terça-feira, 30 de julho de 2019

Les glaneurs et la glaneuse (2000) de Agnès Varda



por Agnès Varda

Eu adoro essa ideia de que a emoção é um botão. O filme partiu de uma emoção muito curiosa que eu tive a ver televisão, a ouvir um agricultor apoiado na sua máquina potente, uma ceifadora-debulhadora-aglomeradora-empacotadora, e certamente vendedora, que dizia que a sua máquina estava tão aperfeiçoada que não perdia um espigão, nem sequer um grão. Acrescentou que se a máquina fosse mal regulada, fazia-o perder dinheiro. E portanto oscilei entre essa imagem da respiga e essa realidade agrícola ancestral, que eu própria pratiquei durante a guerra para encontrar qualquer coisa para comer. O meu filme não é só um olhar sobre uma realidade social terrível, também fala do prazer que se tem a encontrar coisas, nas ruas ou nos campos. E do simples bom senso que existe ao respigar. Porque para respigar, é preciso usar os sentidos, o tacto, a vista e o olfacto para determinar se o que se respiga ainda é bom para consumo. Tentei fazer um documentário rigoroso abordando as diversas razões para respigar. E tentei abordar as pessoas que vivem dos nossos restos, porque nós desperdiçamos todos imenso. As coisas perderam a sua duração de vida. Dantes, tínhamos um relógio para a vida, ou até que se partisse ou estragasse. A revolução começou quando a publicidade disse às pessoas que podiam mudar de relógio. Agora, as coisas não são fabricadas para durar, e as pessoas trocam tudo a toda a hora. 

A mão, as mãos, as minhas mãos. Respigamos e colhemos com as mãos. Estendemos a mão, pegamos na mão, damos as mãos e uma mão amiga. Há muitas mãos no filme, incluindo as minhas – uma filma, a outra não, há uma mão que vê a outra filmá-la. Sempre adorei esse desdobramento próprio ao cineasta: ver e reflectir, ser comovido e pôr em ordem, filmar de improviso e montar de forma rigorosa, captar a desordem e ordená-la. Sou muito manual, provo com as mãos, portanto tenho as mãos muito estragadas. Para mim, a representação é deliciosa. Em Les Demoiselles ont eu vingt-cinq ans, montei uma cena que tinha filmado no cenário do café do filme. Aí vemos Jacques Demy a pôr interminavelmente uma camisola que tinha acabado de comprar, a tirar a etiqueta, a passar a cabeça, a puxar as mangas, a reajustar, tudo isso durante um tempo infinito. Na vida, sempre achei Jacques demasiado lento a vestir-se e repreendia-o por causa disso. Olhando para essas imagens que tinha rodado mas nunca tinha revisto desde a altura, tive um ataque de riso e a reprovação desapareceu: a representação de Jacques torna a lentidão do acto de se vestir perfeitamente comovente porque é ele por completo. Porque a realidade atravessa a imagem representada e torna-a magnífica. O outro exemplo é a minha própria mão, que é velha como eu, e que torno monstruosa filmando-a eu própria, estreitando-a e torcendo-a. Foi essa representação da minha mão que me fez entrar no fenómeno do envelhecimento com um deleite extraordinário. Foi filmar a realidade que me permitiu aceitá-la, foi a sua representação excessiva que me permitiu compreendê-la. 

Não se vão fazer batatas com este simbolismo. Mas isso não impede que uma mão respigue e agarre uma batata em forma de coração, é todo um programa... Eu, com uma mão, filmo a outra mão que envelhece, mas também filmo aquela mão que brinca com os camiões das autoestradas, que brinca a apanhá-los. 

A respiga agrícola já não é de trigo mas de batatas, de cebolas... Já não é com cestos ou aventais, mas com baldes e sacos de plástico. O debate que engloba a economia, a agricultura e a distribuição emana destas imagens simples, mas cabe a outros sustentá-lo. A lei nos cardos. Queria ter o coração ligado à legislação da respiga. Portanto pedi ao Mestre Dessaud, apelidado de Titus, advogado em Avignon, para falar comigo. Ele aceitou vir em uniforme a um campo de cardos (e ouvimo-lo dizer que aproveitou a oportunidade para passear entre os repolhos). Trouxe o pequeno livro vermelho dele e citou os artigos de leis, e até um édito do século xvi. Perguntei ao Mestre Dessaud: "E os que respigam por prazer? – Se respigam por prazer, é porque precisam de alguma coisa para o prazer deles. Se os princípios e as horas forem respeitados, podem respigar como os pobres de antigamente." Grande Titus! Essa bela imagem azul, verde e cinzenta mostra uma pessoa que cria o seu mercado segundo o mercado (em Barbès), no meio do barulho e da velocidade urbana. Há toda uma população que apanha os restos nos mercados e nas lixeiras. Tentei filmar de longe aqueles que o fazem por miséria extrema e de fazer falar os que, como François por exemplo, o fazem por ética, revoltando-se contra a desordem. Como muitos cineastas ou pintores, tenho medo de um dia ficar cega. É por isso que trago sempre comigo um olho pequeno à volta do pescoço – um ex-voto que comprei no México, há muito tempo. Agora, amplio o formato, já não se sabe... Foi em Cannes, na feira em frente ao Palais des festivals, que encontrei esse par de olhos enorme que me protege desde essa altura. Um cineasta nunca pode deixar de olhar, não necessariamente para filmar aquilo em que repara, mas pelo prazer dos olhos, como um pianista deve fazer sempre escalas. É preciso conservar o humor do olho e a liberdade do olhar. É preciso conservar um olho primário, ver as coisas antes do contexto, ter o olhar divertido da infância diante dos grandes camiões da autoestrada. Todo o olhar é uma mudança de escala. Queria fazer um documentário. Porque quando estou menos inspirada, o que me acontece a toda a hora, saio à rua em vez de me lamentar à frente da minha página branca, e observo as pessoas. Os outros são o meu alimento. E vi muitas pessoas que recolhiam alimentos no fim das feiras, impressionou-me muito. Esta visão pessoal misturou-se com a frase desse agricultor, e tentei estabelecer a relação entre essas máquinas tão funcionais e essas pessoas que recolhem coisas nas feiras: isso fez-me começar e fez começar o filme. E depois essa pequena câmara digital impulsionou-me a fazer qualquer coisa de pessoal, tinha vontade de me infiltrar no filme, de forma carnal. Quando se está no envelhecimento, vai-se na direcção do desperdício próprio. Quando vi a minha mão a segurar o postal desse auto-retrato de Rembrandt que tinha trazido do Japão, vi aí uma ligação fulgurante e imediata com o tema do documentário. Então falei para a câmara, sem que fosse combinado, e dei-me conta até que ponto estamos sempre em processo de nos auto-retratar: rejeitamos o nosso estado de leis, conjugamo-lo, mas com discrição e sem complacência. É uma forma que acho honesta de dizer que me interesso em mim e nos outros, que o altruísmo também tem os seus limites. Mesmo se este filme defende valores em que acredito. Adoro este filme porque adoro as pessoas que lá estão, adoro o que elas dizem e o que fazem, e esgueirei-me entre eles, como uma cineasta-respigadora.

in «Les Glaneurs et la glaneuse, le ciné-brocante d'Agnès Varda»,  Les inrockuptibles, 4 de Julho de 2000.

quarta-feira, 24 de julho de 2019

139ª sessão: dia 25 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30


Antes de irmos de férias, vamo-nos deixar levar pelas paisagens rurais francesas percorridas por Agnès Varda na viragem do milénio, povoadas pelos respigadores que pintaram Van Gogh e Jran-François Millet e a cineasta foi procurar nas aldeias de hoje. A nossa próxima sessão na Casa do Professor é Os Respigadores e a Respigadora, de 2000.

Por alturas do lançamento do filme, presumivelmente, a realizadora disse que "o meu filme Os Respigadores e a Respigadora tem-se arrastado há quatro anos. Passei um ano a fazer um documentário sobre aqueles que vivem dos nossos desperdícios e dos nossos restos, na nossa sociedade. Uma vez que vivemos numa sociedade desorganizada, há gente que vive do que encontra no lixo. Encontrei pessoas formidáveis entre eles, que têm uma visão da sociedade. Não são miserabilistas, mas simplesmente indigentes. Perceberam que diante de tal desperdício, é preciso tirar algum proveito, denunciando ao mesmo tempo o que isso significa. Posso dizer que este filme Os Respigadores circulou um bocado por toda a França e no mundo inteiro. Coloca o mesmo problema em todo o lado. Não é o da economia durável, do comércio equitativo, é o de uma sociedade organizada em torno do dinheiro, «do que ganha mais» numa superprodução, um consumo excessivo, excesso de resíduos e portanto uma desordem. Os combates são a todos os níveis. Pode-se tentar pôr um freio ao «naufrágio» sistemático dos recursos naturais. Pode-se fazer um documentário sobre os arqui-pobres da África do Sul, da Índia ou da América do Sul. O que me interessou foi dizer «pois bem, vivo em França, é um país civilizado, «culto», rico e há pessoas que vivem do nosso desperdício!» Ver isso abala mais um francês."

Para os Inrocks, em 2001, Serge Kaganski escreveu que "a autora de Cléo de 5 à 7 partiu de uma imagem, um quadro magnífico de Millet que representa os respigadores de trigo de outrora, e de uma palavra, "respigar", conforme é definida no dicionário. Desse ponto de partida, Varda empreende uma alegre viagem não-organizada, uma espécie de road-movie a pé, de carro e de comboio, munida apenas com a sua curiosidade e com uma pequena câmara digital, ferramenta providencial para este projecto. O movimento deste "documentário-andarilho-automobilizado" é simultaneamente geográfico (de Provença aos subúrbios parisienses), histórico (a respiga, da Idade Média ao ano 2000), social (encontra-se um viticultor rico e um pensionista, um grande patrão e vagabundos...), jurídico (o direito de respigar depois da criação do Código Civil), e estético (da grande pintura à arte bruta da récup')... Filmando o circuito da batata à forma da Génese de uma refeição de Luc Moulet, Varda segue o tubérculo desde a colheita até à triagem feita pelas grandes superfícies. As batatas demasiado grandes, demasiado feias e demasiado danificadas são consideradas impróprias para o comércio e rejeitadas às toneladas inteiras em campos de disseminação previstos para esse efeito; aí, vêm-se servir pessoas precárias (e informadas). É um escândalo, e Varda tem a elegância de o denunciar pelo simples poder do cinema. 

"Varda sempre foi uma cineasta da proximidade e da liberdade, uma artista à altura do homem que nunca se contenta com o seu estatuto. A câmara DV só reforçou essas qualidades e encurtou a distância entre uma cineasta de hoje e os camponeses de uma pintura de Millet."

Quando o filme estreou em Portugal, Mário Jorge Torres, que já nos apresentou Douglas Sirk e The Tarnished Angels, declarou que "saúde-se antes de mais o facto de um documentário estrear em sala, o que é uma raridade. Depois destaque-se o modo brilhante como Agnès Varda assume a manipulação dos materiais, criando pequenas ficções e grandes atmosferas. Misturando o sublime e o irrisório como poucas vezes vimos nos tempos que vão correndo, "Os respigadores..." permitem à respigadora (leia-se, claro, realizadora) grandes momentos de cinema."

Até Quinta!

sexta-feira, 19 de julho de 2019

Sans toit ni loi (1985) de Agnès Varda



por Serge Daney

Não é trivial morrer de frio – pelo menos, num filme. E isso porque o frio não é um tema trivial. Sobretudo se for considerado como um desligamento lento, uma fatalidade unida ao "frio em si". O frio é um tema válido porque modifica tudo sem nos apercebermos disso: a recitação gélida dos actores congelados, o uso mínimo das palavras, os corpos entorpecidos e os discursos inúteis. E o frio de Varda faz tão mais efeito por não ser o do extremo norte, mas o de sul da França, com os animais em letargia, as plantas desassossegadas, as serras cheias de lama e as terras desertas. Com o frio é preciso reinventar tudo, até o cinema. Graças ao frio, Varda reinventou Sandrine Bonnaire. 

Mesmo só esse frio todo, esse pão gelado e não comestível, os episódios penosos em busca de um abrigo afortunado, o sol que não aquece de todo e a bela fotografia de Patrick Blossier já fariam do filme de Varda, se não uma grande história, pelo menos um "motivo" verdadeiro. Antecipando um bocado a conclusão, pode-se dizer que uma vez que Varda renuncia a compreender Mona, que portanto permanece objecto de pura curiosidade, bastava-lhe apenas concentrar-se num motivo. É como se o famoso "olhar frio", cáustico e impiedoso, que tornou Varda célebre tivesse decidido pôr o frio auto-ironicamente diante da câmara e inserido a vagabunda de Mona, que ilumina a paisagem com a palidez de uma tocha que se vai apagando. 

Sem Eira nem Beira está dividido entre a vontade de compreender (tudo) e a vontade de fazer (apenas) ver. Ao contar as últimas semanas da vida de Mona, Varda examina diversos modos possíveis de tratar este tema e não se atreve a confessar o suficiente a si mesma que são todos inadequados, ou tragicamente datados e em todo o caso não à altura de um personagem forte como Mona. Foi tudo superado: o documento urgente, o retrato esboçado aos poucos, o sentido do tempo que foge, precisamente tudo o que Varda sabia tratar bastante bem. Desta vez não servia um documento-investigação e ficava tudo como antes. A marginalização juvenil do ano de oitenta e cinco, portanto, é tratada da mesma maneira como são tratadas as outras personagens no filme, com as quais nem sequer tem uma estreita relação, e portanto não é vista de tal modo que resulte envolvente. Nisto reside mesmo toda a ambiguidade de Sem Eira nem Beira: o facto de ser parcialmente composto precisamente por aquilo que recusa, de procedimentos velhos, como os iogurtes fora de prazo. 

Realmente, nos anos 60 a figura do “marginalizado” fez escola. Vítima da sociedade, portador da utopia ou desmascarador das contradições, o excluído tinha os traços positivos de um anti-herói simpático. Bastava seguir as suas experiências para ver as distorções da “sociedade”, iluminadas durante um momento pela sua derrota, como uma estrela cadente. Mas aqui trata-se de Mona, e estamos em 1985; ela fala pouco, não tem reivindicação alguma a fazer, tem necessidade de pouco e nada para dar, não acusa ninguém, e morre ao ar livre. 

Aquele que salta (não sem fracturas) é precisamente a justaposição de conveniência entre o indivíduo (livre, ainda que infeliz) e a sociedade (funcional, ainda que saciada). Na constelação de cinzas das personagens que Mona encontra, todas de alguma forma secundárias, na melhor das hipóteses, só existem excluídos. Para alguns Mona passa como uma ideia geral, um emblema fugaz, uma imagem mal esboçada. Mais nada. (…) 

Fala-se muito do abandono (das salas) pela parte do público, enquanto não se fala o suficiente da desertificação da paisagem cinematográfica. No entanto, trata-se de um fenómeno único e idêntico. Tanner orgulha-se de ter conseguido um bando tranquilo de vacas. Wenders lamenta-se que já não se possa olhar para um comboio japonês com o olhar de Ozu. Dir-se-á que são problemas de artistas das imagens, dos contemplativos. Também se podem descartá-los como superados, a partir do momento em que o cinema já começa a reflectir sobre si mesmo e fica satisfeito. Mas prefiro pensar que Varda, depois de décadas de “reivindicações sociais”, tenha visto em Mona a campista, o expoente de um movimento violento e instintivo, aquela que “vigia” a paisagem como se fosse um tesouro evanescente. No momento errado. 

in «Libération», 5 de Dezembro de 1985.

quarta-feira, 17 de julho de 2019

138ª sessão: dia 18 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30


Para o terceiro momento Varda de Julho, temos encontro marcado com a grande Sandrine Bonnaire - também actriz de Maurice Pialat, Patrice Mazuy, Jacques Rivette ou Claude Chabrol - no papel de Mona, a sem-abrigo cujos últimos passos são imaginados por Varda com a ajuda dos testemunhos de várias pessoas. Sem Eira nem Beira é a nossa próxima sessão na Casa do Professor.

No capítulo de Varda par Agnès dedicado ao filme, a cineasta disse que "a imagem que persiste é a de Mona numa paisagem de videiras dominada por dois ciprestes e Mona vai ter sempre o rosto de Sandrine Bonnaire.

"Conhecia estes dois ciprestes há bastante tempo, ponto de referência no campo perto de Montpellier mesmo antes de se ter construído aí a autoestrada onde passam agora camiões, camiões dia e noite. A imagem do monte com dois ciprestes como um túmulo preparado para a Mona já estava comigo quando pedi a Serge Rousseau, o agente de Sandrine, para me encontrar com aquela que tinha admirado no deslumbrante Aos nossos amores, de Pialat, a única em quem conseguia pensar para a vagabunda rebelde.

"Veio então com o pai dela ao nosso primeiro encontro. Ela não tinha 18 anos, e ainda dependia dele para concordar e assinar. Entendemo-nos os três rapidamente. Disse-lhe tudo o que Sandrine devia esperar, um papel sem sorrisos que ia ser duro de viver, o frio requerido pelo argumento e as condições agitadas de uma rodagem em pleno campo. Também lhe disse que adorava o que se podia esperar dela. Grande rapariga! Não me decepcionou. Era preciso vê-la a resistir ao frio e ao cansaço. Ela impressionou-me. Além disso comoveu-me mais do que uma vez, particularmente no dia em que era preciso que ela caísse na vala de que jamais se levantaria. Ela sabia o caminho, o tubo a 20 centímetros do chão que a faria tropeçar e onde ia estar a câmara, mas fui incapaz de lhe dizer precisamente como cair. Dependia dela descobrir o que fazer."

Em entrevista para a revista francesa Les Inrockuptibles, Sandrine Bonnaire conta que “encontrei Agnès na cozinha dela. Ela propôs que eu interpretasse Mona em Sem Eira nem Beira. Eu era muito jovem, só tinha rodado três filmes e tinha muito poucas referências em cinema. Soube o que ela representava pelo meu agente mas não conhecia o seu trabalho de todo. Não havia argumento, só duas ou três páginas.

"Ela não me disse grande coisa, a não ser: ‘A Mona nunca diz obrigada, fede e diz merda a toda a gente.’ O lado bem monetário dela agradou-me muito. Também disse que me despiam com frequência no cinema e ela queria fazer exactamente o contrário: cobrir-me, rajouter sur moi des couches de vêtements. Elle voulait clairement casser quelque chose de la représentation de la féminité."

Já Alain Bergala, para os Cahiers du Cinéma, escreveu que "quando se serra ao nível do chão uma árvore doente ou congelada, acontece ver-se produzir na base do antigo tronco um novo arbusto, este bem verde e bem direito, a que chamamos "rebroto". É assim que eu vejo o último filme de Agnès Varda, em que de resto também se fala muito de árvores que morrem, um belo rebroto bem vivo no campo doente do cinema francês (...).

"É um filme de que se sai reconfortado, estimulado. E para aqueles que começavam a aceitar a ideia da morte por asfixia de um certo cinema de autor, é um filme que volta a dar confiança. A sua existência é um desafio feliz a todas as lamentações, ainda que o seu tom esteja longe de ser beatificamente optimista.

"Sem Eira nem Beira rebrota, obviamente, a partir das raízes de um cinema que achávamos belo e bem morto desde o fim dos anos setenta, diga-se para andar depressa o cinema moderno, em que o filme procurava a sua verdade mais do que a construía. Mas Sem Eira nem Beira é completamente o contrário desses filmes "pós" que se esforçam por prolongar uma modernidade passada ou que constituem o trabalho de pranto. É um filme vivo, bem contemporâneo e longe de toda a postura maneirista em relação ao cinema moderno."

Até Quinta-Feira!

sexta-feira, 12 de julho de 2019

Cléo de 5 à 7 (1961) de Agnès Varda



por Roger Tailleur

Cléo: Daqui até à Eternidade

Comecemos por colocar o filme num pedestal dentro das minhas classificações pessoais: a meu ver, Cléo de 5 à 7 é o melhor filme francês desde Hiroshima, meu Amor de Alain Resnais, Le Bel Age de Pierre Kast e Le Trou de Jacques Becker.

Não há nada mais admirável do que um intelecto regado com sensibilidade, tirando talvez a sensibilidade guiada pelo intelecto. Não há nada mais raro do que uma mente apaixonada em igual medida pelo rigor e pela fantasia, tirando um temperamento que é hiper-instintivo e extra-lúcido ao mesmo tempo. Agnès Varda é a harmonia dos seus contrários, e talvez a mais completa dos nossos cineastas, se não se vir demasiado limitada pelo seu sexo (nada poderia ser menos certo do que isso, como costuma acontecer). Cléo é então tanto o mais livre dos filmes como o filme que é maior prisioneiro de constrições, o mais natural e o mais formal, o mais realista e o mais precioso, o mais comovente de ver e o mais agradável para assistir. Com tanta felicidade em termos de expressão, uma coisa é clara: Varda, para usar as suas próprias palavras, teve de sujar as mãos pelo menos uma vez na vida. Deu-lhe sorte.[1]

Varda, que é a criadora de La Pointe courte, que outrora nos aborrecia mas que na nova versão foi re-sincronizado e em retrospectiva bem nos podia encher de vergonha – e que também fez três curtas maravilhosas, não é a jóia mais pequena da nova coroa cinematográfica francesa. É uma maravilhosa representante desse cinema, em pé de igualdade com Resnais e Chris Marker, para não mencionar Armand Gatti, Kast e Jean-Claude Bonnardot. Uma família estranha, talvez? No entanto, basta dar uma olhadela às suas respectivas filmografias, em que dão conselhos uns aos outros, comentam o trabalho uns dos outros, partilham montadores, compositores, directores de fotografia, e olhar para os seus filmes, com as suas piscadelas de olho recíprocas e despreocupadas ocasionais, que são notáveis principalmente pela audácia dos seus temas e as suas estruturas, para ver que para além das recepções variadas dadas a estes filmes – ao lado de um êxito rodeado de amarga controvérsia, três filmes totalmente banidos e alguns fracassos de bilheteira – o que estes criadores nos oferecem não é um bando barulhento e bem organizado. Nem um sindicato empenhado na intimidação numa tentativa de ganhar prestígio, mas um verdadeiro Centre National de la Recherche Cinématographique, em que os nómadas respondem aos que ficam em casa e a experiência mais esotérica é bem contrabalançada pelas afirmações de talento mais estritamente estruturadas.

Isto é então um esforço para situar Varda, “condicioná-la”, como ela gosta de dizer, e em relação a Cléo, salientar a pesquisa narrativa, as limitações temporais, as preocupações vitais, o tom e a superfície elegantes, e dois a dois, o humor e a ansiedade, a gravidade e a poesia.



O QUÊ 

Qual é o tema de Cléo? Uma mulher sabe que vai morrer; de forma mais precisa, pode morrer e acredita que vai morrer. É uma mulher jovem e muito bonita. Por um período de noventa minutos, desde a altura (5 da tarde) em que consulta uma adivinhadeira pouco reconfortante, até às 6:30 da tarde, quando um médico lhe dá só com algumas palavras uma perspectiva bem optimista (sobre a qual podemos duvidar da sua sinceridade total) baseada nos resultados de uma análise médica, noventa minutos até ela, como um herói macabro obcecado com uma questão menor, não conseguir pensar em mais nada: o escândalo, a sua morte. A sua secretária Angèle (Dominique Davray), o seu namorado, os músicos com quem ensaia algumas canções às 5:30 da tarde (segundo Varda, “ela não é uma cantora muito conhecida”), uma amiga, Dorothée (Dorothée Blank), que é modelo de esculturas, que ela visita às seis menos dez, um jovem que dá pelo nome de Antoine (Antoine Bourseiller) e que a aborda um quarto de hora mais tarde no Parque de Montsouris e a acompanha para o Hospital de Salpêtriére, nenhum deles se consegue pôr mesmo entre Cléo (Corinne Marchand) e a sua obsessão incontrolável. Nenhum a não ser Antoine, mesmo no fim, apenas alguns momentos antes do médico aparecer, um oráculo subitamente bem fútil.

A morte está em todo o lado pelo caminho seguido por Cléo nessa tarde: é a máscara pálida da adivinhadeira; uma velha de cabelos brancos apanhada subitamente de um ângulo baixo filmada como uma mulher morta num filme de Carl Dreyer (as melhores estão em Eles apanharam a barcaça e Vampiro); são as muitas seduções de uma chapelaria (“O preto fica-me muito bem,” diz Cléo, experimentando vários chapéus); são as máscaras africanas nas janelas da loja de antiguidades na Rua Guénégaud, que nos lembram todas que “as estátuas também morrem” e que os censores estão à frente do funeral; a confrontação com um funeral em Montparnasse, neste caso; é a ironia de uma placa que diz “à nossa saúde”; é um filme curto, macabro e burlesco visto da sala de projecção; ou as palavras infelizes usadas em conversa: “Os mortos, já não sabemos quem são,” diz Dorothée enquanto tenta perceber os nomes das ruas nas placas. “Se se for preso, é improvável que se morra,” diz uma taxista. “Hoje,” diz Antoine, “o sol deixa a constelação de Gémeos e entra na de Carangueijo[2].” Longe de permanecer um leitmotiv abstracto, o pensamento escava fundo pela carne de Cléo, como uma lasca, e qualquer cena que seja ligeiramente anormal, desde que sugira dor física ou acrobacias viscerais, causa repulsa e deixa-nos à beira da náusea.

Um engolidor de sapos, um acupuncturista de rua, um buraco de bala numa janela de café como liquidação de umas contas misteriosas, quase a fazem desmaiar: “Sinto-me virada do avesso.” Depois de ver a primeira máscara africana, põe a cabeça de fora da janela do táxi para uma lufada de ar fresco. Umas notícias na rádio sobre a convalescência difícil da sua bem conhecida colega cantora Edith Piaf, uma história que lhe é contada pela mulher taxista sobre alguns dos seus encontros com clientes difíceis, e uma discussão de mulheres paraquedistas, põem-na fria com o horror. No clima que reina devido a uma obsessão destas, a superstição cresce. Mas Cléo, que procura respostas nas cartas e se aborrece com um espelho partido, não está sozinha em querer propiciar os decretos da providência. Por outro lado, os amigos dela vêem a sua sensibilidade para com o destino como uma forma de serem atenciosos e delicados com ela. “Nada de noves numa Terça-Feira,” diz e repete Angèle, a secretária, “não queres má sorte nenhuma, pois não?” Este táxi, não, tem um número com azar,” acrescenta Angèle dez segundos depois. Dorothée, que se ausenta um momento, diz-lhe para “pensar noutra coisa; conta chapéus de marinheiros.” E a própria Varda divide calmamente a sua história num prólogo e treze capítulos, e depois arranja as coisas de forma a que corra tudo de forma tranquila para a sua heroína, assim que regressa. A generosidade atenciosa de Dorothée ao dar-lhe o chapéu que queria, um pequeno chapéu de pele preta que tinha escolhido apesar dos protestos de Angèle.

Uma abundância tal de referências à morte e aos sinais da morte seria insuportável, obviamente, se Varda acreditasse mesmo ligeiramente no simbolismo. Mas, em vez disso, ela é definitivamente uma realista absoluta. Jean-Luc Godard, depois de incorporar no seu filme O Acossado uma cena de um acidente de carro que Jean-Paul Belmondo tinha testemunhado por um momento, foi capaz de dizer sobre o seu filme, entre muitos outros comentários auto-referenciais palavrosos, que estava concentrado na obsessão com a morte; essa foi a explicação dele, supostamente resultante de um acesso de inspiração febril, para todos os fins práticos. Varda, que como acabámos de ver, também consegue lidar com o destino, permanece lúcida quando a criação artística está em discussão, e não está particularmente interessada em partilhar os seus créditos com o acaso ou quaisquer outras forças obscuras de adivinhação. Tal como L'Opéra-mouffe de Varda era o diário de uma mulher grávida, Cléo é o diário de alguém que está mesmo doente, não apenas a imaginá-lo, e que tem medo de morrer. Na revista Témoignage Chrétien (3 de Abril de 1959), Varda explicou: “A forma como compreendemos uma mulher grávida é condicionada, e portanto alterada, pelas suas circunstâncias. Ela escolhe reparar inconscientemente no que é que isto significa ao certo, como o facto de ver velhos enquanto que nós, na mesma rua, veríamos principalmente crianças, casas ou cafés... Portanto o meu cinema é expressionista, distorce o mundo, mostra-o de um ângulo particular.” E falando de Cléo, numa entrevista para revista L'Express (29 de Junho de 1961): “No princípio, queria viajar à volta de Paris, mas Paris vista por alguém que olhasse para as coisas de forma especial. Porque não o ponto de vista de alguém que vai morrer? Porque não uma mulher? … O que me interessa sempre é a forma de apreender a realidade.” “Condicionada,” “ângulo particular,” “forma especial” – poderá ser esta a versão feminina do “ponto de vista documentado” tão caro a Jean Vigo? Em todo o caso, há uma grande diferença entre não ter consciência de todos os detalhes numa coisa que foi extensivamente estudada e não ter consciência de algo por causa de uma pincelada de preguiça ou falta de preparação, e entre os impulsos que foram investigados e retransmitidos e os impulsos que andam aos círculos. 

Esta visão realista, de uma forma extrema e imediatamente concreta, que nos mostra alternadamente Cléo e o que a sua “opinião” do mundo selecciona dele, é como um longo acto de equilíbrio não só de planos e planos de ângulos inversos, porque os planos de Cléo não são menos subjectivos que os outros, mas subjectivos de uma forma muito variável em termos do seu nível de referência à própria heroína. De facto, Cléo encontra pessoas que a medem de cima a baixo tal como ela as mede a elas, e cada um dos treze capítulos inclui um nome próprio no título (Cléo cinco vezes, seguida de Angèle, Bob, Dorothée e Antoine). A criadora explicou o significado dos seus títulos num pequeno preâmbulo ao filme: “A rodagem, a realização e até as “cores” de cada capítulo têm a intenção de caracterizar a opinião ou a perspectiva de cada pessoa, e quando é Cléo que 'vê,' ela idealiza o seu carácter (por exemplo, Angèle 'vê' imagens simples, claras e realistas em planos estáticos. Cléo vê imagens enquadradas diante de planos de fundo pálidos e vagos em movimentos sinuosos).” Este “marienbadismo”[3] do filme não é tão sistemático, apressamo-lo a dizer, como essas palavras parecem indicar. Em primeiro lugar, se fosse absolutamente necessário estar ciente dos saltos de ponto de vista de uns capítulos para os outros, então os títulos seriam suficientes para nos informar imediatamente de quem assumia o controlo. Mas o realismo possante impõe uma forma de consistência e fluidez de tom ao filme que, inicialmente, torna o público inconsciente de todos esses saltos no discurso.

Se não fosse o preâmbulo, eu não teria reparado no que quer que fosse, e acreditaria sem rodeios que os títulos dos capítulos só estavam lá para estruturar a história, situar-nos no tempo e apresentar as personagens. Estaria enganado; por exemplo, a sequência com a visita do namorado não se chama “José” mas “Cléo.” Tendo pensado sobre esses assuntos, porque era necessário fazê-lo, não discutamos com Varda acerca dos seus travellings no Capítulo IV, chamado “Angèle”, e admitamos que muitos dos capítulos, estritamente da perspectiva da realização, são desenhados de forma admirável em termos de ponto de vista: O Capítulo VI, por exemplo, que é louco e cheio de gags e movimentos de câmara, e digno em todos os aspectos das fantasias desenfreadas do compositor Bob (Michel Legrand); o Capítulo V é elegante, agitado e pleno de sorrisos afectados de Cléo; O Capítulo VIII (“Outros”) está cheio de mudanças abruptas, impressões fragmentadas e unilateralidade documental. De forma mais frequente, e mais simples, as personagens têm capítulos em que são “a estrela” em termos de diálogo e presença no ecrã: Angèle no Capítulo II, porque está cheio da tagarelice carinhosa dela; Raoul (José-Luis de Villalonga) no Capítulo X porque o cenário é a sala de cinema em que ele trabalha como projeccionista, e em que diz, “Não há doença que ganhe se se conseguir parar para rir por um momento” antes de projectar uma curta cómica; Antoine no Capítulo XII porque está lá, a lidar com a guerra e com o amor; e por último, o Capítulo XIII, “Cléo e Antoine,” porque Cléo aceita falar pela primeira vez.

Sejam quais forem os níveis de subjectividade para os vários episódios, e a nossa acuidade correspondente de percepção, as diferentes “visões” sobre a observação, com duas excepções, permanecem puramente retinianas: o que vemos é algo que toda a gente consegue ver – só mudam os pontos de vista. As únicas duas vezes em que o olhar imperturbavelmente concreto do filme pestaneja são às 5:05 da tarde enquanto Cléo deixa a adivinhadeira, quando o mesmo plano é usado três vezes numa sequência de montagem rápida que mostra a cara dela a mover-se de forma estridente para a frente, uma impressão bem traduzida de descer uma escadaria a ritmo médio; e às 5:50 da tarde, quando pensa em pessoas diferentes a descer a rua, e nos são dados planos em lampejos sobrepostos da adivinhadeira, do engolidor de sapos, do namorado, de Angèle e da própria Cléo a arrancar o cabelo falso dela, etc, pontos de vista excessivamente óbvios cortados no tempo com a objectividade igualmente insistente do metrónomo ouvido mais cedo durante os créditos. Nestes dois momentos, quando o olho interior substitui o olho físico, triunfa o “marienbadismo” de que acabámos de falar. 

Mas o triunfo é de pouca duração. A vitória de Cléo está noutro lado: numa co-existência próxima entre o objectivo e o subjectivo, em que o melhor de uma pessoa pode viver em bons termos com o melhor de outra, sem que qualquer uma delas se afaste ou sinta enfraquecida pela outra, tal como nos filmes de Michelangelo Antonioni o invólucro aparente esconde artifícios (comentário, câmara subjectiva, monólogos interiores, etc.) mas cuja substância íntima reflecte um nível incomparável de subjectividade.



ONDE E QUANDO 

Para conseguir isso, Varda utiliza uma variedade de pontos de referência objectivos, de tal forma que o seu filme tem mais limitações auto-impostas do que qualquer outro que se possa imaginar. Ela decidiu seguir Cléo para todo o lado durante noventa minutos seguidos, sem nunca permitir uma elipse que remova a heroína tanto do tempo em que vive mesmo como dos lugares por que passa. Isto é um desafio único porque os filmes famosos do passado rodados em “tempo absoluto” (The Set-Up de Robert Wise, A Corda de Alfred Hitchcock e High Noon de Fred Zinnemann), comprometiam a sua continuidade temporal, e às vezes a sua continuidade espacial, por se centrarem em personagens diferentes. Mas ela vence o desafio, apenas com duas breves excepções, as famosas duas excepções que confirmam a regra: às 5:04 da tarde, a adivinhadeira fecha a porta a Cléo e diz ao marido (?), que está no quarto ao lado, “Vi-lhe cancro na mão”; e às 5:13 da tarde, quando os dois músicos nas alas montam uma farsa especial que inventaram só para Cléo. Com a excepção destes parcos segundos, estamos sempre com Cléo; esteja ou não no enquadramento, está na cena. O que está no ecrã é o que ela está a viver ou o que está a ver. Também há detalhes de todos os tipos, e parecem ser obsessivos, para os nossos olhos desabituados.

Quando saltamos para um táxi na Rua de Rivoli para ir para a rua Huyghens, estamos claramente a descer a rua Vavin, que é muito perto do Studio-Parnasse. Quando chegamos ao Parque de Montsouris pela avenida Montsouris, apeamos pela avenida Reille precisamente no sítio em que encontramos, senão uma estátua de Ado Kyrou, pelo menos o seu fantasma. O autocarro 67 que nos leva do Parque de Montsouris para o Hospital de la Pitié vai até à Estação de Verlaine e, um bocado mais longe, atravessa a Praça de Itália. Tem de se dar dois bilhetes ao revisor, tal como foram pagos quatro francos novos pela viagem no primeiro táxi. Quando o rádio do táxi diz que são 5:22 da tarde, não estão a brincar; podia-se sincronizar o relógio pela coisa. E estes noventa minutos altamente ostensivos não estão algures na eternidade; foram vividos uma vez, apenas uma e de uma vez por todas. O que é que estávamos a fazer a 21 de Junho de 1961, o primeiro dia oficial do Verão, o dia mais longo do ano? Por volta das 6 da tarde, mesmo no momento em que Cléo estava às gargalhadas a ver o seu pequeno filme burlesco, eu estava a entrar no Cinema Elysée para ver outra vez O Homem do Oeste, com Gary Cooper, que, por sinal, tinha morrido de cancro no mês anterior. Marcel Achard, o Claude Chabrol da geração passada, que estava sentado na fila atrás de mim, podia-o confirmar prontamente, pelo menos se os seus papéis pessoais estiverem em tão boas condições como os meus. Mas acho que vinte e um foi uma Quarta-feira, ao passo que Cléo, como nos lembram no incidente do chapéu preto, se passou numa Terça-Feira. Então, foi no século vinte ou no vinte e um? Quem tem razão, o meu calendário ou o simpático mas tagarela Antoine, o mensageiro do Verão cuja omnisciência não o impediu de confundir Flora com Ceres? Talvez o noticiário no rádio do táxi nos possa informar.

Conseguíamos ouvir conversas sobre a próxima Tour de France, dos problemas dos camponeses na Bretanha, acidentes de trabalho, e por último, lentamente, equilibrado na voz monótona de um altifalante, da guerra decididamente interminável na Argélia. Pobre cinema francês, cinema esterilizado pobrezinho, em que a projecção de um simples noticiário no silêncio de uma sala escura constitui um evento audaz e inovador, e nós ficamos surpreendidos quando o ouvimos e tememos a presença provável de um censor na escuridão. Mais tarde, depois desta fenda ter sido bem e mesmo aberta, Antoine, o soldado de licença, dirá sem levantar a voz o quanto odeia morrer por nada, antes de se preparar para apanhar o barco de volta para lá. (Ao escrever isto, lembro-me subitamente que Cléo é como um remake novo e muito francês de Trade Winds de Tay Garnett, em que duas pessoas, uma das quais suspeita de homicídio, têm um breve interlúdio de amor.) O reino “que pertence a todos” é de novo brilhante nas sequências e planos em que Agnès se consegue entregar alegremente a si mesma ao documentário: os travellings avedonianos numa chapelaria; mais dois num estúdio de escultura; o café Dôme esboçado de forma magistral; uma psicanálise rápida de Godard a utilizar o método do Dr. Mack Sennett; e na banda-sonora, graças às discussões prolongadas de Antoine, dignas de Jean Giraudoux, com milhares de detalhes úteis e informativos sobre as árvores e os hospitais de Paris, amor do tipo que as raparigas jovens não sentem, mitologia e outros etcéteras detectáveis.

A estrutura da história não é menos rigorosa e precisa do que a própria realidade. Permitam-me falar aqui sobre estrutura musical. Cléo começa com uma abertura (uma abertura francesa ao estilo da Carmen, diria o purista) em que tudo é dito, reunido e resumido, com um tema principal e temas secundários. Enquanto brinca com as suas cartas de tarot, a adivinhadeira fala a Cléo sobre a sua vida, quase sem se desviar do tópico da morte. Fala-lhe sobre o amante que não casa com ela, um jovem que vai conhecer, uma partida, uma viagem, uma doença séria que ela leva demasiado a sério, e mesmo antes da última carta, a número treze, diz a Cléo às lágrimas: “Não é morte, mas uma transformação profunda de todo o seu ser.” A abertura chega aqui a um fim e aparecem os créditos. Mais tarde, no Capítulo II, reaparece um tema na forma de uma anedota contada por Angèle: Angèle fala sobre um camponês das Causses a sudeste de França, que depois de ter sido informado pelos seus médicos de que ia morrer, parte numa longa viagem – não a última viagem – pelo Mediterrâneo e regressa saudável e animado à sua pequena aldeia, onde a mulher, a infeliz Penelope, tinha morrido num acidente enquanto ele estava fora. O tema também é parafraseado, sempre com um contraponto filosófico, no pequeno filme burlesco: devido aos seus óculos escuros, Godard vê de forma tão falsa como indicaria o visionamento demasiado simplista de O Acossado. Acha que Anna, a sua mulher, é preta; ela é esmagada e desaparece num horrível carro fúnebre, etc. Depois, quando atira os seus óculos escuros para o rio e se livra da miopia sistemática das suas ideias e visões negras, volta a encontrar Anna, outra vez com o cabelo louro. “Ah, estava a ver tudo preto por causa dos meus óculos,” diz a legenda, “Raio dos óculos escuros!”



PORQUÊ 

O tema principal, de que não falei muito até agora, é que todos os padrões fixos matam, através das palavras. Aquilo que se encontra no cerne de Cléo é menos a obsessão com a morte e mais a possibilidade de quebrar esse círculo, não tanto da morte, mas da mudança. “A transformação profunda do ser,” como disse a velha, uma forma de pôr um fim aos monólogos banais, à superstição, e de arrancar persianas e óculos escuros, sair de nós próprios para ir de encontro aos outros, ou pelo menos na direcção um do outro. Podemos seguir as etapas desta passagem quase imperceptível mas contínua entre ser egocêntrico e passar a ser mais comunicativo nos diálogos, e ainda melhor à frente dos outros, dependendo do facto de sermos confrontados com uma esfinge de indiferença ou um Pítias reconfortante. Cléo tem uma constelação de rostos humanos quase ao nível de L'Opera-mouffe, em que as caras tinham uma presença assombrosa.

Depois de verem o filme A Paixão de Joana d'Arc de Carl Dreyer, os clientes esperam na loja da adivinhadeira a uma luz que é digna da manhã perfeita para as execuções; temos Cléo a procurar a sua cara, do fundo das escadas, a chorar em frente ao seu reflexo, “A morte é ser feia; estou dez vezes mais viva do que os outros,” e a chorar de novo no café, com a cara contra o espelho. Temos a atenção excessivamente profissional do dono e de um empregado (“Então, menina, o que é que se passa?”), indiferença elevada a um sistema, apoiada com rações, justificações, etc., do amante, a curiosidade fugaz dos transeuntes na rua, a multidão no café Dôme em ilhas pequenas mas bem repartidas, e temos Cléo diante de outro espelho, num restaurante chinês: “Está toda a gente a olhar para mim e eu só olho para mim mesma,” em resposta a Dorothée e depois desta lhe perguntar sobre a sua doença: “É no estômago; pelo menos não se pode ver, ninguém suspeita do que quer que seja,” e depois admitindo a Antoine: “Estou surpreendida com tudo, as caras das pessoas e a minha ao lado delas.” Retratar este bailado de rostos perpétuo, esta interacção incessante de vislumbres e olhares, dá num filme que descreve em detalhe as pessoas a olharem umas para as outras e a verem-se a olhar umas para as outras; por outro lado, há imagens-espelho, porque para Cléo outra cara é simplesmente outro espelho, mas um que distorce mais, que é mais incómodo e, com um bocado de sorte, como no retrato refrangente de Dorian Gray, existe a oportunidade de ver a própria morte a trabalhar (como disse Cocteau); noutras alturas é como uma luta de esgrima, em que a melhor opção de Cléo para contrariar a agressão do olhar da outra pessoa é recusar-se a apanhar o seu florete.

Mas Cléo vai mudar. Cléo a criança mimada, Cléo a rapariga arrogante, Cléo a fazer o beicinho, a Cléo tempestiva, que brinca com o seu corpo mas não oferece o coração, Cléo a quem os títulos de canções “L'Allumeuse” (“A Provocadora”), depois “ La Menteuse” (“A Mentirosa”), e depois “Moi, je joue” (“Eu jogo o jogo”) se adequam tão bem, Cléo vai mudar. O local é um jardim cheio de chilrear de pássaros, cascatas, e paisagens lunares, e outro jardim, que se parece com o parque que rodeava um castelo em tempos passados. Neste mapa do Terno [um país alegórico em que se imaginaram diversas formas de amor], onde se pode encontrar de novo o Éden, coberto de sapatilhas, de Du côté de la côte, os autocarros antigos com plataforma funcional sem perigo algum. Varda insiste em tornar instrumental Antoine, quase a primeira pessoa a aparecer, pensando talvez neste poema inspirado encantador de René Char chamado “L'Amour”:

Ser
O primeiro a aparecer.

Gostávamos que as primeiras pessoas a aparecer fossem exactamente como ele. Durante meia-hora, Antoine transforma um desses discursos de amizade afectuosa e cumplicidade crescente, na forma em que os imaginaríamos, perfeitos e eternos, apenas com os olhos fechados na escuridão, na borda de um sono que não vai chegar. O talentoso Antoine Bourseiller, um tipo simpático e contagioso, fala incansavelmente da sua forma séria e divertida, humilde e segura, sentenciosa e agradável. Durante vinte minutos temos um movimento amplo e firmemente ascendente que constitui uma das duas ou três cenas mais belas de amor de todo o cinema. Há uma cena em que o amor é discutido, mas só de forma indirecta, em que a frase “Eu amo-te” e o beijo não se mostram, sem nem sequer uma vez nos fazer lembrar dos conceitos de discrição ou sobriedade, esses apêndices críticos vulgares, porque é tudo feito com uma naturalidade maravilhosa. Cléo deixa de ser um sujeito tirânico e pode permanecer fora de si mesma; isto quer dizer que ela quer ser um objecto apenas enquanto se torna parte de um casal. Quando Antoine está prestes a sair do autocarro, ela chama-o de volta dizendo, “Mas tu estás comigo!” Ele responde calmamente, “Tu também estás comigo.” E depois temos a oferta de uma flor, um dar de mãos, uma troca de endereços, um “Obrigado Florence, obrigado Cléo,” e começam a falar sobre o futuro juntos, levando este duo exemplar a um clímax excepcionalmente modesto e particularmente comovente. Ao mesmo tempo, Cléo livra-se das últimas réstias do seu medo, uma de cada vez. Ela, que tem medo de tudo, de elevadores a pássaros, e que cultiva o melodrama (“Com ela, tens drama e companhia,” diz Angèle, e Antoine encontra o rótulo que pega, “És uma melomaníaca, adoras a sentimentalidade”) ainda vacila quando vê o letreiro do “Hospital”, e a ausência de um médico enerva-a. E quando o médico desaparece, ela vem na nossa direcção com Antoine, os dois encostados um ao outro, oferecendo-lhe o seu primeiro sorriso, ainda não muito confiante, e o seu primeiro olhar. Estão tão nus ao lado um do outro como os casais de L'Opéra-mouffe e Du côté de la côte. “Parece-me que já não tenho medo. Pareço estar feliz” – a fábula do camponês de Causses chegou ao fim. Foi virada a carta número treze, e está a começar a viagem para Cléo; O romance La fête de Roger Vailland diria que ela já não é uma mulher que se queixa, que aceita, que se lamenta, que fica no interior; é uma mulher que se vira para o exterior. Raio dos óculos escuros!



COMO 

Embora a análise acima isole algumas das características-chave deste filme abundante que grita por ser comentado, diz muitíssimo pouco sobre o charme, a poesia e a emoção, essas vastas áreas do inefável, em suma, com que Cléo lida. Elogiar a luva de ferro sem uma palavra sobre a mão de veludo, louvar a harmonia e a construção rigorosas esquecendo-se de comentar sobre os cenários porque se tem medo de entrar no templo, é um bocado como criticar um musical falando sobre os travellings, medir os ângulos de câmara, citar algumas letras, e deixar a coisa assim. Equivale a uma avaliação apropriada da profundidade, o que é valioso e admirável, mas com uma vista cega para com o estilo e a elegância.

As armas de sedução de Varda são muitas. Pelo diálogo, pela beleza das suas imagens, a beleza da sua heroína e a riqueza inventiva da sua realização, ela é estilo, como George-Louis Buffon foi incapaz de definir: o estilo é mulher. Estes diálogos são uma mistura de tiradas, jogos de palavras simples e deliberados, como máximas, declamações, preciosidade e provérbios de Khrushchev; em suma, ela pegou em muitas coisas que são reconhecidamente negativas, ampliou-as aqui usando um tom natural e misturando-as umas às outras, e com uma lei matemática inventou o signo inegável do talento. Ao comentar sobre a busca de Varda e do seu operador de câmara, Jean Rabier, seria um eufemismo dizer que os resultados que produziram são pelo menos tão felizes como os de Raoul Coutard, e eles nunca se esquecem de um facto essencial que as pessoas que andam com câmaras esquecem facilmente: o significado do formal.

Varda talvez seja o único cineasta no mundo capaz de fazer um filme veneziano (“La Mélangite”, Deus, François Truffaut, Carlo Ponti e mais uns quantos dispostos) tão bonito como Othello e Sait-on jamais... juntos. Os cenários de Cléo, sejam em exteriores ou desenhados por Bernard Evein, também são uma das suas forças. O apartamento da heroína é uma enorme sala de espera branca rococó em que os gatos vagueiam. Num roupão de cetim, Cléo move-se de um trapézio para um balouço e para uma cama fabulosa que só podemos imaginar que a realizadora de La Pointe courte verificou e mexeu em cada vieira, cada astragália, do dossel aos pilares torcidos da cama e mesmo a colcha. Se tivermos de demonstrar uma imparcialidade rigorosa pelo menos num aspecto e mencionar as fraquezas de um filme que não é perfeito (mas também já alguém amou uma mulher perfeita? Deve ser muito entediante), então teria de ser sobre a interpretação por vezes solta, particularmente nos papéis mais pequenos. Mas a simplicidade de Dorothée Blank, o humor de Michel Legrand e, claro, Antoine Bourseiller e Corinne Marchand depressa varrem quaisquer desejos vagos de comentar sobre as interpretações. Nunca o humor ligeiro foi debitado com tanta graciosidade como por Marchand, uma boneca esculpida em carne, uma boneca em tamanho grande. A corista de Lola transformou-se na mais bela das mulheres deprimidas. Também canta canções que o diálogo nos diz com razão terem palavras (escritas por Varda) que são bonitas, e as melodias (por Legrand) estão ao mesmo nível. Legrand também compôs a música do filme, que é terna e engraçada ao mesmo tempo, e da qual gostaria de ser capaz de separar o que se poderia chamar de primeiro movimento, um adágio, da sua Sinfonia de Montsouris (a entrada de Lola num táxi). Esperando que a minha próxima visita a Raoul Vidal me permita comprar o LP de 33 rotações em que se precisa de registar tudo isso, comento agora a última canção, em que Cléo canta sobre a sua solidão e o seu medo e desata a chorar, numa experiência catártica inesperada e pouco produtiva. Um travelling circular é seguido de um plano de grua para a frente que pára no alabastro frágil e puro do rosto de Cléo, húmido de lágrimas, enquanto ouvimos o seu lamento:

E se chegares tarde demais
Já me terão enterrado,
Sozinha, feia e pálida de morte,
Sem ti, sem ti, sem ti.

É um dos pontos altos do filme, um momento de beleza pura, e prova de que junto a algumas das outras razões que já mencionei, Varda está enganada quando diz achar que não seria boa em musicais, e no entanto o realismo tem sido um elemento dos musicais há já mais de dez anos.

E cá estamos, dos grandes planos aos travellings, a falar de realização. A realização de Cléo, e espero que isto se tenha destacado de forma clara em tudo o que disse, está cheia de pequenas e grandes ideias, para não falar de ideias breves, longas, sérias, rebuscadas, ambiciosas e leves, produzindo às vezes imagens sublimes, imagens que podem transfigurar um trabalho, quando – aqui não é o caso – se sente a necessidade urgente. Podia-se vir com uma lista de inovações longa, sem nos repetirmos uma única vez, inovações de que todos os outros andam à procura e que aqui estão claramente em exibição. E que grandes inovações são: essas barras de ferro nos Jardins de Luxemburgo, por exemplo, quando a rádio proclama “Libertem os bretões!”; os fósforos que a provocadora tira um a um ao ritmo de “Ele ama-me... um bocado... muito”; o pastiche de Brahms que sauda a entrada de Villalonga; o fabuloso plano de grua desde o carro do médico, até ao fim, deixando o casal literalmente onde está, como um deus ex machina, e depois subindo a uma velocidade alarmante até às arcadas, com a missão cumprida; a distração-indiscrição de Cléo num café quando ouve uma palavra na história de Angèle e salta quando ouve a mesma palavra na conversa de um casal próximo, deixando-nos a escolher entre a história sobre o camponês e a discussão do casal, ambas das quais se podem ouvir com o mesmo volume; a “palavra” poética, que é digna do Orfeu de Cocteau, e que aparece de forma soberba no ecrã. Angèle fica preocupada com as lágrimas de Cléo depois da última canção. “Em que estado ela se põe!” enquanto Cléo desaparece por essa altura por uma cortina negra. Corta para outro plano, um fade-out – mas afinal não é um fade-out – e a cortina que enche agora o enquadramento do ecrã é violentamente puxada por Cléo, que vem para a frente completamente vestida em trajes de luto: “Estou vestida de preto.”

Os dois planos planos sublimes, que guardei para o fim, são os seguintes: o primeiro é indescritível porque nada na execução técnica o denuncia (é um plano estático, de Cléo e Antoine virados um para o outro na plataforma do autocarro, e um travelling ao mesmo tempo, porque o autocarro está a descer a estrada) e particularmente porque, isolado da continuidade dramática, emocional e amorosa não quer dizer grande coisa. De forma muito simples, temos Cléo e Antoine cara a cara sem dizer uma palavra. No plano anterior, ele deu-lhe uma flor; imóvel, olha para Cléo, que olha de volta para ele de forma quase furtiva, várias vezes, puxando o cabelo levado pelo vento para trás, com a mão que segura a flor. Varda filmou a primeira centelha do amor, uma conflagração série e silenciosa. O segundo plano é o do jardim do hospital, quando Cléo, que acabou de fazer o seu discurso a Antoine, está subitamente cheia de planos: “O que é que vamos fazer? Ficamos? Vamos ao restaurante? Queres comer numa esplanada?” e depois se acalma: “Temos todo o tipo de tempo,” enquanto que a câmara, num plano extremamente afastado, isola o casal, imóvel no banco a meio do jardim, num momento de silêncio sereno, fora do tempo.

É essencial um sentido de propriedade e até de avareza, como no amor; os melhores filmes dão-nos o desejo, obviamente condenado, de preparar um inventário exaustivo. Condenado porque só os vários filmes medíocres devem evocar uma obsessão pelo inventário: um círculo vicioso, mas delicioso. Pelo menos “contei as minhas riquezas,” como diz Marker. Estou a pensar outra vez nesse momento único, o resultado final de uma centena de minutos de medo. Até esse momento, tínhamos Cléo Victoire, cantora, das 5 às 7 da tarde no vigésimo ou vigésimo primeiro século de Junho de 1961. Agora é Florence e Cleópatra, daqui até à eternidade.

[1] Rosiguer: marcher dans la m... (cf. Express, 29 de Junho de 1961). (nota de Tailleur)
[2] Em francês, a constelação de Capricórnio chama-se “Cancer”, que também quer dizer “cancro” - daí a reacção de Cléo ao ouvir Antoine dizer isto no filme (nota do tradutor).
[3] Referência a L'année dernière à Marienbad, de Alain Resnais (n.t).

in «Positif» 44, Março de 1962.
Tradução: João Palhares

quarta-feira, 10 de julho de 2019

137ª sessão: dia 11 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30


Depois de La Pointe Courte, primeira experiência de Agnès Varda no cinema, seguimos para aquela que será talvez a sua obra mais conhecida, Cléo de 5 à 7. Esta descrição em tempo real do trajecto de uma mulher até ao hospital, hora e meia de dúvidas e reavaliações com a urbanidade como banda-sonora, será a nossa próxima sessão na Casa do Professor, enquanto o Ciclo Varda continua.

Bertrand Tavernier, assessor de imprensa deste filme, lembrou a sua colega e amiga em artigo para o site da SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques), dizendo que "o anúncio da sua morte foi um choque. Soube dela por um jornalista que me pediu para reagir e fui incapaz de o fazer do pé para a mão. As recordações, as recordações inesquecíveis vieram logo de seguida. Primeiro, os meus inícios como assessor de imprensa. Era assessor de imprensa da Rome-Paris Film e um dos primeiros filmes em que trabalhei, foi a estreia de Cléo de 5 à 7. Eu era tímido e tinha de telefonar aos jornalistas para os convencer que o filme era formidável. A última parte foi fácil porque eu adorava o filme. Tinha preparado um dossier de imprensa, estávamos em 1961, e tinha-o imprimido em estêncil, no duplicador a álcool. Quando o estava a agrafar, ela veio assistir. A Agnès adorava o lado material, o lado da bricolagem. Adorava pôr as mãos na massa. Essa ante-estreia no Publicis foi emocionante, de tal forma o filme era formidável. 

"Cléo de 5 à 7 é um dos primeiros filmes de mulher. Revi-o recentemente e não envelheceu de forma alguma. Era uma obra-prima e continua a ser uma obra-prima, algo de muito pequeno e imenso ao mesmo tempo. Varda toca tanto no íntimo como no essencial, tudo de forma lúdica, com canções (de resto, nunca percebi porque é que uma das canções que Corinne Marchand canta no filme, com música de Michel Legrand e letra de Agnès Varda, nunca foi retomada. Quando a ouço, fico com lágrimas nos olhos), paródias de filmes mudos e momentos tocantes que abordam a guerra. E isso tudo num espaço muito curto e sem que pareça fabricado. Em Voyages à travers le cinéma français, presto homenagem a Cléo de 5 à 7 citando passagens da crítica de Roger Tailleur publicada na revista Positif em 1962 porque era a que Agnès preferia."

Em Varda par Agnès, e sobre a génese do filme, a realizadora diz que "eu queria filmar 'La Mélangite' em Sète e em Veneza, a cores e com figurinos. Isso é tudo muito caro disse-me Beauregard, que Demy me tinha apresentado. Faz um filme pequeno a preto e branco que não custe mais de 32 milhões.

"Pensei imediatamente em filmar em Paris e num dia (poupança nas viagens e nos salários, nos figurinos e nas complicações). O que é que Paris evocava, para mim? Um medo difuso da grande cidade e dos seus perigos, de lá nos perdermos sozinhos e incompreendidos, mesmo atropelados. Pensamentos de provinciano, certo, e ligados a leituras. Lembrei-me daquele homem um bocado deformado, um bocado deslocado, que desce a Boulevard St-Michel num livro de Rilke, via velhos e solitários na rua, malabaristas com gestos estranhos (perfurando os braços, engolindo sapos). Esses medos mínimos transformaram-se muito rápido no medo do cancro que nos anos sessenta se tinha instalado no espírito de todos. Sem perder de vista o programa económico da produção, pensei num filme minimalista registado num tempo contínuo. Acrescentei-lhe um trajecto real que se pode inscrever num mapa real do centro de Paris (era esse o jogo... a aposta sobre Paris*)."

* aqui Agnès Varda faz um trocadilho intraduzível para português: "le pari sur Paris".

No livro Cinema - A Critical Dictionary: The Major Filmmakers editado por Richard Roud, é o próprio Roud que escreve sobre Varda e a sua carreira, dizendo que "depois da sua primeira média-metragem, Varda virou-se para as curtas: Du Côté de la Côte (1958), um filme irreverente mas tocante sobre o mais banal dos temas, a Costa Azul; O saisons, ô châteaux (1957), modelos em desfile em Chambord; e L'opéra-mouffe (1958), uma evocação comovente dessa rua de mercado aberto na Rive Gauche, a Rua Mouffetard, vista pelos olhos de uma mulher grávida. (a própria Varda estava grávida na altura.) O documentário transforma-se num comentário visual sobre o amor e a morte, o nascimento e a velhice. E era aqui que assentava a verdadeira originalidade de L'opéra-mouffe—alcançava os seus fins por meios puramente visuais. Realista e fantástico, objectivo e subjectivo, social e pessoal, confirmou que a criadora de La Pointe courte era uma artista original.

"Na sua primeira longa-metragem, Cléo de 5 a 7 (1962), ela regressou à estrutura binária de La Pointe courte, e mais uma vez o filme é objectivo e subjectivo ao mesmo tempo—a odisseia de Cléo da Rue de Rivoli ao Hospital da Salpêtrière, e a sua odisseia espiritual da ignorância à compreensão. Cléo é uma jovem cantora que se vê subitamente confrontada com a possibilidade da morte, e o filme acompanha-a durante duas horas, da sua visita angustiada a uma adivinhadeira até ao hospital onde vai descobrir os resultados de uma análise médica. Acompanha-a passo a passo: pouco é omitido, não há elipses. As ruas e os cafés de Paris, os táxis e o cinema, são vistos como de facto são e da forma como surgem aos olhos de uma mulher que é seguida pela morte."

Até Quinta!

quinta-feira, 4 de julho de 2019

La Pointe Courte (1955) de Agnès Varda



por André Bazin

Um filme puro e livre

La Pointe courte é um milagre. Pela sua existência e pelo seu estilo. Pela sua existência, porque tínhamos que remontar a O Sangue de um poeta para encontrar um filme com a mesma liberdade na sua assimilação de toda a contingência comercial. Ainda assim, Jean Cocteau beneficiou apenas da sumptuosidade de um mecenato. Esses tempos, infelizmente, fazem parte do passado. Um filme falado custa muito caro, até mesmo para uma fantasia de milionário! Agnès Varda é uma mulher jovem, cujo talento como fotógrafa do T.N.P (Théâtre National Populaire) todos nós conhecemos, e que vivia a necessidade de realizar esse filme. Em vez de procurar um produtor segundo o processo clássico, pensou justamente que a energia que seria empregada para apanhar esse raro pássaro na mão, poderia ser melhor usada na tentativa de se endireitar pelos seus próprios meios. Convenceu alguns amigos a trabalharem em cooperativa, e foi assim que, com pouco dinheiro, mas muita coragem, imaginação e talento, La Pointe courte viu a luz do dia. Esse primeiro milagre possibilita e condiciona o segundo. Refiro-me a esta total liberdade de estilo que nos impregna de um sentimento raro no cinema, de nos flagrarmos na presença de uma obra que obedece somente à vontade do seu autor, sem subserviências exteriores. 

Se La Pointe courte é um filme de “vanguarda”, não o é na acepção tradicional do termo, de maneira geral sempre confundido com as sequelas do surrealismo e, em menor escala, com a destruição da história e da narrativa. A história que nos conta Agnès Varda é a mais simples do mundo, trata-se de uma história de amor. Um homem e uma mulher estão a ponto de se separarem depois de quatro anos de vida em comum. O homem passa as suas férias na cidade natal, um vilarejo de pescadores, perto de Sète, chamado La Pointe-Courte. A mulher vem encontrá-lo pouco antes da provável e definitiva separação. Ambos vagueiam pela vila, sonham com o passado, confrontam os seus sentimentos, divagam incertos de si mesmos e das suas verdades. Contudo, ao lado deles, misteriosamente indiferente e solidária, a vila vive a sua vida. Essa dos pescadores de mariscos que discutem com fiscais de saúde a respeito de um tanque lodoso. Uma criança morre, casam-se namorados, atravessamos os dias de festa no canal de Sète. O casal tece o seu próprio destino nesta trama humana. E no fim deste devaneio, vêem-se reunidos mais uma vez. 

Naturalmente que não nos podemos esquecer de ponderar sobre Viagem em Itália de Rossellini (que não pode, aliás, por razões cronológicas evidentes, ter influenciado Agnès Varda), onde encontramos um contraponto comparável entre os sentimentos dos heróis e o espaço geográfico e humano. Essa aproximação honra tanto um como o outro filme. Entretanto, o de Agnès Varda é bem diferente no seu tom e na sua técnica. Em primeiro lugar, trata-se de um filme feminino, assim como existem romances femininos, o que é raro no cinema. Em segundo lugar, a autora adoptou um partido no que diz respeito à imagem. Neste sentido, Agnès Varda talvez não tenha esquecido o suficiente os seus talentos de fotógrafa. Mas, no entanto, proporciona-nos um diálogo admirável. Os seus heróis só dizem coisas inúteis e essenciais, como essas palavras que nos escapam quando sonhamos. 

in «Le parisien libéré», 7 de Janeiro de 1956.
tradução e transcrição de Julio Bezerra, com pequenos ajustes para o português europeu.