comédie Humaine, foi povoando cada rua, beco, cada bairro de Paris (e não só), com aquela multiforme humanidade que inventou, para desvendar a metrópole que nascia. E é o projecto romanesco de Jacques Demy, que faz passar pelas suas cidades do Loire, Nantes em primeiro lugar (Lola), Cherburgo ou Rochefort depois, pelas mesmas ruas, mesmos portos, pelas mesmas arcadas que há ainda em Nantes, esplendor da cidade comerciante, pelas mesmas pontes, mesmos portos, carrosséis, uma catrefada de gente, marinheiros em licença, operários, professoras de ballet, bailarinos, raparigas de entretém, empregaditas de loja, patroas, feirantes, gasolineiros, meninas que ainda vão ao colégio.

"E de tal forma povoou que, em 1972, de Renault 4, ainda lá fomos uns quatro, de Lisboa muito cedo até à praça de Rochefort, à Passage Pommeraye de Nantes, ao porto de Cherburgo. E que triste fiquei quando, na marginal de Nantes, naquele prédio de gaveto onde as raparigas cantavam, de maillot rendado e para os marinheiros de uma noite, não havia cabaré nenhum, tinha sido só um letreiro que o seu genial cenógrafo, Bernard Evein, lá colocou. E era pois, era Eldorado o nome do cabaré que nunca existiu. O lugar inventado ali mesmo na rua, mas na outra banda da vida? Era de lá que saiam, pelas primeiras luzes da manhã cinzenta e branca (Raoul Coutard, o director de fotografia), com uma gabardina por cima do maillot, as raparigas que entretinham os homens e tinham um filho para criar umas ruas adiante, quarto alugado."

Michel Legrand, que escreveu a banda-sonora e nos deixou no início deste ano, escreveu sobre o processo de composição do filme para o Télérama, contando que «o Jacques tinha escrito "L'Infidélité ou Les Parapluies de Cherbourg". “Não achas que podíamos fazer um musical com canções?” Eu começo a trabalhar. Dez dias depois, vê-se se a coisa funciona. E bom, o que não funcionava, era a passagem do cantado ao falado. Eu proponho que se desista. “Não", diz o Jacques. "E se o fizéssemos todo cantado?” Vou para um lugar retirado e escrevo: “Jacques, vem ouvir isto depressa!” Era uma música séria, “operática” e complicada. “Não é isso, diz Jacques. É preciso que seja muito simples para que o público possa decifrar a partitura à primeira audição.”

«Pusemo-nos ao trabalho: criar o sublime com três notas, dar ao público a ilusão de que sabe de cor o que está a ouvir pela primeira vez... O Jacques trazia-me uma cena. Líamos. Eu tentava.

«O Jacques era paciente: foi preciso muito tempo até sair uma nota aceitável. Ele aconselhava-me: “Mais alto, mais rápido – Tu não te chateias quando ando à procura durante duas horas? – Oh não!” Jacques adorava a música. Eu inventava outras notas. Ele escrevia outras palavras. Eu dizia-lhe: “Preciso de mais duas sílabas”, ou então “menos duas sílabas”. O Jacques cinzelava as palavras todas sobre a melodia.»

No suplemento final do Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles escreve que "a vida separa Geneviève e Guy, chamado a cumprir o serviço militar na Argélia. Geneviève está grávida de Guy. Casar-se-ão cada um para seu lado e Geneviève vai criar a filha de Guy com o marido dela. A arte convalescente de Jacques Demy, com este filme, encontrou o caminho para o grande público. Encontro altamente paradoxal, já que tem lugar num filme musical e sabe-se do ódio – a palavra não é forte demais – do público francês pelos filmes em que as personagens cantam. Todos os cinéfilos têm nos ouvidos as zombarias, as piadas, etc, que saudavam inevitavelmente o começo das canções nas grandes comédias musicais americanas, na altura do seu lançamento. Como explicar, então, este pequeno milagre? Os méritos do filme – modestos, de resto – não chegam para o fazer. Foi sem dúvida por Demy ter ido até ao fim do seu empreendimento, superando um obstáculo aparentemente intransponível e que se calhar nem receou. Quis filmar uma espécie de ópera em que as personagens cantavam sem insterrupções, evitando assim as passagens do falado ao cantado que tanto eriçavam os espectadores. Quanto ao resto, trata-se de um melodrama muito bem colorido."

Até Quinta-Feira!

Pickpocket (1959) de Robert Bresson

por João Bénard da Costa

Três anos depois de Fugiu um Condenado à Morte, Bresson estreou a sua quinta longa-metragem, de novo com argumento original, de sua autoria. À câmara, de novo, Burel e também, de novo, música chamada clássica: desta vez Lully. Actores (ou modelos) todos não profissionais, como desde o filme precedente, sempre passaria a suceder. 

Alguns críticos pretendem ver no argumento de Bresson reminiscências de Dostoievsky e, particularmente, do Crime e Castigo. Não faltam, mesmo, algumas identificações entre Michel e Raskolnikoff. Sem as negar, Bresson afirmou contudo ter-se inspirado mais na obra que igualmente serviu de base ao romancista russo: Der Einzige und sein Eigentum (O Único e a sua Propriedade) do pensador anarquista alemão Max Stirner. Filiação curiosa, pois que abre para uma ordem de reflexões que raramente tem sido abordada a propósito do cineasta, cuja temática, atentamente considerada, não estará longe de certo anarquismo (mesmo que o de Bresson se situe politicamente à direita). 

Ao falar de Stirner, numa entrevista concedida a Samuels e publicada no livro Encountering Directors, Bresson cita frases do livro deste: «O que é que legitimamente me é permitido fazer? Tudo aquilo de que sou capaz» ou «Os meus direitos, tanto quanto sei, vão tão longe quanto pode ir o meu braço» para encontrar paralelos entre essa moral e a do seu pickpocket. Mas pode-se legitimamente sustentar que é uma moral que não é só deste personagem bressoniano. Todos eles se colocam acima da lei, numa acepção que pode ter também eco em certos textos canónicos, nomeadamente na afirmação pauliniana do primado do espírito (A lei mata, mas o espírito vivifica). 

Esta frase podia, aliás, servir de epígrafe a Pickpocket. Na sua aparente moral de super-homem, Michel reclama-se de uma outra ordem de valores, a que Jacques, o seu amigo, é incapaz de aceder e que só parece ser exactamente compreendida pelo seu verdadeiro rival: o inspector de polícia. A história do filme é a do duelo travado entre Michel e aquele, que se alguma coisa, é certo, terá que ver com o Crime e Castigo, releva mais da oposição-aproximação entre a força irracional da lei (a polícia) e a força irracional dum destino humano. Oposição na medida em que as forças são necessariamente divergentes (como o mostra o permanente jogo do gato e rato que se processa entre Michel e o inspector); aproximação porque esse jogo se desenvolve para uns e outros sob o mesmo signo de acaso e destino (Michel consegue salvar-se – como? - da primeira vez que é apanhado, no início do filme, e deixa-se apanhar – apesar de tudo o que o devia pôr de sobreaviso – no final do mesmo). Michel percorre um caminho, os polícias barram-no. 

Essa noção de caminho (de novo com o correlativo peso da graça) é inseparável deste filme, onde, de novo, se entrecruzam os temas da liberdade e da prisão. É entre as grades, que Michel descobre o sentido, na célebre réplica final: «O Jeanne, pour aller jusqu'à toi quel drôle de chemin il m'a fallu prendre», proferida com o inconfundível acento neutro dos personagens bressonianos, e culminando um trajecto que teve que passar por tudo aquilo por que passou. Porque também, Jeanne “para ir até Michel” teve que abandonar a ordem (ligação-traição com Jacques) e a comunicação entre os dois processa-se na cumplicidade estabelecida por ambos nessa outra ordem de valores. Por isso, a música de Lully (como a de Mozart, em Un condamné à mort s'est échappé) intervém nos momentos de êxito do carteirista e nos encontros com Jeanne. Nesses vários momentos, a iluminação (traduzida pela banda-sonora) dá-se como sinal para a plenitude final. Momentos que farão dizer a Michel (sequência da missa pela mãe): «Acreditei em Deus durante três minutos» (e na citada entrevista, Bresson comentava que «poucas pessoas podem dizer que acreditaram em Deus durante tanto tempo»). 

Como quase todos os filmes de Bresson, também Pickpocket teve outro título: “Incerteza” era a designação original da obra. Sem querer forçar a provável intenção desse nome, pode-se dizer que nenhum filme de Bresson, é, como este, tão aberto e incerto em possibilidades de interpretação (de uma incerteza que cada nova visão só reforça) e, ao mesmo tempo, nenhum será talvez mais rigoroso e de uma construção tão complexa (veja-se, por exemplo, a extraordinária sequência da gare de Lyon). Por isso, Pickpocket é a obra favorita dos mais fervorosos bressonianos, que nela vêem a mais ousada das tentativas do autor para desmontar o real através das suas aparências ou, se se preferir, as aparências através da sua realidade. O que um admirador deste filme tentou traduzir dizendo que Pickpocket era o filme mais “branco” da história do cinema. 

De Pickpocket tanto se pode falar em termos de “tratado de moral” (e avançar em domínios aflorados, como o das relações entre o roubo e a homossexualidade, a propósito da relação Michel-Jacques ou Michel com os outros carteiristas, o tema da mãe, cuja ligação com o filho passa também pelo roubo mas principalmente pela morte) como em termos estritamente “materiais”, na medida em que se pode sustentar, igualmente, que é um filme sobre mãos, olhares, sem outra “metafísica” que não essa. A ausência de expressão (das personagens, suas vozes, sua fragmentação) tanto é uma expressão de ausência, como a expressão de uma presença idêntica à que se encontra em outros filmes de Bresson (a do que não tem nome e, portanto, não pode ter imagem). Este é um filme que joga com os seus próprios vazios, ou, melhor dito, em que esses vazios podem ser pressentidos como o essencial, apenas porque essencial se esgota na pura materialidade. 

Nunca, talvez, como nesta obra, Bresson tenha ido tão longe na defesa da sua ideia de que «o cinematógrafo é a arte de não mostrar nada». Afirmação que só pode parecer paradoxal a quem não tenha sido capaz de ver o que é esse nada que Pickpocket mostra. 

in «João Bénard da Costa – Escritos sobre Cinema», Tomo 1, 1º Volume, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2018, pp. 513-515.