domingo, 21 de maio de 2017

61ª sessão: dia 23 de Maio (Terça-Feira), às 21h30


John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Para o apresentar, Mário Fernandes, companheiro de armas do nosso Cineclube, admirador de Milius e de Theodore Roosevelt, figura central no filme a ver.

Numa entrevista a Ken Plume, em que Milius fala aberta e pormenorizadamente sobre toda a sua carreira, o realizador detém-se sobre Rough Riders, dizendo que "Eles tinham um guião sobre os Rough Riders e perguntaram-me se o podia fazer. Disseram, "Podias fazê-lo se re-escreveres o guião e o puseres bom em três semanas." Portanto trabalhei noite e dia e escrevi um guião de 180 páginas. Adoro mesmo aquele filme.

"(...) Estiquei-me até ao limite, mas em alguns aspectos é o meu melhor trabalho como General. Por outras palavras, tive pouco tempo de preparação como para mais nada que tenha feito, mas é mesmo, mesmo eficiente. É o melhor uso de tácticas e logísticas que já fiz. 

"(...) Bom, o que eu gostava em The Wind and the Lion é que aborda Roosevelt obliquamente, e a história não é mesmo sobre Roosevelt, porque Roosevelt é como Alexandre o Grande. Quero dizer, não o podemos abordar mesmo de frente ou ele cega-nos. A única maneira de o abordar de frente... não podemos quando ele é presidente, não o podemos abordar nos seus primeiros anos. Mesmo em Rough Riders, ele não é abordado de frente. Não é sobre o T.R. É sobre os Rough Riders; é sobre a gente à volta dele."

Matheus Cartaxo, que em Outubro passado nos apresentou Thunderbolt and Lightfoot, escreveu em artigo para a Foco que "Rough Riders nos fala do sentimento de omnipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até ao ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a desenrolar-se. 

"Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme parece-me o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema. 

"Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Ruiva. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Rough Riders, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo."

Tag Gallagher, que tão belo vídeo nos fez para White Dog de Samuel Fuller, escreveu que "Alguns homens não têm escolha; a guerra vem até eles. No entanto, Roosevelt e os seus “Rough Riders” vão à guerra - inventam inclusive uma guerra para a qual ir - argumentando que “nunca conhecer a honra e nunca conhecer a coragem” não é uma alternativa. O cenário da praia em Três Amigos tem até um rito de passagem, um portal templário pelo qual Matt precisa de atravessar sem a ajuda de mais ninguém além de si. Não se pode evitar surfar a grande onda da vida. 

"Por outro lado, talvez os heróis sejam as grandes ondas e os seus ideais grandiosos apenas uma massa de ar quente. Havia, por exemplo, grandiosas razões cubanas (como, por exemplo, centenas de milhares de cubanos assassinados) para que os E.U.A resgatassem a ilha dos espanhóis. Mas em Rough Riders, Milius nunca menciona as razões de Cuba. Ele mal mostra um rosto cubano. Em vez disso, ele mostra o motivo americano: retaliação pela explosão do Maine, uma das mentiras mais infames da história americana, conhecida como tal até mesmo por crianças em idade escolar, ao mesmo nível de L.B.J. inventar o “incidente” do Golfo de Tokin para envolver os E.U.A contra o Vietname (e que Milius mostra em Intruder: Missão de Alto Risco), ou Truman a anunciar que a nossa nova bomba atómica tinha “caído em Hiroshima, uma base militar” (em Adeus ao Rei). Milius retrata as três mentiras todas sem refutação. Nós e os personagens sabemos que são apenas desculpas para ondas. (Ou melhor, sabemos isso se nos preocupamos em questionar a mentira, primeiro, e se nos perguntarmos se o próprio Milius está a ser ingénuo ou gatuno, depois. Ver um filme de Milius requer um bocado de argumentação.) 

"'A América deseja a batalha!' resume Roosevelt. Diferente dos soldados de John Ford, que marcharam fatigados para a guerra, arrasados por terem sido separados das suas famílias, angustiados por dispararem as suas armas, abominando o seu dever, desprezando os seus políticos, os soldados de Hawks e Milius vão à guerra pela escaramuça e pela folia. Pelas “virtudes da luta”, como Roosevelt lhes chama. Quão inspiradora é a exuberância de William Randolph Hearst a ler a manchete “GUERRA” - uma guerra que o magnata dos jornais tinha essencialmente criado - e quão gloriosamente cavalga Hearst em direcção ao sol no final do filme, esguio, bravo e verdadeiro. Liderado por homens como Hearst e Roosevelt, os Estados Unidos acabariam por tomar posse de Porto Rico, Guam e das Filipinas, e flexionariam o seu poder à volta do mundo, abatendo centenas de milhares. Milius foca-se num momento na história americana em que os fascistas triunfaram sobre os democratas. Os heróis posam eternamente para exibirem o seu desafio viril à morte, como pinturas espanholas. O Capitão O’Neil (Sam Elliott), o líder mais inspirador, morre inclusive pela valentia, desafiando desnecessariamente as balas do inimigo a acertá-lo. “Todos os grandes povos dominadores foram povos lutadores,” proclama Roosevelt."

Até Terça!

quarta-feira, 17 de maio de 2017

The Sunchaser (1996) de Michael Cimino



por João Palhares

Foi Michael Cimino quem disse que, depois de Heaven’s Gate, lhe tinha sido impossível realizar um filme que quisesse mesmo fazer – ou que partisse dele – e portanto tentou fazer o melhor possível do que lhe era oferecido. E pode-se olhar para os seus últimos filmes como filmes de encomenda, mas fazê-lo é talvez perder ou passar ao lado da sua beleza e dos seus temas, que dialogam com os dos três primeiros. Em The Sunchaser, fica a sensação que se encerra um ciclo (sabe quase a um “adeus”, até), se se o vir como o negativo ou a re-interpretação de Thunderbolt and Lightfoot. Ainda vivemos num tempo em que qualquer filme dele tirando The Deer Hunter tem que ser recuperado e defendido, o que é pena. Mas tentemos. 

The Sunchaser apresenta-nos Brandon ‘Blue’ Monroe primeiro, sonhando já com horizontes longínquos ao som duma das últimas bandas-sonoras de Maurice Jarre (compositor de Georges Franju e David Lean) e olhando muito além daquele carro e daquela auto-estrada, para Dibé Nitsaa. Como o próprio filme olha já além do seu início e põe em evidência o contraste ‘Blue’ / Reynolds, cortando para o carro da personagem interpretada por Woody Harrelson (aqui no seu melhor papel, quer-me parecer) enquanto acompanha Esther Philips em “What a Difference a Day Makes”, que está a passar na rádio. Mal sabe ele ainda a diferença que esse dia vai mesmo fazer. São tudo sons, contrastes e sentimentos que se vão repetir mas que neste momento são frustrados (porque ainda é cedo) com o corte brusco do carro da polícia em que ‘Blue’ se encontra para o carro do Dr. Michael Reynolds e com este a desligar a rádio também bruscamente para ir para o trabalho, mais um dia. Lá, parece tratar os pacientes de modo muito superficial e exalta-se com pequenas coisas como a licitação de uma casa – a maneira muito moderna e urbana de lidar com a vida, curar as frustrações em relação às coisas importantes com obsessões pelas coisas pequenas. 

Como notou Anton Giulio Mancino no seu texto, “O Anti-Americano”, sobre Cimino “a cultura dominante do adulto, fundada tanto numa saudável dieta vegetariana e na recusa de substâncias cancerígenas como nos privilégios e na disparidade social, só fora da lei se pode relacionar com a subcultura conflituosa dos bairros suburbanos, representada pelo jovem mestiço parricida”. O encontro dá-se depois de ‘Blue’ saber que tem um cancro incurável e só um ou dois meses de vida, resolvendo raptar Reynolds e ir para Dibé Nitsaa, uma das seis montanhas sagradas dos Navajos (‘Blue’ tem ascendência nativa), para se curar. É cedo no filme que Cimino nos mostra que há vários tipos de tumores, uns que corroem o corpo e outros que corroem o espírito, que é como dizer o de ‘Blue’ e o de Reynolds, respectivamente. A viagem e as discussões entre os dois tornam-se a cura para tudo à medida que a paisagem muda e os jogos e as artimanhas entre eles se vão suavizando e eles próprios se começam a conhecer. E isto, o irem-se conhecendo, é construído de uma maneira que me parece exemplar: gradualmente, a violência e os impasses vão desvanecendo, até àquela noite em que Reynolds, depois de assaltar uma farmácia, tem a conversa com ‘Blue’ sobre o passado (conversa que teve sempre a necessidade de ter com alguém, mas que nunca aconteceu). Liberta-se o tumor espiritual do doutor nessa noite, ‘Blue’ não cai em coma definitivo e dissipam-se os nevoeiros do olhar que os impediam de se encarar um ao outro (dissipação que Cimino compreende perfeitamente ao filmar o plano da paisagem revelada pelas névoas a serem levadas com o vento). Toda esta viagem foi estripada pelas críticas contemporâneas ao filme com palavras como “previsível” e “anedótica”, só que o que alguns “maomés” (para quem os “falhanços” de Cimino são “business as usual”) não sabem nem querem saber é que não interessa em que ordem se sucedem os eventos ou os pontos da estória mas sim se têm importância, se progridem num sentido e, idealmente, se carregam o peso do mundo às costas. Se há um fulgor e um clarão que se sente na montagem. Como este filme os tem e os faz revelar-se nos com mestria absoluta. 

Que é o que nos leva à estrondosa sequência final: depois do carro a correr junto com os cavalos e a euforia de ‘Blue’ e Reynolds ao guiá-lo, depois da descida prodigiosa até à casa do navajo curandeiro e mais uma recaída de ‘Blue’ e depois do primeiro vislumbre de Dibé Nitsaa, “at the point where three streams become one”, da conversa com o velho curandeiro e da despedida; a elevação em todos os sentidos daqueles dois personagens na talvez mais prodigiosa sequência engendrada por Michael Cimino: um abraço, a oferta de um anel já não maldito mas sagrado e as corridas eufóricas para um destino secreto, de oferta às águas e às pradarias do Oeste e que concretizam o que a montagem inicial do filme não dizia mas já antevia. Os helicópteros e as águias, arautos da desgraça e da salvação. As neves nos montes e as cordas e sopros da pauta de Jarre. A certeza que há algo que nos supera e que o homem não é o peso nem a medida de todas as coisas. O milagre disso tudo. The Sunchaser pode até nem ser o melhor filme de Michael Cimino mas é irreparavelmente o meu preferido: “May beauty be before me, may beauty be behind me, may beauty be above me, may beauty be below me. May beauty be all around me”… 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh, com algumas modificações para este folha

domingo, 14 de maio de 2017

60ª sessão: dia 16 de Maio (Terça-Feira), às 21h30


The Sunchaser é a última longa-metragem do Michael Cimino que nos tem ocupado uma tão merecida retrospectiva espalhada pelos anos e pelas décadas do cinema americano. Neste belo filme que ocupa certamente lugar cimeiro na sua obra e em que um jovem delinquente e um médico entediado e privilegiado se fazem à estrada em busca dos horizontes dos seus desejos, tudo se conjuga e pacifica, levantando a suspeita de que Cimino sabia já em 1996 que este seria o seu último filme. 

Na próxima Terça-Feira temos então viagem marcada pelas paisagens da América, com Cimino, 'Blue', o Dr. Reynolds e os mágicos, adivinhos e curandeiros de saberes milenares que se cruzam no seu caminho. Não faltem.

Michael Cimino, que da sua América natal não viu a mais pequena manifestação de curiosidade ou interesse em relação a este filme, teve que ir a França para falar sobre ele. A Elisabeth Lebovici, para o Libération, Cimino disse que "o início do filme é numa cela verdadeira e os gritos que se ouvem são assim dia e noite: há lá dentro crianças que ficam encarceradas em roupa interior durante um ano! Um amigo, negro, que dirige este centro de detenção para menores em Los Angeles, disse-me: «Sabes, Michael, é um filme que cura.» Não é uma qualidade própria ao western?

"Este filme não se inscreve em género nenhum. Quis fazer um cinema que superasse o western, o policial, o filme de gangsters, que existisse de forma autónoma. Para voltar a Pollock, aí está um pintor que tentou criar uma imagem fora de toda a noção pré-fabricada dos géneros. O meu objectivo também é esse."

Jean-Baptiste Thoret, autor do livro Michael Cimino, les voix perdues de l'Amérique, para o qual viajou com o realizador pelas paisagens que sempre o fascinaram, escreveu para o site do canal Arte sobre vários pormenores dos filmes de Cimino, debruçando-se também sobre The Sunchaser, notando que "incontestavelmente, corre sangue de curandeiro nas veias de Michael Cimino, para quem a Natureza grandiosa e elementar do Novo Mundo possui poderes curativos. Em Sunchaser, Blue tem só uma ideia na cabeça: atingir essa montanha mágica descrita por Dibé Nitsa num livro que ele descobriu na prisão. Esta montanha é só uma concepção, uma ilusão que o permite avançar, mas Blue acredita na sua visão que, no fim do filme, acaba por se materializar nos traços de um Medicine Man, uma miragem verdadeira que o transporta por trás da montanha, para uma última e grande viagem no seio dos espíritos Índios. « Para vocês, não há nada ali em cima a não ser rochedos, neve e dor », diz uma jovem índia ao pragmático Harrelson. « Uma dor muito profunda. Mas para a nação Navajo, é uma estada dos espíritos. A forma que a terra toma para contar as suas histórias. Se não estiverem prontos para ouvir, não vão lá ». Dito de outra maneira, prontos para ver. Foi preciso um road movie de uma hora e meia, e uma viagem ao coração do espaço americano, para que o Dr. Reynolds abandonasse os seus preconceitos, as suas categorias de julgamento (o verdadeiro/o falso, a alucinação/a realidade…), e ultrapassasse os estereótipos (« Estão aqui pela conjunção harmónica? » lança Anne Bancroft, uma cientista pós-hippie que desfaz os argumentos dos cépticos). Porque Cimino quer acreditar na compatibilidade possível entre os valores cartesianos de um e a espiritualidade do outro. O plano geral ou de conjunto, típico do estilo de Cimino (e a importância dos céus, signos de um misticismo ateu) exprime tanto o destino de uma humanidade dominada por uma Natureza mais vasta que ela como uma incerteza existencial do homem confrontado com a imensidão das paisagens. É por acaso que o doutor Reynolds começa a perceber os contornos do sonho ciminiano face ao espectáculo grandioso do Grand Canyon?"

Jesús Cortés, que o ano passado nos apresentou Phantom Lady de Robert Siodmak, escreveu sobre The Shunchaser no seu blog, notanto que "a partir da metade e ainda com mais intensidade no último terço do filme, a troca de experiências (entre 'Blue' e Reynolds) cansa-os e não os converte em heróis (televisivos, naturalmente). A estrutura do filme, que parecia muito vaga, mostra-se então inteligente e valiosa, dobrando a importância de cada detalhe antes dado por imaterial. 

"Blue e Reynolds desapareceram à frente dos nossos olhos, simplesmente, e encarnaram as projecções que Cimino consegue desenterrar de arquétipos ainda possíveis. Por eles implica-se Cimino, por eles está ele disposto a render-se à lírica e à fantasia. 

"Ser "totalmente homem" (um mensch, como diziam em The apartment), sacrificarmo-nos por algo em que acreditamos ou devíamos ter acreditado, escalar um cume impossível (que não nos oferece nada, certamente, para que nos sintamos no direito de ser recompensados), sacrificar a reputação por um amigo, quebrar a lei por uma boa causa ou escapar dela campo fora numa das cavalgadas (em cadillac) mais emotivas da história do cinema... a alma do filme está nesses gestos frequentemente desesperados. 

"Se esta não vale a pena, talvez não valha a pena filmar história nenhuma."

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 10 de maio de 2017



Apresentação de Homem Morto, por Nemo Librizzi



(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Dead Man (1995) de Jim Jarmusch



por João Palhares

Pergunta-se no princípio deste filme que tanto vai crescendo e melhorando de revisão em revisão, lá para o fim dessa viagem de comboio em que paisagem e passageiros se vão despindo até à aridez absoluta, “porque é que a paisagem se move, mas o barco está parado?” É o fogueiro interpretado por Crispin Glover quem o pergunta, dando de resto mais que bons conselhos ao William Blake de Johnny Depp que não quer acreditar que vai “encontrar a sua cova” ou que está a ir “em direcção ao inferno” quando decide deixar a sua Cleveland natal e mudar-se para a cidade de Machine. As vistas de árvores, desertos e montanhas recortadas pelas persianas das janelas do comboio (num scope temporário e a lembrar os recortes na imagem do tempo do cinema mudo, para juntar também à parecença de Depp com Buster Keaton neste princípio de filme - notada por Louis Skorecki em artigo para o Libération) também se movem quando a câmara está imóvel, como lembrou Robin Wood em From Vietnam to Reagan... and Beyond, e, intercaladas com as imagens dos passageiros que vão desfilando pela vista de Bill, ajudam-nos a perceber perfeitamente a transição gradual da região civilizada deste homem de Cleveland para a região selvagem onde está o seu novo emprego, dos acenos e dos sorrisos cordiais do início à rebaldaria dos caçadores de búfalos já mais perto de Machine.

Dead Man é de Jim Jarmusch, poeta punk dos anos setenta, aprendiz de Nicholas Ray e Samuel Fuller, rato de bibliotecas e cinematecas. Desviou fundos da bolsa de estudos para fazer o primeiro filme, tem cabelo branco desde os quinze anos. Realizou Stranger than Paradise, Down by Law, Night on Earth, Ghost Dog: The Way of the Samurai, Broken Flowers e Only Lovers Left Alive, entre outros filmes. Espreitou o CBGB, viveu  muito a sério a cena nova-iorquina dos anos setenta. Estudou com Spike Lee, Sara Driver e Tom DiCillio. Faz parte da sociedade secreta The Sons of Lee Marvin, aberta só para sósias do actor e da qual fazem parte Tom Waits, Iggy Pop, Neil Young e Nick Cave. Conheceu Jean-Luc Godard em Itália, e como não lhe conseguiu dirigir palavra, o franco-suíço tomou a iniciativa e falaram de gelados (“I scream, you scream, we all scream for ice cream”, não é o que gritam os prisioneiros de Down by Law?), retirando ele da conversa que os melhores são os da Île de la Cité em Paris, no meio do Sena. Jarmusch contou a história num simpósio internacional do Lisbon & Estoril Film Festival (agora Lisbon & Sintra Film Festival) para o qual nem sabia que ia, como substituto de última hora. O mesmo simpósio em que Paulo Branco (produtor tão amaldiçoado e vilipendiado mas que pelo menos luta pelo que acredita, como um pirata contra a Coroa inglesa) se passou com as banalidades que dizia Jonathan Rosenbaum e deixou sair palavras apaixonadas e alternadas entre o francês, o português e o inglês (dependendo do nível de irritação) sobre o cineasta franco-suíço. Coisas bonitas de se verem e de se ouvirem.

As personagens dos filmes de Jim Jarmusch não são donas dos seus destinos. Como as de Tarantino, sabem imenso de cultura popular. E tanto podem recitar de cor o Código Samurai, como os poemas de Robert Frost e Walt Whitman em italiano, debitar versos de Flavor Flav dos Public Enemy (“Live lyrics from the bank of reality / I kick da fliest dope maneuver technicality / To a dope track, you wanna hike git out ya backpack”) ou William Blake: “Some are born to sweet delight, some are born to endless night”. Por tudo o que lhes aconteça, nunca se admiram ou surpreendem, nunca lhes salta a tampa. Nunca têm histórias ou antecedentes banais, sejam um assassino contratado em dívida para com um mafioso italiano-americano e que usa pombos-correio para saber qual é a próxima missão, um motorista de táxi que se excita com abóboras, ovelhas e fala dos seus pecados como se fossem a coisa mais bela do mundo, levando um padre ao ataque cardíaco, ou um Índio que é sequestrado por ingleses, tem uma educação ocidental e é repudiado pelos seus, que o baptizam com o nome de “He Who Talks Loud Saying Nothing” (falando na cultura popular: o nome vem duma canção de James Brown, Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing). 

Também William Blake tem um destino e uma viagem bem insólitos. Sem perceber muito bem porquê, vê-se envolvido numa cadeia de acontecimentos a que não consegue pôr termo, como se fosse o barco e a paisagem nunca parasse de se mover. De momentos caricatos em momentos caricatos, como o episódio dos travestis e dos sodomitas, em que Blake é salvo por Ninguém (oportunidade para duas piadas com o nome do índio: quando lhe perguntam com quem é que ele está, Blake diz, “com Ninguém”; quando Big George está para disparar na direcção de Blake, aquele diz-lhe, “Bom, parece que Ninguém vai ficar contigo” e o índio corta-lhe a garganta), a história de Cole Wilson contada por Twill a Johnny Pickett, trágica até ao irrisório, ou o episódio dos dois xerifes, Lee e Marvin (Lee Marvin, anyone?); cada um mais ridículo e impensável que o outro, enquanto aumenta a ressonância e o volume da guitarra de Neil Young, até rebentar, quando Blake se arrasta pela aldeia das canoas e a imagem lhe emula os sentidos, numa sequência arrebatadora. Quando Ninguém o põe na embarcação e o empurra para a última morada dos espíritos, a pergunta do fogueiro materializa-se e Blake olha para o céu como se tivesse as respostas para todas as suas perguntas. 

Voltando às posturas keatonianas, aos recortes na imagem e ao cinema mudo, foi num barco em Veneza, cem anos antes de Dead Man, que os irmãos Lumière "descobriram" o travelling, revelando-nos essa paisagem que se passou a mover à frente dos nossos olhos enquanto estamos imóveis e em silêncio.

Porque é que a paisagem se move, mas nós estamos parados?

sábado, 6 de maio de 2017

59ª sessão: dia 9 de Maio (Terça-Feira), às 21h30


Depois dos heróis do tamanho de arranha-céus de John Ford e dos anti-heróis dos anos cinquenta, sessenta e setenta, que faziam o que era preciso para sobreviver numa terra que lhes era hostil, chega Dead Man de Jim Jarmusch, a nossa próxima sessão, em que um contabilista com nome de poeta é completamente assoberbado pelas circunstâncias que o rodeiam. A odisseia de William Blake, de que também faz parte o colosso Robert Mitchum, no seu último papel, é portanto uma deambulação por um mar de incertezas, regado aos acordes de guitarra eléctrica de Neil Young que cortam as melodias acústicas que se tentam fazer ouvir enquanto desfilam prostitutas, parricidas, canibais e sodomitas pelos bosques do Arizona e do Oregon. E William Blake olha para tudo isto, impotente, à espera de redenção. 

Nemo Librizzi, creditado como "Hangin'-out Guy" no filme que vamos ver na Terça-Feira e que tanto aprendeu na rodagem, vai partilhar connosco as suas histórias e lições no plateau de Dead Man. Nova-iorquino de gema, viveu os anos oitenta e noventa na América como ninguém, de visitas à Factory de Warhol ao nascimento do hip-hop, passando pelas experiências no mundo dos graffitis, cuja génese percebeu depois remontar ao antigo Egipto. Testemunha ocular e muito activa da década que nos tem ocupado, é mais um relato  essencial depois do de Sam the Kid.

Jarmusch, que em 1996 falou de si e do seu filme a Thomas Colbath e Steven Blush da Seconds Magazine, disse que "neste caso, usei o Western como ponto de partida e afastei-me bastante de quaisquer convenções que os Westerns têm. Ao nível mais básico, Bill Blake, a personagem de Johnny Depp, é um personagem passivo. Não consigo pensar noutro Western em que esse seja o caso. Acontecem-lhe coisas contra as suas próprias predisposições. Não é o nosso Western típico, de todo. Eu não gosto assim muito do Western como género, gosto dos Westerns periféricos como os Westerns de Monte Hellman dos anos sessenta e setenta. Gosto do Sergio Leone e gosto de Westerns que - como disse Peckinpah, ”O Western é uma moldura em que se podem comentar os dias de hoje.” Gosto mais desse tipo de Westerns do que das coisas clássicas tipo-John Ford. Eu gosto de Howard Hawks, já agora... O Robert Wise fez um Western bem interessante, o Blood on the Moon. Há Westerns que são filmes clássicos da velha escola de Hollywood, mas geralmente eu gosto dos mais inconvencionais (nota: "off-beat" no original).

Louis Skorecki escreveu para o Libération em 2001 que "Jim Jarmusch é um dos poucos cineastas americanos tardios a encarnar a juventude da América. Eterno teenager, rocker de cabelo grisalho, cineasta ferozmente independente, o último amor de Pascale Ogier tem tudo para agradar. Tudo para nos agradar, em todo o caso. Sem compromissos, sem coke, sem «scorsesices» inúteis, sem gordura. Um dos melhores amigos de Robert Frank, a saber. Um dos poucos cineastas do mundo que pode dizer «O Robert, tive-o ao telefone, vai bem.» Sete anos, já, Dead Man tem sete anos. O que é que se pode dizer? Duas coisas, mais não. Uma coisa que já sabíamos: é uma história de iniciação, a descrição minuciosa de um rito de passagem. Passagem para onde? Não se sabe, não é tão importante como isso. O importante, é a passagem. O ponto de chegada, o país de chegada, ver-se-á depois. Ver-se-á à chegada. Se se chegar, claro. Está tudo na aprendizagem da estrada, no percurso do caminho. Um Índio admirável (Gary Farmer) ensina aqui a um idiota vulgar como passar para o outro lado. O idiota és tu, sou eu, é Johnny Depp. Imperturbalidade keatoniana, chapéu keatoniano, burlesco irrepreensível. Burlesco, só há isso.

"Aprende-se outra coisa a ver Dead Man. 1994/1995. É a juventude da América. Isso, é mais difícil de explicar. Trata-se do actor, do lugar do actor num filme, do seu lugar simbólico. O actor chama-se Robert Mitchum, está morto. A única coisa verdadeira importante a saber sobre ele, é isso: está morto. Antes de estar morto, era actor em maus filmes. Ele não ligava aos filmes, o importante para ele era fazer bem o seu trabalho. Ele fazia bem o seu trabalho, mesmo nos filmecos de Robert Parrish. Bons filmes, fez menos de dez. Pursued (Walsh), Out of the Past (Tourneur), Lusty Men (Ray), A Sombra do Caçador (Laughton). Também não é mau com Preminger (Angel Face, Rio sem Regresso), Huston (Heaven Knows Mr. Allison) ou Minnelli (Undercurrent, Home From the Hill). Cá está, é mais ou menos tudo. Mitchum era o actor favorito de Jarmusch, o seu preferido. Adorava-o mais que a James Dean, quero dizer. Ele é mau em Dead Man, não está lá, já não está lá. Morto, já está morto. Jarmusch apanhou-o mesmo antes da sua morte. Não a tornou melhor, nem sequer o tentou. Honestidade, a isso chama-se honestidade. Filmou, só a filmou. No instante seguinte, ele estava morto."

Robin Wood, numa versão revista e ampliada de um dos seus livros, a que chamou Hollywood: From Vietname to Reagan... and Beyond, deteve-se nos filmes de Jim Jarmusch e Dead Man, escrevendo sobre este que "(...) Em certos aspectos, os primeiros filmes de Jarmusch lembram fragmentos remanescentes do movimento hippie, analisado de forma tão inteligente por Arthur Penn em Alice’s Restaurant, admirável mas infrutífero, minada a força do movimento pelo seu isolamento, desgastado por pressões internas e externas, de modo a já não existir o mínimo sentido de comunidade ou pertença que lhe tinha dado quaisquer forças precárias que tivesse. A posição tem continuidade em Dead Man, mas torna-se subitamente mais potente, transformando-se o desprezo pela cultura dominante numa raiva sombria e geladamente controlada. Está entre os filmes Americanos mais impressionantes dos últimos dez anos, um trabalho de uma originalidade e integridade surpreendentes. Quanto a evocar qualquer filme anterior talvez seja Les Carabiniers de Godard: há um humor sombrio penetrante parecido do qual é totalmente impossível rir, e (como no notável filme de Godard) evoca e presta homenagem ao cinema mudo pela dureza da sua fotografia a preto-e-branco, pela viagem estilística pelo tempo que corresponde ao itinerário em sentido contrário na direcção do passado Americano. 

"O filme também se assemelha a Les Carabiniers pela sua fusão estilística de opostos aparentes, realismo e estilização extrema. Hoje em dia, o uso de fotografia a preto-e-branco é já uma forma de estilização (quando era a norma era visto como “realista”). Em Dead Man o seu efeito distanciador é intensificado pelo enquadramento preciso de imagens icónicas, pela montagem calma e ponderada (sendo o estilo da montagem já uma afronta à Hollywood contemporânea). No entanto, tal como ao ver Les Carabiniers temos a sensação de que isto é mesmo o que a guerra é (o seu tédio, a sua arbitrariedade, a sua degradação, bem como a sua violência e o seu horror), também aqui sentimos (sem ter lá estado) que estamos a ver o Velho Oeste como foi mesmo, bruto, degradado, sórdido, e degenerado antes que se pudesse sequer tornar civilizado. Pode-se reflectir, à medida que se emerge, que o idealismo de um Ford e o heroísmo estóico de um Hawks, provavelmente também lá estavam, em manchas ocasionais, mas os estilos "naturais" desses realizadores (os padrões de rodagem/montagem aos quais Hollywood nos habituou) parecem um engano ao lado do que Jarmusch nos mostra com o seu esquematismo e a sua estilização. A estratégia é maravilhosamente estabelecida na sequência de abertura do filme, a viagem de comboio de William Blake em direcção à região selvagem, assente numa série alternada de planos: grandes planos médios de Blake, ficando cada vez mais preocupado, inseguro, e alienado; planos estáticos da sucessão de homens que se sentam à sua frente (do cidadão respeitável e bem vestido ao caçador grosseiro), os planos “em movimento” (mas é o comboio que se move, não a câmara) de paisagens que se tornam progressivamente mais selvagens, culminando nos wigwams de uma tribo Índia."

Até Terça!