Deuses de Pedra (2025) de Iván Castiñeiras Gallego

por Jessica Ferreiro

 

O cineclube encerra o ciclo de cinema galego, em parceria com o Festival Convergências, com mais um documentário que ainda não estreou no circuito comercial: Deuses de Pedra (2025), de Iván Castiñeiras Gallego, que se construiu ao longo de 15 anos de filmagens entre a Galiza e Portugal. O filme observa o quotidiano e as transformações de uma comunidade rural da “raia seca”, uma das fronteiras mais antigas da Europa, e cujo tracejado é, também, uma linha imaginária que incorpora memórias antigas e planos futuros.

Rodado em Trás-os-Montes, com foco na aldeia de Moimenta da Raia (Vinhais) e na zona de Manzalvos, na Galiza, estende-se ainda a outras localidades fronteiriças como Ousilhão, Vila Boa de Ousilhão, Carvalhas, Casares e Mofreita. O documentário regista práticas e rituais locais, incluindo os a matança do porco ou, ainda, os caretos de Ousilhão.

A preto e branco, as práticas ancestrais, a cultura material, tal como as ferramentas de trabalho e outros utensílios do dia-à-dia, são exibidas como relíquias. As práticas e partilhas, tal como a da merenda tradicional nas montanhas, que tanto podem ser portuguesas como galegas, romanas, celtas e mouras, o relato das histórias comuns em torno do contrabando que transpõem a fronteira vigiada e de “arame farpado”, mas também as mãos que descascam o fruto plantado e colhido da terra ou, ainda, os movimentos que moldam o pão, representam cada gesto que desenham uma paisagem geográfica marcada pela sua história e cultura. Homens e mulheres, um dia ancestrais, atravessam estes lugares, deixando os seus passos como vestígios ou rochas antigas, tornando-se Deuses de Pedra, indeléveis.

As filmagens a preto e branco dão lugar às imagens a cores que nos remetem para o tempo presente e para as mudanças inevitáveis que transformaram a aldeia ao longo de 15 anos: a desertificação, resultado da emigração, o encerramento da escola, bem como as prática e gostos partilhados pelos mais jovens, reflectidos na música ou na dança. Contudo, não existe perda, alguns pretendem voltar, outros escrevem cartas aos seus entes queridos que estão emigrados e muitos regressam para as festas de verão, sem nunca sentirem que perderam as suas raízes. Mariana, que se vê crescer ao longo do filme, dos 3/4 aos 18 anos, decide, no final, deixar a aldeia e emigrar, provavelmente juntar-se ao seu irmão em Valência (Espanha). Apesar da tristeza sentida em deixar a sua terra e a sua mãe, sabemo-la ciente de que a vida é “uma aventura” e que é feita de idas e voltas. Os “Deuses de Pedra” retornam sempre ou talvez nunca se ausentem do seu templo, como as grandes e antigas pedras que compõem a paisagem e testemunham as histórias dos homens que acolhe.

Assim, através do registo documental e de um olhar etnográfico, Deuses de Pedra convida o espectador a reflectir sobre a maneira como a história e a geografia moldam a vida das pessoas, explorando a fronteira não como barreira, mas como espaço vivo de memórias, escolhas e continuidades.

Coproduzido por Espanha, França e Portugal, o filme foi rodado em formato 16 mm e envolveu colaborações de equipas técnicas portuguesas, espanholas e francesas, incluindo o design de som e música de Miguel Moraes Cabral e a edição de Antonio Trullén Funcia. A obra estreou mundialmente no Festival Internacional de Cinema de Roterdão (IFFR) 2025, na secção Bright Future, e passou por diversos festivais internacionais, como o Thessaloniki International Documentary Festival e o Porto/Post/Doc 2025. No festival Play-Doc (Tui), recebeu uma distinção na competição galega por retratar a transformação de um território e as suas gentes. 

 

 

Folha de Sala 

 

Apenas na Terra (2025) de Robin Petré

por Laura Mendes

 

Apenas na Terra parte de uma constatação que acaba por estruturar a forma como se propõe a explorar as intricadas relações entre o humano e a restante natureza que o circunda: num local devastado pelos incêndios, os animais que, rodeados pelo fogo, avistam um ser humano, preferem regressar à dureza das chamas a confiar nesta (que é a nossa) outra forma de vida. 

Estes animais são também aqueles que ocupam os espaços domésticos que vemos ser apresentados, sendo parte da paisagem quotidiana onde, de igual forma, o humano deambula entre os seus afazeres: seja a atenção em cuidar e preservar como a construção de uma artificialidade cuja enormidade depressa potencia a pequenez e a dissolução da vida mais frágil e indefesa. 

O retrato é cru e afigura-se-nos como um paradoxal díptico, contrapondo a simultânea proximidade e distância a que nos encontramos em relação à natureza: são, principalmente, as crianças quem melhor expressa o fascínio e o temor, o domínio e a espontaneidade constituintes do modo como comungamos com o ecossistema. 

As paisagens progressivamente mais apocalípticas suspendem, por momentos, a realidade, já que a transformam em composições poéticas, refletindo em torno da grandiosidade de uma natureza em decomposição, unindo sublime e grotesco. 

Ações rotineiras transformadas em atos simbólicos: o nascer de uma ovelha ou um cigarro que se fuma aquando de um turno de vigia vão compondo os sucessivos quadros que, lenta e pacientemente, deslocam o real rural da Galiza para um imaginário que tem tanto de mágico como de distópico. 

O filme opera numa dinâmica circular e de progressão. Uma possível primeira parte apenas evoca – quase misticamente – os incêndios que colapsam o horizonte, através da secura das tonalidades opacas e tristes, bem como das narrativas localizadas no seio de uma coletividade ainda (materialmente) afastada da destruição porvir. Uma outra, segunda, torna as chamas palpáveis, os incêndios conscientes e íntimos: é já a inquietação e o caos que ocupam o ecrã, enquadrados numa luta pela terra que é de todos – as chamas são parte do corpo e as faúlhas entranham-se nos olhos, envoltas num misto de impotência e necessidade de proteção. O seu final completa o círculo, regressando à (aparente) calma inicial mas destabilizando-a – pensemos no olhar da pequena ovelha – ao propor novas perspetivas em torno do desastre e da tragédia, da solenidade da regeneração e da importância do território. 

A banda sonora, priorizando os sons naturais provenientes da ambiência e, principalmente, os silêncios, adensa a atmosfera transcendente muito própria de Apenas na Terra, num tom perscrutador. 

Uma chamada de atenção para aquilo que, só podendo acontecer na terra, somente nela encontrará uma reconciliação, que terá de partir de nós. 

Folha de Sala

Lúa Vermella (2020) de Lois Patiño

por Jessica Sérgio Ferreiro 

 

A edição de 2025 dos Encontros da Imagem, sob o tema Manifestação de Interesse, convida-nos a pensar o lugar das artes visuais no presente. Esta edição é o manifesto vivo da marca que o festival imprimiu na fotografia — em Portugal e além — propondo, assim, uma reflexão sobre o caminho percorrido. Nesta edição é possível contemplar as artes visuais nas suas múltiplas formas, contextos e usos; explorar as suas dissidências e acompanhar as transições, as mudanças e metamorfoses que o tempo lhes impôs, olhando para a história do festival como a própria história da fotografia e das demais artes visuais que dela derivam ou com ela se relacionam e comunicam. Embora ancorado na fotografia, o programa expande-se a territórios vizinhos — cinema, performance e vídeo-arte — que alargam e desafiam os seus limites. Em 2025, entre setembro e o final de outubro, a programação desenha-se em três percursos — Dissidências, Argumentários e Transições. Cada um propõe uma abordagem singular ao tema anual, fomentando cruzamentos e cumplicidades. Do elogio à diversidade e à experimentação, à revisitação da memória e das noções de identidade, esta edição desemboca na descoberta de afinidades locais e narrativas plurais. Imerso neste espírito o Lucky Star – Cineclube de Braga propõe um ciclo de cinema que vai ao encontro da proposta dos Encontros da Imagem para 2025.

 

O ciclo desdobra-se em três movimentos, cada um composto por duas sessões de cinema. No primeiro apresentam-se obras recentes que fazem do cinema espaço de desvio e insurgência, tanto ao nível dos seus propósitos como das suas dimensões formais e narrativas. Inserido sob o título Dissidências, este momento reúne Lúa Vermella, do cineasta galego Lois Patiño, e A Savana e a Montanha, de Paulo Carneiro. Apesar da divergência estilística evidente, ambos os filmes partilham temas comuns e uma mesma conceção do cinema como dispositivo de enunciação crítica, articulando o sensível e o político numa relação de mútua implicação. Em ambos existe uma originalidade própria na forma como abordam problemáticas actuais. Os dois filmes envolveram, na sua produção, as comunidades das regiões onde decorre a ação — a Costa da Morte, na Galiza, e Covas do Barroso, no norte de Portugal — e centram-se, cada qual à sua maneira, nas tradições, na cultura local e no património paisagístico. Estes elementos funcionam como marca de continuidade, mas revelam-se igualmente vulneráveis à perda e à transformação, em permanente relação com o meio envolvente, ou seja, com a natureza (também ela em perigo), onde a morte se inscreve como ameaça constante ou como assombração.

 

Em Lúa Vermella, Lois Patiño esculpe o tempo na imagem até lhe sentirmos o peso (Deleuze,1985; Tarkovsky, 1986). A fotografia é evidente na imagem congelada, onde a suspensão temporal faz convergir passado e futuro, sugerindo uma perceção liminar do princípio e do fim do mundo. A inspiração na pintura também é notável, por exemplo, no plano de imagem de duas agricultoras que mimetiza a pintura L’Angélus de Jean-François Millet (comparar com o still do filme desta folha de sala). O espectador é confrontado com grandes planos de paisagens que impõem uma atenção demorada em cada detalhe da imagem, até que dela se desprenda um possível significado. Nesse processo, emerge o peso da insignificância humana diante dos mistérios e da imponência do mundo natural, restando apenas a tradição oral galega — os seus mitos, lendas e crenças — como guia incerto para nos orientar e, por fim, para nos reconciliar com o naufrágio inevitável.

 

De acordo com o dossier de imprensa, o filme inspira-se na história verídica de Rubio de Camelle, “um mergulhador que resgatou mais de 40 corpos de náufragos perdidos no mar”. Contudo, na narrativa é Rubio que desaparece misteriosamente, presumivelmente levado pelas águas do mar, na Costa da Morte, evento que suspende a ação, apenas compreensível à luz da sabedoria popular antiga, entrelaçando-se, assim, o enigma com as criaturas que habitam o imaginário galego.

 

Esta atmosfera mítica criada por Lois Patiño evidencia não apenas a influência visual do pintor galego Urbano Lugrís, com as suas representações oníricas do mar e das suas criaturas, mas também a dimensão literária de Álvaro Cunqueiro, também ele galego. A célebre máxima do escritor: “O oceano é um animal que respira duas vezes por dia”, atravessa o filme como uma chave interpretativa, remetendo para a ideia do mar enquanto organismo vivo e insondável e, por conseguinte, para a própria natureza, sua imponência e força esmagadora sobre o ser humano (vida/morte). Esta dupla influência, plástica e literária, confere à obra uma densidade simbólica que aproxima o discurso cinematográfico de uma leitura cultural e estética profundamente enraizada no imaginário galego.

 

Os atores não profissionais (habitantes dos lugares onde a ação se desenrola) apresentam-se como “modelos”, no sentido “bressoniano” do termo (Robert Bresson): a figura humana é tratada como matéria plástica, à semelhança da luz, do som ou do espaço, inclusos num tempo lento, esmagador e mortífero. Esses modelos surgem imobilizados ou paralisados dentro dos planos, integrados numa composição cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo, aparecem como seres da natureza, submetidos à sua força imponente e inelutável. São, portanto, dedutíveis, como se evidencia nos grandes planos das paisagens galegas. Estas figuras humanas, quase como “mortos-vivos”, parecem anunciar a morte: estaremos perante um mundo já passado, já consumado e consumido, irremediavelmente condenado à extinção?

 

Nesta dialética entre a desertificação, o desaparecimento de uma cultura e o esgotamento da própria natureza em prol do desenvolvimento híper-técnico-industrial, estabelece-se uma relação com a capacidade do cinema, à semelhança da fotografia, de mortificar o presente em “isso foi” de que falava Roland Barthes em A Câmara Clara.

 

Lúa Vermella constrói-se como uma elegia visual, onde o humano, a natureza e a cultura se fundem num mesmo horizonte de perda. Mais do que registar um tempo ou um lugar, o filme convoca o espectador a contemplar, a interpretar e a habitar a suspensão de um presente que já se anuncia passado.

 

Na próxima sessão, o filme A Savana e a Montanha retoma os mesmos temas, explorando diferentes géneros cinematográficos, como o western. Aqui, porém, a utopia ainda persiste no imaginário da população local e a luta permanece possível. A obra recorre ao cinema como manifesto e instrumento de protesto contra a exploração de lítio em Covas do Barroso, defendendo simultaneamente o património cultural (material e imaterial) e o meio ambiente. 

 

 

Referências Bibliográficas:

Barthes, R. (1984). A câmara clara: Nota sobre a fotografia (J. C. Guimarães, Trad., 9ª ed.). Editora Nova Fronteira. (Obra original publicada em 1980)

Deleuze, G. (1985). A imagem-tempo. Editora Brasiliense

Tarkovsky, A. (1986). Sculpting in time: Reflections on the cinema (K. Hunter, Trad.). University of Texas Press.

 

Folha de Sala