sexta-feira, 28 de julho de 2017

Apresentação de Lucky Star, por Cauby Monteiro

Apresentação de Lucky Star, por Miguel Marías


(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Apresentação de Lucky Star, por Chris Fujiwara



(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Lucky Star (1929) de Frank Borzage



por José Oliveira

Começamos o ciclo de cinema americano com Charles Chaplin, mas não com a ternura de um City Lights, pois tratou-se de uma carta-branca a Pedro Costa e ele escolheu Monsieur Verdoux, um dos mais cruéis e lúcidos ajustes de contas com os crimes de alguns humanos que certamente não mereceram outra coisa. Foi Costa que disse, cito de memória, que foi preciso alguém – Chaplin – ter sofrido muito e ter visto muita coisa terrível para pôr em marcha aquela máquina arrasante que é Verdoux. E assim já entramos de cabeça no que foi o primeiro século do cinema de Hollywood, dos que trabalharam nas suas margens mas fazendo como o fizeram pois existiu essa montanha de todos os sonhos e de todos os pesadelos, ou os que lutaram contra ela e daí retiraram o produto do embate. De resto, alguns ainda não terão recuperado das guerras no terreno de Phil Karlson ou da solidão arrepiante de Nicholas Ray, da solidão gelada de quem tudo teve nas mãos e largou por conta e risco aceites do Jack Nicholson de Five Easy Pieces ou das guerras do dia-a-dia dos vampiros de Fritz Lang; como superar a subversão diabólica da natureza com que o esfarrapado humanista Sam Fuller sempre lutou, as máquinas carregadas de excesso de amor de The Tarnished Angels, a perdição dos que descobriram o seu dom logo no leite materno à imagem do Newman e do Cruise nos filmes de Robert Rossen e de Martin Scorsese? Enfim o Apocalipse tão antigo como no fio cortante do presente na monumental obra de Francis Ford Coppola. 

E assim foi o cinema americano... documento precioso e preciso das movimentações humanas e das maquinações do poder e da glória – e mesmo quando existiram os tão empolados pontapés na História ou as liberdades poéticas tudo isso só reforçou a loucura de existir, coexistir e sobreviver – onde uma grande Guerra Mundial poderia ser travada na cabeça de um indivíduo – Fuller outra vez, inevitavelmente, no Shock Corridor reservado a quem viu a luz cegante de certas verdades soterradas – ou no meio do total espectáculo que ela – a maldita guerra – também tende a ser cada vez mais, nos deixaram ficar com o ponto de areia minúsculo que o homem como o bicho é no cosmos, o filme de Coppola passando uma hora como um noir dos anos 40 ou na mesma medida do grito de deserto do genial e terrorífico The Incredible Shrinking Man. E assim foi o cinema americano... que tantas vezes só no movimento arrasante pode esquecer ou vingar o movimento arrasador que o presente excedia de realismo e de ficção. A Lilith de Jean Seberg que Rossen velou na sua despedida deste mundo foi tanto a primeira mulher criada pelo diabo como o ser frágil e sensível demais que não alinha nos jogos da vaidade e do dinamismo dos mercados actuais, que não compreende o que quer dizer pró-actividade nem consulta as agências verdadeiramente mabuseanas das agências de rating.... essa Lilith está mesmo ali bonita e pequenina e com todo o futuro azul e solar à sua frente no mais belo jardim e tudo lhe pode acontecer – Rossen, e tantos outros, nos fizeram ver isto através das imagens e dos sons saídos não só da carrne e do sangue e do suor como também do encontro e do desencontro das almas tacteantes. O fantasma carnívoro e omnívoro da luz e da química do cinema.

Mas hoje temos a última sessão, o fecho momentâneo. E urge redimir, limpar, extrair sujidades e cancros e culpas. Redimir misérias sem culpas. Urge, depois de um caminho e de uma via-sacra com tanta tortura e com tanta paixão – o Cinema Americano também é paixão incomensurável e um segundo cadente num filme de Ray pode valer a eternidade – ficar com uma imagem acabada e absoluta da luz do amor e da temperatura da coragem. E Frank Borzage, o realizador deste Lucky Star que deu nome ao nosso cineclube por sugestão de Pedro Costa, foi o mais puro entre os muitos anjinhos da guarda da nossa companhia que o cinema já teve ao canto da almofada. O que é bastante complexo de sustentar por palavras, pois só numa imagem de fusão perfeita entre o homem e a mulher e o mundo (e Deus) no final de Lucky Star pode ser sentido e percebido sem margem para dúvidas. O encontro das almas prometidas, merecidas, inseparáveis, neste mundo ou noutro qualquer, na chamada vida ou na imaginada morte. E complexo pois vários filmes de Borzage levaram ao cúmulo o erotismo, o surrealismo ou a metafísica. Pois as águas que banham e inundam Mary Duncan e Charles Farrel em The River são também correntes furiosas de esperma; a baixa combustão geral de George Brent mesmo depois de encontrar o seu arcanjo em Living on Velvet parece ligada a niilismos recentes que nada suscitam de bom, longe das dádivas sublimes; enfim, os brilhos enviesados e moldados à medida das leis sociais dos pares de corpo presente em The Shining Hour remetem para as bocarras elegantes de Ernst Lubitsch. Não entrando a fundo nas associações e simbolismos que também fundiram a filigrana da carne e a massa do espírito com o arrasador e camaleónico desejo e que assim cederam delícias aos surrealistas dos anos 20 e por aí fora.

Mas mesmo nisso tudo Borzage continua a ser o caminho, a verdade e o sagrado. O caminho, a verdade e a luz. Os rios orgásticos são olhados assim mesmo, sem ironia aprendida, existindo inteiros e reveladores na cidadela original. O desânimo e o apagamento e a negridão de quem viu a morte só deixam entrever uma parte mais bonita que é a ontológica, lá atrás no espanto da inocência e do choro do primeiro olhar, saindo da noite imemorial; os jogos de bastidores e de aparências vão acabar por destapar tudo e fazer surgir a nudez que não se veste, ainda no Éden. Com Frank Borzage, a redenção pura da criança corada, a claridade dos altos estelares a descer sobre o véu arrasante dos baixos mais do que baixos, o beijo na orelha oferecido a um dos seus três amados por Margaret Sullavan em Three Comrades, ser puro demais e de uma consumição instantânea porque na corda e na magia perfeita do pleno. E Margaret Sullavan é Borzage, é o cinema de Borzage e é a beleza e o romantismo. Quem se quiser purificar, que olhe a carne e a aura dessa menina e mulher nos sentidos mais plenos. Obra da criação e criadora esculpida tanto de carne comum como de luz inexplicável, rimando com os corpos que aparecem literalmente em luz no inexplicável Lucky Star. Lucky Star é o cinema pois todo o seu sentido pleno de emoção e de compreensão se atinge no escuro da sala rasgada pela luz que irrompe lá do alto. Inexplicável, incompreensível e plena.




por João Palhares

Como é óbvio, não podíamos terminar este ciclo de cinema americano que nos levou dos anos 30 ao nosso século e depois de volta para os anos 20, sem mostrar o filme que nos deu o nome, julgado perdido durante décadas e milagrosamente re-encontrado nos anos 90 nos cofres do Filmmuseum da Holanda: Lucky Star de Frank Borzage. É o terceiro filme do par tão estranho como enternecedor que Charles Farrell e Janet Gaynor formaram de final dos anos 20 a inícios dos anos 30, depois de 7th Heaven e Street Angel, ambos também de Borzage (“ela, palmo e meio de altura, “piccina, tanto piccina, troppo piccina”, como escreveu o meu heterónimo Ramperti, pintas na cara e nos olhos, mozartianíssima, assustadíssima (...) Ele, com quase dois metros de altura, um corpanzil imensíssimo, pés e mãos quase do tamanho dela e, lá em cima, uma cara simpática e imberbe. Corpo de quem morde, cara que não ladra”, diz o grande João Bénard da Costa no seu texto sobre o filme). Trabalhariam juntos, ainda, com Raoul Walsh e Henry King, mas foi com Borzage que sonharam com todos os céus só com o chão como amparo, que se olharam um ao outro alma na alma (se se disser “olhos nos olhos” não se começa sequer a desvendar o mistério, já que aqui a alma testa os próprios limites do corpo - não é o próprio Farrell que diz em 7th Heaven que "now that I'm blind, I can see that"?), que percorreram e ultrapassaram mil obstáculos para voltarem a estar um com o outro.

Foi no mundo de Frank Borzage, filho de um pedreiro de uma área agora italiana do antigo Império Austríaco e de uma empregada suíça de uma fábrica de seda (quem reconhecer neles alguns dos seus heróis, não estará totalmente enganado). Mundo de transfigurações e transmigrações, fusões místicas de amor e entendimentos e partilhas telepáticas, de seres imensamente maiores que os seus corpos, em que o próprio estúdio de cinema se transformava a pinceladas de luz e à frente dos nossos olhos numa realidade total e transcendente. Em I've Always Loved You, as personagens de Philip Dorn e Catherine McLeod separavam-se depois de um concerto em que ele tentava esmagar o piano dela com todos os instrumentos da sua orquestra como se se batessem ou fizessem amor, encontrando-se noutro momento transmigratório e telepático pela música que tocavam e como se se ouvissem um ao outro, apesar de quilómetros os afastarem. Em Liliom, Charles Farrell descreve a Rose Hobart o comboio que só ele e nós vemos a atravessar o cenário para o levar a prestar contas ao Criador e voltar para se redimir dos seus pecados da forma mais insólita e inesperada possível. O coração sabe o que quer e vê verdades e amores profundos escondidos em acções aparentemente mal intencionadas e egoístas. Em The Mortal Storm, o mal nazi nascia numa taberna em confrontos palpáveis entre a acção e o silêncio, entre o medo e a razão - com certeza a ilustração mais verdadeira para com a experiência interior dos alemães que se recusavam a sucumbir a esse mal e pagavam por isso.

Mas como o que nos interessa agora é outro filme de Borzage, Lucky Star apresenta-nos primeiro a personagem de Janet Gaynor, Mary, antagonizada por uma mãe que tem mais quatro filhos pequenos além dela. Vemo-los a descer as escadas, lembramo-nos de um que não as desce tão rápido como os irmãos e ainda sobe, devagar, antes de as descer finalmente e ir ter com os outros. Não haverá um sentido para esta acção, é só uma prova de que Borzage abraça os imprevistos e os acidentes e os deixa entrar pelos seus planos dentro. A personagem de Charles Farrell, Tim, trabalha muito perto da pequena fazenda de Mary, conhecem-se quando esta lhe vai levar a ele e aos seus colegas algum leite a que vemos ter misturado água para ganhar mais uns trocos (primeira das suas vigarices que vemos no filme e que tanto irritam Tim), tentando depois enganar o patrão de Tim ao esconder uma moeda que este lhe tinha dado por baixo do seu sapato. Tim percebe a patranha e dá-lhe uma sova. Alistam-se todos para combater na Primeira Grande Guerra. Tim regressa com as pernas paralisadas e com redobrado interesse em arranjar coisas que se estragaram ("Never thought much about broken things, until I got smashed up myself. That gave me the idea," diz ele a um amigo depois de ter estado um ano em França e outro no hospital). Não sabe que até ao filme acabar é ele quem vai ser transformado e arranjado pela força redentora do amor, numa travessia terrível pela neve e um abraço belíssimo por cima dos carris que prometem auspiciosos recomeços para si e para Mary.

Ver estes filmes de Frank Borzage (que era muitíssimo admirado, pelo menos pelos seus pares: Samuel Fuller disse que "Frank Borzage foi um dos maiores realizadores americanos de todos os tempos", Sergei Eisenstein equiparava-o a Chaplin e Stroheim, era o realizador favorito de Terence Fisher, junto a John Ford) ajuda-nos com certeza a perceber a geração de cinéfilos dos anos cinquenta e sessenta, que vivia o cinema tão intensamente como a vida. Apetece citar de cor o juiz benévolo de Karl May de Hans-Hürgen Syberberg, que antes do julgamento decisivo desse escritor alemão falava de um mundo interior muito maior que o das montanhas, dos mares e das planícies que se estendiam por esse planeta fora. Um mundo das ideias, um mundo dos sentimentos, um mundo dos sonhos. Podia ser a mitologia dos romances de Karl May, podia ser o Quinto Império de Pessoa. Podiam ser o mundo e os filmes de Frank Borzage...

segunda-feira, 24 de julho de 2017

70ª sessão: dia 25 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


E aí está finalmente a obra que deu nome ao nosso Cineclube. O filme que fechará (provisoriamente, sempre) o grande ciclo de cinema americano. O mais belo e puro filme do mundo realizado pelo mais secreto e fascinante cineasta que o cinema já conheceu, o inigualável Frank Borzage, fonte de todas as dádivas.

Para falar disto, só João Bénard da Costa: «Nenhum filme, como Lucky Star, existe, talvez, tão desarmantemente simples. Nenhum filme, como Lucky Star, existe, talvez, tão desarmantemente complexo. Só os grandes sentimentais são capazes de ser tão perversos e só o melodrama pode ser tão fundamentalmente transgressor. Nunca ouvi uma história de almas tão belas como esta e nunca vi uma história de corpos tão poderosos e tão vulneráveis como estes. O milagre daqueles corpos - corpo de Janet Gaynor, corpo de Charles Farrel - é igual ao milagre daquelas almas. Só a carne ressuscita.»

Próxima terça-feira, dia 25 de Julho, na velha-a-branca. Com apresentação em vídeo de vários companheiros que foram passando pelo Lucky Star, de Miguel Marías a Francis Vogner dos Reis. Tragam a família toda!

Martin Scorsese, no prefácio de um livro de Hervé Dumont sobre Frank Borzage, Frank Borzage - The Life and Films of a Hollywood Romantic, escreveu que "há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delizadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície ele está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só a um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos mais pungentes a esse ponto. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido."

Hervé Dumont, no mesmo livro, debruça-se sobre o filme da nossa próxima sessão, escrevendo que "nos Estados Unidos, Lucky Star foi lançado como o primeiro filme falado de Janet Gaynor e Charles Farrell. O filme estreou a 21 de Julho no enorme Roxy Theater de Nova Iorque, equipado especialmente com Movietone. Mas a reacção do público foi morna: com a sua carência de sensacionalismo, a sua modéstia, e talvez uma espécie de tristeza no seu âmago, foi logo esquecido. O Love Parade de Lubitsch com Maurice Chevalier e Jeanette MacDonald como os pombinhos chilreantes estava a ditar as modas, na altura. Em Outubro, a Fox juntou Gaynor e Farrell numa comédia cadenciada que era "sonora a 100 por cento," Sunny Side Up de David Butler, uma farsa despretensiosa interpretada numa paisagem nova-iorquina moderna e que iria estabelecer novos recordes no box office ($3,500,000). A imprensa interpretou completamente mal Lucky Star: as opiniões incrivelmente superficiais variavam entre "mau e indiferente" (Variety) e "uma mediocridade agradável" (New York Herald Tribune). Os críticos estavam satisfeitos com a qualidade do som e das imagens, mas acharam a história em si "absurda" e "simplista." Só Welford Beaton, o crítico americano da altura mais em sintonia com Borzage, declarou na Film Spectator de Hollywood: "Conta alguns capítulos nas vidas de algumas pessoas excessivamente monótonas, e passa-se em ambientes sórdidos, portanto não é um filme que vá ter uma ampla recepção popular... Lucky Star não vai ser um dos maiores filmes no box-office que vêm do lote da Fox, este ano, mas vai ser um dos melhores." Marcel Carné, então um jovem crítico na Cinémagazine, declarou: "Admito que sou parcial para com os filmes de Borzage. Eles não têm sempre a estrutura necessária, mas são obras-primas de simplicidade, imbuídas de pureza e sensibilidade apurada. A fotogragia, às vezes, é tão suave e agradável aos olhos, que o espectador sente um prazer inexprimível." No entanto, como tantos dos seus contemporâneos, permanece insensível ao final, "que provavelmente foi imposto a Borzage"!

"Sessenta anos depois, Lucky Star continua a provar que os seus críticos estavam errados. Em 1990 o Filmmuseum da Holanda descobriu, nos seus cofres, uma cópia muda do filme, a única versão aceitável, e restaurou-a. A sua estreia nos Giornate del Cinema Muto em Pordenone (18 de Outubro, 1990) teve um efeito explosivo numa multidão internacional de cinéfilos de elite que lhe deram uma ovação entusiástica. Em finais de Janeiro de 1991, o filme foi programado como uma curiosidade histórica na abertura do 20º Festival de Cinema de Roterdão. Depois de serem exibidos 186 filmes, incluíndo os últimos de Kaurismäki, Muratova, a obra completa de Nicholas Ray, filmes de Losey, Godard, Kazan, Aldrich, Fuller, e Rossellini, os organizadores do festival realizaram uma sondagem de opinião para designar o melhor filme. O público deu o primeiro lugar a Lucky Star."

Voltando a João Bénard da Costa, "Lucky Star é um filme de Frank Borzage (1893-1962). Borzage, como todos os cineastas americanos da sua geração, abordou muitos géneros. Mas há um em que ninguém lhe levou a palma: o melodrama. Mesmo Douglas Sirk (e Deus sabe quanto o amo) é menor ao lado deste maior. Mesmo Griffith, só lhe abriu os caminhos. Porque se Lucky Star, como outros melodramas dos finais dos twenties, não seriam possíveis sem Griffith (por exemplo, aquele True Heart Susie já aqui evocado), nunca houve corpos tão anímicos e almas tão carnais como na obra deste místico, por um lado muito religioso, por outro muito atento às correspondências secretas entre ritmos ocultos e aparências geométricas. Homem muito sabido em símbolos (nada a ver com alegorias) maçon cultivadíssimo, cultor exotérico. Os surrealistas não se enganaram quando o meteram na família, eles que tanto amaram The River, o filme anterior a este.

"Lucky Star tem Janet Gaynor e Charles Farrel nos protagonistas. É um dos três filmes (com Seventh Heaven e Street Angel) em que Borzage dirigiu o par, outrora célebre, dos “America’s favorite lovebirds”, como entre 1927 e 1934 foram conhecidos. Borzage criou esse par que, depois dele, mais nove vezes apareceu junto. Estranhíssimo par: ela, palmo e meio de altura, “piccina, tanto piccina, troppo piccina”, como escreveu o meu heterónimo Ramperti, pintas na cara e nos olhos, mozartianíssima, assustadíssima (foi a actriz de Sunrise, de Murnau, do mesmo ano de Seventh Heaven). Ele, com quase dois metros de altura, um corpanzil imensíssimo, pés e mãos quase do tamanho dela e, lá em cima, uma cara simpática e imberbe. Corpo de quem morde, cara que não ladra."

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 19 de julho de 2017

The Struggle (1931) de David Wark Griffith



por José Oliveira

«And she was reputed to have been on the set the day Griffith invented the close-up!» 
Francis Scott Fitzgerald, The Love of the Last Tycoon 

Sempre tivemos o grande D.W. Griffith histórico, cheio de ressonâncias míticas e bíblicas, fundador de formas e narrativas mas constantemente revolucionário, onde na grande aventura de uma arte nova chamada cinema convocou a grande literatura como a grande pintura para, nunca esquecendo o passado e as correspondências universais, erguer frescos que só pela nova imagem em escuro largada podiam fazer sentido pleno; mas também o pequeno e intimista lírico de Broken Blossoms ou True Heart Susie, esse do coração gigantesco e mão terna que no mais singelo dos quartos retribuía aos seus sofredores e lutadores toda a luz e modelação apreendida num Rembrandt ou num Edward Hopper, elevando a construção fílmica o mais possível à morfologia dos seres, criando assim épicos outros do mais cândido humanismo. Mas o que me vazou desta vez foi a sua derradeira longa-metragem, essa imediatamente a seguir ao minúsculo e desmesuradamente apaixonado retrato de um homem solitário chamado Abraham Lincoln, onde prometia tudo alcançar com o recente som e possibilidades musicais; no entanto, tem que se dizer, a música foi fundamental na plasticidade e movimento de toda, toda a sua obra. Todas as suas composições como que bailavam harmonicamente ou em resolutas oposições. Música, pintura, romance e realidade em grau primeiro de uma natureza que entrava incandescente pelas lentes em fulgurante primeira vez. Galáxia complexíssima onde um filme tão curto como o The Country Doctor de 1909 parece englobar todas as vertentes enunciadas e as restantes, num cinzelamento e beleza já atordoantes, tornando-se tudo grande demais para análises deste género. Como escreveu João Bénard da Costa sobre THS: «uma trama tão ténue que não consente qualquer conversão a qualquer outra arte». Inarrumável. 

O filme que estamos prestes a ver é mais um caso paradigmático; rodado nas ruas e num estúdio em pleno Bronx, chocando constantemente com o real e o não-encenado, com a máquina e as regras sociais, misturando actores desconhecidos do grande público com “gente das calçadas” e do dia-a-dia aonde o Cinema não costuma entrar nem tocar, Griffith sacou assim mais uma radiografia do presente filmado, uma lembrança e um aviso futuros, bem como os mecanismos claros e ambíguos da perdição humana na poça da sociedade erigida – parente do fabuloso Street Scene que King Vidor fez no mesmo ano, mas ainda mais rugoso, enfrentando os becos e os vãos de escada sem qualquer protecção ou filtro de estilo, contornando o desenho teatral, continuação declarada do seu The Musketeers of Pig Alley que já possuía todos os planos cinematográficos, do permonor ao subjectivo, bem como toda a temeridade do real bruto; lembram-se da coragem e dos abismos nas sujas calçadas de John Cassavetes ou de Martin Scorsese? Aqui está quem primeiro deu o corpo ao manifesto e “não mostrou medo”. Mas se os meios de produção e a escala foram perfeitamente adequados às ambiências, ao espaço e à movimentação e vivência humana em causa – Griffith a inventar também o “filme independente” e livre de pressão e pagando depois caro por isso aquando da distribuição - o cineasta não parou de inovar, utilizando por exemplo um microfone parabólico que permitiu captar as vozes o mais individualmente possível no meio do som ambiente, quando ainda quase todos em Hollywood andavam à nora com a questão do sonoro. E assim já temos o foco em luta com o ruído, a pessoa singular e insubstituível a nadar no caos indiferenciado. Dentro da Grande Fábrica dos Sonhos e a sua antítese. A ternura e o entendimento ao próximo juntamente com a sede de levar a sua arte e o seu oficio para a frente como deve ser. 

The Struggle foi feito por 1931, tinha Griffith 56 anos e milhões de metragem para iluminar, milhões de palmos de terra e de gente para imprimir nela, encontrar-se e falar com Murnau e Jean Vigo, fazer o bem usando da implacabilidade, mas não aconteceu. Podemo-nos lamentar, mas mais vale ver sempre com atenção o legado. Esta luta começa em legenda ambígua e desafiante, lança-nos para o meio do que poderia ser um painel fracturado ou um mosaico de múltiplos espelhos, cheio de som e de fúria, cacofonia moderna, ruminante e denunciador dos males de uma nova sociedade interesseira e capitalista, onde o caminho da sobrevivência é o encontro com as misérias do álcool que aqui é um dos dínamos. Mas num corte furioso de secura e bom partidarismo, somos levados ao consumar do amor de um homem por uma mulher e de uma mulher por um homem, com uma acalmia na paz dos anjos e mais beleza letal, depois, em supressões do trabalho do casal, vemos o nascimento da sua cria, o aumento da paixão, os beijos de boa noite e os presentes prósperos. Mas também a contradição capital que consiste na quebra da jura que o esposo fez à esposa na promessa de casamento e vida, quando lhe disse que por tal nunca mais sequer cheiraria o vil líquido. Por ventura são coisas que não se prometem e muito menos em tais causas, se calhar nem vale a pena confundir as coisas e a tentação e queda naquele contexto aconteceria sempre. Sem querer entrar em futurologia, o que lá está é o possível agigantamento do demónio que todos temos dentro, inclusive a melhor das pessoas e a alma mais alva. O marido vai de facto perder as estribeiras e passar os limites dos limites, que não são só as bebedeiras constantes nem o abandono da mulher e da casa, nem mesmo a vadiagem com mulheres da má vida e sacanas ainda piores, mas vai arriscar acabar com a filha linda, num momento do mais puro terror onde a encenação do mal aleatório e incontrolável se expande circulatoriamente e só a mais pura sorte impede a consumação da tragédia. Uma exaltante fresta de luz ainda o resgatou da escuridão do purgatório em que penava. Se no plano que fecha esse bocado amargo da vida deles e do nosso mundo tudo parece estar bem, com os olhos do protagonista a brilharem de novo apesar de tanto sangue neles ter raiado, a tragédia foi mesmo vista de frente e logo experimentada na pele, cravada; marcas inapagáveis vão sempre ressoar, apontar e diagnosticar as estruturas e prioridades da nossa terra. 

Se tudo isto é um tratado orgânico e feroz sobre a fealdade concertada e a persistência original onde não se sai de certezas óbvias num tal pântano, cinematograficamente estamos perante uma peça de concentração e descarnamento que se é o ponto de chegada e apuro do maior dos cineastas, do maior dos empreiteiros e logo supremo manipulador, tal só parece possível e reforçado pela circunstância e pelos limites. Concentração que tem a ver com a essencialidade de tudo o que acontece, romanescamente e documentalmente, onde na progressão dos acontecimentos referidos nada de acessório entra, nada de pontuação supérflua ou passível de distracção. Não temos uns segundos de sol a seguir a um choro para aliviar momentaneamente uma dor ou criar uma metáfora fina, nem nuvens ou carros que aceleram para a noite, muito menos uma sinfonia dramatúrgica que carregue nas tintas da perdição. Somente os palcos significativos para o que interessa contar e mostrar, e o máximo peso na maneira de o captar. Que tem a ver com o tal descarnamento, a carne viva e cheia de veias e chagas em que as imagens nascem, vivem e se agravam, ferem e vilipendiam. A câmara de Griffith sempre foi a que mais pôde, a que mais ampliou e perfurou, no ângulo necessário com a distância e a temperatura adequada, mas, há que reconhecer, outro factor talvez ingovernável se meteu ao barulho, tratava-se de uma técnica e de uma ciência com as suas vicissitudes e propriedades recentes, não perfeitamente desenvolvida e acabada, ainda não limada e pronta para não exceder cânones plásticos e conformidades do aceitável. Ao olhar do mestre imponha-se a par a violência animalística do que não está totalmente domado nem civilizado, e daí que pelas composições rigorosas e nas entradas e saídas em que as portas rangem mesmo e cedem novos mundos, todas as auroras eram possíveis, essas surpresas que aparecem quanto mais se arrisca e se é rigoroso sem outros filtros que não a verdade do movimento e da emoção em jogo. Essa câmara já era então um potentíssimo objecto de precisão comparável às lupas da NASA ou aos amplificantes estetoscópios, objecto que no longe e no perto nos radiografava e escutava, acreditava nas profundezas e nos invisíveis; que esperava, se ajustava e reajustava, ia à procura e se espantava pelo milagre do tempo e da manifestação; sabia do comum e preservava o privado sobre o qual não se deve banalizar; estruturava o espaço, definia as escalas e os eixos, metia de fronte ou estudava a prespectiva adequada, flanqueava nem mais nem menos do que uma experiência nova do que é viver. Para dar razão ao que o outro grande humanista diria anos depois, esse Jean Renoir que afirmou perentoriamente que liberdade total não é muito aconselhável em cinema, que se devia ter certos princípios e até regras; e há que ouvir sempre a conversa dele com Henri Langlois no filme de Eric Rohmer titulado Louis Lumière, em que se percebe que o progresso e o desenvolvimento em arte não fazem grande sentido. Disse certa vez Manoel de Oliveira na apresentação de um seu filme cheio de efeitos especiais e digitais: «Só existiram três inventores: os irmãos Lumière, Georges Méliès e Max Linder». Não falou em Griffith e tenho a certeza que foi por aos Irmãos o associar. Qualquer destes ditos e se calhar lamentos apenas apontam para aquilo a que se chegou hoje: a bandalheira total, o plano a colar à sorte com qualquer outro e o efeito mais rasca a matar a coerência ou justiça ou a legítima poesia, o espaço a ser dizimado e o tempo a não existir; para não ir à parte mais sensível da raça e falar das torturas e humilhações supremas que um orgulhoso Lars Von Trier ou Michele Haneke aplicam aos seus opostos. A inteireza de D.W.G e logo toda a modernidade inultrapassável de que Oliveira deu conta muito a sério e nada a brincar tinha a ver com isto, a revolução acontece quando se é fiel ao que se encontra e tem em frente, quando se está à altura de, de onde a consciência genial, o desfasamento interesseiro ou o resultado pré-definido são a abjecção imperdoável. 

 Posição retrograda? História da carochinha? Saudosismo? O que ontem foi possível mesmo já depois dos pioneiros já não é agora, as imagens e sons e parafernália acessória escorrem como tinta lançada à sorte pelas telas dos nossos portáteis que tendem a substituir as salas incomportavelmente grandes, e assim a palavra resistência é a mais válida. É difícil encontrar o olhar de criança, antes da grande violação, da usura e de alguns incestos, mas nunca se deve desistir e essa será a moral para viver e morrer de pé, mesmo que se leve com um rótulo que hoje deve ser tomado em conta, o de reaccionário que até mesmo colam a um James Gray, esse tão empenhado, actual e apaixonado artesão. Penso nos grandes pioneiros do digital, e já agora que não se leia isto romanticamente ou ironicamente, como Pedro Costa ou o caso do Wolfram arrancado a ferro e fogo por Rodolfo Pimenta e Joana Torgal das funduras da terra e mais ainda do cinema, esses que com o chamado vídeo caseiro procuraram, fungaram pelos escombros, ousaram, arriscaram, acreditaram nessa impossibilidade pelo trabalho e pelo reaprender a olhar, para descobrirem como se deve ver agora o Homem, de onde, sobre que fundo, horizontes perdidos; quanto tempo deve demorar a irromper e a passar no plano alguma coisa, quem deve encontrar, quando deve falar e o que dizer, novos ritmos, novos cortes, novos raccords, até silêncios nunca escutados. O mundo, a sociedade, a arquitectura, os valores, mitos, desilusões, é tudo de outra ordem. Não se trata então de fazer à Griffith ou à Chaplin, de plasmar, guinada utópica, nem de um alquimismo cego, mas de lavar o olhar, de se reposicionar, fechar os olhos às modas que são a reverberação da publicidade e do engano que nos quer fazer crer que tudo está bem e se deve continuar na onda, mas antes ser-se fiel e lutar, pregar no deserto, como o filme que me trouxe a estas linhas não cessa de nos dizer, para que as coisas fundadoras, plenas, invioláveis se metam no trilho e no sentido certo. A natureza a seguir o seu devido curso. O grito da flor no deserto ou o trajecto da estrela cadente. E a infância, os órfãos que mesmo eternamente enlutados não têm e têm temor de se atirarem a esse buraco onde se encontra o maior dos segredos. E as sombras adensam-se. «Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo», ousou Griffith contra quase todos - a ler com toda a literalidade, branco é galinha o põe.

segunda-feira, 17 de julho de 2017

69ª sessão: dia 18 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


“Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo”, afirmou certo dia o "patrão" de Hollywood.

"O homem que fez tudo em primeiro lugar", sentenciou o historiador Kevin Brownlow.

David Wark Griffith (1875-1948) foi tudo isto e muito mais e qualquer agradecimento ou homenagem pecará sempre por defeito.

Poderíamos mostrar as curtas-metragens revolucionárias como A Corner in Wheat que já possuem todas as figuras de estilo, ambiências e choque com o real que os grandes cineastas posteriores desenvolveriam à sua maneira; o épico da Nascença de uma Nação ou o Intolerância que aglutina todas as épocas e todos os povos; poderiam ser os melodramas intimistas que de Broken Blossoms a True Heart Susie protegeram os solitários e os frágeis na terra levando-nos devagarinho às lágrimas, tão tão perto de Lilian Gish; ou Abraham Lincoln, já a experimentar e a levar longe o som, ou... ou...

Mas acabamos por escolher The Struggle, obra final antes da penúria de mais um pioneiro condenado ao esquecimento em vida, pois mostra sem precedentes todos os problemas da altura, os de hoje e com certeza os do futuro. Não através de queixinhas ou de diálogos denunciantes mas pelo poder da expressão do humano em união com as formas cinematográficas; pelo poder incomensurável da câmara de filmar.

O maior dos cineastas e o maior dos filmes. Foi o grande D. W. Griffith, mostrando-se mais do que aberto à transição do mudo para o sonoro, que escreveu em 1929 que "o cinema falado arruinou o mudo, oferece tantas coisas a mais que os espectadores já não podem ficar satisfeitos só com o cinema mudo. Se há quem não goste dos filmes falados, talvez isso dependa do facto de ainda não termos encontrado a solução para o diálogo. Se se continuar a imitar a técnica teatral, matar-se-á o cinema falado. É preciso encontrar uma solução para o diálogo e sei que isso se vai conseguir. Sei o que é preciso fazer, e acho que dentro de um ano conseguirei demonstrá-lo. Temos que continuar a usar a mesma técnica cinematográfica que conduziu ao cinema actual e acrescentar o diálogo. Se o conseguirmos fazer, teremos o maior espectáculo do mundo. Mas temos que manter a velocidade, a acção, o movimento, a vida, o ritmo do cinema moderno".

Jesús Cortés, escreveu no seu blog que "ver agora, quase 80 anos depois da sua estreia, esta obra suprema dos anos 30 é um cabo dos trabalhos considerável (nota: "cruce de cables" no original). Não só pela raiva e pelo assombro perante a cegueira dos seus contemporâneos (e a injustiça porque nem o tempo nem a crítica "moderna", talvez demasiado moderna, o restituíram ao seu verdadeiro lugar) mas sobretudo pela capacidade de um gigante para ir mais além quando as condições são as piores imagináveis. The struggle, para mim, é um dos passos em frente mais desconhecidos que o cinema sonoro deu e um dos filmes mais inquietantes da história do cinema. 

"Mais duro e profundo do que The crowd de Vidor, mil vezes mais intimidante do que The roaring twenties de Walsh, esta é a obra chave do "cinema da rua", tão despido e em bruto como só vários Rossellinis emblemáticos, muitos anos depois, alongando a sombra de The sorrows of Satan, uma das suas grandes obras-primas mudas."

Jacques Lourcelles, no Dictionnaire, escreveu que "é então o último filme de Griffith, de budget muito pequeno, sem vedetas, rodado num mês nas ruas e um estúdio do Bronx. A ternura do autor e o seu interesse pelos seres comuns presos pela corrente, muitas vezes amarga e dolorosa, da sua vida quotidiana, aparecem aqui mais claramente que nunca. O facto de que esta obra modesta em todos os seus aspectos encerre a carreira gigantesca do realizador de O Nascimento de Uma Nação e de Intolerância incita bastantes reflexões. À chegada do sonoro, Griffith não se integra no sistema hollywoodiano. Alguma vez esteve integrado? Este imenso cineasta que criou Hollywood e, indirectamente, o seu sistema nunca fez totalmente parte dele. Além disso, os seus pares, ou melhor, os seus discípulos (Walsh, por exemplo), porque Griffith não teve verdadeiramente igual na sua época, consideravam-no acima de tudo um solitário: a loner. O gigantismo de um certo número dos seus filmes deveu-se unicamente ao seu gosto pela História, à sua vontade de a restituir na sua amplitude e na sua verdade. Quando saiu da História, outra tendência, talvez a mais profunda, conduziu Griffith para episódios de dimensões estreitas, vividos por personagens humildes e caros ao seu coração: inocentes, seres vulneráveis que têm de deflagrar uma luta gigantesca, desproporcionada em relação aos seus meios, só para sobreviver e manter um equilíbrio frágil. Sem dúvida que o personagem de excepção que foi Griffith se reconheceu neles, se sentiu ligado secretamente a eles, à sua obstinação delicada, aos seus acessos de fraqueza e de desânimo, aos seus sonhos de felicidade infantis. São personagens desta espécie que Griffith aqui retrata, com uma ausência de sofisticação e de recuo tais que o filme suscitou a chacota do público e foi um desastre comercial"

Até Terça!