por Jessica Sérgio Ferreiro
Quando François Truffaut realiza Os Quatrocentos Golpes, sua primeira longa-metragem, a Nouvelle Vague ainda está a nascer. Durante anos, o jovem crítico dos Cahiers du Cinéma denunciou aquilo a que chamava a “tradição” do cinema francês, demasiado literária e académica, demasiado convencionada e previsível. Em 1959 responde finalmente com um filme. Não com um manifesto teórico, mas com um jovem rapaz a correr pelas ruas de Paris. O título deriva da expressão idiomática “faire les 400 coups” , ou seja, cometer muitas travessuras, reflectindo a rebeldia da personagem principal, mas também a posição de Truffaut face à tradição cinematográfica de então.
Antoine Doinel atravessa o filme como um corpo em fuga: foge da escola, foge da família, foge das instituições, foge das expectativas dos adultos. Não procura necessariamente a liberdade, procura antes um lugar onde possa existir. O que torna o filme tão singular é precisamente a recusa de qualquer explicação psicológica definitiva. Antoine não é um delinquente, uma vítima ou um herói. É uma criança confrontada com um mundo que parece incapaz de a escutar e, como o cinema “tradicional” e quiçá conservador, precisa de ser transformado. Como indica a tradução do título do filme no Brasil “Os Incompreendidos”, reflecte bem a condição de Antoine Doinel e dos seus camaradas, denotando-se que o “desajuste social” e a aparente rebeldia surgem da incompreensão entre gerações ou da desconexão entre o presente vivido pelos mais jovens, as aspirações futuras e o mundo dos adultos. Não obstante, Antoine Doinel – alter ego de Truffaut –, não despreza os vultos do passado, admirador de Honoré de Balzac, demonstra talento para a escrita e gosto pelo cinema, à imagem do seu inventor François Truffaut, sendo, contudo, ignorado, desvalorizado e desacreditado pelas figuras de autoridade (pais e professores). Talvez por isso, o filme tenha sido dedicado a André Bazin, fundador dos Cahiers du Cinéma e mentor na formação intelectual de François Truffaut, chegando mesmo a acolhê-lo e a apoiá-lo durante uma juventude particularmente conturbada.
A modernidade de Truffaut reside na atenção aos quotidianos, aos desvios e aos tempos mortos (que são momentos verdadeiramente vividos). A narrativa avança através dos passos de Antoine pela cidade. Paris deixa de ser um cenário e transforma-se num espaço vivido e percorrido por corpos reais. A câmara acompanha-o com uma liberdade até então rara no cinema francês, transportando simultaneamente o realismo das faces anónimas que habitam as ruas de Paris, exposto em planos de pormenor, e o realismo de uma cidade claramente operária, como é mostrado nos prédios, nos apartamentos apertados, na sala de aula e no recreio. Em contraposição, é nos mostrado uma minoria parisiense de classe mais avantajada, contudo integrada na cidade operária, concentrada na família de René Bigey, amigo de Doinel, ou, ainda, patente nas lojas brilhantes dos Campos Elísios, onde o pai de Antoine trabalha e de onde é roubada uma máquina de escrever, tida quase como um objecto de luxo, caro e vedado a Doinel.
Os Quatrocentos Golpes é também um filme sobre o próprio cinema. Jean-Pierre Léaud não interpreta apenas Antoine Doinel: torna-se Antoine Doinel. A intensidade dessa identificação é tal que Truffaut regressará à personagem durante vinte anos, acompanhando o seu envelhecimento e cuja série, composta por cinco filmes, será exibida pelo cineclube ao longo do mês de Julho. O primeiro filme da saga contém, portanto, uma promessa futura, plasmada no célebre plano final. Depois da fuga do reformatório, Antoine corre até ao mar. Nunca o tinha visto. A imagem congela quando o jovem olha directamente para a câmara. Não existe conclusão nem redenção, apenas um rosto suspenso entre a infância (que foge rápido) e a vida adulta que ainda não conhecemos.
Como escreveu André Bazin, o cinema possui a capacidade de preservar a ambiguidade do real e do que está por vir. Poucos filmes demonstraram essa ideia com tanta mestria. A influência de Bazin faz-se sentir em Os Quatrocentos Golpes não apenas ao nível conceitual, mas também estético. Contra um cinema excessivamente dependente da montagem e da manipulação do espectador, Bazin defendia uma imagem capaz de preservar a incerteza do real, privilegiando a profundidade de campo, os planos mais longos e a liberdade do olhar. Truffaut herda essa confiança no mundo e nas personagens: Antoine Doinel surge em fuga, inexplicável, nunca é reduzido a uma explanação psicológica ou moral, permanecendo uma figura aberta, contraditória e imprevisível. O célebre plano final sintetiza essa herança baziniana. O olhar de Antoine para a câmara não encerra um significado definitivo; pelo contrário, devolve ao espectador a responsabilidade de o interpretar. Truffaut filma Antoine Doinel precisamente dessa forma: nunca o julga, nunca o transforma num caso social ou num símbolo geracional. Limita-se a acompanhá-lo. Quando o rosto do jovem se fixa no ecrã, suspenso entre a fuga e o futuro, o filme recusa qualquer conclusão. Nesse instante, a imagem cinematográfica não resolve o mistério do real, preserva-o. Assim, Truffaut aproxima a ficção da experiência vivida: filma Paris, os seus espaços e os seus habitantes com uma atenção próxima da observação documental. As ruas, os recreios, os apartamentos e os percursos de Antoine Doinel são captados como lugares vividos e não como simples cenários. Esta procura de autenticidade aproxima Os Quatrocentos Golpes do neorrealismo italiano admirado por Bazin e da confiança que este depositava na capacidade do cinema para revelar o mundo em vez de o explicar ou racionalizar.
Além do tributo a Bazin, Truffaut pisca o olho a outros cineastas e símbolos do emergente movimento de cinema que se estava a formar. Isso torna-se evidente nas aparições rápidas de Jeanne Moreau e Jean-Claude Brialy ou na referência a Chabrol e ao filme Paris nous appartient de Jacques Rivette, obra fílmica que já se encontrava em rodagem, mas que só se estrearia em 1961. Ao filmar Antoine Doinel nas ruas de Paris, Truffaut participa, assim, na transformação mais ampla do cinema francês. Pouco depois, Jean-Luc Godard filmaria À Bout de Souffle nos Campos Elísios e Agnès Varda percorreria a cidade em Cléo de 5 à 7. Pela primeira vez em muito tempo, Paris deixava de ser um cenário decorativo para se tornar um espaço vivo, aberto ao acaso, aos encontros e à circulação de corpos anónimos. Essa aproximação ao real, possibilitada por novas tecnologias de filmagem e por uma nova geração de cineastas, tornou-se uma das marcas distintivas da Nouvelle Vague. Não se tratava apenas de mera escolha económica ou técnica, mas de uma nova relação com o presente: filmar a vida enquanto acontece para se aproximar do real, substituindo os cenários construídos pelos passeios, cafés, apartamentos e avenidas da cidade vivida. Este movimento que transformou o cinema e que tem na corrida de Antoine Doinel a sua máxima metáfora de busca pela vida e pelo real, acabou por devolver o cinema ao mundo.
Antoine Doinel atravessa o filme como um corpo em fuga: foge da escola, foge da família, foge das instituições, foge das expectativas dos adultos. Não procura necessariamente a liberdade, procura antes um lugar onde possa existir. O que torna o filme tão singular é precisamente a recusa de qualquer explicação psicológica definitiva. Antoine não é um delinquente, uma vítima ou um herói. É uma criança confrontada com um mundo que parece incapaz de a escutar e, como o cinema “tradicional” e quiçá conservador, precisa de ser transformado. Como indica a tradução do título do filme no Brasil “Os Incompreendidos”, reflecte bem a condição de Antoine Doinel e dos seus camaradas, denotando-se que o “desajuste social” e a aparente rebeldia surgem da incompreensão entre gerações ou da desconexão entre o presente vivido pelos mais jovens, as aspirações futuras e o mundo dos adultos. Não obstante, Antoine Doinel – alter ego de Truffaut –, não despreza os vultos do passado, admirador de Honoré de Balzac, demonstra talento para a escrita e gosto pelo cinema, à imagem do seu inventor François Truffaut, sendo, contudo, ignorado, desvalorizado e desacreditado pelas figuras de autoridade (pais e professores). Talvez por isso, o filme tenha sido dedicado a André Bazin, fundador dos Cahiers du Cinéma e mentor na formação intelectual de François Truffaut, chegando mesmo a acolhê-lo e a apoiá-lo durante uma juventude particularmente conturbada.
A modernidade de Truffaut reside na atenção aos quotidianos, aos desvios e aos tempos mortos (que são momentos verdadeiramente vividos). A narrativa avança através dos passos de Antoine pela cidade. Paris deixa de ser um cenário e transforma-se num espaço vivido e percorrido por corpos reais. A câmara acompanha-o com uma liberdade até então rara no cinema francês, transportando simultaneamente o realismo das faces anónimas que habitam as ruas de Paris, exposto em planos de pormenor, e o realismo de uma cidade claramente operária, como é mostrado nos prédios, nos apartamentos apertados, na sala de aula e no recreio. Em contraposição, é nos mostrado uma minoria parisiense de classe mais avantajada, contudo integrada na cidade operária, concentrada na família de René Bigey, amigo de Doinel, ou, ainda, patente nas lojas brilhantes dos Campos Elísios, onde o pai de Antoine trabalha e de onde é roubada uma máquina de escrever, tida quase como um objecto de luxo, caro e vedado a Doinel.
Os Quatrocentos Golpes é também um filme sobre o próprio cinema. Jean-Pierre Léaud não interpreta apenas Antoine Doinel: torna-se Antoine Doinel. A intensidade dessa identificação é tal que Truffaut regressará à personagem durante vinte anos, acompanhando o seu envelhecimento e cuja série, composta por cinco filmes, será exibida pelo cineclube ao longo do mês de Julho. O primeiro filme da saga contém, portanto, uma promessa futura, plasmada no célebre plano final. Depois da fuga do reformatório, Antoine corre até ao mar. Nunca o tinha visto. A imagem congela quando o jovem olha directamente para a câmara. Não existe conclusão nem redenção, apenas um rosto suspenso entre a infância (que foge rápido) e a vida adulta que ainda não conhecemos.
Como escreveu André Bazin, o cinema possui a capacidade de preservar a ambiguidade do real e do que está por vir. Poucos filmes demonstraram essa ideia com tanta mestria. A influência de Bazin faz-se sentir em Os Quatrocentos Golpes não apenas ao nível conceitual, mas também estético. Contra um cinema excessivamente dependente da montagem e da manipulação do espectador, Bazin defendia uma imagem capaz de preservar a incerteza do real, privilegiando a profundidade de campo, os planos mais longos e a liberdade do olhar. Truffaut herda essa confiança no mundo e nas personagens: Antoine Doinel surge em fuga, inexplicável, nunca é reduzido a uma explanação psicológica ou moral, permanecendo uma figura aberta, contraditória e imprevisível. O célebre plano final sintetiza essa herança baziniana. O olhar de Antoine para a câmara não encerra um significado definitivo; pelo contrário, devolve ao espectador a responsabilidade de o interpretar. Truffaut filma Antoine Doinel precisamente dessa forma: nunca o julga, nunca o transforma num caso social ou num símbolo geracional. Limita-se a acompanhá-lo. Quando o rosto do jovem se fixa no ecrã, suspenso entre a fuga e o futuro, o filme recusa qualquer conclusão. Nesse instante, a imagem cinematográfica não resolve o mistério do real, preserva-o. Assim, Truffaut aproxima a ficção da experiência vivida: filma Paris, os seus espaços e os seus habitantes com uma atenção próxima da observação documental. As ruas, os recreios, os apartamentos e os percursos de Antoine Doinel são captados como lugares vividos e não como simples cenários. Esta procura de autenticidade aproxima Os Quatrocentos Golpes do neorrealismo italiano admirado por Bazin e da confiança que este depositava na capacidade do cinema para revelar o mundo em vez de o explicar ou racionalizar.
Além do tributo a Bazin, Truffaut pisca o olho a outros cineastas e símbolos do emergente movimento de cinema que se estava a formar. Isso torna-se evidente nas aparições rápidas de Jeanne Moreau e Jean-Claude Brialy ou na referência a Chabrol e ao filme Paris nous appartient de Jacques Rivette, obra fílmica que já se encontrava em rodagem, mas que só se estrearia em 1961. Ao filmar Antoine Doinel nas ruas de Paris, Truffaut participa, assim, na transformação mais ampla do cinema francês. Pouco depois, Jean-Luc Godard filmaria À Bout de Souffle nos Campos Elísios e Agnès Varda percorreria a cidade em Cléo de 5 à 7. Pela primeira vez em muito tempo, Paris deixava de ser um cenário decorativo para se tornar um espaço vivo, aberto ao acaso, aos encontros e à circulação de corpos anónimos. Essa aproximação ao real, possibilitada por novas tecnologias de filmagem e por uma nova geração de cineastas, tornou-se uma das marcas distintivas da Nouvelle Vague. Não se tratava apenas de mera escolha económica ou técnica, mas de uma nova relação com o presente: filmar a vida enquanto acontece para se aproximar do real, substituindo os cenários construídos pelos passeios, cafés, apartamentos e avenidas da cidade vivida. Este movimento que transformou o cinema e que tem na corrida de Antoine Doinel a sua máxima metáfora de busca pela vida e pelo real, acabou por devolver o cinema ao mundo.
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