Dina e Django (1981) de Solveig Nordlund

por Estela Cosme

Dina é jovem, sonhadora e meiga, mas sobretudo é rebelde e destemida. Leva ao peito uma chave, tendo sempre consigo o único acesso ao seu mundo interior. Embora esteja apenas a começar a vida, o universo de Dina é bem mais rico que os senhorios da casa onde mora. 

Pouco depois de a conhecermos, vemos Dina de olhos abertos, inquieta numa noite calma, deixando o conforto da cama da avó pela frieza do chão da casa de banho, onde finalmente pode partilhar os seus pensamentos. É através do seu diário, um dos seus poucos pertences nesta casa de estranhos, que obtemos a pista mais importante para desvendar o destino de Dina. 

"Lisboa, 17 de Março de 1974". 

Dina é como todas as jovens da sua idade, com uma tremenda ânsia de experienciar a vida, impaciente por expandir o seu mundo para fora do diário, para fora da cozinha da avó, para fora da janela da escola. O que ela não sabe é que em breve uma rebelião estará à porta do seu liceu no Largo do Carmo. Mas Dina não espera e põe em marcha a sua própria revolução. 

É comum que na nossa sociedade as vivências de adolescentes sejam subestimadas, postas de parte como consequências inconvenientes do crescimento. Um sobressalto em alto mar antes da chegada a bom porto. Mas o filme de Solveig Nordlund mostra precisamente o contrário, focando-se numa história que tem tanto para contar como a de um adulto, inclusive em tempos de mudança. Dina emerge como uma ligação entre o passado e o futuro, ilustrando o quão difícil é viver no intermédio. Pior ainda quando se está a tentar estabelecer uma individualidade, sobretudo uma que resista a um sistema político opressivo. 

A rebeldia de Dina é discreta numa ditadura incessante e cruel, e nada parece causar-lhe grandes problemas, à exceção de uma camisola. É na atenção que os homens mais velhos lhe prestam que ela encontra a sua forma de escapar à monotonia da adolescência, o que lhe trará consequências nefastas. Mas o amor está ao virar da esquina. E os tanques também. 

A vida de Dina muda radicalmente quando conhece Django, tão misterioso como o seu nome, um enigma de casaco de cabedal, com promessas de um amor que ela só conhece das bandas-desenhadas. O começo é o típico mar de rosas até que Django se mostra cada vez mais possessivo. Enquanto as ruas da cidade se enchem de esperança e alívio pelo fim da brutalidade do regime findado, o amor de Dina e Django azeda e complica-se, tornando-se não só violento mas também inquebrável, com um pacto de sangue que manchará as suas vidas para sempre. 

A revolução de Dina e de Django é difícil de presenciar, sobretudo quando entram numa espiral de criminalidade que não se fica apenas pelos roubos e sequestros. É inquietante ver quando Django esconde num cobertor uma espingarda, um dos símbolos da revolução de Abril, desta vez sem cravo, uma mera arma para perpetrar os seus crimes. É ainda mais doloroso ver quando é usada, num momento de pânico, não só por ele, mas também por Dina, já não mais inocente, nem perante a lei nem perante a sua própria consciência. 

Enquanto dorme, Dina agarra a chave que leva ao pescoço. Agarra também a sua ligação ao passado para poder escapar ao presente. Comete por isso mais um ato de rebeldia, tentando assim evitar um destino trágico. Quebra então a sua submissão a Django, mas é tarde demais, e a sua adolescência chega a um fim precoce demais. 

As palavras da sua avó ecoam enquanto vemos o triste desfecho de Dina: “O mais importante é o amor.” Será verdade? 

É o amor que leva Dina algemada a um destino trágico, um efeito da nova liberdade das mulheres, mas também castigo da ditadura dos homens. Vemos a injustiça de um presente aprisionado enquanto se grita por liberdade nas ruas. A sua revolução é uma sem cravos. 

Dina aprende a lição com uma pena demasiado pesada: não há amor sem liberdade. E essa é a chave que devemos levar sempre ao peito.

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Lola (1981) de Rainer Werner Fassbinder

por João Palhares

O livro em que se basearam O Anjo Azul de Josef von Sternberg, O Anjo Azul de Edward Dmytryk, Pinjra de Shantaram Rajaram Vankudre, Anjo Loiro de Alfredo Sternheim e este Lola de Rainer Werner Fassbinder, foi publicado em 1905 e foi escrito por Heinrich Mann, irmão mais velho de Thomas Mann. Chama-se “Professor Unrat ou O Fim de um Tirano” e só em Fevereiro do ano passado foi traduzido e publicado entre nós pela E-Primatur, sendo aliás o primeiro e único romance de Heinrich Mann editado em Portugal. Não foi oficialmente banido na Alemanha, mas recebeu muitas críticas negativas e circulou apenas em meios intelectuais até finais dos anos vinte. Em 1933, três anos depois de ter sido adaptado ao cinema pela primeira vez, certamente por criticar as classes altas e os poderosos, e certamente por o seu autor ter assinado com Albert Einstein e outros escritores, políticos e cientistas um apelo à unidade para impedir os nazis de subir ao poder, o livro foi um dos muitos queimados em Berlim numa campanha iniciada por estudantes alemães com o apoio de Joseph Goebbels. 

 

O romance de Mann é sobre o professor que lhe dá o título, embora “Unrat” seja uma alcunha que os alunos lhe dão e signifique “esterco”. Com algum poder nas suas salas de aula, o professor Raat atormenta os seus alunos por viver em grande frustração. É viúvo, tem 57 anos, tem um filho que deixou de ver e já deve ter dado aulas a grande parte dos habitantes da sua pequena cidade, que o desprezam como ele os despreza a eles. A dada altura na estória, encontra um poema escrito por um dos alunos dirigido a uma certa menina Rosa Fröhlich, que localiza num bar chamado Anjo Azul. Ele quer repreendê-la e impedi-la de corromper os seus alunos, dizendo-lhe até para abandonar a cidade no dia seguinte, mas acaba por ser seduzido e apaixonar-se perdidamente por ela. No final, depois de algumas peripécias, ele é despedido, fica sem dinheiro, ela engana-o e, depois do professor a tentar estrangular e roubar um antigo aluno que se oferece para lhe pagar as dívidas, Raat e Rosa acabam na prisão. 

 

Isto será o essencial do livro de Mann, que não li mas gostava muito de ler. Tendo como base as adaptações de Sternberg e de Fassbinder, parece-me que nenhum faz justiça ao potencial deste esquema de acontecimentos, e conhecendo as obras dos dois, é pena, porque lhes cairiam como uma luva. Mas o filme de Sternberg, primeiro dos sete que fez com Marlene Dietrich, é o pior da série e sofre imenso por ser sonoro, na altura uma novidade e um empecilho para alguns actores e realizadores, que se viam de repente com instrumentos muito rudimentares para criar obras com toda uma outra linguagem. O lado tirânico do professor, interpretado por Emil Jannings, não parece de todo evidente e surpreendemo-nos com o final terrível e sádico que lhe é destinado. De resto, os primeiros dois terços do filme são muitíssimo enfadonhos e só se entende a perenidade desta obra pela iconografia em torno de Dietrich (principalmente nos números musicais) e os primeiros passos da sua fama como estrela em Hollywood. 

 

O filme de Fassbinder não faz melhor. O professor Unrat, aqui o inspector de obras Van Bohm, é durante praticamente todo o filme respeitado ao mais altíssimo grau por todos os habitantes da cidade, que não é a sua, centrando-se agora a estória na sua luta perdida contra a corrupção durante o pós-guerra na Alemanha e caindo a sua relação com Lola para segundíssimo plano, não se notando nele essa paixão capaz de o perder e degradar para todo o sempre. Estranho para um filme chamado “Lola” e estranho para um filme de Rainer Werner Fassbinder. As cores são fabulosas, não haja dúvida, mas a crueldade e a raiva do alemão que fez As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, O Direito do Mais Forte à Liberdade, Martha e Lili Marleen, são substituídas por um cinismo pálido e calado que não me convence. No interior de uma obra de mais de quarenta longas-metragens, realizadas num período de quinze anos entre mil outros afazeres, talvez seja normal, e talvez seja a razão por que outros se destaquem antes e depois, por tentativa, erro e ensaio e sem as ambições desmedidas, excessivamente auto-conscientes e completamente irrealistas em relação à “obra” que tem por exemplo um Quentin Tarantino. 

 

E por isso me parecem acertadíssimas e não resisto a partilhar as palavras de Miguel Marías num obituário que escreveu sobre Fassbinder em 1982, belo guia para a descoberta da obra do cineasta alemão em que diz que “se as minhas contas não falham—e não tenho a certeza—, Fassbinder fez 42 longas-metragens ou séries—para o cinema ou para a televisão, em vídeo ou em suporte químico—e quatro curtas. A segunda destas, rodada em 1966, sugeriu-me o título deste comentário: O Pequeno Caos, suponho eu, é a ideia que o seu autor tinha da vida; também é a sensação que a obra de Fassbinder produz naquele que escreve estas linhas, porque nela se combinam, na mais assombrosa das promiscuidades—em poucos meses, com a mesma equipa, baralhando elementos temáticos e dramaturgias semelhantes—, o melhor e o pior que conseguiu dar o cinema dos últimos quinze anos (a sua primeira longa data de 1969). De todos esses quilómetros impressos—e às vezes impressionantes para o espectador—, dos milhares de minutos montados que a sua obra supõe, não vi mais que 18 longas e o episódio, autobiográfico, de Alemanha no Outono (1978), e nessa porção—que não chega a metade—há realmente de tudo: acho detestável a sua adaptação de Nabokov, A Segunda Dimensão (1978), irritantemente nulos, Satansbraten (1976) e In einem Jahr mit 13 Monden (1978); falhado, Lola (1981); desprovidos de interesse, Os Deuses da Peste (1970) e Roleta Chinesa (1976); ao mesmo tempo que me parecem extremamente interessantes o seu contributo para Alemanha no Outono—de uma sinceridade e de um impudor que admiram e assustam—e Amor e Preconceito (1974); apaixonantes, Porque Corre o Sr. R. Amok? (1970), O Mercador das Quatro Estações (1971), As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (1972), O Direito do Mais Forte à Liberdade (1974), Mamã Küsters Vai Para o Céu (1975), A Mulher do Chefe da Estação (1977), O Casamento de Maria Braun (1978) e Lili Marleen (1980), e geniais—terríveis, comoventes, lúcidos e generosos—O Medo Come a Alma (1973), e a filmagem em vídeo—sinuosos e acusadores movimentos de câmara, magistral utilização do espaço cénico e da decoração, aproveitando a textura visual peculiar do material utilizado, com uma direcção de actores quase tão prodigiosa como a de Dreyer em Gertrud—, da sua encenação de “Casa de boneca”, de Herik Ibsen, o «teledrama» Nora Helmer (1973).”

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Lili Marleen (1981) de Rainer Werner Fassbinder

por António Cruz Mendes

Fassbinder morreu em 1982, com 37 anos. Nesse curto espaço de vida, realizou quarenta e três filmes, sendo um deles “Berlin Alexanderplatz”, a série cinematográfica com a duração de mais de quinze horas que adapta para a televisão o famoso romance de Alfred Döblin. No quadro dessa extraordinária actividade criativa, não é simples identificar um estilo que o defina. Os seus filmes podem variar entre um barroquismo estético e uma extrema depuração, assumir códigos de representação próximos dos do teatro, ou serem mais convencionalmente cinematográficos. Contudo, confere-lhes uma coerência própria o facto da Alemanha se encontrar sempre no centro da sua atenção. “Espero viver o suficiente para realizar umas dezenas de filmes que retratem a Alemanha, tal como a vejo, na sua globalidade”, afirmou. E, ainda numa entrevista ao Le Monde: “”procuro-me na história do meu país, porque sou alemão”. 

Nessa busca, o passado nazi não poderia ser ignorado e Lili Marleen foi o seu primeiro filme onde esse tema ocupou um lugar central. Trata da história de um amor proibido, mas, sobretudo, da história de uma canção e coloca-nos diante de uma questão central: na Alemanha, diante do nazismo e da guerra a neutralidade seria possível? O tema é particularmente sensível por causa da pretendida inocência do povo alemão, tão reclamada nos anos do pós-guerra. Uns apenas cumpriram ordens e os outros, simplesmente, nada sabiam do que se passava à sua volta. E, rapidamente, se lançou um manto de silêncio sobre o assunto. 

Neste sentido, de certa forma, Willie, personifica a Alemanha. Para ela, o nazismo e a guerra são realidades distantes e, afinal, “Lili Marleen”, que nos fala dos soldados que, nos seus aquartelamentos ou na frente de batalha, sonham com o dia em que voltarão a reencontrar as suas amadas, é apenas uma canção... O próprio Goebbels a deprecia por não estimular o “espírito patriótico alemão”. Para ele, ela é apenas “uma tolice com cheiro a morte”. E, no entanto, torna-se uma espécie de hino que todos conhecem, alimenta o moral das tropas e, portanto, a sua disposição combatente. O próprio Hitler o admite e o sucesso de “Lili Marleen” vai ser o sucesso de Willie. Abrem-se-lhe as portas de acesso às altas esferas do regime e o seu deslumbramento é evidente. Finalmente, diz-nos ela, “tive sorte na vida”. Numa sequência fabulosa, sobre si, no palco, caem flores, enquanto no campo de batalhas, as bombas caem sobre os soldados. Ao glamour da sua vida artística contrapõe-se a sordidez e a violência da guerra, mas as duas realidades são inseparáveis. 

Para Willie, “Lili Marleen” é sinónimo de fama e de riqueza; para os soldados alemães, a promessa de dias melhores; para Robert, encerrado numa pequena cela, obrigado a ouvi-la a toda a hora, dias e noites sem fim, é um instrumento de tortura; depois da descoberta da relação de Willie com um judeu e da falsa denúncia da sua morte, é usada como instrumento da propaganda dos Aliados; e, finalmente, para Taschner, o seu pianista, remetido para o inferno da “frente Leste”, ela vai ser a armadilha que o conduzirá à morte. Afinal, quantos usos pode ter uma inocente canção de amor?

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