Akibiyori (1960) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Na sua fase final, os filmes de Ozu evoluem no sentido de um despojamento formal cada vez maior. Em O Fim do Outono, grande parte da acção, pontuada pelos diálogos e pelos silêncios, decorre em espaços domésticos, rigorosamente ordenados pelas linhas ortogonais definidas pelos
tatamis e pelas portas deslizantes, filmados, como se de um palco de teatro se tratassem, por uma câmara imóvel posicionada a um metro do chão. Tal como nos diz Donald Richie, Ozu adoptou a “atitude do mestre do haiku que se senta em silêncio e observa, alcançando o essencial através de uma extrema simplificação”. 

O filme, cujo enredo se resume em poucas palavras, retoma um tema que Ozu já havia tratado em muitos outros filmes (em Primavera Tardia, Verão Prematuro ou Crepúsculo de Tóquio, por exemplo) e a que regressará poucos anos mais tarde em O Gosto do Saké: a filha casa e deixa a mãe ou o pai sozinhos. Aliás, O Fim do Outono segue muito de perto a trama de Primavera Tardia, sendo que. aí, é o pai quem pretexta querer casar-se para que a filha, sem remorsos, se possa casar também. 

O tema da desagregação da família, da separação dos seus membros, abordado como uma perda que somos obrigados a aceitar, mas que nos obriga a questionar a identidade e as obrigações morais de cada um dos seus membros, torna-se, na obra de Ozu, mais presente nos anos do pós-guerra e confunde-se com o da transformação da vida social no Japão então ocorrida. Por outro lado, o tema do envelhecimento e da solidão acompanha o próprio envelhecimento do realizador e manifesta-se numa visão nostálgica, desencantada, de um mundo que se vai perdendo. Um processo onde alguns reconhecem similitudes com o da evolução temática dos filmes mais tardios de John Ford, seu contemporâneo. 

No entanto, podemos observar algumas diferenças significativas entre Primavera Tardia, de 1949, e O Fim do Outono, de 1960. Desde logo, porque, numa sociedade patriarcal, a obrigação “natural” da filha em relação ao pai não é a mesma quando é a mãe que está em causa. Aqui, a questão reside, sobretudo, na dificuldade de Ariko se libertar dos laços de evidente cumplicidade que a unem à sua mãe. Além disso, o filme confronta-nos com a forma muito pragmática como a separação da família é abordada por algumas das personagens mais jovens. O filho do senhor Hirayama, que tenciona casar, apoia sem reservas o casamento do seu pai com a senhora Miwa e explica-lhe porquê: “Quando me casar vais ficar sozinho e isso quer dizer que tens de viver connosco e a minha mulher pode não gostar disso, e tu não serias feliz”. E Yuriko diz à mãe da sua amiga: “No lugar dela, eu queria que tu te casasses outra vez porque assim eu não teria que tomar conta de ti”. Existem, portanto, diferentes perspectivas da mesma questão.

No Japão do pós-guerra, as velhas tradições ainda estão presentes, mas as transformações sociais são cada vez mais visíveis. Observamos como os amigos do pai de Ariko tomam nas suas mãos o propósito de “programar” o seu casamento, mas todos os seus planos são rejeitados e, de certa forma, ridicularizados. Afinal, é por intermédio de um amigo comum que ela acaba por se relacionar com o seu futuro marido e é a intervenção de Yuriko que acaba por desbloquear a situação criada por eles. 

Porém, a questão crucial permanece. Ozu preocupa-se em desligá-la de causas sociais concretas para sublinhar a sua intemporalidade. Hoje, os dilemas com que se confrontam as suas personagens poderiam replicar-se naqueles que vivem muitas famílias quando são confrontadas com a necessidade de internar os mais velhos num lar de 3ª idade. 

Por outro lado, em O Fim do Outono, a visão melancólica da vida que parece ser a de Ozu, a percepção aguda da sua fugacidade, é temperada com algumas notas de humor. Logo no início, o senhor Mamiya, chegado tarde à cerimónia fúnebre em memória do senhor Miwa, informado de que esta havia começado há pouco responde: “Então, cheguei cedo demais”. No restaurante da mãe de Yuriko, quando se discute o projecto de casamento de Hirayama com a senhora Miwa, ele, pressionado por Yuriko, compromete-se a cumprir a sua promessa (amá-la eternamente), mas, afinal, Yuriko referia-se ao pagamento da conta do restaurante. Há, ainda, a petite histoire dos pensos rápidos e comprimidos para a constipação que os amigos de Miwa iam comprar à farmácia para poderem ver a bonita empregada ou a conversa com a pouco atraente empregada de um restaurante acerca da provável longevidade do marido. E, no final, o senhor Hirayama, uma personagem algo risível, confessa sentir ter sido “um bocado explorado”… Os quid pro quo da estratégia casamenteira dos amigos do senhor Miwa, por vezes, parecem fazer resvalar o filme para o campo de uma comédia amena. 

É neste irónico balanço entre situações cómicas e dramáticas que o filme se resolve. No final, o casamento de Ayako implica a separação da mãe e da filha. Akiko, tal como a personagem encarnada por Chishu Ryu em Viagem a Tóquio, terá que enfrentar a vida sozinha.

Tokyo monogatari (1953) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Viagem a Tóquio é uma viagem entre dois mundos separados por uma distância que uma longa viagem de comboio não consegue vencer. Nos filmes de Ozu, não há flashbacks, só o presente importa. Apenas, podemos tentar imaginar o que terá sido a vida da família Hirayama na pequena vila portuária de Onomichi. Agora, os filhos mais velhos moram em Tóquio. Koichi casou, é médico e tem dois filhos, ainda crianças. Sighe, também casada, é dona de um salão de beleza. Keizo, vive e trabalha em Osaca e apenas Kyoko, a filha mais nova, professora primária, ainda vive com os pais. Shoji, outro dos seus filhos, morreu na guerra, deixando viúva a sua mulher, Noriko, que vive sozinha em Tóquio. 

O tema deste filme, a dissolução da família japonesa, é recorrente na filmografia de Ozu e a história pode, como sempre, contar-se em poucas linhas. Um casal, já idoso, visita os seus filhos que foram viver para longe e percebem que as suas vidas tomaram rumos diferentes e que os laços que os uniam já são muito fracos. No regresso, a mãe adoece e morre. A família junta-se por uma última vez no funeral. No final, o pai fica sozinho. Sighe e Minoru, um dos netos, podem parecer-nos particularmente frios e antipáticos. Noriko, um sorriso doce e radiante, é mais a afectuosa, mas aqui não há heróis, nem vilões. A vida é simplesmente assim e pode desiludir-nos muito, como nos diz Kyoko num dos diálogos finais. Resta-nos aceitá-la. 

Logo no início, uma vizinha abeira-se da janela da sua casa, quando o velho casal se prepara para partir para Tóquio. Os seus filhos “saíram-se muito bem”, diz-lhes, e devem “esperar ansiosos” pela vossa chegada. “Sim, tivemos muita sorte”, responde o pai. Não sabemos se se tratou apenas de uma resposta delicada ou se ela expressa, na verdade, os seus sentimentos. De qualquer maneira, as suas melhores expectativas sairão frustradas. Em Tóquio, uma grande e moderna cidade, os dois sentir-se-ão como estranhos. Aqui, diz a velha mãe, “se nos perdermos, nunca mais nos encontraremos”. E têm a mesma sensação em casa dos filhos. Todos procuram ser delicados e atenciosos, mas a presença dos pais é um estorvo para as suas vidas. Ocupados com o seu trabalho, falta-lhes tempo para lhes dar atenção, e os netos, para quem ele são uns desconhecidos, recebem-nos com frieza e antipatia. Numa belíssima sequência no exterior, a avó contempla o seu neto mais novo, brincando sozinho e pergunta, mais a si mesma do que a ele: “O que vais querer ser quando fores grande? Um médico, como o teu pai? Quando fores um médico, já cá não devo estar”. Os laços que uniam as diferentes gerações da sua família já não existem e o destino de cada um não depende dos outros. 

A cadência da acção, nos filmes de Ozu, é pontuada pelas conversas e pelos silêncios e é por eles que, lentamente, nos vai sendo revelado o abismo que separa os pais e os filhos. O ritmo das suas vidas, as suas preocupações, hábitos e interesses são outros e a comunicação é difícil. Para recuperarem a sua autonomia, Koichi e Saghi decidem pagar aos pais uma estadia num spa, nas termas de Atami. Mas, aí, o ambiente é demasiado excitado e barulhento. Depois de uma noite mal dormida, sentados num paredão, em frente ao mar, concordam que aquele sítio não é para eles, mas para gente mais nova. Como é que Kyoko se estará a desenvencilhar sozinha? Já viram Tóquio e Atami, já é tempo de voltarem para a sua casa. 

Antecipam o regresso a casa de Saghi, que os recebe com evidente desagrado. Os aposentos que ocupariam já estão reservados para um encontro de esteticistas e eles não querem voltar a importunar Koichi. Para onde ir, então? “Somos uns sem abrigo, agora”, diz o pai, sorrindo. A mãe ficará em casa de Noriko e o pai procura um amigo de Onomichi que, agora, vive em Tóquio. Podendo, passará aí a noite. 

Essa noite será propícia a confidências. Reúne-se Hattori e Numata, com dois velhos amigos. Embebedam-se e falam dos filhos. Um delas perdeu os dois na guerra e ele próprio um. Numata diz-se desiludido com o seu filho único, a quem terá dado demasiado mimo e que, agora, considera um falhado. “Perder um filho é difícil, mas viver com eles também não é fácil”. E o próprio Shukichi se confessa decepcionado com o seu filho mais velho, afinal apenas um médico de bairro. Esperamos sempre demais dos nossos filhos. “Alguns matariam os seus pais sem pensar duas vezes. Pelo menos, o meu”, diz Narata, “não faria isso”. 

A mãe, em casa de Noriko, dorme na cama do filho que morreu. Recordam-no as duas e ela aconselha a sua nora a esquecê-lo e a voltar a casar. “Quando envelheceres, vais sentir-te muito sozinha”. Noriko diz sentir-se feliz assim, mas, quando as luzes se apagam, deitada na sua cama, de olhos no tecto, o seu lindo sorriso desvanece-se e uma sombra de melancolia cobre-lhe o rosto. 

Na estação do comboio, no momento da despedida, juntam-se Koichi, Sighe e Noriko. O pai agradece-lhes: “Vocês foram muito amáveis para nós – todos vocês. Gostámos da nossa viagem”. E acrescenta, com uma delicadeza tingida de uma leve ironia: “Agora que nos vimos todos, escusam de nos visitar se alguma coisa nos acontecer”. De, facto, a mãe sente-se mal durante a viagem e chega muito doente a Onomichi. 

A família reúne-se e novo para o seu funeral. A tristeza de todos é sincera, mas, rapidamente, as exigências das suas vidas faz que todos regressem a casa. Kyoko queixa-se do egoísmo os seus irmãos, mas Noriko diz-lhe que, mais tarde, também ela perceberá que assim é a vida. Aliás, também ela se confessa “egoísta” num diálogo com o sogro pois, muitas vezes, esquece-se do seu marido e rende-se ao seu coração que anseia por uma vida nova. 

A última sequência do filme replica imagens da primeira. O movimento dos barcos, a escola primária, o comboio que parte… A vida retoma o seu curso. Até mesmo a vizinha que se veio despedir deles antes da partida para Tóquio assoma de novo à janela, mas, desta vez, para constar que algo mudou. Agora, o pai ficará sozinho.

Sanma no aji (1962) de Yasujiro Ozu

por Yoshishige Yoshida

«Ozu é o tempo da vida real entre gerações, com sacrifícios familiares, em planos longos, estáticos ou dinâmicos, em movimento - "Viagem a Tóquio" mais importante que "Viagem em Itália" de Rossellini, com o peso familiar superior ao do milagre do casal.» 

Carlos Melo Ferreira, in «Some Like it Cool». 

DUAS MEMÓRIAS INESQUECÍVEIS 

Quando falo sobre o realizador de cinema Ozu Yasujiro, é natural para mim chamar-lhe de Ozu-san devido a duas memórias inesquecíveis que tenho dele. A primeira teve lugar há mais de trinta anos a Janeiro de 1963 num restaurante em Kamakura. O Clube de Realizadores dos Estúdios Shochiku Ofuna, a que eu e Ozu-san pertencíamos, realizou lá uma festa de Ano Novo. Lembro-me claramente dessa noite como se fosse ontem porque pensei nela com frequência. Ozu-san era o membro mais velho entre os quinze ou mais realizadores que estavam na festa e estava sentado no lugar "mais alto" do fundo da sala, mesmo no tokonoma (a alcova das salas de estilo japonês). Eu era o mais novo e estava sentado no lugar "mais baixo", mesmo à beira da saída. 

Quando a festa começou, Ozu-san apareceu e sentou-se ao meu lado, servindo saqué no meu copo sem dizer uma palavra. A partir daí e até à festa acabar, Ozu-san e eu bebemos saqué juntos sem trocar muitas palavras. Por causa disso, a festa de Ano Novo, que devia ter sido uma ocasião feliz, para mim foi mais como um funeral. 

No entanto, sei muito bem porque é que Ozu-san fez uma coisa tão estranha. No Outono anterior, eu tinha escrito uma crítica ao último filme de Ozu-san, Kohayagawake no aki (1961), para uma revista, afirmando que não parecia um filme de Ozu. Kohayagawake no aki tinha cenas destinadas a atender a um público mais jovem. Como eu próprio era jovem, fui sensível à intenção dele, e apontei isso. Em vez de discutir comigo, Ozu-san ofereceu-me saqué em silêncio. Era a sua resposta muito à Ozu. Ozu-san era esse tipo de pessoa. 

A certa altura da noite, quando Ozu-san estava a ficar um bocado bêbado, disse-me casualmente, "Afinal, os realizadores de cinema são como prostitutas debaixo da ponte, a esconder as caras e a chamar clientes." Isto era uma expressão típica de Ozu-san, plena de ludicidade e humor. Muito provavelmente, Ozu-san estava a dizer de forma metafórica que o cinema tem tudo que ver com comercialismo. Ao mesmo tempo, devia-me estar a perguntar se seria possível fazer filmes fora da influência do comércio. 

Claro que eu não sei qual foi a sua verdadeira intenção ao usar esta metáfora. Talvez não fosse suposto eu percebê-lo, porque Ozu-san falava sobre tudo sempre de forma brincalhona e não queria que as suas palavras fossem levadas a sério. 

A outra memória inesquecível que tenho de Ozu-san foi em Novembro do mesmo ano, quando o visitei num hospital universitário em Ochanomizu, Tóquio. A saúde de Ozu-san não estava muito bem, e desde essa Primavera que andava dentro e fora do hospital. Tinham-me dito que tinha cancro no final do Verão. 

Lembro-me de ser um dia frio e chuvoso de final de Outono. Quando visitei a ala de oncologia, o corpo outrora grandioso de Ozu-san parecia esquelético. No entanto a mente dele estava lúcida. Agradeceu-me pela visita e depois ficou em silêncio. Eu também estava sem palavras porque Ozu-san tinha mudado imenso. Mas quando eu estava prestes a sair, Ozu-san murmurou-me, "O cinema é drama e não acaso." Murmurou-mo duas vezes como se estivesse a falar sozinho. Essas foram as últimas palavras de Ozu-san, para mim. 

Ozu-san faleceu um mês depois a 12 de Dezembro, no seu sexagésimo aniversário. Passaram trinta anos, e eu tenho a mesma idade que Ozu-san quando morreu. Ozu-san nunca gostou de dizer aquilo que realmente pensava. Parecia acreditar que fazê-lo era imprudente. E provavelmente ficaria irritado se eu levasse as suas palavras demasiado à letra, mas o que ele me disse nesse hospital volta muitas vezes para me assombrar; "O cinema é drama e não acaso." Quando Ozu-san disse isto, eu fiquei atónito e confuso. Senti muita inveja dele porque ele sabia que estava a morrer mas ainda era brincalhão e gostava de expressões paradoxais. 

Ozu-san evitava elementos dramáticos nos seus filmes o máximo possível, apresentando os acontecimentos como se fossem acidentes simples, espontâneos. Os actores estavam estritamente proibidos de interpretações excessivamente dramáticas, e nunca eram autorizados a passar intencionalmente de conversas e comportamentos normais. Quando Ozu-san disse no seu leito de morte, "O cinema é drama e não acaso” – contradizendo a nossa acepção de que o seu mundo cinematográfico é tipicamente não dramático – qual era a sua verdadeira intenção? 

Suponho que Ozu-san quisesse dizer que os incidentes diários simplistas que ele representava podiam ser interpretados como os verdadeiros dramas, e, por contraste, as histórias retratadas em muitos outros filmes não eram nada senão acidentes fabricados e artificiais. No entanto, mesmo que percebamos isto, as últimas palavras de Ozu-san ainda não parecem naturais porque tinham dois conceitos vincadamente contrastantes como premissa. Ele fez claramente uma linha de demarcação a dividir uma afirmação e uma negação: "Cinema é drama" e "não acaso." Esta clareza e esta franqueza eram completamente diferentes da forma de falar normalmente suave, ambígua e extremamente brincalhona de Ozu-san. 

Na verdade, Ozu-san nunca se atreveria a defender a si próprio directamente ao lidar com críticas de que faltava drama ao seu cinema; em vez disso, teria simplesmente feito pouco do caso, ou ignorado. Será que, por uma vez na vida, Ozu-san exteriorizou os seus verdadeiros sentimentos diante da morte? 

Em todo o caso, as suas últimas palavras estão divididas de forma tão clara numa afirmação e numa negação que deve estar lá escondido outro sentido, e assim as suas palavras voltam até mim ocasionalmente e deixam-me confuso. 

Nos parágrafos acima, provavelmente usei expressões como "típico" ou "normal" demasiado livremente. Escrever continuamente "típico Ozu-san" ou "à Ozu" cria uma reiteração exagerada da mesma formação de palavras. No entanto, não consigo evitar usar expressões dessas porque as palavras de Ozu-san mudam constantemente de sentido dependendo de quem as ouve. A partir do momento em que ocorre um sentido particular a uma pessoa, alguém pensa imediatamente noutro. Sente-se tanta amplitude e profundidade nas suas palavras. Como resultado, sinto-me preso, incapaz de decidir o que é que significa. Portanto uso as palavras "típico de Ozu-san" com alguma relutância. É escusado dizer que não havia nada "à Ozu" nos filmes finais de Ozu-san. Eram um mundo onde o sentido flutua incessantemente, liberto de designações específicas. 

Dito isto, os leitores não vão achar estranho ver o cinema de Ozu-san descrito de maneira tão repetitiva e absurda. De facto, é por os descrevermos carinhosamente por "à Ozu" que apreciamos os jogos e a profundidade das suas imagens, que gostamos de ver os seus filmes. 

in «Ozu's Anti Cinema», Universidade do Michigan, 2003.