Apresentação de A Mulher Desconhecida, por Jesús Cortés

Phantom Lady (1944) de Robert Siodmak

por José Oliveira

Robert Siodmak (1900 – 1973, Alemanha) teve, à maneira dos seus conterrâneos Fritz Lang ou Detlef Sierck, uma vida riquíssima e complexa, o que lhe permitiu evidentemente percorrer os caminhos e os arrepios de uma arte brutal, as duas em consonância e entrelaçadas como a vida e a morte. Dos palcos revolucionários do teatro alemão para o não menos revolucionário cinema mudo, do périplo europeu seguido do pau-para-toda-a-obra da Hollywood clássica, até aos devidos regressos a casa e à verificação apátrida, de muitos lados olhou e muitos tempos tocou, filmes negros das valetas como épicos geométricos.

Mas Siodmak sempre esteve vidrado na questão da aparência e do fundo, imagem e verdade, máscaras, cópias macabras, espelhos disformes, negros, ilusionistas. Também vidrado, e a palavra parece colar-se bem, a magnetismos e a grandes-planos obsessivos, onde a boneca ou o manequim pode enfeitiçar mais que a sua matriz. Se The Dark Mirror é a apoteose deste universo estonteante e perversamente doentio, o mais horroroso, de puro horror mesmo, será a Phantom Lady de 1944, dois anos antes do filme das irmãs.

Porque se esta história de contornos policiais tipicamente William Irish parece atar no seu término todas as pontas, a sua narrativa, que só se pode considerar frágil ou inverosímil do mesmo modo que o nosso quotidiano terráqueo é logicamente (ou ilogicamente) diabólico, o que mais ressalta à vista e à contorção cerebral é a luz, essa luz perturbantemente desenhada ou sonhada que o tal criminoso afirma que lhe fere os olhos.

Jack Marlow é um pobre coitado que depois de uma discussão com a mulher se decide entregar aos whiskeys num balcão qualquer, onde vai encontrar um elemento do sexo oposto mais triste do que ele. Olhares para aqui, para ali, oferendas, descompromissos, e estão dentro de um táxi para um musical qualquer. Não trocam nomes nem moradas. Parece a perdição costumeira, mais vai sê-la noutro sentido. Vão à sua vida e Jack é acusado de estrangular a esposa que deixou só.

Desaparece o primeiro véu fantasmático sem identidade e entra em campo o segundo, a pasmosa Carol que trabalha para ele, essa carnal irrealidade perigosa que vai levar ao suicídio e ao céu antes do inferno quem ela decide perseguir ou apontar olhos. Apaixona-se pelo patrão que está prestes a quinar e para o resgatar entra em correspondência directa com a abusadora da demência.

Dois fantasmas que se intrometem à normalidade, que a entrecruzam, a vilipendiam, se tocam a dado momento e se materializam, para aparecer o inspector do crime e o próprio criminoso, que descobrimos antes do filme dobrar a metade. Nada de carpinteirados guiões ou golpes baixos dos criativos…reflexos e mais reflexos e os protagonistas ou artistas principais vão-se sucedendo, desmultiplicando, fundindo, desaparecendo, para uma nossa emancipadora interactividade.

Cena crucial, se de uma espiral ou de uma escada em caracol se pode sacar uma singularidade ou relevo, é aquela em que inspector e culpado se encontram fechados no camarim da artista do chapéu salvador. Chapéu gêmeo, mais uma vez. A paranóia do suposto louco começa a borbulhar, as mãos a tremer, a autoridade a disparar pontadas tais como “Não é o aspecto do homem que conta, é como funciona a sua mente”, ou “Qualquer dia conseguimos educar a mente como o corpo”, e claro que o outro, o negativo, começa a entrar em parafuso, a flipar, entre o Santo e o Demónio também ali posto em causa, de um espectro ao outro.

Foi um momento tão pungente como o da dança e lascívia que Carol teve com o baterista antes do colapso deste, e que desfaz desde logo as dúvidas a quem pensava estar na presença do milionésimo suspense "last minute rescue" afinado por um qualquer Griffith evoluído. Intriga, género, possivelmente laivos de estilo, tudo isso só se mostra não ainda para um estudo sobre a luz ou o branco e preto e as cinzas, antes para o seu melindre, transfiguração, modelagem, a consciência de que cientificamente e mentalmente é dela que dependemos, que nos salvámos, caímos ou nos entregámos… Milhentas combinações, possibilidades, impossibilidades, efemeridades, casualidades, intempéries.

E lá está, a mestria de Siodmak e a sua rodagem nesta vida retiram toda e qualquer ganga e gordura que uma empresa destas pediria, os produtores exigiriam, etc., esses erros habituais de se confundir uma prática formal de luzes, sombras e matéria, e factor humano, assim como na construção de uma casa importa em primeiro a força dos alicerces, com lições e teses sociológicas, tipológicas, psicológicas, medicinais, ciências estanques ou, na mesma medida, esoterismos, espiritualidades de pacotilha, masturbações.

Alucinatórias imagens que emanam do real ou da mente? Sem respostas, apesar do "happy end". Concreto e abstracto respiram no mesmo ar, como os vivos calcam as terras de mortos. Assim como o Vasco Santana nota alma num candeeiro da via pública e lhe pede lume, e o factor álcool conta ou não conta, assim como o zé-ninguém se apaixonou pelo fruto-proibido pois numa certa discoteca uma merdosa bola berrante o iluminou e o desvelou defronte dela no momento certíssimo, tal como a imagem cruel e persistente pode manter no manicómio o pobre desgraçado que inocentemente a vislumbrou, todos os protagonistas de Phantom Lady e todos os do lado de cá da tela demoníaca, vão depender de intensidades, ângulos, sorte dessa coisa fugidia, impalpável, fatal. Nada mais que luz. Uns tocam-na vezes sem conta e são felizes, outros queimam-se nela, alguns nem a sentem ou pressentem.

E é somente a luz que retira a importância a recentes debates e releituras de tão sublimes reflexos: trate-se ou não do "film noir" no seu esplendor americano, seja ou não o expressionismo ou o caligarismo alemão a deitar as suas garras aos géneros e aos códigos em voga, ousem-se finos objectivismos ou neo-objectivismos a provar, o filme que hoje veremos no nosso Cineclube está tão perdido como vários dos percursos e almejos dos protagonistas, tão desejante como os seus corpos convulsos e ressumados e queimados, almas no suplício eterno da tentação, unidades que se interpenetram como todas as linhas, camadas, texturas ou atmosferas a experimentar. No mesmo organismo e salvaguardando a essencial contradição, o gelo. De onde a teoria cai por terra.

6ª sessão: dia 22 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Reza assim a sinopse da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema sobre Phantom Lady, o literalmente assombroso e assombrado filme de Robert Siodmak que passaremos na nossa próxima sessão. Apareçam e tragam um amigo também:

"Adaptado de um dos mais conhecidos romances de Cornel Woolrich/William Irish, Phantom Lady é uma das obras primas do filme "negro" e um dos melhores trabalhos de Robert Siodmak. Um homem acusado de ter morto a mulher procura descobrir o verdadeiro assassino a partir de uma estranha e "ausente" testemunha."

Na velha-a-branca, no próximo dia 22.

A sessão será apresentada por Jesús Cortés, que mantém o blog "Um blog comme les autres" e é colaborador regular da revista espanhola Détour e da brasileira Foco - Revista de Cinema. 

Precedente de fanzines e de outras publicações relacionadas com o hard rock, punk e heavy metal, tem escrito sobre cinema para publicações como El Unicornio, Transit, Senses of Cinema, Rotten Tomatoes, Sight and Sound, Cinearchivo e a Filmoteca de Cantabria. 

Para a revista Shangrila participou numa monografia sobre Pier Paolo Pasolini. 

Para a publicação Arctic colaborou no livro colectivo "Eyes Without a Face" dedicado a cineastas europeus, dedicando-se a Boris Barnet, Jean Grémillon e Evgenii Bauer. 

Um segundo volume do livro vai ser publicado nos próximos meses. 

Participou em conferências na Universidade de Ciudad Real e na Filmoteca de Cantabria.

*

Para entrar então no mundo assombrado de Robert Siodmak e esperando que marquem presença na sessão, deixamos aqui a folha de sala escrita sobre Phantom Lady para a Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema por Luís Miguel Oliveira. No caso, para o ciclo "Os Protagonistas Ausentes", realizado em 1999:

Apresentação de Bola de Fogo, por Bruno Andrade

Ball of Fire (1941) de Howard Hawks

por João Palhares

Howard Winchester Hawks foi um dos grandes realizadores de Hollywood. E se olharmos bem para o melhor que fez (Scarface, Tiger Shark, Today We Live, Bringing Up Baby, Only Angels Have Wings, His Girl Firday, Sergeant York, Ball of Fire, To Have and Have Not, The Big Sleep, Red River, I Was a Male War Bride, The Big Sky, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes, Land of the Pharaohs, Rio Bravo, Hatari! e El Dorado) a tentação é realmente escrever como escreveu Jacques Rivette (falecido este ano e um dos maiores admiradores do realizador americano), em Génie de Howard Hawks, que “a evidência é a marca do génio de Howard Hawks”, que a sua obra se “impõe ao espírito pela evidência” e que é mesmo o maior dos realizadores. Não se achará um exagero tal elogio vendo a primeira cena de Scarface, filmada num só plano que longe de ser uma demonstração de virtuosismo é necessário e muitíssimo esclarecedor, tanto por apresentar a personagem de Tony Camonte como por criar atmosferas, sensações e sentimentos que se revelarão capitais no desenvolvimento do filme; as imagens belíssimas da pesca ao atum pela comunidade de pescadores portugueses de Tiger Shark, que nos dão uma amostra da sua extrema dificuldade e que, sem palavras, adensam a tragédia; os olhos de Joan Crawford em Today We Live, espelhos límpidos e claros da complexidade dos três homens que ama; a energia contagiante de quatro dos cinco filmes com Cary Grant, as grandes comédias que se chamam Bringing Up Baby, His Girl Friday, I Was a Male War Bride e Monkey Business, e em que, respectivamente, é seduzido pela loucura de Katherine Hepburn, atazana Rosalind Russel e o noivo até ela ceder e o aceitar de volta, passa as passas do Algarve no inferno burocrático do pós-guerra na Alemanha e, finalmente, cede a todos os impulsos e vontades, acabando na macacada com Marylin Monroe e Ginger Rogers; as canções e as lágrimas de Only Angels Have Wings, filme que tanta saudade deixa e que é também um dos mais belos da História do Cinema; os paradoxos que dão muito que pensar, em Sergeant York, e que não acabam no ponto de partida do herói de guerra que é pacifista mas vão mais fundo e tomam forma soberba na cena quase expressionista da queda e da ascensão divina de Gary Cooper, nos bosques da sua terra natal; as variações bogart-bacallianas de The Big Sleep e To Have and Have Not, que nos envolvem numa teia de perfeita cumplicidade e que se confunde com a cumplicidade que vemos no ecrã, entre canções, beijos e cigarros que fizeram a própria Lauren Bacall e o próprio Humphrey Bogart apaixonar-se um pelo outro durante a rodagem do filme: não é desse material que são feitos os sonhos?; as antológicas cenas dos westerns de Hawks, todos maravilhosos: do início da travessia do gado em Red River, em que os cowboys gritam à vez e em grandes planos num imenso escalar de sensações, ao início de El Dorado, com essa canção de Nelson Riddle interpretada por George Alexander e que é sobre mitos e sonhos, transportando-nos através de Edgar Allan Poe para as pradarias e cidades percorridas por John Wayne e Robert Mitchum e para os vales eternos da ficção, passando por The Big Sky e por essas belas travessias pelo Rio Missouri, que é onde Jim Deakins e Boone Caudill se apaixonam por Teal Eye, a índia que só gosta de Boone, e por Rio Bravo, filme de uma vida, feito depois de uma longa re-avaliação ao sistema de Hollywood, ao método de contar histórias e todo ele antológico e inspirador; e quem esquece Marylin e Jane Russell em Gentlemen Prefer Blondes, o musical em que a primeira, contando pelos dedos das mãos, diz que é preciso uma hora e quarenta e cinco minutos para convencer o noivo a dar-lhe quinze mil dólares?; Land of the Pharaohs e as profundezas recônditas a que desce a ambição, no formato que só filma cobras e funerais, como disse Fritz Lang; e Hatari! e a abstracção pura, tanto formal como narrativa e em que um grupo de homens e mulheres se falam e se aproximam, cantam e se embebedam, enquadrados à altura das suas vontades, dos seus génios e dos seus impulsos. 

Hawks nasceu em Goshen, Indiana a 30 de Maio de 1896, primeiro filho de Frank Winchester Hawks e de Helen Howard. O avô tinha uma fábrica de serração e, bem novo, Hawks conheceu o mundo dos madeireiros, que depois documentou em Come and Get It (baseado também, em parte, nas aventuras do seu avô), que derrubavam troncos e depois os levavam rio abaixo para as grandes cidades, como se pode ver nesse filme mas também noutro, menos conhecido mas bem bom de George Sherman, chamado River Lady e com Yvonne de Carlo, Rod Cameron e Dan Duryea. Apaixonado pela aviação, pelas corridas de cavalos e pelo automobilismo, Hawks formou-se em Engenharia Mecânica em 1917 na Universidade de Cornell aos 21 anos. Como com muitos realizadores, nessa altura, a aproximação ao cinema não se dá com um planeamento prévio ou uma vontade antiga mas por puro acidente, como o próprio explica a Joseph McBride em Hawks by Hawks, quando este lhe pergunta se a família o influenciou na escolha da profissão: “Não. Queria ser engenheiro. Escolhi o curso que quis escolher. Toda a minha família fez o mesmo. Fui para Cornell, os meus irmãos foram para Yale, o meu filho para Princeton. No Verão, para fazer algum, trabalhava na Famous Players-Lasky. Era uma espécie de assistente de acessorista. Estavam a fazer um filme com Douglas Fairbanks e ele queria um décor moderno, um apartamento moderno. Ninguém fazia a mais pequena ideia que raio de coisa é que era moderno. Mas eu tinha estudado arquitectura durante cinco ou seis anos e sabia. Por isso disse: 'Posso fazer isso'. Doug gostou e ficámos amigos. Ele andava nessa altura atrás de Mary (Pickford) e por isso Mary escolheu-me para tratar dos acessórios dela. Acho que foi principalmente porque eu os deixava à vontade para trabalharem juntos quando estavam no bungalow deles. Foi então que Mary me promoveu a assistente de realização. Um dia, o realizador apanhou uma bebedeira e Mary disse: 'Estou a ver que hoje não trabalhamos'. Eu disse: 'Porque é que não fazemos umas cenas?' Ela disse: 'És capaz?' E eu disse: 'Yeah'. Fiz algumas cenas e ela gostou muito.” 

Escrito por Billy Wilder e Charles Brackett, argumentistas de Bluebeard's Eighth Wife e Ninotchka do Ernst Lubitsch de quem já vimos The Merry Widow, a 19 de Janeiro deste ano, Ball of Fire demonstra bem o amor de Hawks pelo realizador alemão. Mas se é verdade que muita coisa no filme podia entrar num filme de Lubitsch, é também verdade que as entoações e as variações sobre o tema (providenciado pela equipa Wilder-Brackett) o tornam puramente hawksiano, desde a descrição dum grupo de profissionais (aqui, professores) e do seu ofício ou da sua missão (acabar uma enciclopédia) ao trabalho sobre o ritmo e o espaço dedicado às canções em ambiente de pura descontracção, posto de resto em prática na própria rodagem: “Isso foi feito só como divertimento. Acho que vi o Kupra a fazê-lo com uma caixa de fósforos, e pareceu-me tão bom que disse, “Hey, vamos pô-lo no filme.” E então inventámos uma cena. Levou-nos à volta de duas horas a fazê-lo,” disse Hawks. Como Bertram Potts, o mais novo dos professores, temos Gary Cooper, que depois de se aperceber que o seu artigo sobre gíria e calão está desactualizado, sai à rua para beber directamente da fonte até encontrar 'Sugarpuss', ser estonteante e maravilhoso (como é também maravilhosa e estonteante a Barbara Stanwyck que o interpreta) que lhe ensina que as palavras são perigosas. Mas esse perigo é muito importante, porque é o que faz com que Potts se conheça verdadeiramente, depois de ouvir o discurso do professor Oddley (interpretado por Richard Haydn) e pensar ir ter com ele para lhe dizer umas palavras mas dizê-las, sem o saber, a 'Sugarpuss'. Sobre essa cena e sobre Gregg Toland, o director de fotografia do filme, Hawks disse, “Era um cameraman dos diabos! Tínhamos uma cena maravilhosa em que Cooper entrava e tinha que dizer alguma coisa à rapariga. Ela estava na cama, não se lhe podia ver a cara, só se lhe podiam ver os olhos. Disse a Toland: 'Como é que eu vou conseguir fazer isso? Como é que vou iluminar-lhe os olhos sem lhe iluminar a cara?' Ele respondeu-me: 'Bom, manda-a pintar a cara de preto'. No dia seguinte, quando a vi, disse-lhe: 'Barbara, amanhã não perca tempo a maquilhar-se. Quero que apareça com a cara pintada de preto'. Ela perguntou-me: 'Mas que raio de cena é essa?' Meu Deus, foi uma grande cena!” A importância da cena não é pouca, portanto, para ter dado tanto trabalho, e o que ele lhe diz a ela é que a quer tomar nos braços, que não aguenta olhar para ela e pensar em rosas e aguarelas, mas que está louco e não confia em si próprio. Este percurso de auto-descoberta e de rendição aos instintos, muito comum nas comédias de Hawks, neste filme parece tomar contornos bem mais dramáticos e muito urgentes, talvez por ser interpretado por Gary Cooper, actor que faz com que estas transições súbitas soem verdadeiras e muitíssimo emocionantes (vejam-se Garden of Evil de Henry Hathaway, Vera Cruz de Robert Aldrich, Man of the West de Anthony Mann e The Hanging Tree de Delmer Daves, por exemplo), como se dependêssemos todos de “re-despertar os instintos anárquicos, primitivos, sacrificados à ilusão de uma vida confortável,” nas palavras de Henry Miller em An Open Letter to Surrealists Everywhere, escrita em 1939 e que é coisa que não diz respeito particularmente ou apenas a professores que escrevem enciclopédias mas que é lição importante e universal, apesar de tudo. 

Podia-se falar agora da construção soberba do filme, em que as cenas se seguem umas às outras sem um excesso ou uma falta (genial a criação da personagem do homem do lixo, que serve de elo narrativo por mais do que uma vez no filme), dos sete professores que vão cedendo aos encantos de 'Sugarpuss' para grande efeito cómico: das perguntas nada inocentes a Potts depois dele ter ido aos bastidores do clube nocturno às desajeitadas manobras de evasão à curiosidade de Miss Bragg, passando pela dança da conga a ritmo de polca. E que dizer de Drum Boogie e Oh Genevive? Ou da cena do quizzola final, em que os professores vencem armas de fogo com retórica e engenho e em que a câmara de Hawks é clínica e didáctica a evidenciar essa mesma retórica e esse mesmo engenho? Mas do que apetece falar mesmo é de Barbara Stanwyck, que como 'Sugarpuss' foi também “a Third Avenue girl in the major league” e viveu anos bem difíceis durante a infância e a adolescência. Anos que lhe deram um sentido prático da vida e que no ecrã transparecem em movimentos graciosos e em algumas réplicas instintivas que nenhuma escola pode ensinar. Vê-la dançar a conga com os professores ou a comandar os ritmos dos convivas do seu clube nocturno ou a seduzir Potts com a conversa do “yum-yum” (afinal, a cada um a sua retórica) é presenciar directamente o talento natural e o enorme à-vontade desta grande actriz e sentir mesmo um pouco desse choque entre ‘Sugarpuss’ e os professores, se bem que não por ser dessas raparigas que, segundo Miss Bragg, “makes whole civilizations topple” mas sim por os desviar dos seus objectivos ou, ainda, por os fazer perceber que há outras coisas na vida, não só trabalho. Como eles a ela que não há só “hoy-toy-toy”. “Absotively”.

5ª sessão: dia 15 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Agora no estaleiro cultural da velha-a-branca. Apareçam!

Apresentação de Adeus Lisboa, por José Lopes