NO OTHER LAND (2024) de Basel Adra, Rachel Szor, Yuval Abraham e Hamdan Ballal

Por Laura Mendes

 

O último filme que compõe o ciclo “Palestina Livre: O Cinema como Resistência” traz-nos um dos mais recentes registos da invasão, ocupação e anulação de um sem-número de vidas palestinianas. Estreado em 2024, realizado por um conjunto de ativistas pró-Palestina – entre eles, dois israelitas, Yuval Abraham e Rachel Szor –, No Other Land reclama o direito à imagem e à sua divulgação, no seio de um conflito armado.

 

De caráter brutalmente documental, inunda-nos, desde logo, de sinais de perigo: Basel Adra chega-nos com luzes e mensagens em pano de fundo, a tensão do acontecimento porvir está sempre presente e o jornalismo é, aqui, inseparável do ativismo, já que a tentativa de ocultação e humilhação impele a uma cada vez maior luta do jornalista pela verdade. Porque este é um jornalismo de mão, e o telemóvel, mediador por excelência, deixa de ser um objeto banal, onde o consumo de notícias é privilegiado, e passa a ter um papel fulcral na produção e documentação do real.

 

A problemática central de No Other Land é o registo imagético, a forma como a imagem não trabalhada, o retrato visceral, são ocultados, fortemente censurados, e como o combate dos filhos do ativismo contra a falsa autoridade faz uso da câmara para a denúncia e divulgação de práticas desumanas. Sendo este um conflito que atravessa anos e décadas, temos acesso a alguns dos registos feitos pelos pais de Basel – também eles ativistas –realçando o caráter geracional da luta travada através da tecnologia, da consciencialização, da atitude pública.

 

Uma luta de comunidade, que une pessoas – e vemos a centralidade do ato da manifestação conjunta – cuja dinâmica de entreajuda consegue (na maioria das vezes) ultrapassar as dissidências culturais e políticas: a certa altura, Yuval, israelita e co-realizador do filme, é confrontado com os atos cometidos por parte do seu país, sendo a conversa rapidamente interrompida pela necessidade de trabalhar na reconstrução de algumas casas – um momento que nos revela como o espaço para o diálogo, para o debate e formulação de problemas e soluções é posto em causa, e muitas vezes travado, por necessidades básicas, tal como o é um lugar onde viver.

 

A união dentro desta população é incontornável, fruto da brutalidade injusta que sofrem juntos, vendo nós na violência filmada, mais do que a homenagem ao próximo, ao amigo resistente, a insurreição contra o apagamento destes atos destrutivos. Tratando-se de um combate corpo a corpo, a câmara adquire uma materialidade confrontacional – como arma, denuncia e questiona práticas abusivas mas, à semelhança do que acontece com quem a segura, é também vítima da força impiedosa – palavra contra palavra, imagem contra imagem, o panorama abre-se e torna-se esta uma história de poder.

 

Assistimos ao desabar de Masafer Yatta sob a proteção de leis enviesadas, em nome da substituição fria e cruel da vida pelo armamento – em causa, o conjunto de declarações que afirmam que esta é uma terra israelita, exclusiva para treino militar, tendo como consequência a expropriação e expulsão de palestinianos aí residentes. Escolas e habitações destruídas, poços tapados, vários mortos e feridos às mãos do governo israelita personificado nos militares e, principalmente, em Ilan, essa figura cínica e impenetrável, conhecida da população que tantas vezes tentou o apelo à paz, à humanidade.

 

A contínua missão pela visibilidade mediática é dolorosa, incoerente e, por vezes, paralisadora, mas exige de quem é por ela responsável uma ação paciente e reivindicadora. Apesar de tudo, é o desespero que tende a vencer – observamo-lo na mãe de Harun Abu Aram (alvejado e deixado incapacitado pelos colonos, tendo posteriormente falecido), ao ver jornalistas entrar e sair da gruta feita sua casa, ambicionando partilhar a história do seu filho, no entanto sem que nada mude. Quando a família assiste ao que diz a televisão sobre a sua própria situação, temos o expoente da impotência, uma meta-reflexão que, dirigindo-se a nós, perpassa questões tal como a imunidade mediática, a insensibilidade a que somos sujeitos face às assoberbantes notícias que consumimos todos os dias, e de que maneira esta nossa condição paradoxalmente ausente e passiva tem repercussões irremediáveis para as pessoas que vivem em estado permanente de perigo e angústia.

 

A dimensão política externa aqui representada assenta na fé na comunidade internacional, na esperança de que os retratos íntimos do que se passa na Palestina cheguem até nós, estimulem uma reação naqueles que podem lutar por quem mais precisa. Revela-se, inclusive, a influência exercida por nomes poderosos e estruturais, com a menção à visita de Tony Blair, ex-primeiro ministro britânico (note-se o papel deste país no conflito), cuja presença impediu a demolição de uma escola, anos depois destruída – asseverando a simultânea fragilidade destas ações políticas às quais, na verdade, apenas subjazem interesses e manobras camuflados por valores humanos e democráticos.

 

Ainda que uma obra aclamada – galardoada com vários prémios internacionais de cinema, inclusive o Óscar de Melhor Documentário –, não se revelou um escudo contra as forças hostis; pelo contrário, não só foi Basel Adra alvo de várias rusgas a sua casa –atos repetidamente perpetrados durante os quatro anos de gravação do documentário, e após o lançamento do mesmo –, como também um dos elementos da equipa do filme, Awdah Hathaleen, foi morto, provando a perpetuidade deste ciclo de violência, desrespeito e perseguição, ao mesmo tempo que uma massiva incapacidade de travá-lo. No Other Land mostra-nos, acima de tudo, de que modo o cinema deixa de ser o espaço que nos envolve, e fabulando territórios nos quais acreditamos, transformando-se, ao invés, no intermediário do real – atentando-nos para ele – que, de tão afastado e manipulado, passa por imaginário. 

 

 

Folha de Sala 

 

FORAGERS (2022) de Jumana Manna

por António Cruz Mendes

Jumana Manna nasceu nos EUA, mas cresceu em Jerusalém e estudou em Oslo. É uma artista plástica que se exprime através da escultura, da instalação e também do cinema. Forrageadores é um filme híbrido porque associa ficção e documentário. Em 2022, ganhou um Prémio Harrell de Melhor Documentário (Menção Especial) no Festival Internacional de Cinema de Camden em 2022 e venceu o prémio principal no Festival Olhares do Mediterrâneo em 2023.

A subjugação do povo palestiniano que vive em Israel tem aspectos políticos, económicos e culturais. Em Forrageadores, podemos perceber como essas diferentes dimensões se entrecruzam. As disputas em torno da recolecção e venda de plantas usadas na culinária palestiniana tradicional bastam para possamos compreendê-lo.

Ser capaz de nos oferecer uma visão ampla de uma situação complexa através de um pequeno exemplo, é uma das qualidades deste filme de Jumana Manna. Sem recorrer a diálogos ou quaisquer depoimentos, em poucos minutos, as primeiras sequências do filme põem-nos a par da situação. Na primeira cena, um plano geral visto a vol d’oiseau, vislumbrarmos um pequeno vulto andando de arbusto em arbusto. Depois, o grande plano de um homem de meia-idade, o rosto sulcado pelo tempo, a fumar sozinho dentro de um carro. Na terceira, outro carro estaciona e dois polícias saem dele para uma “última ronda”. Vigiam com os seus binóculos as colinas onde circulava a primeira personagem. Por fim, aquele que fumava dentro do carro, aproxima-se do carro da polícia e, calma e metodicamente, esfaqueia-lhe cada um dos pneus.

Na origem deste conflito que, sem sobressaltos, vemos desenrolar-se nos primeiros minutos do filme, está o za’atar e o akkoub, plantas usadas na cozinha palestiniana. Todos sabemos que a culinária tradicional de um país é uma parte relevante da sua identidade cultural. Noutras sequências de Forregeadores, vemos pessoas podando os arbustos que dão o za'atar. Estamos na Primavera. São imagens de grande beleza, serenidade e comunhão com a natureza. É uma prática quase ritual, tal como é a da preparação das comidas refeições e da refeição em família.

Porém, a recolecção do za’aar e do akkoub é proibida, aparentemente por se tratarem de espécies em perigo de extinção. Entretanto, a sua produção é permitida nas plantações de proprietários israelitas. De facto, ela é pouco consumida entre a população judaica, mas, os palestinianos residentes em Israel são um mercado importante. Além disso, todos os anos, a Cisjordânia é visitada por muitos milhares de palestinianos emigrados e a sua exportação é um negócio altamente lucrativo. Então, porque é que os palestinianos não fazem o mesmo, em vez de apanharem o za’atar selvagem? Porque não têm terra. Os terrenos onde cresce o za’atar e, que outrora pertenciam às suas aldeias, foram expropriados pelo Estado israelita. Além disso, não têm dinheiro para pagar os seguros que protegem os proprietários privados nos anos de colheitas más. Será que a lei israelita de “protecção da natureza” não visa outra coisa senão a de proteger esse comércio tão lucrativo de uma concorrência indesejável?

No filme, assistimos ao interrogatório policial de homens e mulheres palestinianos apanhados a apanhar ilegalmente za’atar. São filmados por uma câmara fixa em posição frontal. O polícia que os interroga fica fora de campo. É a nós, espectadores, que eles encaram. É, portanto, também a nós que nos cabe julgá-los. Como se defendem? Alegam que apenas fazem o que sempre fizeram os seus antepassados. Um deles recusa tratar-se de uma planta em perigo de extinção porque “ninguém a arranca pela raiz e todos os anos ela volta a crescer”. Muitos negam que o façam para comercializar, mas apenas para poderem alimentar a sua família. Um deles afirma que desobedece à lei porque “esta terra não é sua” e essa “é uma lei de merda”. Já foi condenado várias vezes, provavelmente sê-lo-á outras mais. “Que se dane!” A sua atitude é de resistência passiva, de “desobediência civil” perante uma lei injusta. Segue, provavelmente sem o saber, os ensinamentos de Thoreau, que também inspiraram figuras como Gandhi e Martin Luther King.

As sequências finais mostram-nos um casal de emigrantes que revisitam os sítios onde moraram. São imagens de serenidade e beleza, mas tingidas de nostalgia. Será que, um dia, poderão regressar? 

 

 

Folha de Sala 

 

Intervenção Divina (2002) de Elia Suleiman

por Alexandra Barros

 

Nalguns países, Intervenção Divina tem associado o subtítulo Uma Crónica de Amor e Dor. É entre estes dois pólos que E.S., a personagem principal, vive o seu dia-a-dia. E.S., interpretado pelo próprio realizador, Elia Suleiman, é um árabe que habita nos territórios de Jerusalém sob ocupação israelita. O pai vive em Nazaré[1] e é hospitalizado após sofrer um ataque cardíaco decorrente das dificuldades económicas e transtornos emocionais provocados pela ocupação. Do outro lado da fronteira, em Ramallah[2] , vive a namorada de E.S.. Impossibilitada de atravessar a fronteira, que está aberta só para quem vive no “lado certo”, é E.S. quem a atravessa. Estaciona junto do checkpoint e é aí que os dois se encontram. Entre as visitas ao pai hospitalizado e os encontros com a namorada, entrecruzam-se em Intervenção Divina pequenas histórias de palestinianos cujo quotidiano é marcado pelos efeitos da invasão política e militar.

 

O tom geral de Intervenção Divina é de humor negro. Frequentemente comparado a Jacques Tati ou Buster Keaton, Suleiman mantém-se (quase) impassível em (quase) todas as circunstâncias. De olhar melancólico e intenso, não diz uma única palavra durante todo o filme. É um filme essencialmente visual, com poucos diálogos, mas com temas musicais criteriosamente escolhidos, de forma a criar ou acentuar o carácter poético ou simbólico das cenas. O tema I put a spell on you, de Screamin’ Jay Hawkins, na versão de Natacha Atlas, é particularmente expressivo numa cena memorável em que um semáforo desencadeia uma tensa medição de forças.

 

Além da música, outro elemento marcante de Intervenção Divina é a coreografia. Os encontros entre E.S. e a namorada, por exemplo, com os seus pas de deux executados pelas respectivas mãos, configuram belíssimas cenas de expressão muda de desejo amoroso. A forte carga simbólica ou poética de algumas cenas torna-as igualmente memoráveis: um Pai Natal aterrorizado por um bando de rapazes que o perseguem por uma encosta de Nazaré acima; um balão subversivo, com a cara sorridente de Yasser Arafat estampada, a atravessar, pelo ar, fronteiras fechadas em terra; um confronto surreal, com balas paradas à la Matrix, entre uma ninja palestiniana e um grupo armado israelita; uma torre de vigilância que se desmorona à passagem de uma palestiniana que paralisa os soldados do checkpoint com o seu olhar desafiante e as suas desenvoltas e garbosas passadas, como se caminhasse na passerelle de um desfile de moda.

 

A violência latente e o absurdo estão no âmago desta(s) história(s) de um povo sob ocupação. Há quem espere todos os dias por um autocarro que nunca vem; há insultos murmurados por baixo de acenos sorridentes e aparentemente amistosos; há caroços de fruta, atirados como granadas, que rebentam tanques militares; há um ciclo interminável de lixo lançado para o quintal do vizinho e devolvido para o primeiro: “- Vizinho, porque é que atira o lixo para o meu quintal? Não tem vergonha? / - O lixo que atiro para o seu quintal é o mesmo que atirou para o meu jardim.”

 

O filme foi muito bem recebido em todo o mundo. Foi nomeado para a Palma de Ouro de Cannes e ganhou o Prémio do Júri e o Prémio FIPRESCI desse festival. Tentou candidatar-se aos Óscares, mas a Academia rejeitou a candidatura com um argumento que parece escrito para o próprio filme: os filmes têm que ser nomeados pelo país de origem e a Palestina não era então considerada oficialmente um país. Entretanto, em Setembro passado, a Palestina foi reconhecida como um Estado soberano por mais de 150 dos 193 países-membros da ONU. Um gesto simbólico já que, nos anos que decorreram desde que o filme foi feito, o conflito israelo-palestiniano se foi agravando e complexificando, evoluindo a partir de 7 de Outubro de 2023 de confrontos mais localizados para uma guerra de larga escala, com bombardeamentos, morte de civis e destruição urbana massivos. Termos como “genocídio”, “limpeza étnica”, “colonatos”, “conquista de território”, “massacre”, “crimes contra a Humanidade” passaram a ocupar lugar central no discurso global. As partes directamente envolvidas no conflito estiveram ausentes do recente “tratado de paz”, bizarramente assinado por mediadores sem legitimidade política real nos territórios afetados.

 

Elia Suleiman declarou, numa entrevista à publicação Notebook da plataforma Mubi, que apesar de adorar activismo, não é um activista. No entanto, os seus filmes configuram inegavelmente uma forma de resistência. De acordo com o próprio, por um lado, o humor realça os absurdos, provoca a reflexão, estimula um envolvimento profundo dos espectadores com as questões sociais e políticas que atravessam os seus filmes. E por outro, e talvez ainda mais importante, o riso combate o desespero. As assimetrias de poder, a violência, o ódio e a desumanidade mostrados neste filme atingiram dimensões brutais nos últimos anos. A paz efectiva parece cada vez mais improvável. Para terminar esta tragédia infindável só parece haver uma solução: intervenção divina. 

 

[1] Cidade israelita, com um grande número de habitantes árabes.

[2] Cidade palestiniana 

 

 

 Folha de Sala

 

 

 

 

 

Fertile Memory (1981) de Michel Khleifi

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

O ciclo de cinema “Palestina Livre: O Cinema como Resistência” propõe um olhar sobre a vida, a memória e a resistência de um povo através das suas próprias imagens. Maioritariamente através do documentário, mas também da ficção, estes filmes revelam histórias de perda e de pertença, de quotidianos sob ocupação e de gestos que afirmam o direito a existir no seu próprio território. Propomos, assim, um ciclo plural (filmes de 1980 a 2024) de um território sob jugo colonial, onde o cinema se torna espaço de memória, expressão e sobrevivência.

 Realizado em 1980, Fertile Memory é o primeiro filme integralmente rodado na Palestina e um dos marcos inaugurais do cinema palestiniano. O filme foi restaurado e digitalizado pela CINEMATEK da Bélgica em 2023, permitindo a exibição deste, décadas depois da sua estreia. Em Fertile Memory, Michel Khleifi mostra o quotidiano feminino como lugar de resistência. Através de duas histórias paralelas, o realizador compõe um retrato político de um país dividido e de uma identidade em exílio permanente, a partir do retrato de duas mulheres palestinianas de gerações e condições sociais distintas: Farah e Sahar, entrando, ainda, em cena outras mulheres que fazem parte do espaço familiar destas personagens.

Farah, cuja família foi expropriada após a ocupação israelita, é uma viúva, já idosa, obrigada a trabalhar numa fábrica após a perda das suas terras. As suas memórias do passado e as lembranças da perda coexistem com a rotina, refortalecendo a sua obstinação em resistir às pressões israelitas para que “troque”, ou melhor, abandone a sua casa familiar. Sahar, por sua vez, é escritora e professora em Ramallah, confrontada com as limitações impostas pela ocupação e com as tensões próprias do seu tempo, onde tradição, moral e emancipação se entrecruzam em permanente conflito.

Estas duas personagens femininas (uma ancorada no passado, outra projetada no futuro), impelem-nos a reflectir sobre o tempo e o espaço, a memória e o corpo presente como territórios de resistência sob ocupação colonial, revelando, ainda, as tensões entre género, classe e identidade. Em suma, através destas duas figuras, Khleifi aborda simultaneamente a condição feminina e a experiência coletiva da ocupação. Ambas enfrentam opressões múltiplas: a violência externa do poder israelita, a rigidez patriarcal da sociedade e os conflitos interiores de quem procura resistir e existir com dignidade.

O realizador alterna entre o registo documental e a encenação, explorando o modo como o quotidiano (descascar legumes, apanhar o autocarro, cuidar da casa e dos mais novos, cantar) se transforma num acto cultural e de resistência. As imagens tornam-se, assim, um espaço de inscrição e preservação da memória. Através da imagem, o filme regista as práticas, a tradição oral e a cultura material de um povo, visíveis no quotidiano, nos espaços domésticos das personagens, nas arquitectura dos bairros, afirmando a existência da Palestina, da sua história e da sua cultura. Apesar da diversidade religiosa e social que o compõe, é na sua heterogeneidade e nas diversas práticas culturais que o povo palestiniano se reconhece e existe.

A narrativa é fragmentária, composta por planos longos, por gestos e silêncios. O filme avança entre o documental e o encenado, privilegiando a imagética. A câmara detém-se nos rostos, nas mãos, nos campos, nas casas; observa o quotidiano devagar para poder gravá-lo na memória. A ausência de narração imposta permite que as imagens falem por si, revelando um povo cuja vida continua, apesar do cerco e da violência. Cada gesto quotidiano, demarca a presença palestiniana, uma cultura. Em cada prática, a história de um povo, situado em legítimo território. Os objetos que decoram a casa, os retratos dos familiares (alguns desaparecidos, outros exilados), as hortas cultivadas, os pratos cozinhados em grupo, as relações de vizinhança, os instrumentos musicais que acompanham as canções tradicionais, a palavra escrita e declamada por Sahar, são as provas da presença palestiniana, em contraposição à “Lei dos Ausentes”, ditada e imposta pelo governo israelita, que legitima a expulsão dos palestinianos das suas casas e terras.

Mais do que provar a existência e legitimidade de um povo, Khleifi restitui humanidade e “normalidade” à Palestina, filmando-a de dentro, a partir dos espaços domésticos e seus quotidianos. As mulheres são personagens principais, tidas aqui como depositárias da memória e da terra. O título Fertile Memory (Memória Fértil) é tanto uma alusão à fertilidade agrícola quanto à capacidade do pensamento e da memória gerar um futuro. Como referido por Stoffel Debuysere[1], o próprio Khleifi disse que o filme foi feito “para as mulheres da Palestina, e através delas, para a Palestina”. Mais do que um retrato, é um gesto de restituição: dar corpo e voz àqueles que a História tende a marginalizar. Debuysere relembra, ainda, a dimensão ficcionada e utópica que Edward Said denotou ao analisar Fertile Memory: a imagem de Farah a pisar novamente a sua terra, com os braços abertos, é um momento de reconciliação imaginária entre o indivíduo e o território, uma ligação que a ocupação tenta apagar, mas que o cinema reinscreve. Ao centrar-se no olhar feminino e na terra como símbolos da identidade palestiniana, Khleifi inaugura uma nova fase do cinema do país: um cinema da diversidade e da experiência vivida, que rejeita a imagem homogénea e/ou convencionada da nação e expõe as suas contradições e conflitos internos.

A leitura do filme à luz da teoria da necropolítica de Achille Mbembe[2] permite compreender o modo como Khleifi traduz, em termos visuais, as políticas da vida e da morte que estruturam o quotidiano palestiniano. Mbembe define a necropolítica como o poder soberano de decidir quem pode viver e quem deve morrer, um poder que, no contexto colonial e de ocupação, se manifesta na gestão da violência, no confinamento e na precarização da vida através de biopolíticas que, algumas de forma mais subtil e outras de forma mais violenta, pretendem gerir as populações.

Em Fertile Memory, a ocupação não é mostrada através de combates ou confrontos, mas pela administração/gestão (biopolítica) da existência: perda de terra, o acesso aos terrenos para a agriculturas e recursos essenciais, ausência de mobilidade, o arame farpado que acompanha os checkpoints, a lenta erosão da liberdade. A necropolítica aparece aqui como uma força invisível que organiza, ou perturba, o quotidiano e molda o tempo das personagens. No entanto, Khleifi responde a essa política da morte com imagens de vida. O simples acto de cuidar, trabalhar ou lembrar adquire uma dimensão política. Através do cinema, Khleifi reivindica, através da imagem, o direito de existir e de ser visto fora da lógica da violência. Assim, Fertile Memory não é apenas um testemunho histórico, é uma contra-imagem à necropolítica: um filme que faz da sobrevivência um acto de resistência  da memória uma forma de vida. 

 

[1] www.avilafilm.be/en/film/fertile-memory

[2] Mbembe, Achille (2019 [2016]). Necropolitics. Duke University Press.

 

 

Folha de Sala