The Immigrant (2013) de James Gray

por Luís Miguel Oliveira

A Emigrante é um filme italiano dos anos 50 feito nos Estados Unidos do século XXI. 

Na superfície, A Emigrante não foge ao que James Gray anda a fazer há vinte anos, em pouca quantidade (este é só o quinto filme de longa-metragem) mas com a convicção suficiente para fazer desta curta obra uma das poucas coisas realmente essenciais no cinema americano contemporâneo. O caminho aberto por Little Odessa, de 1994 (os vinte anos são exactos), ainda não deixou de ser trilhado, continuam a ser a imigração e as comunidades imigrantes na região de Nova Iorque o centro do interesse de Gray, mais precisamente as comunidades oriundas da Europa do Leste e, muito em particular, a russa – origem familiar de James Gray, cujos avós chegaram à América nos anos 20 e podem ser vislumbrados em A Emigrante, numa referência “privada” que o realizador descodificou a posteriori, através duma fotografia num medalhão. Gesto simples e silencioso, a incrustar uma dimensão pessoal numa história que, para além do contorno comum, não é a dos seus antepassados (a começar pela origem da “imigrante”, que no caso é polaca). 

Mas para além da superfície, é possivelmente o filme mais radical que Gray já fez. Sobre o tema, em primeiro lugar, visto que vai à raiz. Se nos seus outros filmes o ambiente ou era contemporâneo ou visto com um recuo temporal escasso (caso de Nós Controlamos a Noite, situado no final dos anos 80), e se tratava portanto de comunidades já integradas, mal ou bem, e submetidas a algumas camadas de aculturação, aqui vamos ao momento inicial, ao momento que podia ser o princípio das quatro famílias descritas nos precedentes quatro filmes do realizador: o momento em que alguém, com uma mão à frente e outra atrás, aportou a Ellis Island nos anos 20, fugindo do rasto de pobreza deixado a Leste da Europa pela I Guerra Mundial. 

É por aí que o filme começa, e pelo símbolo maior do acolhimento americano aos desvalidos do mundo inteiro, a Estátua da Liberdade, mostrada num dia de cinzento outonal que não mais abandonará o filme, e marcada por uma silhueta sombria (a de Joaquin Phoenix, outra vez the man in black) que antecipa a moral da história: o “sonho americano” não é um conto de fadas. Não é em fada, mas em algo bem distante de uma fada, que a pobre Marion Cotillard (Ewa, “a imigrante”) se verá transformada às mãos de Phoenix. 

A Emigrante, que reverbera alusões religiosas por todo o lado e uma tem uma das suas cenas mais memoráveis num confessionário, é uma via crucis, uma tragédia de sofrimento e sobrevivência, ou de sofrimento para a sobrevivência, onde faz todo o sentido que Gray venha dizer que pensou em Cotillard como na Falconetti de Dreyer (sendo que, e é a única reserva ao filme, que de qualquer modo deixaremos por debater, se poderia perguntar se Cotillard está mesmo à altura de tudo o que o filme deposita nela). Nesse sentido, e mais ainda do que em Duplo Amor (onde pela primeira vez Gray largava o universo de género policial), esse é o filme em que o realizador mergulha radicalmente no melodrama, e se assim faz sentido dizer, na sua expressão mais pura, aquela que ainda não esqueceu a sua raiz melómana. A ópera tem presença real no filme, e Gray falou de ópera como uma das principais inspirações do filme (concretamente, a encenação de William Friedkin para uma das óperas do Tríptico de Puccini), mas é no seu movimento, no seu élan, que A Emigrante adquire uma dimensão “operática”, através duma dramaturgia transbordante que faz do “sentimento” (do “senso” no sentido viscontiano do termo) o seu motor, total e unificador. Gray já tinha falado de Visconti a propósito de Duplo Amor, mas é aqui que a referência faz todo o sentido. Não é Ford, não é Coppola, não é sequer o cinema americano: A Emigrante é um filme italiano dos anos 50 feito nos Estados Unidos do século XXI. 

Nem por isso deixa, evidentemente, de ser uma história americana. E de certo modo a história de uma cisão, ou de um choque com a realidade, de uma ideia da América. Há dois homens na vida de Ewa, o sombrio Phoenix e o seu primo mais luminoso (Jeremy Renner). Até certo ponto, são como os irmãos desavindos, ou atraídos por lados diferentes do Bem e do Mal, que conhecemos doutros filmes de Gray. Neste caso, sem serem “arquétipos” de coisa nenhuma (a personagem de Phoenix é espantosa na sua complexidade moral, não é uma “ideia”, é um homem perturbado, capaz, como os homens perturbados, de fazer uma patifaria com uma mão enquanto faz um gesto altruísta com a outra), representam algo que está para além deles. Phoenix, o proxeneta, é o comerciante, chamemos-lhe o Mr. Business; Renner, o ilusionista, é o homem do espectáculo, chamemos-lhe o Mr Show. Juntos, representam dois pólos diferentes, a realidade pragmática, e a ilusão. O filme é também o diálogo entre estes dois termos, se o quisermos ver como “filme sobre a América” que a algum nível nunca deixa de ser. Para narrar, rumo a uma estranha paz, a da aceitação, a cisão desta imagem original, como se fosse um espelho quebrado. E não é, naquele extraordinário plano final onde Gray re-inventa (mas re-inventa mesmo) o split screen, um espelho quebrado aquilo que toma conta do ecrã? 

in «Um espelho quebrado», Ípsilon, 24 de Julho de 2014.

The Yards (2000) de James Gray

por João Palhares

The Yards é o segundo filme de James Gray, um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir e que ainda este ano estreou The Lost City of Z, adaptação de um livro de David Grann sobre as explorações de Percy Fawcett com Robert Pattinson, Sienna Miller e Franco Nero. Sempre acreditou no cinema como forma privilegiada de exprimir grandes sentimentos, sendo, além disso, admirador confesso das óperas de Puccini, Wagner ou Charles Gounod. Mas disse que "a palavra "operático" é frequentemente mal usada como se significasse exagerado, quando alguém está emocionado em demasia. E isso faz um prejuízo terrível porque "operático" para mim quer dizer um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento." E de Little Odessa a Z, Gray não tentou fazer mais nada do que ser "sincero para com a emoção do momento", concentrando todas as suas forças e o seu talento em explorar as grandes emoções e os grandes turbilhões da vida, sim, mas também as mais pequenas manifestações de afecto ou ressentimento. Na sua obra desvenda-se um mundo por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça, ficando sempre a certeza de que o seu trabalho é só "operático" ou minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.

Faz sentido vermos este filme logo a seguir a True Crime, de Clint Eastwood, porque Gray e Eastwood devem ser os únicos cineastas americanos (Todd Field já não faz filmes há uns anos) a tentar fazer evoluir esse género que está para o cinema como a ópera está para a música - o melodrama, também muito mal descrito como "exagerado" ou "com demasiadas emoções" e que não há-de evoluir se se continuarem a celebrar as transposições a régua e esquadro muito irónicas e muito vazias de Todd Haynes, Tom Ford ou Sam Mendes. E apesar do próprio Gray admitir que Scorsese e Francis Ford Coppola são grandes influências para ele, continuo a achar que está mais próximo de Elia Kazan ou de Vincente Minnelli. E talvez especialmente em The Yards, em que se pode pensar tanto em On the Waterfront como no Some Came Running que vimos o ano passado também por esta altura. Também aqui um homem ingénuo se vê obrigado a lutar sozinho contra um grande sistema corrupto (como no filme de Kazan) e também aqui a chegada de um homem a sua casa faz desencadear uma terrível cadeia de acontecimentos (como no filme de Minnelli, que o de Gray também faz lembrar pela interpretação fabulosa de Charlize Theron, tão parecida com a Shirley MacLaine desse filme e de The Apartment de Billy Wilder).

Só que tal como em True Crime (ao qual se podia acrescentar A Perfect World, The Bridges of Madison County, Absolute Power, Blood Work e Mystic River, para não fugirmos muito dos anos noventa), e embora possam acontecer coisas muito semelhantes, nada é mostrado ou contado como se mostrava e contava nos anos cinquenta (que é o que fazem Haynes, Ford e Mendes, com uma pitada de ironia por cima para lhe atribuir a tão necessária "modernidade"). Pense-se na forma como Clint Eastwood termina o seu filme (da montagem paralela entre Beechum e Everett à fabulosa dissolução do plano da mão da mulher de Beechum a bater no vidro com a cena final do filme) ou nas várias cenas do filme de Gray que começam só com o som e ainda com imagens da cena anterior, no uso da música de Gustav Holst (também próximo do que faz Michael Cimino em Year of the Dragon com a música doutro Gustav, Mahler). Para chegar aos mesmos resultados e às mesmas emoções de um filme de Kazan ou de Minnelli é preciso tomar um caminho totalmente diferente. E talvez seja por isso que, como diz Jean Douchet, "os filmes de James Gray, no seu pensamento como na sua expressão, são obras clássicas que reinventam a nossa concepção do classicismo. São, portanto, inteiramente modernos. Com autores como ele, o cinema não morrerá".

A suspensão e a dissolução finais de True Crime talvez sejam o maior atestado disto, um golpe genial e tão eficaz da parte de Eastwood que continua a resultar mesmo vendo o filme pela quarta ou quinta vez. Coisa tão arriscada que podia não ter resultado. Uma ideia pura, cristalina, como só acontece a espaços muito alongados no cinema. Acontece algo parecido com a montagem paralela também já perto do final do filme de Gray, aliada à dedicação absoluta de Joaquin Phoenix e Charlize Theron. É nisto que pensamos quando falamos de revelação. Não é só informação, é fazer-nos acreditar só com imagens e sons que algo pode ser possível (para o bem, no filme de Gray, e para o mal, no filme de Eastwood) quando já sabemos que não é. Acreditar que Erica vai sobreviver, chorar a morte de Beechum. Os acenos de mão tão discretos entre Eastwood e Washington, o dar das mãos de Mark Wahlberg e Faye Dunaway, selos eternos que carregam o peso do mundo. "Um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento."

Nota final para defender a versão de James Gray de The Yards, sem o final imposto pelos irmãos Weinstein. Foi a que exibimos e é a que não mostra Leo a testemunhar contra a empresa da personagem de James Caan. Sem essa cena, ganha a corrupção engendrando uma maneira de se salvar a si própria pelos seus próprios meios, tornando-se um mal endémico e com anti-corpos. Mas mais importante, ganham outros contornos e outras ramificações o cumprimento final entre Leo e Frank (Caan), o dar das mãos de Leo e da tia (Dunaway) e surgem travellings sobre estaleiros e quartos vazios, que projectam a tragédia no infinito, como num abismo, e nos deixam um grande aperto na garganta. Como se encena uma tragédia no século XXI? The Yards é o melhor filme de James Gray?